5. 'Cielo de Tango' de Elsa Osorio - Universiteit Gent

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Opleiding: Taal- en Letterkunde Frans-Spaans Afstudeerrichting: Iberoromaanse Talen Promotor: Prof.dr. Ilse Logie

El estereotipo del tango en la literatura argentina : análisis de 'El cantor de tango' de Tomás Eloy Martínez y de 'Cielo de Tango' de Elsa Osorio

Griet Van Lathem 2008-2009

Indice de materias 1. INTRODUCCION..................................................................................................................... 5 1.1 RAZÓN Y FINALIDAD DE ESTE TRABAJO ................................................................................................ 5 2. PARTE HISTÓRICA ................................................................................................................. 7 2.1. EL TANGO Y SUS ORÍGENES .............................................................................................................. 7 2.1.1. Los orígenes sociales ....................................................................................................... 7 2.1.2. Los orígenes músicales ..................................................................................................... 8 2.2. ETIMOLOGÍA ................................................................................................................................ 9 3. ESTEREOTIPIA DEL TANGO EN LA LITERATURA ..................................................................... 11 3.1. EL CONCEPTO 'ESTEREOTIPO' ......................................................................................................... 11 3.1.1. Rasgos definitorios ......................................................................................................... 11 3.1.2. Los estereotipos: efectos de escitura y de lectura ......................................................... 14 3.1.3. Los estereotipos: instrumentos de lectura ..................................................................... 15 3.2. 'EL TANGO' COMO ESTEREOTIPO .................................................................................................... 15 4. 'EL CANTOR DE TANGO' DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ ........................................................... 19 4.1. INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 19 4.2 SOBRE EL AUTOR .......................................................................................................................... 19 4.3. EL CANTOR DE TANGO, NEONOVELA HISTÓRICA Y TANGUERA................................................................ 21 4.4. ¿CÓMO SE PRESENTA EL ESTEREOTIPO EN LA NOVELA DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ? ................................. 22 4.5. EL USO DE ESTEREOTIPOS HISTÓRICOS DENTRO DE UN PROYECTO IDEOLÓGICO ......................................... 23 4.5.1. El género de la novela: entre ficción e historia ............................................................. 24 4.5.2. Funcionamiento de los estereotipos dentro del contexto histórico-ficcional................. 25 4.5.3. Ideología y estereotipo ................................................................................................... 26 4.6. LOS TÓPICOS EN LA HISTORIA DE ARGENTINA: EL MITO DE GARDEL Y DEL TANGO-CANCIÓN ........................ 29 4.6.1. El mito de Carlos Gardel ................................................................................................. 29 4.6.1.1. Carlos Gardel, figura mitificada .............................................................................. 29 4.6.1.2. Julio Martel, encarnación de Gardel ....................................................................... 30 4.6.1.3. Julio Martel como figura híbrida ............................................................................. 31 4.6.2. El mito del tango ........................................................................................................... 33 4.6.2.1. Psicología del tango................................................................................................. 33 4.6.2.2. El tango como 'estereotipo' dentro de un nuevo contexto histórico ..................... 35 4.6.2.3. El tango como lugar de memoria ........................................................................... 38 4.6.2.4 Afirmación y distanciamiento del estereotipo ......................................................... 38 4.6.3. El tópico del espacio ....................................................................................................... 40 4.6.4. El 'espacio' en relación con el tango y su proyecto ideológico ....................................... 42 5. 'CIELO DE TANGO' DE ELSA OSORIO ..................................................................................... 46 5.1. INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 46 5.2. ELSA OSORIO ............................................................................................................................. 46 5.3. 'CIELO DE TANGO' UNA HISTORIA POLIFÓNICA DE BUENOS AIRES .......................................................... 47 5.4. EL ESTEREOTIPO EN LA NOVELA DE ELSA OSORIO ............................................................................... 49 5.4.1. Aplicación de la teoría de Dufays ................................................................................... 49 5.5. EL TANGO, SÍNTESIS DRAMÁTICA DE LA VIDA PORTEÑA ........................................................................ 50

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5.5.1. Ficción histórica .............................................................................................................. 50 5.5.2. Tango, su historia, y la historia de Argentina ................................................................ 51 5.5.2.1 Primera parte: Inicios .............................................................................................. 51 5.5.2.2 Segunda parte: Guardia Vieja.................................................................................. 52 5.5.2.3 Tercera parte: Transición ........................................................................................ 53 5.5.2.4 Cuarta parte: Años de oro ....................................................................................... 55 5.6. TANGO COMO ESTEREOTIPO .......................................................................................................... 56 5.6.1. Confirmación de los tópicos ........................................................................................... 56 5.6.1.1. Tango como metáforo del abrazo ........................................................................... 57 5.6.1.2. Tango y sensualidad ................................................................................................ 58 5.6.1.3. Sensiblería en tango ................................................................................................ 59 5.6.1.4. Tango como un espacio infinito .............................................................................. 59 5.6.1.5. Personajes típicos .................................................................................................... 60 6. PARTE CONCLUSIVA ............................................................................................................ 62

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1. Introducción

1.1 Razón y finalidad de este trabajo A lo largo de las dos últimas décadas del siglo XX, los '80 y los '90, aparecen en la literatura argentina varias novelas que se comprometen a reescribir el pasado. En este estudio, nos hemos acercado a algunas muestras existosas de esta literatura nacional para indagar cómo se utiliza el fenómeno del tango, tópico de la historia argentina, para reconstruir imágenes de la memoria y visiones sobre el pasado. La palabra local 'tango' no sólo recuerda una música, una danza, unos versos, un canto, sino también un ámbito que se prolonga en la geografía de los barrios porteños y que está íntimamente asociado a la formación histórica, económica y política de la Argentina y a su inserción internacional. Por consiguiente, el tango se convierte en una imagen 'colectiva' que es capaz de representar los avateres del pueblo o de la cultura argentinos. En la literatura argentina contemporánea se constata que el cruce tango-novela es múltiple. La tentación de apelar al tango es inmensa, hacia adentro y hacia fuera. Esta útlima década, han aparecido dos novelas que han trepado a la lista de best sellers: El cantor de tango (Planeta) de Tomás Eloy Martínez, y, Errante en la sombra (Alfaguara) de Frederico Andahazi. Estos best sellers se suman a otra novísima novela de Juan Terranova, El bailarín de tango (Ediciones del Dragón). Mencionamos también Sucesos argentino, novela con la que Vicente Battista se alzó con el premio Planeta en 1995. Otros ejemplos de la presencia de las letras de tango en los títulos de las novelas argentina son: Ni el tiro del final de Jose Pablo Feinmann; Una sombra ya pronto serás y No habrá más pena ni olvido de Osvaldo Soriano; Tinta roja de Jorge Manzur; La reina del Plata de Bernardo Kordon y Sombras nada más de Antonio Di Benedetto. A la fascinación del concepto, no le esquivan escritores españoles, como Almudena Grandes que hizo un best seller de Malena es un nombre de tango y Manuel Vázquez Montalbán quien trata el tango como un objeto cultural prestigioso en su novela Quinteto de Buenos Aires. El tópico del tango funciona entonces como un espacio de reconstrucción y redefinición de una cultura o una comunidad, para la cual la descripción y la construcción

de identidades

conforman una economía fundamental. En este estudio, nos interesa definir la función de los estereotipos como vehículos de una cultura e imágenes que explican el origen de un fenómeno. Nos concentraremos por tanto en dos novelas en particular que han alcanzado éxitos comerciales considerables (tanto dentro de la propia Argentina como fuera de ella, a través de traducciones) y

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que ofrecen un homenaje al país, a la gente y a la cultura en cuyo seno nació el tango. Una primera etapa de nuestro estudio, conviene precisar la noción del 'estereotipo', concepto que ha recibido mucha atención teórica en esta última década. Nos damos cuenta de las relaciones múltiples y paradójicas que sostiene el estereotipo con la literatura y de la variedad de usos que implica tal concepto. Para entender la lectura de un estereotipo, tenemos que definir su función para entender su intepretación. En este trabajo seleccionamos la perspectiva de Jean-Louis Dufays quien utiliza el término en un sentido 'postmoderno'. A partir de su definición, veremos en primer lugar cómo el tango se desarolla como fenómeno estereotipado en la literatura argentina. Luego, comentaremos su funcionamiento e interpretación en el estudio de dos obras; en primer lugar, 'El cantor de tango' de Tomás Eloy Martínez, y en segundo lugar, 'Cielo de Tango' de Elsa Osorio. El estudio de estas dos obras nos parece interesante ya que ambas hacen uso del estereotipo con intenciones diferente. La interpretación del estereotipo 'tango' mismo resulta diferente, al mismo tiempo que los contextos históricos focalizados. Vamos a determinar, entonces, qué estereotipos se utilizan en la manera de contar una historia sobre Argentina a través del tango. Ya que la interpretación del estereotipo depende siempre de su contexto de lectura, nos planteamos diferentes cuestiones. Resulta necesario investigarlo a partir de su contexto histórico-político, así como desde el punto de vista contextual-narrativo. Se trata de constatar, entonces, que el estereotipo funciona de manera diferente en ambas novelas. Consideraremos su forma de operar dentro de diversos niveles del relato, pero como su modo de enunciación difiere en ambos relatos, centrarémos nuestra atención en aspectos diferentes. En la obra de Tomás Eloy Martínez, el problema de la relación con la historia resulta ser fundamental. Así, los lazos entre la visión que propone o implícitamente acepta la novela con respecto a la historia o la historiografía parece ser importante para entender la lectura del estereotipo, que funciona en esta novela como un punto de partido para las transgresiones. En cambio, en la novela de Elsa Osorio el estereotipo encarna otros valores, lo que tiene que ver con una concepción diferente del fenómeno. Esta vez, el tango no efectúa un desplazamiento de tradiciones nacionales y culturales, sino que, al contrario, se confirma dentro de su contexto histórico. En este caso, ya que el estereotipo funciona como acto de 'traducción cultural, importa más acentuar la historia del tango y de la Argentina. El estudio propiamente dicho va precedido de una breve introducción sobre la historia del tango desde sus orígenes y sobre su etimología.

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2. Parte histórica

2.1. El tango y sus orígenes

Para comprender el fenómeno del tango, es necesario investigar en primer lugar sobre sus orígenes musicales y sociales. Se trata de un tema muy discutido y todavía no existe una teoría seria sobre el nacimiento de éste como género musical y mucho menos sobre el origen del vocablo tango. La mayoría de las teorías parten de lecturas sobre historias del tango, basadas en clichés, en prejuicios y en conceptos escritos bajo la ideología liberal dominante en la sociedad argentina. No obstante, en lo que sigue echaremos un vistazo sobre la historia del tango y sus orígenes tales como son aceptados comúnmente. Nos parece imprescindible esta introducción a fin poder determinar su influencia en la literatura, que utiliza este tópico de tango para remitir a la memoria de un pueblo, de diferentes culturas, de una mezcla de orígenes por sus ritmos y sus gestos. Así, el baile se convierte en un lugar de memoria de Argentina y de su pasado, porque representa un aspecto fundamental de la historia de ese país y nos lleva hacia otros períodos.

2.1.1. Los orígenes sociales En general se supone que el tango como música y baile reconocido nació en Buenos Aires a fines del siglo diecinueve, simultáneamente al nacimiento de la identidad del pueblo argentino. Entre 1880 y 1890, Buenos Aires es una ciudad en la que los inmigrantes buscaron fortuna y una nueva vida, lo que ha determinado la identidad del pueblo (Aprill, C., 1998, p. 54). El tango se manifiesta como la expresión de diversos vivencias e ideologías contrapuestas que se asientan geográficamente en dos ciudades de la cuenca del Plata: Buenos Aires y Monteviedo. Por lo tanto, no es otra cosa que el producto cultural de la fusión del sustrato social criollo con los nuevos colonizadores. Muchas veces, los orígenes del tango se asocian a los prostíbulos y bares en los suburbios de Buenos Aires. Esto se explica porque la influencia prostibularia se percibe en muchas letras del tango que más tarde han sido pulidas purificadas para hacerlas aptas para todas las edades y ambientes sociales. No obstante, otras teorías rechazan esta interpretación y proclaman que el tango no fue cosa de prostitutas, sólo lo adoptaron como su música. De esta manera, consideran

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que los burdeles marcan la personalidad definitiva del tango y se oponen a una concepción que generaliza el nacimiento del tango como género de prostitutas y criminales (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 17). De cualquier modo, lo cierto es que el género permite expresar sentimientos de una masa popular vencida y perseguida, junto con los de otros pueblos que abandonaron sus tierras en busca de una vida promisoria. El inmigrante estaba destinado a sobrevivir en condiciones terribles, frente a una oligarquía soberbia, aristocratizante y frente a una población autóctona. Así, busca su refugio en los acordeones, las armónicas y las mandolinas (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 11-12).

2.1.2. Los orígenes músicales En principio, el origen del tango como género musical es considerado como muy anterior al tangodanza. La música del tango nace de la mitología folklórica de los pueblos negros del Africa establecidos en América del Sur, los reinos de Shángò y sus ritmos musicales (candombe, calenda, chica, etc.). En cambio, el tango-danza se elabora en territorio americano, influido por los ritmos en la cultura de los colonizadores españoles y de los diversos pueblos de inmigrantes que poblaron ambas orillas del Plata (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 15). Generalmente, se adopta la idea de que el nacimiento del baile ha sido determinado por la conjunción de tres elementos. En primer lugar, la mayoría de los autores indican la milonga como la precursora del tango. Este género popular surge en las extensas llanuras de la pampa alrededor de 1860 donde viven los gauchos, criollos de origen español. A finales del siglo XIX, se ven obligados a huir a la ciudad, lo que ocasiona un sentimiento de añoranza a las extensas llanuras. Sus tradiciones musicales determinarán gran parte de lo que llamarán 'el soplo de vida bonaerense', el tango. Un segundo elemento que confluyó en el nacimiento del tango constituye el canto de los payadores, una especie de trovadores locales que improvisan versos sobre imágenes de la vida cotidiana al ritmo de la payada o la milonga. Desde 1880, algunos payadores abandonan la pampa y llegan a los suburbios donde los llaman milongueros. Influyen en gran medida en la formación del tango. Varios payadores llegan a ser letristas de tango, como por ejemplo el famoso Villoldo, autor de 'El Choclo' y 'La Morocha'. Un tercer elemento que ha influido indirectamente en la formación del tango es la habanera. En los arrabales de Buenos Aires, los habtitantes adquieren poco a poco la costumbre de bailar alrededor de un milonguero. Al principio, bailan la polca, mazurca, la cuadrilla o la danza (de origen africano), pero desde el puerto se introduce la danza cubana o la habanera. Se trata de un baile que se caracteriza por influencias de Venecia y de España y que ha

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adoptado el ritmo de los negros de Cuba. Este ritmo, que se reconoce también en el tango, coexistió con la habanera, y va a ser denominado a lo largo del tiempo como milonga. Se observa que la habanera reinó en ambientes sociales muy humildes. Por eso, incluso se lo ha llamado la habanera de los pobres. En resumen, se puede suponer que varias influencias culturales marcan la expresión del tango: aunque el debate está abierto, se afirma que en el tango se combinan el ritmo de los esclavos negros, de la habanera cubana, junto a influencias italianas y españolas. El tango nació como un producto de mestizaje de todas estas culturas y era una manera de expresar sus penas y sus problemas en los períodos duros en que atravesaban.

2.2. Etimología

También sobre el orígen de la palabra existen muchas controversías. En general, podemos distinguir dos tipos de explicación. La mayoría de los estudios asocian la etimología de la palabra tango con la cultura africana. La explicación más simple supone que la palabra refiere al sonido-, producido por los tambores (De Lara, T., Leonilda Roncetti de Panti, I., 1960, p. 214-215). Otros opinan que el término refiere al lugar de reunión de los esclavos, tanto en África como en América. Por extensión, así nombró Buenos Aires a las casas de los suburbios donde, a comienzos del siglo XIX, los negros se encontraban para bailar y olividar temporalmente su condición (Labraña, L., Sebastián A., 1993). No obstante, hay también teorías que atribuyen la etimología de la palabra al término Shángò, lo que significa en la mitología de los negros de Nigeria 'dios de las tempestades y del trueno'. Otra fuente menciona que el orígen de la palabra tango puede también ser relacionado con tango de bayle, una de las asosiaciones que existían en Buenos Aires acerca 1800 a fin de apoyar a los negros despreciados (Solidaridad, 1991).1 Un segundo tipo de explicaciones se basa en las lenguas europeas. Según estas teorías, la palabra ha sido introducida a través del dialecto criollo afro-portugués y derivaría de tanger. Así encontramos tango en la "primera persona del presentede indicativo de tanger." Tanger equivale en español antiguo a tañer2, lo que significa entonces 'tocar un instrumento musical de percusión o

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‘Tango: meer dan een macho-dans’ (jan/feb 1991), Solidaridad Diferentes sites sobre el origen del tango comentan este tema, ver bibliografía.

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de cuerda', o 'tamborilear con los dedos sobre algo', reducido del latín tangere (tocar, tentar...probar). 3 Estas etimologías corren el peligro de deteriorarse en aproximaciones anacróncicas y se generalizan de tal manera que contribuyen a la caracterización de una imagen típica y fija. Esto importa para una primera observación sobre el concepto 'estereotipo' del tango, objeto de nuestro estudio. Asociando la coreografía del tango actual con lo que describen las definiciones etimológicas, nos construimos una imagen basada en las características generales de ' bailar, tocar y tentar'.

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De Lara, T., Leonilda Roncetti de Panti, I., 1960., p. 8

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3. Estereotipia del tango en la literatura

3.1. El concepto 'estereotipo'

3.1.1. Rasgos definitorios

Para precisar la definición de 'estereotipo', debemos saber que el término 'estereotipo' viene del griego; 'estereo' significa 'solidez', y 'tipo' significa marco, tipo, modelo. Muchos son los estudios que han tomado a su cargo el concepto del ‘estereotipo’. En la última década se puede observar una especie de boom en cuanto a estudios sobre el estereotipo, literatura e identidad nacional. Importa también el estudio del estereotipo para los estudios sobre la problemática de la representación bajo la influencia de los estudios culturales. En lo que sigue, intentamos llegar a una descripción de este concepto y determinaremos las interpretaciones que implica la lectura de un estereotipo. Nos basaremos principalmente en la teoría de Jean-Luis Dufays quien trata este fenómeno en su artículo

'Estereotipo y teoría de la literatura: los fundamentos de un nuevo paradigma'. La

diversidad de los modos de enunciación y recepción del fenómeno, tal como lo describe Dufays, nos parece interesante para llegar en una segunda etapa de nuestro estudio, a un análisis de las dos obras en cuestión sobre el tango. En una primera instancia, Dufays insiste en la diversidad de los usos reales de ese término. Constata que la voz estereotipo sirve para designar fenómenos que dependen de tres niveles de realidad distintos. Distingue entre expresiones lingüísticas, encadenamientos predicativos y representaciones temáticas, ideológicas o icónicas (Dufays J.-L., 2002, p.116-117). En el primer caso, se trata de sintagmas-clichés más o menos marcados estilísticamente, como los dichos y los proverbios. En segundo lugar, se denomina igualmente estereotipos a las funciones narrativas que sirven de guión o argumento. Es el caso por ejemplo de una novela sentimental, o de un western, en los cuales la cadena de micro-acontecimientos permite definir la trama de un duelo. Por último, pertenecen también al fenómeno de la estereotipia una opinión compartida, una doxa, una generalización asumida como verdadera o imagen mental colectiva asociada a una categoría de personas o de objetos. Se penetra aquí en un dominio propio de la sociología y de la psicología social. La idea de la Argentina que se asocia con el tango constituye aquí un ejemplo representativo.

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En su tentativa de llegar a una definición del concepto, Dufays (2002, p.118) atribuye en una segunda instancia siete rasgos mayores que caracterizan los estereotipos:

1. La frecuencia de sus comparecencias 2. La semi-fosilización de sus constituyentes 3. La indeterminación de su origen 4. Su estabilización en una memoria colectiva ampliamente compartida 5. Su carácter abstracto y sintético (un estereotipo nunca corresponde a una experiencia singular, sino que corresponde a un conjunto de experiencias que forma un especie de guión estereotipado) 6. El carácter automático, inconsciente, y no reflexivo de la mayor parte de sus usos. 7. Su ambivalencia axiológica y la reversibilidad de sus efectos (los mismos estereotipos pueden cargarse de valores opuestos)

Dufays subraya que la reversibilidad del estereotipo tiene que ver con la historicidad del concepto. Es así que a principios del siglo XIX, el concepto de estereotipo adquirió connotaciones negativas en los mundos

literarios y artísticos, donde empezó a circular como sinónimo de falta de

originalidad y carencia de autenticidad. Daniel-Henry Pageaux (Sorbonne Nouvelle/ Paris III) lo describe de la manera siguiente:

"El estereotipo es la forma escueta, elemental de lo que llamamos 'imagen'. Abundan los estereotipos en expresiones paraliterarias (novelas populares, policiacas, folletines, literatura infantil, tebeos...)." Pageux insiste en el aspecto esencial del otro que conlleva la definición:

"Se trata de un enunciado reducido de un saber colectivo (archivado o

almacenado por el proceso histórico y cultural). (...) El estereotipo estriba en un atributo que pasa a ser una defición generalizada hasta alcanzar la dimensión de la esencia del pueblo o de la cultura del pueblo representado." (ALEPH y KUL, 2009, p.15-16)

En su obra Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Ruth Amossy (1991, p.29) evoca de la misma manera algunas características del fenómeno que confirman su valorización negativa:

" 1) Il est simple plutôt que complexe ou différencié 2) il est erroné plutôt que correct

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3) il a été acquis de seconde main plutôt que par une expérience directe avec la réalité qu'il est censé représenter 4) il résiste au changement." Es también en este sentido que los escritores latinoamericanos critican el concepto de ‘estereotipo’ para denunciar la aplicación sistemática de "esquemas ajenos a nuestra realidad." Según Pageaux, la percepción del otro, y así también la literatura del otro, pasan necesariamente por una serie de imágenes mediadoras que expresan nuestra distancia con respecto al objeto estudiado bajo forma condensada. De esta manera, los estereotipos se leen como un breve resumen cultural que reducen la comlejidad de la realidad. Esta reducción a esquemas preconcibidos repercute muchas veces en la construcción de connotaciones negativas porque favorecen los prejuicios. Sin embargo, hace falta matizar esta visión negativa sobre el concepto. Ruth Amossy remite en su obra a una definición más moderna que no implica una valorización negativa (1991, p.25):

"Le stéréotype, dans l'industrie de l'époque, c'est l'objet imprimé dupliqué à l'infini grâce à la reproduction d'un même modèle. C'est le produit standardisé qui est à la clé de la diffusion et de la consommation de masse. Il règle l'échange en ouvrant l'ère des grands tirages."

Esta definición insiste en el verbo que corresponde al 'acto de estereotipar', lo que significa 'hacer inalterable'. En la literatura francesa, Alain

Goulet, en el prólogo de las actas del coloquio

internacional Cerisy-la-Salle, notifica que el concepto ‘est paradoxalement au coeur de création littéraire, qui vise à le traquer ou à le déjouer’.4 Es así que hoy en día el fenómeno ocupa un estatuto positivo ya que se reconoce en él un efecto constructivo en el proceso de lectura y comprensión de obras literarias. Así, Walter Lippmann afirma en Public Opinion que los esquemas abstractos y mentales son necesarios para que filtren nuestra percepción de la realidad sin los cuales la mera comprensión de ésta se haría imposible. Según Lippman (ALEPH y KUL, 2009, p.9), percibir la realidad sin estereotipos implicaría entonces un esfuerzo agotador e inhumano. Varios investigadores que adoptan una interpretación contextualizada de los estereotipos remiten al carácter bivalente del sistema: por un lado los estereotipos pueden generar prácticas discriminatorias oponiendo ‘endogrupos’ a ‘exogrupos’ dentro de una misma sociedad, 4

ALEPH y KUL, 2009, p. 7-14 (Nadia Lie comenta en su Introducción de América Latina y los estereotipos este concepto y menciona algunas reflexiones ensayísticas sobre el tema.)

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diferenciando entre culturas supuestamente ‘más of menos civilizadas’, y por otro lado, se debe reconocer su potencial constructivo y benéfico para la comunicación social (ALEPH y KUL, 2009, p.10). No es porque los estereotipos reducen la historia a lo esencial y de esta forma corresponden a esquemas preconcibidos, tópicos, o lugares comunes, por lo que su estudio debería caracterizarse por los mismos rasgos. Como observa Nadia Lie:

"Los estereotipos, como esquemas mentales, no sólo viven en nuestras cabezas, sino que también mantienen una relación compleja con la realidad externa, exteriorizándose en prácticas concretas, y a veces dolorosas." (ALEPH y KUL, 2009, p.11)

De esto se deduce que dos grandes categorías de teóricos pueden ser distinguidos: la primera categoría hace un uso moderado del término y propone un reemplazamiento por vocablos más neutros como esquema, respresentación compartida, guión común, etc. La segunda categoría acepta su uso común lo que implica generalmente un valor peyorativo. Claro está que en nuestro estudio, seguimos el ejemplo de Dufays quien defiende el concepto como un instrumento de descripción de ciertos funcionamientos lingüísticos y textuales y de ciertas representaciones mentales. Se trata, pues, de considerar tal fenómeno como un objeto de estudio más que como una evidencia. Así, Dufays (2002, p. 119) reclama 'la necesidad de un uso no estereotipado del concepto de estereotipia.'

3.1.2. Los estereotipos: efectos de escitura y de lectura En cuanto a las interpretaciones de lectura que implica tal concepto, Dufays (2002, p. 120-121) hace una distinción entre tres grados de funcionamiento de los estereotipos. El uso del estereotipo en primer grado, que es el empleo más corriente, consiste en interpretarlo sin distancia. En este caso, no hay ninguna actitud crítica frente al concepto y se reconoce la universalidad del estereotipo para asegurar la legibilidad del discurso. El segundo grado implica, al contrario del primer grado, una recepción distante, crítica, irónica o paródica. Esta interpretación afecta a los tres niveles de estereotipia: en el plano lingüístico y en el plano temático-narrativo los estereotipos se ven a menudo confirmados, mientras que en el plano ideológico se invierte la idea que implica el estereotipo, por lo que se denuncia su carácter simplista. Por último, se distingue una concepción de la postmodernidad que corresponde al tercer grado: el de su enunciación o su recepción

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ambivalente que confirma el carácter doble de los estereotipos, estableciéndo así una tensión entre una tradición y su contestación.

3.1.3. Los estereotipos: instrumentos de lectura Dufays considera que el estereotipo desempeña un papel fundamental en el proceso de lectura. Cuando un lector trata de descodificar un texto determinado, entran en juego diferentes factores, pero el autor centra su atención en los llamados 'códigos' o 'competencias' culturales, es decir, los conocimientos colectivos de la comunidad cultural a la que pertece el lector. Entre estas competencias se encuentran las competencias específicamente literarias y 'transtextuales', gracias a las cuales el lector puede relacionar cada uno de los textos que lee con otros textos. Con este propósito, Dufays distingue entre el código 'architextual' -el lector domina las convenciones y los estereotipos propios de los diferentes géneros literarios-, el código 'intertextual' -el lector es capaz de rastrear referencias a obras anteriores- e 'hipertextual' -el lector se da cuenta de que un texto determinado se puede leer como imitación o transposición de una obra anterior -, el código 'paratextual' -el lector capta las claves contenidas en el título, el prólogo, el texto de solapa, etc. - y el código 'metatextual' -el lector se guía por las críticas dedicadas a la obra que intenta descifrar (Dufays, J.-L., 1994, p. 69-75).

3.2. 'El tango' como estereotipo Tras afirmar la diversidad de los modos de enunciación y recepción del estereotipo, así como la diversidad de sus funciones, importa aplicar la teoría de Dufays al fenómeno del tango como fenómeno estereotipado en la literatura argentina. Después, pasaremos al análisis de su funcionamiento en dos obras particulares.

Frecuencia de aparición; relación con un conjunto difuso de obras anteriores La presencia del tango en la literatura se da desde sus inicios, cuando aún no se lo conocía por ese nombre. A fines del siglo 19, varios autores proponen una definición del concepto, lo que corresponde a los llamados 'sintagmas-clichés' según la teoría de Dufays. La actitud de los escritores varía desde la simple descripción a la abominación o el elogio. En 1883, Ventura R. Lynch definió esa milonga como "una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo, que se oye en las guitarras, los acordeones, en papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, 15

arpa y violín" (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 101). Una primera descripción del tango en un libro de ficción por Lucio Vicente López habla de 'una danza lasciva', el enlace estrechamente entre dos personas y la sensualidad del cuerpo (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p.101-102). Esta voluptuosidad del baile tiene también un signo positivo en Alfredo French, para quien "es la comunión más perfecta de la música y del amor del pueblo; otras habrá que lo interpreten, pero ninguna lo dice al ras de la pasión" (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p.103). Para Manuel Gálvez "el bandoneón con las notas bajas y oscuras, subraya las largas sombras dolorosas, los tangos (...) El tango es magnífico porque en él hay color, riqueza de líneas, sentimiento, armonía, ritmo y sufrimiento. Es clásico y profundo" (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 103). Otros autores insisten en el hecho de que el tango representa el espíritu argentino y la sensibilidad argentina: "Las letras de tango marcan de más en más la trascendencia de una pequeña metafísica empírica del espírtu porteño" (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 104). Así, se nota que el tango se asocia a algunas características que le son propias y que regresan en numerosas obras, de toda índole. No sólo se trata de relatos, novelas y poesía5- a veces se trata de textos publicados por entrega en revistas populares, de textos derivados de las obras audiovisuales-, series de televisión, películas, o de obras musicales.

Asociación fija de elementos en el nivel de la dispositio Como ya hemos señalado, Dufays denomina igualmente estereotipos a las funciones narrativas que sirven de guión o de argumento: los estereotipos pueden adoptar la forma de asociacones más o menos fosilizadas de diferentes constituyentes. Es así que el tango encierra temas como la tristeza, el abondono, la angustia, la sexualidad, la muerte etc. Como el tango nació, según un mito, en el ámbito de los prostíbulos, refleja también los temas que tratan del prostíbulo, la borrachera, la violencia y la pobreza. La asociación esquemática también puede adoptar la forma de una configuración de 'motivos' o atributos, asociados a un personaje prototípico (Dufays, J.-L., 1994, p. 90-91). Entre los personajes típicos, distinguimos los del guapo y del compadrito, con sus relaciones particulares, sus sentimientos y sus valores. Ser reconocido como guapo o compadre, era para el hombre el título supremo: ser temido, envidiado y respetado. Vestido de negro, el guapo desafía la muerte con su cuchillo. Era soltero por eficacia: no podía esquivar un combate y perderlo o ser capturado como prisionero, esto significaba dejar a su mujer y abandonar a sus hijos. Pasaba 5

Aunque la lista es muchísima más larga, mencionamos entre los autores que se han ocupada tel tango y de su lengua autores como Ricardo Güiraldes, Fernán Silva Valdez, Manuel Pinedo, Jorge Luis Borges, Miguel D. Echbarne, Carlos De la Púa, José Portogalo, Julio Cortázar. Roberto Arlt, etc. Entre los poetas que vuelcan toda su musa al tango mencionamos e.o. Pascual Conturso, José María Contursi, Enrique Santos Discépolo, Horacio Ferrer, José González Castillo, etc.

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por los prostíbulos, no por razones sentimentales, sino para reforzar la imagen de su virilidad. En cambio, el compadrito era una figura pobre, ni amada, ni respetada, sino criticada. Se lo describe como degenerado: bebe, canta, baila y provoca a la gente de manera que termina combatiendo. El compadrito no se preocupaba por la crítica y, al contrario del guapo, estaba orgulloso de sus victorias y personalidad. Se distingue por su traje particular: 'de camisa planchadita, de chamberguito y plastrón' (De Lara, T., Leonilda Ronctti de Panti, I., 1960, p. 200). Además, pasa su tiempo en bares de baja condición y considera la visita a la prisión como un honor.

Significación abstracta y esquemática Resulta evidente que existe un continuo, una transición gradual entre los polos opuestos de 'lo concreto' y 'lo abstracto'. Cabe representar el conglomerado de asociaciones propias al tango como una configuración estereotipada, pero esta constelación dista mucho de situarse en el extremo de la abstracción. En realidad, en el fenómeno del tango convergen varias representaciones aún más abstractas. Es así que el tango tiene que ver con los sentimientos, con la sensualidad, con el dolor, la tristeza, etc. En efecto, el tango permite a la figura del compadre vivir lo femenino que está ausente en su existencia machista. Es muy típico que el hombre termine llorando y recurra al bandoneón que llora por él. Como la historia del tango se refleja en la historia de su patria (representa los momentos decisivos de la inmigración a principios del siglo, la influencia parisina, en cuanto al modo de vida, hacia la gran crisis en la década del treinta y el proceso militar), sirve de instrumento por excelencia para expresar la identidad argentina. A su vez, se puede reconocer en el fenómeno del tango el motivo arquetípico de la contemplación nostálgica. Algunos autores refieren al tango porque constituye un medio de transformación verbal, la ruptura con la lengua. Para otros autores, implica un accionar político: es una especie de reacción ante la actitud europeísta de las elites intelectuales argentinas. Cabe insistir en el hecho de que para muchos autores, referir al tango implica una búsqueda de la propia identidad nacional y popular (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p.112-113).

Inmutabilidad y variabilidad del estereotipo El lector no puede reconocer las secuencias estereotipadas o las configuraciones de motivos si no domina -gracias a sus lecturas anteriores, gracias a su competencia 'intertextual' e 'hipertextual' ciertos esquemas semánticos predefinidos. Al mismo tiempo, sus lecturas previas suscitan ciertas expectativas: antes de empezar a leer El cantor de tango de Tomás Eloy Martinez y Cielo de Tango de Elsa Osorio, el lector activará mentalmente una serie de temas, acciones, personajes que, 17

deberían estar presentes en la obra en cuestión. Así, basándose en el 'paratexto' de El cantor de tango (la aparición del título 'cantor de tango'; la imagen de la portada que representa un micrófono anticuado en la mano de alguien en traje), en sus 'encuentros' previos con el tema del tango y, eventualmente, en su competencia 'metatextual' -en las críticas publicadas en la prensa (véase http://www.letralia.com, 5 de junio de 2006), el lector se crea un horizonte de expectativas -asistirá a la vida de un cantor conocido quien canta tangos antiguos, anteriores a los salones de París, en los últimos cincuenta años del siglo XIX. De la misma manera, el lector presupone que en Cielo de Tango, basándose en la aparición del significante 'Tango' en el título y la imagen atrevida de la portada que representa dos cuerpos enlazados, se ve enfrentado con una historia de amor, con pasión, exotismo y sensualidad. Ahora bien, estas expectativas previas pueden verse confirmadas o contradichas. Esto nos lleva a una parte siguiente de nuestro estudio, en la cual nos concentrarémos en el uso de los estereotipos relacionados al tango en las dos obras mencionadas. Resultará necesario relacionar el uso del tango con la historia de la Argentina, a fin de comprender el funcionamiento y su interpretación dentro de un marco más extenso.

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4. 'El cantor de tango' de Tomás Eloy Martínez

4.1. Introducción En esta parte, el objetivo consiste en investigar el funcionamiento del estereotipo como se presenta en la novela de Martínez, El cantor de tango. El estereotipo permite reconocer una cultura en primer lugar, pero la conciencia del fenómeno implica muchas veces un cambio del statu quo y puede atribuirle una plusvalía. Así, la novela de Tomás Eloy Martínez nos presenta un abánico de tópicos que pueden asociarse al tango, remitiendo a diversos creadores de la música, textos de las canciones, etc., pero también a la literatura, con sus múltiples referencias a otras obras, como el Aleph de Borges, escritores, la geografía, la arquitectura, la arqueología, la tipología de sus habitantes y los muchos eventos históricos. Según una interpretación romántica, todos estos valores culturales contribuyen a la construcción de una identidad propia y al reconocimiento universal de la cultura argentina. Ahora bien, como hemos visto en la parte anterior, el uso del estereotipo puede adoptar varias funciones e interpretaciones. En lo que sigue,

resultará claro que el

estereotipo del tango sirve para presentarnos una historia de Argentina para luego alterar nuestra mirada sobre visiones del presente y del pasado de ese país, reconstruyendo así el mito argentino. Visto que la interpretación del estereotipo depende de su contexto de lectura, hace falta plantear diferentes preguntas. Se trata entonces de analizar el uso del estereotipo a partir de su 'contexto histórico-político' que crea una imagen de Argentina. Al mismo tiempo, el estudio se concentra en la investigación del estereotipo desde el punto de vista del 'contextual narrativo'.

4.2 Sobre el autor Para situar la obra de Tomás Eloy Martinez en su conjunto, debemos dedicar en primer lugar unas palabras sobre la biografía del autor. Este autor y escritor, nacido en 1934 en la provincia argentina de Tucumán, es considerado clásico por la crítica internacional con sus numerosos premios literarios, de festivales de cine y de becas internacionales. A lo largo de su carrera, se ha especializado en la creación de guiones de cine, relatos periodísticos, ensayos y novelas que han sido traducidas a más de siete idiomas. Es autor de dos novelas ya clásicas en la literatura argentina La novela de Perón (1985) -- su libro más conocido y que ha sido traducido a varios idiomas, con más de 150.000 ejemplares vendidos --, y Santa Evita (1995). Entre sus creaciones literarias

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debemos mencionar también títulos como Sagrado (1969); La mano del amo (1991) y El vuelo de la reina (2002). Actualmente es Director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Rutgers University en New Jersey y columnista permanente de La Nación de Buenos Aires, El País de Madrid y The New York Times Syndicate. Gracias a su importante contribución a la literatura argentina, Martínez ha recibido el título de Doctor Honoris Causa de la Universidad John F. Kennedy de Buenos Aires y de la Universidad de Tucumán (http://www.estereofonica.com/, marzo 14, 2009). Es importante saber que el Buenos Aires en que residió Martínez sufrió en los años '60 la inminente crisis política de la caída del presidente radical Arturo Frondizi. El abordaje crítico frente a las políticas de Frondizi constituye un elemento fundamental en su obra. La combinación de, por una lado, la descripción de los mecanismos del poder político y de los medios que componen un mundo de corrupción, y por otro lado, la obsesión sentimental y erótica, caracteriza su obra y representa una metáfora de la realidad en la que transcurre la acción (http://www.jornada.unam.mx, marzo 23, 2009). El tema de la muerte y de la injusticia, así como los sistemas opresivos y totalitarios, son temas que revuelven en sus obras. Así, en su más reciente novela Purgatorio, aborda el tema de las desapariciones en la dictadura militar de argentina. Asimismo, resultará claro en la parte siguiente cómo el dolor de la gente ocupa un lugar primordial en El cantor del tango (2004), y sobre todo, el dolor mayúsculo que significa no ver a ese alguien muerto. Carlos Fuentes afirma en un artículo publicado en El País (2002) que la obra de Martinez representa en su conjunto la más terrible y hermosa, puntual e imaginativa recreación y proyección literaria de la Argentina. Además, de 'La novela de Perón' dijo The New York Times que es una brillante imagen de una psicosis nacional. En cuanto al principio creativo que utiliza Martínez declara Fuentes: “(…) es el de salvar a la Argentina de la opresión recurrente de lo puramente fáctico y de lo puramente mítico e instalar, entre mito e historia, entre ilusión y hecho, 'el reino desafiante de la ficción'.(…) Si sólo pudiéramos vernos dentro de la historia, sentiríamos terror. Para superarlo, el novelista que es Tomás Eloy Martínez no niega la historia, sino que la resucita, la transforma, la reinventa para hacerla no sólo vivible, sino comprensible” (http://www.sololiteratura.com/tom/tomglorias.htm,

marzo 5, 2002).

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4.3. El cantor de tango, neonovela histórica y tanguera Como hemos señalado en la parte anterior, El cantor de tango lleva en su título una información pragmática simbólica y catafórica: no sólo tiene que ver con los personajes de la novela, sino que también se relaciona con la historia de la República Argentina misma, sobre todo, en las últimas décadas y la emblemática ciudad de Buenos Aires. Bruno Cadogan, el personaje protagonista de la novela, llega a Buenos Aires para escribir una tesis doctoral sobre los ensayos que Jorge Luis Borges dedicó a los orígenes del tango. Gracias a una beca universitaria, Bruno tiene la oportunidad de instalarse en Buenos Aires, desde septembre a diciembre de 2001, en pleno período de la crisis económica de la Argentina. Dedica su investigación, por recomendación de Jean Franco, a la búsqueda de un cantor de voz privilegiada, un doble de Carlos Gardel. En su descubrimiento de la cuidad laberíntica de Buenos Aires, esta voz será su guía. Este cantor siempre canta en lugares diferentes, no ortodoxos, trazando así un enigmático mapa de la ciudad de Buenos Aires que Cadogan intenta desentrañar. Nunca ha grabado una sola estrofa ya que no quiere mediadores entre su voz y el público. A medida que continúa la historia, descubrimos más sobre este personaje misterioso a través de la compañera de Martel, Alcira Villar, quien nos revela partes esenciales de su vida. Parece claro, entonces, que los lugares en que canta Martel tienen una relación particular con la historia argentina de los años 70. De esta manera, durante este viaje de Bruno Cadogan, el lector no sólo se enfrenta con gran parte de la realidad argentina, ya que el relato evoca a una pléyade de poetas y novelistas que han convertido la ciudad en una ciudad letrada, donde el espíritu del tango ocupa un lugar fundamental, sino que también se enfrenta con una parte histórica que marca toda la realidad argentina actual. El hecho de que el narrador de la novela es un extranjero permite acentuar las cosas impresionantes de Buenos Aires. Así, la mirada de la sorpresa domina en toda la novela lo que contribuye a formar una imagen verdadera y viva de la ciudad, lo que al mismo tiempo se contradice ya que Bruno insiste en la idea de que es incapaz de convertir su experiencia en palabras. Además, la mirada extranjera sirve para darse cuenta de los múltiples clichés que se presentan a propósito de la realidad argentina. Se trata de ver ahora en qué medida Tomás Eloy Martínez confirma el uso de los tópicos, y cómo se deben interpretar. Como el tango se afirma como tópico principal en la novela, nos basamos en su funcionamiento en particular, remitiendo a la teoría de Dufays.

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4.4. ¿Cómo se presenta el estereotipo en la novela de Tomás Eloy Martínez? En una primera parte, hemos constatado que Dufays propone una distribución del estereotipo en tres niveles semióticos. Ahora bien, resultará claro que estos tres niveles también se representan en la novela de Martínez. En primer lugar, se nota que la idea del estereotipo está presente en lo que Dufays llama 'las expresiones linguísticas'. Mencionamos aquí expresiones que insisten en la belleza de la voz de Julio Martel como: 'Tenes un sol en la garganta' (Martínez, 2004, p. 31). Destacamos al mismo tiempo expresiones que se relacionan con la idea de la ciudad laberíntica de Buenos Aires, como ilustra por ejemplo un fragmento de Borges: 'Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbre de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres) (Martínez, 2004, p. 159-160). También las muchas referencias a fragmentos particulares de tangos-canciones se interpretan como estereotipos. A menudo dan prueba del carácter sentimental nostálgico tan típico del tango-canción: 'Barrio tranquilo de mi ayer, / como un triste atardecer / a tu esquina vuelvo viejo...'(Martínez, 2004, p. 200). Un ejemplo que aparece varias veces es el siguiente: 'Buenos Aires, cuando lejos me vi' (Martínez, 2004, p. 208). Esta expresión describe la problemática del desarraigo, algo que se observa en muchos tangos. De la misma manera, Cortázar recupera este tema en su poesía tanguera cuando dice: 'Ser argentino es estar triste, ser argentino es estar lejos' (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 106). En segundo lugar, el tango se analiza como estereotipo en la medida que desempeña una función narrativa, lo que corresponde a los 'encadenamientos predicativos' según Dufays. Sirve de guión: Martel canta en diferentes lugares que no sólo tienen una relación particular con su vida personal, sino que también importan para la historia argentina de los años 70. Así, el tango forma una especie de hilo conductor que hace avanzar el relato. Por último, la idea del estereotipo reside también en las representaciones temáticas e ideológicas. El relato corrobora en primera instancia la opinión compartida que asocia el tango a la identidad argentina. Además, el hecho de que el relato constituye un elogio a uno de los cantores más celebrados, a saber Carlos Gardel, confirma la idea de una imagen mental colectiva que asocia el tango-canción a este cantor. Cabe señalar también que el relato funciona como una ilustración de una idea preconcebida que asimila el tango con un estado de disponibilidad respecto de 'otro mundo'. En ese argumento vienen a injertarse otros estereotipos como la idea de la ciudad laberíntica de Buenos Aires que corresponde a una imagen que no se puede captar o el pasado histórico de la Argentina que resulta imposible de definir.

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Hasta ahora, hemos constatado que el estereotipo se presenta en los diferentes niveles de la realidad. Ahora, cabe interrogarnos sobre el funcionamiento de tales estereotipos, interpretándolos dentro de un proyecto ideológico, lo que nos lleva a la parte siguiente.

4.5. El uso de estereotipos históricos dentro de un proyecto ideológico El libro El cantor de tango de Tomás Eloy Martínez nos presenta unas cuestiones pertinentes con respecto a la relación turbia entre la historia como realidad y sus representaciones estereotípicas. Partimos de la idea que el tópico del tango sirve para recordar la historia nacional de Argentina y al mismo tiempo forma un punto de partida para la reconstrucción de un mito. Dicho de otro modo, el tango, en primer lugar, sirve para presentarnos una historia de Argentina para luego alterar nuestra mirada sobre visiones del presente y del pasado de ese país. Parece que en diferentes niveles el libro nos presenta un relato que utiliza un número de ideas estereotipadas para luego llegar a la transgresión de estos estereotipos. A fin de comprender el juego de los estereotipos, importa en primera instancia relacionar su funcionamiento con el proyecto ideológico de la novela. A continuación, se trata de interpretar el estereotipo en función de su contexto de lectura. Hace falta entonces analizar el uso del estereotipo a partir de su 'contexto histórico-politico' que crea una imagen de Argentina. Trataremos de explicitar, en particular, el funcionamiento del mito de Carlos Gardel y el del tango-canción dentro de un contexto histórico para, después, colocar las conclusiones dentro de una interpretación más general de la novela. En segundo lugar, resulta también importante analizar el funcionamiento de los estereotipos relacionados con el 'espacio'. Constatamos entonces cómo se establece todo un juego a fin de insistir en la búsqueda y el cuestionamiento que son tan pertinentes en la obra. Si esta novela de Martínez convoca una memoria colectiva que debe reconstruirse, también problematiza el lenguaje monolítico que prima en el discurso historiográfico argentino. Resulta importante entonces el carácter metanarrativo del relato que permite el desarrollo de un lenguaje narrativo y una estructura que permiten el juego. Veremos también cómo el tango ejerce una función decisiva en lo que tiene que ver con la problematización del lenguaje y el autocuestionamiento del texto.

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4.5.1. El género de la novela: entre ficción e historia Antes de pasar al análisis de la interpretación de los estereotipos en la obra de Martínez, cabe plantearnos unas cuestiones en cuanto al género de la novela. Podemos considerar la novela como típica expresión del 'postboom' ya que no acepta categorías rígidas de clasificación: "intercomunicando discursos; utilizando técnicas que tradicionalmente se piensan exclusivas de una definida moda literaria, en otras diversas; entrecruzando líneas, el autor ha llegado a establecer su escritura en un terreno movezido, al que es difícil ponerle marbetes fijos" (http://www.utpa.edu/, 24 de abril). Martínez propone una combinación de diversos géneros y modos narrativos y rompe con ideas arraigadas acerca de la pureza o incontaminacion de los géneros literarios. Esto tiene que ver parcialmente con el proyecto ideológico de la novela que subraya la importancia del juego entre la ficción y la realidad. Por un lado, se trata de una novela que comparte ciertos rasgos con la novela histórica, con el libro de ensayos y con el de las crónicas. No obstante, traza también distinciones con estos géneros. Más adelante, resultará claro cómo este conjunto de rasgos se debe interpretar en función del propósito general de la novela. En primer lugar, cabe insistir en el carácter claramente ficcional de la obra. La obra puede ser calificada de autoficción ya que el personaje principal, Bruno Cadogan, forma una especie de alter ego del autor. Confirma Tomás Eloy Martínez en una entrevista, que soñó esta historia y que supo después que existió un cantor de tango, llamado Luis Cardel, que contagiado de sida por las transfusiones, falleció antes de que él pudiera escucharlo, a pesar de su persecución a este cantor por Buenos Aires, aunque llegó a conocer a su viuda (http://www.filosofia.buap.mx/Graffylia, 25 de abril). El macrorelato nos presenta una historia sobre el joven estudiante, Bruno Cadogan, que está escribiendo una tesis sobre el concepto borgeano de los antiguos tangos. Después de haber leído todo lo posible sobre el pais, su historia y su literatura, reside en Buenos Aires con el motivo de buscar a un cantor de tango de voz excepcional, el doble de Carlos Gardel. Como el mismo Tomás Eloy Martínez, lo conocerá pero no podrá oírlo. A través de su compañera, Alcira Villar, y varios microrelatos por otros narradores como Bonorino o, El Tucumano, conocemos a este cantor de tangos. Al lado de la índole ficticia, observamos también cómo se da voz a una serie de eventos realistas que tienen que ver con el aspecto político e histórico. En este sentido, parece legítimo calificar la obra de novela política ya que el ámbito del desenvolvimiento de la trama y de los personajes está fuertemente contaminado por lo político: la obra trata de los infaustos días de diciembre 2001 con la caída del presidente De La Rúa, vistos a través de la percepción del protagonista narrador, Bruno Cadogan. Además, a través de los microrelatos, leemos al mismo

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tiempo la historia de los años 70 del siglo XX, que tiene que ver con la dictadura militar en Argentina.

4.5.2. Funcionamiento de los estereotipos dentro del contexto histórico-ficcional Lo precedente nos conduce a explicitar las funciones y las repercusiones del uso de los acontecimientos y los periodos históricos en un contexto ficcional. La tesis de esta primera parte de este estudio es que el punto de vista de la historia y la historicidad que presentan la novela están relacionados con una visión crítica que relativiza las categorías absolutas de la historiografía y la frontera que existe entre la realidad y la ficcion. Para probar eso, tanto los elementos ficcionales como los hechos históricos resultarán importantes, ya que ambos resultan interdependientes. En este análisis el manejo de los estereotipos indicará una posición doble: el uso más distendido de los estereotipos se combina con un deseo de cambiar el statu quo. De esta manera, el libro funciona como un ejemplo de una idea central que figura en el libro de Dufays: el estereotipo no es un elemento negativo, vulgar o indeseado. Los estereotipos funcionan, al contrario, como un punto de partida para las trangresiones. Por otro lado, se nota también una ruptura con la visión estereotipada para relativizar la frontera que existe entre la realidad y la ficción. Es así que Tomás Eloy Martínez no ofrece su visión política en fórmulas abstractas, sino al contrario, presenta la relación entre lo teórico, lo abstracto y la ideología y lo concreto y vivido (http://www.utpa.edu/, 24 de abril). Esto se realiza en la existencia de los personajes complejos, no rectilíneos, que enfrentan situaciones conflictivas. También en cuanto a los personajes ya históricos y los mitos que ellos encarnan, la novela presenta varias rupturas ideológicas. Ahora bien, insistimos en el hecho de que el juego entre ficción y realidad constituye una idea fundamental en la obra de Martínez, y que está claramente relacionado con cuestiones ideológicas. La relación entre la ficción y la "realidad" constituye un importante punto de encuentro entre los discursos ideológicos, que dialogan en la interioridad de los textos (se trata aquí del tango-canción, mito que se reconstruye), y los literarios (problematización de la representación de una historia, planteamientos sobre la naturaleza y función de la ficción, rol del autor, etc.). El proyecto ideológico, que supone un enfrentamiento con el pasado, confluye con el literario, una investigación entre historia y ficción que se explicita en la intertextualidad, lo que implica un mismo resultado: la ficción es más "real" que la historia generalmente aceptada y por lo tanto, establecida (http://www.utpa.edu/, 24 de abril). Dicho de otro modo, la novela se resiste claramente a la idea de la historia como oponente de la ficción. La transgresión de categorías se oberva en varios níveles del libro y tiene como

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intención un cuestionamiento del pasado reciente y del presente inmediato de la historia de Argentina.

4.5.3. Ideología y estereotipo En esta parte, se trata de explicitar el funcionamiento de los estereotipos dentro de la perspectiva ideológica de la novela. Es así que Tomás Eloy Martínez nos presenta una historia sobre Argentina a través del mito del tango. Pero, como hay otros contextos históricos y políticos, el mito interpreta la historia en función de sus fines, lo que se asocia con el proyecto ideológico de la novela. La novela se estructura a partir de formaciones ideológicas: por un lado, lo que Eagleton llama, una "ideología general", existente en las novelas políticas, y por otro lado, "la ideología del autor", que es la propia de Martínez. A fin de aclarar las cuestiones ideológicas que se relacionan con el juego entre ficción y realidad, referimos a las palabras de Terry Eagleton cuando compara varios escritores de Inglaterra e Irlanda:

"La matriz ideológica de la ficción de Trollope (como en toda escritura) incluye una ideología de la estética; en el caso de Trollope, un "realismo" anémico ingenuamente representacional, que es más que un relflejo del vulgar empirismo burgués. Por el contrario, para Eliot, Hardy, Joyce y Lawrence la cuestión ideológica está presente implícitamente en el problema estético de cómo escribir; lo "estético"- la producción textual -, se convierte en una instancia crucial, sobredeterminada, de la cuestión de las relaciones reales e imaginarias entre

los

hombres

y

sus

condiciones

sociales

que

llamamos

la

ideología"

(http://www.utpa.edu/, 24 de abril, p. 78).

Esta preocupación por la literatura en relación con la historiografia, sostenida por Eagleton, constituye también la clave en el pensamiento de Martínez. Para el teórico inglés, ambos conceptos, literatura e historiografía, se caracterizan por tener un rasgo en común: el hecho de 'parecer' estar refiriéndose a la historia. No obstante, la historiografía toma la historia como su objeto e intenta presentar una versión objetiva de ella, mientras que la literatura siempre está inventando su propio objeto porque es una ficción (algo en lo que insiste el propio autor Martínez ). A partir de esas transacciones complejas existentes entre texto e ideología de las cuales habla Eagleton, Martínez plantea problemas del uso de los medios estéticos apropiados para configurar el mundo ficticio con que va a develar el mundo real.

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Observamos que en "El cantor de tango", todo un juego con los estereotipos se desarrolla en función de, por una lado, la ideología general de la novela y por otro lado, la ideología del autor. En correlación con la ideología de la novela política, el objetivo consiste en relatar una historia sobre la dictadura militar en Argentina. Primero hay una afirmación del esteretipo de la cultura, es decir, el estereotipo responde al esquema de expectativa del lector y se pone en paralelo parte de las relaciones culturales con lo que ha de ser la comunicación normal, cotidiana. La cultura argentina se representa de esta manera a través del mito del tango y el mito de Carlos Gardel, que sirven como un punto de partida para la reconstrucción. Referimos aquí a lo que Dufays llama una interpretación en primer grado. El mito del tango sirve entonces para asegurar la legibilidad del discurso y su pertenencia genérica. Se puede interpretar el mito contemporáneo como una representación social que se contruye a partir de los estereotipos:

"La réinterprétation actuelle du mythe participe d'une pensée axée sur la stéréotypie" (Amossy, R., 1991, p. 113).

"C'est le mythe qui est le référentiel dernier à partir duquel l'histoire se comprend (...) non l'inverse. Le mythe va au devant de l'histoire, l'atteste et la légitime" (Amossy, R., 1991, p. 113).

Esta consideración nos explica por qué el mito, que encierra un significado universal, nos informa indirectamente sobre la cultura contemporánea. Según Dufays (ALEPH y KUL, 2009, p. 16-17), en este primer grado de interpretación, la comunicación estereotipada revela una cultura paralizada, lo que implica más bien una representación ideológica que cualquier intento de creación o de diálogo. Se trata entonces de una interpretación sin distancia, en la cual el contenido del estereotipo impide cualquier tipo de invención cultural. En este sentido, la reproducción de una cultura por medio de estereotipos ocasiona la difusión de mensajes unívocos, esenciales, adversativos y requiere la uniformidad de pensamientos y comportamientos a base de unas pocas referencias interpretativas comunes. Martínez utiliza los estereotipos en función del proceso literario que sigue, como acto de reconocimiento y de práctica social. No obstante, la lectura de la obra de Martínez reclama al mismo tiempo una interpretación en segundo grado. Se observa cómo el novelista juega con estos estereotipos, expulsándolos y controlándolos, así que revela el contenido y funcionamiento de su ideología. Asociando el mito del tango con nuevos contextos históricos y políticos, el autor rompe con los esquemas absolutistas de la historia y se opone de esta manera a una interpretación reducida del estereotipo. El mito del tango se historiza de esta manera, o sea, el 27

mito interpreta la historia para transmitir cierta idea de creencia que implica un profundo cuestionamiento del pasado reciente y del presente inmediato de la historia argentina. El mito del tango se ve reactualizado: la cultura popular del tango y los versos resumen la memoria colectiva que se resiste a olvidar por obligación. Ahora bien, se puede observar una contradicción entre ambas ideologías que se relaciona con el problema estético de la novela de 'cómo escribir'. Por un lado, el objetivo de la novela consiste en representar la historia argentina. Por otro lado, se refiere a un fenómeno extratextual para tratar el problema de la representación literaria. El tango revela lo que en realidad no se puede expresar en palabras. Dicho de otro modo, la ideología de lo " estético" se problematiza ya que la formulación en los textos no constituye un simple reflejo. A fin de representar una historia, que en efecto no se puede captar, se recurre al mito del tango, que a su vez recrea un nuevo mito. Desde el punto de vista de la lectura, las dos lecturas previas se ven reabsorbidas en un tercer uso de los estereotipos: el de su enunciación o su recepción ambivalente, correspondiente al vaivén postmoderno. En este sentido, se da cuenta del carácter doble del estereotipo, ya que al mismo tiempo de distanciarse del uso de los estereotipos por su carácter simplista o falaz, se confirma su funcionamiento recreando nuevos estereotipos. Por consiguiente, a partir de estas contradicciones internas, Martínez sugiere un cuestionamiento ideológico que implica una denuncia de las condiciones sociales vigentes en la Argentina. Estas son tan injustas que tiene que provocar reacciones extremas. El problema central que se pone en primer plano es la dificultad y la necesidad, de cambiar factores dados como la alienación y la miseria.. Con respecto a la relación entre ambas ideologías Eagleton (http://www.utpa.edu/) aclara lo siguiente:

"La ideología general es una formación ideológica dominante que está formada por una serie relativamente coherente de 'discursos', de valores, de representaciones y creencias que, manifiestas en ciertos aparatos materiales y relacionados con las estructuras de la producción material, reflejan relaciones entre las experiencias vividas de sujetos individuales con sus condiciones sociales de tal manera que perpetúan esos conceptos falsos de lo 'real' que contribuyen a la reproducción de las relaciones sociales dominantes"

Este punto nos conduce a la parte siguiente que tiene como objetivo interpretar el mito del tango-canción y Gardel, en función de dicha ideología, en la obra El cantor de tango.

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4.6. Los tópicos en la historia de Argentina: el mito de Gardel y del tango-canción

4.6.1. El mito de Carlos Gardel 4.6.1.1. Carlos Gardel, figura mitificada

En primer lugar, importa recordar un momento importante en la historia del tango. En 1917, Pascual Contursi no solamente lanza el tango-canción, sino que ofrece también un tono distinto al tango. La obscenidad y la audacia que caracterizan los primeros tangos dejan el paso a un sentimentalismo profundo. A partir de ese momento, los porteños adoptan el tango, triste y melancólico, para expresar su tristeza, su furia, su nostalgia. El famoso tango-canción 'Mi noche triste' impone su sello en el género expresando la queja y el dolor del protagonista abandonado, tan característico para esta época del sentimentalismo. Sigue entonces una serie de tangos que son nada más que la repetición del mismo tema que trae consigo un abuso de tópicos. En el libro de Martínez se recurre al tópico del tango-canción de Gardel: los tangos más remotos - los que gustaban a Borges, con el bandoneón, llegado en 1870. Es así que el tango-canción implica por primera vez una conciencia popular. Estos tangos evolucionan hacia la nueva guardia, hacia 1920, con las orquestas típicas de Julio de Caro y Osvaldo Fresedo y el mito de Carlos Gardel, donde es difícil separar leyenda de vida. Este último será incorporado para siempre a la devoción popular, como fijó todas las normas que en materia de canto se han adoptado en la música popular (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 37). Se construye un mito con Gardel en el que se puede reconocer una larga fama póstuma, gracias a la reproducción mecánica de su voz, bien timbrada y varonil (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 159-160). Su figura, en cierto modo épica, encarna la voz del tango:

"A él corresponde, con absoluta exclusividad, fijar todas las normas - que en materia de canto- desde sus primeras intervenciones como solista-, el modo que él impuso para frasearla, su manera de decir música y letra, siguen perfectamente vigentes cuarenta años después de su primicia creativa. De más estar decir, que todos esos elementos de Gardel jugaba en su inconfundible estilo de cantar tango, fueron tomados espontáneamente de su típica personalidad- mezcla de pícaro y de compadre- de la más pura forja de actitudes populares" (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 160).

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4.6.1.2. Julio Martel, encarnación de Gardel Podemos constatar que en la novela, el mito de Gardel pervive en Julio Martel, conocido también como El Zorzal Criollo, El Morocho, El Mago y El Mudo. Proponemos definir a este personaje como 'prototipo' o 'modelo' para la recreación del mito que seduce a Bruno. Martínez considera, en primer lugar, la construcción de un esquema familiar. Teóricamente, referimos aquí a la obra de Ruth Amossy sobre los estereotipos y su visión sobre los mitos. Siguiendo con su línea de pensamiento, podemos señalar que el estereotipo da la primera idea para reconocer algo. Luego, es posible leer una oposición entre un personaje o fenómeno estereotipado y una idea o personaje idealizado. Así, constatamos que Julio Martel se introduce como personaje prototípico que funciona como modelo de Gardel. En primer lugar, se establece un paralelo entre los datos biográficos. El cantor de tangos, Julio Martel, seudónimo para Stefano Caccae, nace accidental y prematuramente en 1965. Sustituye su nombre original por el seudónimo 'Julio Martel', por la afinidad que presenta con los fonemas de su ídolo Carlos Gardel y, quizá, en honor a los varones del tango: Julio Sosa y Julio de Caro (http://www.filosofia.buap.mx/Graffylia). Es hijo de una humilde costurera y desde el principio se le conoce como un niño enfermizo, débil, hemofílico, sin estudios musicales, que se distingue por su voz maravillosa. El personaje de Gardel nace en 1890. Después de haber pasado su infancia como huérfano en la probreza, ha sido adoptado por sus nuevos padres, hecho que se recupera en la obra de Martínez. Una de las características fundamentales es que ambos personajes se caracterizan por poseer una voz excepcional. Desde la primera instancia, se insiste en el carácter sobrenatural de la voz de Julio Martel, que afecta a sus oyentes en lo más íntimo. Insistimos en el papel central que ocupa la voz en la obra ya que funciona para Bruno como su hilo de Ariadna por la laberíntica ciudad de Buenos Aires. Una primera caracterización de Julio Martel dice así:

"No puedes conseguir nada porque jamás ha grabado una sola estrofa. No quiere mediadores entre su voz y su público. Una noche, cuando unos amigos me llevaron al Club del Vino, entró en el escenario rengueando y se arrimó a una banqueta. No puede caminar bien, no sé qué tiene entre las piernas. El guitarrista que lo acompañaba interpretó primero, solo, una música rara, llena de cansancio. Cuando menos lo esperábamos, soltó su voz. Fue increíble. Quedé suspendida en al aire y, cuando la voz se apagó, no sabía cómo apartarme de ella, cómo volver a mí misma". (Martínez, 2004, p. 13-14)

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El aspecto de su 'voz' es elaborado de manera estereotipada ya que recuerda el rasgo más fundamental de Carlos Gardel. La voz, inmune a la enfermedad y a los fracasos, sigue intacta mientras que su salud se empeora cada vez mas. Con respecto a la voz de Martel se dice:

"La belleza de su propio canto lo emocionaba a tal punto que lloraba sin darse cuenta. Le parecía increíble que esa voz fuera de él, por quien sentía tanto desprecio y recelo, y no de Carlos Gardel, al que pertenían todas las voces." (Martínez, 2004, p. 29)

Otros rasgos que nos convencen de una intención persuasiva que reitera el perviviente mito gardeliano, se observa en los comportamientos de Martel que intenta imitar a su ídolo mítico en todos los aspectos. No sólo se viste como Gardel, de impecable 'smoking' para cantar letras de miseria y violencia, sino que le importa también imitar sus gestos como muestra el ejemplo siguiente:

"le imita la sonrisa, torciendo ligeramente las comisuras y estirando la piel de la frente, con los dientes llenos de luz". (Martínez, 2004, p. 31)

De este modo, se observa una recuperación de aspectos típicos de Gardel como ya están inscritos en el macrorrelato del mito gardeliano.

4.6.1.3. Julio Martel como figura híbrida Para comprender cómo el escritor crítica las categorías absolutistas de la historia, es importante ver que el propóstio de Martínez fue presentar su relato bajo la forma de una crónica. Nos presenta a través del microrrelato una presentación objetiva de la vida de Julio Martel desde su infancia hasta su vejez. Algunos elementos nos indican la tendencia a la historización de la figura Julio Martel y dan la impresión de que se trata de un personaje que ha existido realmente. Se destaca en primer lugar el hecho de que el lector conoce al personaje de Martel a través del microrrelato de su compañera, Alcira Villar, una testigo. Además, las muchas referencias explícitas a los espacios exactos en la ciudad de Buenos Aires, las letras de las canciones y sus autores famosos, así como su relación con eventos políticos e históricos, contribuyen al carácter verosímil del personaje de Martel. De esta manera, Martínez construye una biografía que describe paso a pasa las etapas que han formado al cantor de tangos. Ahora, podemos preguntarnos cuál es el objetivo de la relación

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que tiene Martel con el contexto histórico. La historización de Martel sirve para revisar el absolutismo historiográfico. Normalmente, únicamente los partidarios de los valores imperantes de una cierta categoría histórica se encuentran dentro de los límites de la historiografía. Martel, al contrario, representa rupturas ideológicas: combina valores que no corresponden a la imagen estereotipada. Combina los valores de varias épocas: por un lado representa el espíritu del tango, caracterizándose por una voz privilegiada y maravillosa, y refiriendo a las letras de las canciones características de la época de Gardel. Por otro lado, aparece como un personaje muy débil y enfermo, lo que contrasta con la imagen épica de Gardel, como víctima del dolor y del sufrimiento de toda una nación, debido a la dictadura militar en Argentina. De esta forma, se insiste en la idea que la historia se inspira en representaciones estereotipadas y que en realidad no es tan rígida, que es una representación verosímil y naturalizada. Por consiguiente, Martel no se presenta como un personaje fundamentalista o absolutista. Eso se traduce en sus ideas con respecto a la ejecución correcta y no violenta de la justicia (por ejemplo: canta para conmemorar a los muertos, víctimas de la dictadura, y todos los que no tienen tumba). Otro ejemplo se ve en la p. 247:

"Seguía el itinerario de los crímenes impunes que se habían cometido en la ciudad de Buenos Aires. Era una lista que contenía un infinito número de nombres y eso era lo que más había atraído a Martel, porque le servía como un conjuro contra la crueldad y la injusticia, que también son infinitas." (Martínez, 2004) (el énfasis es nuestro)

Se trata de un personaje más 'puro' o 'incontaminado', lo que implica un deseo de cambios o anhelo de 'utopía'. No encarna una actitud fría que le conduce al mejoramiento social. No canta para su propio beneficio, sino para la sociedad argentina y su gente, para que se unan y acepten el dolor colectivo. Al cantar se debilita cada vez más. Cada canción le cuesta un esfuerzo enorme y le hace sufrir al sentir el duelo de toda la nación. Es cierto que sus canciones que constituyen una especie de rebelión, lo llevan sólo a la aceptación pasiva del sistema. Esta forma de rebelión le permite realizar la solidaridad entre la gente, y los muertos víctimas de la dictadura. Así, como Martel representa valores híbridos, se sitúa entre, por un lado la figura mítica de Gardel, siendo modelo de toda justicia, y por otro lado la figura humana, que sufre por el poder vigente. De este modo, se presenta una fuerte tensión entre la tendencia a presentar Martel como una figura anclada en la historia, es decir como un personaje que no puede escaparse de las categorías fijas por un lado, y por otro la voluntad de creer un personaje renovado que traspasa la visión absolutista. La tendencia a la naturalización que es tan típica de las creencias absolutistas reside en el hecho de que cada elemento significativo en la vida de Martel se integra en el esquema 32

general, y refleja además la visión estereotipada de la historia. Se trata de eventos y hechos claves en la historia de la Argentina de los años 70. Estos eventos se producen de manera muy estereotipada y sirven para garantizar la coherencia en el relato. La pista seguida por Martel no sólo representa un mapa de la ciudad de Buenos Aires que tiene que ver con eventos históricos memorables, sino también con la biografía del mismo Martel (por ejemplo, cuando canta para su amigo El Mocho en el Parque Chas). Consideramos, pues, que al lado del hecho que la novela quiere describir las acciones de Martel como consecuencia del contexto histórico en que se encuentra, también utiliza otras estrategias para explicar la índole de sus actos. Otro ejemplo constituye el hecho de que es limitado por su cuerpo que apenas le permite desplazarse. Está claro que esta figura no acepta categorías rígidas, pero al revés, se trata de un personaje complejo, no esquematizado por propuestas unidireccionales. El tiene en mano su propio destino como los otros personajes, lo que tiene que ver con el proyecto ético de la novela. La interpretación predestinada de la historia es problemática porque puede restringir la creencia en una verdadera posibilidad ética, ya que los actos humanos se atribuyen a una fuente inexplicable y fundamental y no a la voluntad humana misma. Así, el hecho de que Martel funciona como personaje no predestinado le permite actuar en función de su idea de justicia. De tal manera, observamos que esta hibridación de ideas implica una valoración positiva; nos ayuda a sobrevivir y contribuye a la solidaridad. Está claro que esta idea de justicia como algo natural y místico también es un estereotipo.

4.6.2. El mito del tango

4.6.2.1. Psicología del tango Observamos que en El cantor de tango Martínez utiliza una serie de tópicos que esta vez no se asocian a la imagen típica del exotismo, de la pasión o del amor sentimental sin límites, sino que se trata de tópicos que recuerdan la época del sentimentalismo de Carlos Gardel. Ahora bien, Martínez recurre a un esquema estereotipado relacionado al tango para relatar una historia sobre Argentina. En lo que sigue, trataremos de evocar los aspectos típicos del género tango-canción afin de determinar después su funcionamiento en la obra de Martínez, dentro de un nuevo contexto histórico. Recordamos el hecho de que Martínez juega de manera consciente con los estereotipos a propósito del tango-canción: es decir, confirma sus características, pero como los utiliza dentro de un nuevo contexto, da una nueva interpretación al concepto.

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A. Relación cuerpo-alma en el tango

Algunos autores insisten en el hecho de que el tango no viene de afuera, de la música, del ritmo, sino de adentro, de la propia alma (De Lara, T., Leonilda Roncetti de Panti, I., 1960, p. 214-215). Se trata de una característica del tango-canción a la que alude también Martínez en su obra. La fuerza de la voz de Martel se puede explicar por su carácter sobrenatural, que proviene del alma, en contraste con un cuerpo que se debilita cada vez más. El tango-canción se destaca por su carácter introvertido y emocional: exige recogimiento. Se insiste también en rasgos como la soledad y el aislamiento. El cantor de tangos se queda en confidencia con su sentimentalidad más profunda.

B. El dolor en el tango

El tango se puede definir como la suma del dolor urbano (De Lara, T., Leonilda Roncetti de Panti, I., 1960, p. 214-215). Ramón Gómez de la Serna sostiene que "es una corona para un manicomio de dolores, y, mientras que las otras músicas se han hecho para cerrar heridas, el tango toca y canta para que se abran, para que sigan abiertas, para recordarlas, para meter el dedo en ellas y abrirlas al sesgo" (De Lara, T., Leonilda Roncetti de Panti, I., 1960, p. 216). El género del tango-canción se define por dos rasgos que aparecen claramente en El cantor de tango, a saber, la tristeza y la melancolía. Para Gómez de la Serna el tango subraya la tristeza de la vida, de la vida de todos... En este sentido Hernández Arregui profundiza y explica: "El porteño que vive en los tangos es triste porque el país no controla su destino" (De Lara, T., Leonilda Roncetti de Panti, I., 1960, p. 218). El carácter melancólico del tango, pues, nace de la lata tristeza del tango. Cabe subrayar que el instrumento del bandoneón se percibe como instrumento necesario para cantar las horas negras de melancolía que son el fondo oscuro de esta experiencia dolorosa. Al mismo tiempo, el dolor expresado en el tango-canción se vincula también con el tema de la muerte que es muy frecuente, al lado del tema del amor. Güiraldes llama al tango 'baile de amor y de muerte' (De Lara, T., Leonilda Roncetti de Panti, I., 1960, p. 219). Valentín Fernando al lugar del baile lo considera "velorio lugúbre donde se espanta la muerte".

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4.6.2.2. El tango como 'estereotipo' dentro de un nuevo contexto histórico Ahora bien, antes de ilustrar cómo los rasgos típicos del género se representan en la obra de Martínez a partir de algunos ejemplos, hace falta situar la obra en su contexto histórico para finalmente comprender el funcionamiento de dichos estereotipos relacionados con el tango. Cadogan vive la historia argentina en 2001, período dominado por la crisis económica de diciembre. Un conjunto de protestas sociales (los cacerolazos) contra la situación económica argentina de dichos años causa la renuncia a la presidencia de Fernando de la Rúa el 20 de diciembre de 2001. Tiene lugar entonces la huida De la Rúa, el cierre de los cajeros automáticos y la represión policial de las manifestaciones civiles autoconvocadas. En los hechos fueron asesinados unos cuarenta personas por las fuerzas policiales y de seguridad. Este período recuerda al mismo tiempo la historia argentina de los años 70. En aquella época tienen lugar las prácticas políticas de los grupos populares armados contra los militares, antes y después del regreso de Juan Domingo Perón. A través de Martel, el protagonista trata de entender los acontecimientos de los años 70 y 80 de la llamada Guerra Sucia. La dictadura militar en Argentina autodenominada Proceso de Reorganización Nacional, la cual gobernó al pais entre los años 1976 y 1983, se caracteriza por su régimen de violencia indiscriminada, persecuciones, represión ilegal, tortura sistematizada, desaparición forzada de personas, manipulación de la información y terrorismo de Estado. Será precisamente a través del tango-canción como Martel será capaz de evocar el pasado en su estado más original. La voz y el tango-canción le permiten expresar el dolor y sufrimiento de toda una nación, todo lo que no se puede expresar en palabras. Algunas citas testimonian el uso estereotipado con respecto a la sensibilidad del tango-canción.

"Empezó a cantar en El Rufián el viernes siguiente.(...) Aunque sus tangos eran cada vez más abstrusos y remotos, la voz se alzaba con tanta pureza que la gente reconocía en ella los sentimientos que había perdido u olvidado, y rompía a llorar o a reír, sin la menor vergüenza." (Martínez, 2004, p. 40)

"La voz le había fluido con ímpetu y, a la vez, con negligencia y melancolía, no sé cómo decirlo , quizá porque el viento de la voz arrastraba las decepciones, las felicidades, las quejas contra Dios y la mala suerte de sus enfermedades, todo lo que jamás se había atrevido a decir delante de la gente. En el tango, la belleza de la voz importa tanto como la manera en que se canta, el espacio entre las sílabas, la intención que envuelve cada frase. Ya habrás notado que un cantor de tango es, ante todo, un actor. No un actor cualquiera,

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sino alguien en quien el oyente reconoce sus propios sentimientos." (Martínez, 2004, p. 173)

Se insiste en este aspecto sentimental de la canción que permite vivir realmente lo pasado:

"(...) Repitió el primer verso de Margarita Gauthier, al menos cuatro veces, siempre con el mismo registro de voz. A medida que la repetición avanzaba, las palabras iban llenándose de sentido, como si recogieran a su paso las voces que las habían pronunciado en otro tiempo. (...) El acto de ver va transformándose imperceptiblemente en el acto de poseer. Hoy te evoco emocionado, mi divina Margarita, cantaba Martel, y las palabras no estaban ya fuera de nuestro cuerpo sino incorporadas al torrente de la sangre." (Martínez, 2004, p. 135)

"La repetición nada cambia en el objeto que repite, sino en el espíritu que la contempla". (Martínez, 2004, p.136)

"Cuando aquel mediodía oí a Martel cantar por primera vez mi divina Margarita, no me pareció que modificara los tempi de la melodía, pero a la segunda o la tercera ocasión advertí que espaciaba sutilmente cada palabra. Es posible que también espaciara las sílabas, aunque mi oído no es tan fino para descubrirlo. Hoy te evoco emocionado, cantaba, y la Margarita del tango regresaba al caserón como si el tiempo no hubiera pasado, con el cuerpo de veinticuatro años atrás. Hoy te evoco emocionado, cantaba, y yo sentía que ese conjuro bastaba para que se desvanecieran los vidrios del piso y se apagaran las telerañas y el polvo. (Martínez, 2004, p. 136)

Al mismo tiempo, el instrumento del bandoneón que siempre le acompaña a Martel da prueba del uso estereotipado. Sirve para reforzar el carácter doloroso y melancólico de la canción. En cuanto a la temática de las canciones, observamos que el repertorio de Gardel se recupera para contar las historias dramáticas o nostálgicas de Buenos Aires. Uno de los tópicos que aparece en las letras del tango constituye 'el tiempo destructor que corre irremediablemente.' El tiempo que caracteriza la vida efímera forma también parte del repertorio de Gardel. Se recupera este tópico en El cantor del tango con el próposito de eternizar los momentos del pasado. Martel canta todo lo perdido de la historia. Su llanto recuerda las condiciones horribles de las víctimas y al mismo tiempo contribuye a captar estos momentos. Canta para recordar la vida y la muerte de 36

los argentinos que eran jóvenes en los 70. Un ejemplo constituye la canción que canta Martel para conmemorar a su mejor amigo, El Mocho, partícipe del ajusticiamiento del general Aramburu en la novela:

"(...) La letra de esta canción es un conjuro contra el pasado intacto que Martel trataba de resucitar. (...) en la voz de Martel fluyó un pasado que no estaba muerto, como no puede estar muerto lo que sólo ha desaparecido y permanece y dura. El pasado de aquella tarde se mantenía, tenaz, en el presente, mientras él lo cantaba." (Martínez, 2004, p. 201)

Las letras permiten cantar en homenaje a todos los muertos que no tienen tumba para llegar por fin a la salvación.

"Salta de un fragmento de La cumparsita a otros de Flor de fango y La morocha, hasta que se detuvo en La casita de mis viejos. Más de una vez Martel estuvo a punto de quebrarse en sollozos mientras cantó ese tango. Debía dolerle la garganta, quizá le dolería el recuerdo de un muerto que no quería aceptar su condición, como todos los que no tienen tumba." (Martínez, 2004, p. 200)

Es así que el tango-canción permite al mismo tiempo expresar alegría, otra característica al lado de la tristeza y la melancolía. Las notas alegres sobre el fondo constante de tristeza se explican por el escapismo. Así, Last Reason advierte que se fabricó el tango 'para dar alegría a la milonga mientras su voz se puso ronca cantando tristezas...' (De Lara, T., Leonilda Roncetti de Panti, I., 1960, p. 218). También las canciones de Martel ocasionan sentimientos de alegría ya que al cantar se alcanza la salvación, lo que ofrece a él y al público un momento de tranquilidad:

" Cierta noche cantó desde el balcón de uno de los hoteles para amantes furtivos que había en la calle Azcuénaga, detrás del cementerio de la Recoleta. Muchas parejas interrumpieron el fragor de sus pasiones y oyeron cómo la voz poderosa se infiltraba por las ventanas y bañaba para siempre sus cuerpos con un tango cuyo lenguaje no entendían ni habían oído jamás, pero que reconocían como si les viniera de una vida anterior. Uno de los testigos le contó a Vergili que sobre las cruces y arcángeles del cementerio se abrió el arco de una aurora boreal, y que después del canto todos los que estaba allí sintieron una paz sin culpas." (Martínez, 2004, p. 41) (el énfasis es nuestro)

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4.6.2.3. El tango como lugar de memoria Lo precedente nos permite concluir que hay una recuperación de los estereotipos en cuanto a la psicología que expresa el tango-canción. Es así que los primeros tangos de Contursi, a saber, Flor de fango y Mi noche triste aportan por primera vez 'la palabra' al sentimiento y a la cultura popular. Estas letras del tango cantadas por Gardel constituyen por primera vez una proyección social y cultural de los sentimientos populares ciudadanos a principios del siglo XX. Volvemos aquí al origen del tango, que ilustra una parte importante de la historia argentina. Importa saber que el tango remite a la memoria de un pueblo, de diferentes culturas, de una mezcla de orígenes por sus ritmos y sus gestos Así, este baile se convierte en un lugar de memoria de Argentina y de su pasado ya que representa un aspecto fundamental de la historia de este país y nos lleva hacía otros períodos. Ese baile nació en Buenos Aires a fines del sigo diecinueve. En aquella época, Buenos Aires era una ciudad en la que los inmigrantes buscaron fortuna, una nueva vida, lo que ha determinado en gran medida la identidad del pueblo. El tango nació en ese período como un producto del mestizaje de todas estas culturas. Se combina en él el ritmo de los esclavos negros, de la habanera cubana, junto a influencias italianas y españolas (ALEPH y KUL, 2009, p. 11). Este género musical era sobre todo una manera de expresar sus penas, sus problemas, en los períodos duros en que se encontraban. El tango-canción, medio por excelencia para dar voz al sentimiento popular, se utiliza en El cantor de tango para expresar estos sentimientos de la tristeza, la melancolía y la alegría. La mutación de la tristeza en la alegría alborozada pertenece a los misterios psicológicos del porteño (De Lara, T., Leonilda Roncetti de Panti, I., 1960, p. 217-218).

4.6.2.4 Afirmación y distanciamiento del estereotipo En la obra de Martínez, observamos cómo el tango se utiliza para reconocer y afirmar de una manera estereotipada el alma nacional de Argentina. El relato confirma, pues, el estereotipo del tango como una búsqueda de la auténtica identidad de la Argentina. Sin embargo, Martínez juega con esta idea, recargando el tango de un nuevo sentido. No sólo traduce los sentimientos propios de una época, a saber, la época en que nace el tango original, sino que también refleja los sentimientos causados por la dictadura militar en los años 70. De este modo la idea de la hibridación se observa otra vez ya que los valores de dos épocas diferentes son resumidos. Por un lado, hay una

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recuperación del estereotipo tango-canción ya que Martel remite a las letras más conocidas de Carlos Gardel. Por otro lado, el estereotipo debe interpretarse en función del contexto histórico que es la dictadura militar en la segunda mitad del siglo XX. Un ejemplo de la voz de Martel como instrumento que se vincula con la situación política de los años '70 se encuentra en la p.39:

"(...) su voz eludía todo relato porque ella misma era el relato de la Buenos Aires pasada y de la que vendría. Suspendida por un hilo tenue de los do y de los fa, la voz insinuaba el degüello de los unitarios, la Revolución del Parque, el hacinamiento y la desesperanza de los inmigrantes, las matanzas de la Semana Trágica en 1919, el bombardeo de la Plaza de Mayo antes de la caída de Perón, Pedro Henríquez Ureña corriendo por los andenes de Constitución en busca de la muerte, las censuras de dictador Onganía al Magnificat de Bach y las hechicerías de Noé, Deira y De la Vega en el Instituto Di Tella, los fracasos de una ciudad que tenía todo y a la vez tenía nada. Martel la dejaba caer como un agua de mil años." (Martínez, 2004)

El dolor individual pasa a ser colectivo ya que Martel simboliza el sufrimiento de toda una nación. Por consiguiente, observamos una transgresión de los estereotipos: el tango-canción de Gardel que al principio encarna el dolor, el amor y el orgullo del porteño medio, sirve ahora para narrar una historia sobre la dictadura militar en Argentina. El tango ocupa como el tango de Gardel una función social, expresando la crisis social y se manifiesta como un modo de conjuro a la crueldad y la injusticia. Así, observamos que Tomás Eloy Martínez recupera el tema de la muerte, tema característico del tango, pero esta vez las letras del tango se interpretan dentro de este nuevo contexto histórico. Además, afin de dar voz a algunos eventos particulares del pasado, cada tango o texto musical cantado por la voz de Martel, constituye un pequeño relato completo que contribuye a conformar un espacio isotópico mayor, el del conjunto de todos los tangos. A su vez estas canciones tienen un impacto y modifican el relato englobante o relato autobiográfico de Bruno. Es así que Martínez pone en entredicho el concepto del tango como fenómeno asociado a la identidad argentina original, ya que permite resumir valores de varias épocas. Además, en su tentativa de dar expresión al pasado histórico de Argentina, recurre al concepto del tango, tópico que se asocia a 'un otro mundo', imagen que no se puede captar. Dicho de otro modo, el tango mísmo traduce la historia, pero tampoco se puede resumir. Paradójicamente, el estereotipo ya implica una realidad no abarcada. De esta manera, Martínez da una interpretación irónica al estereotipo que asocia tango con identidad argentina. La conciencia del uso del estereotipo implica justamente una actitud de querer distanciarse. Resulta imposible resumir la identidad argentina, tal 39

como es la historia, tal como representa el contenido del estereotipo mísmo. Esta concepción de la postmodernidad da claramente una mirada

doble sobre el estereotipo, reconociendo su

ambivalencia constitutiva.

4.6.3. El tópico del espacio Después de haber explicitado en primera instancia el uso de los estereotipos con respecto al espíritu del tango, dado por sus sentimientos y relacionado al tango-canción de Carlos Gardel, pasamos a otro nivel de la lectura del estereotipo. Hay un segundo nivel de la lectura del estereotipo, dado por el espacio, que contribuye a establecer imágenes de memoria sobre ese país. El espacio ocupa un papel muy importante en la obra. No sólo se trata de un elemento ambiental, sino que también forma parte del enunciado de la acción. Martel canta siempre en lugares no ortodoxos, trazando un enigmático mapa de la ciudad de Buenos Aires que Cadogan intenta descifrar. Los sitios en que canta Martel no sólo tiene que ver con su biografía: cada lugar tiene relación con un momento significativo en la vida de Martel, pero además se vincula con la historia argentina de los anos 70. Así, el espacio forma también parte del drama que viven los argentinos. Observamos ahora como se establece el juego de los estereotipos en cuanto al espacio, y colocamos después nuestras consideraciones dentro de la interpretación ideológica de la novela, que recuerda también el problema 'estético'. El viaje porteño ha sido recorrido entre otros en los cafés como el Tortoni y el Británico o la Biela, frente a la Recoleta, frecuentados por Borges y por Bioy Casares, las casas de Borges, la Bibilioteca Nacional, el Parque Lezama con el recuerdo de Sábato, el misterioso y laberíntico Parque Chas, etc. Estos lugares se inscriben dentro del esquema estereotipado de Buenos Aires, que sirve para que todo el mundo pueda reconocer fácilmente la cultura y el contexto histórico que se analizan. En este caso, Martínez trae una visión de la memoria. Al lado de estos lugares tópicos de la historia de Buenos Aires, observamos la relación particular entre los sitios en que canta Martel y los hechos históricos. Martel canta en lugares como la entrada de los mataderos de Buenos Aires, los subterráneos de debajo del obelisco de la ciudad, la entrada de una autopista, etc. El mapa que Martel sigue no oculta ningún tipo de enigma, contra las expectativas de Bruno, sino que sigue simplemente el azar, el itinerario de los crímenes impunes que se habían cometido en la ciudad de Buenos Aires. Son lugares muchas veces oscuros y olvidados porque la gente no quiere recordar los eventos horribles que tuvieron lugar en el pasado. Martel, al contrario, resiste al 'pacto del olvido' y canta para que se conmemoren los eventos, para vivirlos de nuevo, para finalmente

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pasar a este momento de la salvación. Sus desplazamientos aluden a un Buenos Aires al que no estamos acostumbrados. Ilustrémoslo con algunos ejemplos:

" Cantó en la esquina de Carlos Pellegrini y Arenales, donde una gavilla parapolicial asesinó en julio de 1974 al diputado Rodolfo Ortega Peña, disparándole desde un Ford Fairlane verde claro que pertenecía a la flota del astrólogo de Perón. (...) Lo único que entonó fue un lamento largo, un ay que duró hasta que se puso el sol." (Martínez, 2004, p. 245)

"Cantó frente a la antigua fábrica metalúrgica de Vasena, en el barrio de San Cristóbal, donde treinta obreros en huelga fueron asesinados por la polícia durante las sublevaciones que aún se conocen como la Semana Trágica de 1919. (Martínez, 2004, p. 245)

"(...) había cantado en la equina de Paseo Colón y la calle Garay, a sólo tres cuadras de la pensión. Unas pocas siluetas de metal aferradas a un puente eran la única huella del antro de tormentos que, durante la dictadura, se conoció como Club Atlético. Cuando estaban por derribarlo para construir la autopista a Ezeiza, Martel alcanzó a ver el esqueleta de las leoneras donde habían perecido cientos de prisioneros, ya fuera por las torturas que se les aplicaban en unas enormes mesas metálicas, a pocos pasos de las jaulas, ya porque los colgaban de ganchos hasta que se desangraban." (Martínez, 2004, p. 244)

El hecho de que se presenta siempre en lugares inusuales, lugares que muestran la otra cara de Buenos Aires, que no tienen interés especial para nadie, causan una ruptura con el esquema estereotipado. Esta ruptura con dichos estereotipos tiene que ver con la visión crítica: el autor rechaza el uso del estereotipo para oponerse a las categorías absolutas de la historiografía. El proyecto de Martínez consiste en reconstruir la historia para dar nuevas visiones sobre el pasado. Refiriéndose a espacios que no sólo se incluyen dentro del esquema estereotipado de eventos políticos, Martínez da prueba de una tentativa de acercarse a la 'verdad'. El hecho de que se refiere a estos lugares olvidados, en los cuales canta Martel, tiene que ver con el hecho de que se opone claramente a la voluntad de eludir la derrota y la renuncia a aceptarla. El crimen más grave es el que se comete contra la memoria de los muertos. Según Martínez, la verificación de la muerte es, al menos, una forma de consuelo. Así, Martínez procura articular una visión del pasado que permita enfrentarse con él y con las consecuencias que tiene para el presente y el futuro de Argentina. Por eso, quiere dar voz a la historia verdadera de Argentina que no sólo se concentra en 41

lugares y eventos que se inscriben dentro de las categorías absolutistas reducidas. El argumento del espacio inusual se inscribe, por consiguiente, dentro del propósito de la novela que es acercarse a la 'verdad'.

4.6.4. El 'espacio' en relación con el tango y su proyecto ideológico Tropezamos con otro juego del estereotipo relacionado al espacio, lo que alude al problema estético de la novela y en relación con la indiscernible frontera que existe entre la realidad y la historia. El juego de la estereotipia reside en el hecho de que, al lado de las muchas referencias de lugares reales en Buenos Aires, se insiste al mismo tiempo en el carácter imaginario de que todo es ilusión. Es así que se construye una imagen de Buenos Aires a partir de una serie de estereotipos. Esta recuperación de los estereotipos espaciales funciona como un punto de partida para la trangresión. Predomina claramente la idea de una ciudad laberíntica borgeana. En esta medida, la novela puede ser considerada como una expresión de metaliteratura, ya que remite a varios poetas y novelistas que contribuyen a la creación de un tópico de la ciudad de Buenos Aires. Desde el Modernismo, Buenos Aires, se convierte en una ciudad literaria y se define por el concepto borgeano al que refieren autores como Arlt, Cortázar, Mallea y Puig. A su vez, estos autores han contribuido a una recreación de Buenos Aires. En la obra de Martínez, las múltiples referencias a diversos autores y sus obras claves, que contribuyen a fijar una imagen estereotipada de Buenos Aires, funcionan dentro de la dimensión estereotipada, que vincula ciudad y literatura. Se recupera la idea de la ciudad como un laberinto de nostalgias y presentes que se desdobla y redobla en infintas tramas. Algunas ficciones de Jorge Luis Borges, en particular, como El Aleph, El Zahir y La muerte y la brújula constituyen el hilo conductor de Bruno Cadogan. Así, la búsqueda del aleph se da en varios planos: la ciudad, la pista de la auténtica protagonista por Buenos Aires, así como la dimensión histórica que surge fantasmalmente de las calles, de las casas, de los parques citadinos (como el parque chas) recuerdan el laberinto borgeano. La referencia al laberinto borgeano se puede interpretar como una alusión a la Argentina misma que se lee como un laberinto que no está en el espacio, sino en el tiempo y en los desacuerdos de la historia. Con respecto al carácter laberíntico

de

Argentina

comenta

Martínez

(http://www.parquechasweb.com.ar):

"el nombre original de la nación era el de Provincias Unidas, en verdad estuvimos marcados desde el origen por la desunión entre el puerto y la tierra adentro. En otras oposiciones históricas nos fuimos enredando: federales-unitarios; civilización-barbarie; conservadores-

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radicales; golpes militares- democracia. Así hemos ido creciendo en un tejido de contradicciones y desigualdades." En la obra, Bruno remite a la filosofía de Walter Benjamin, que retoma esta idea del aleph, idea clave de la historia de Buenos Aires que forma un conjunto en la obra :

"El conocimiento llega sólo en golpes de relámpago. El texto es la sucesión larga de truenos que sigue". (Martínez, 2004, p. 250)

Esta frase remite a la ciudad de Buenos Aires "que se presenta como una revelación, pero cuyos truenos es incapaz de convertir en palabras". La imagen que Bruno nos ofrece de Buenos Aires corresponde a la de una ciudad hecha de mutaciones que en ningún momento se revela de la misma manera:

"Tuve la sensación de que en el Buenos Aires de aquellos meses los hilos de la realidad se movían a destiempo de las personas y tejían un laberinto en el que nadie encontraba nada, ni a nadie" (Martínez, 2004)6.

Corresponde esta imagen a la definición del aleph que expresa irónicamente la voluntad de captar toda la realidad y al mismo tiemo la imposibilidad de enfrentarse con esta realidad (ALEPH y KUL, 2009, p. 10). Bruno insiste en la búsqueda hermeneútica de la ciudad de Buenos Aires a partir de la lectura de Borges, pero no será capaz de llegar a una imagen 'fija'. Resultará imposible resumir la historia de Argentina. La búsqueda del Aleph que se sitúa en el sótano de Bonorino, personaje ficcionalizado de Borges, pero que al fin no se confirma, simboliza esta voluntad de querer captar una realidad que se revela como inaprehensible. Al mismo tiempo, se relaciona esta idea del aleph a la voz del cantor de tango, Martel y las letra del tango. Recuperar el Aleph signfica par Bruno:

" encontrar las fundaciones de Buenos Aires, la aldea de barro con sus apestosos saladeros, la revolución de mayo de 1810, los crímenes de la Mazorca y los de ciento cuarento años después, la llegada de los inmigrantes, las fiestas del Centenario, el Zeppelin volando sobre la ciudad orgullosa. También podría oír a Martel en todos los lugares donde había cantado (...). (Martínez, 2004, p. 230) 6

Texto que figura en la cubierta del libro.

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La voz se interpreta como una alusión a la historia de Buenos Aires. El hecho de que la voz de Martel no se puede captar refleja simbólicamente la imposibilidad de captar la historia de Buenos Aires. Esta idea del aleph establece, pues, un paralelo entre la pista seguida por Martel, que se parece a un laberínto simbólico, la historia de Buenos Aires y la ciudad misma. Bruno afirma en el inicio del libro:

" Aquella noche tuve la impresión de que Martel podía estar en dos o tres lugares a la vez, o en ninguno, y también pensé que quizá no existía y era otra de la muchas fábulas de la ciudad. Borges había dicho, citando al obispo Berkeley, que si nadie percibía una cosa, ese algo no tenía por qué existir, esse es percipi. Por un momento sentí que la frase podia definir la ciudad entera". (Martínez, 2004, p. 25)

En cuanto a la contradicción entre el espacio como lugar real y el espacio imaginario, se podría decir que enfatiza la frontera que existe entre la realidad y la ficción, como ya hemos anunciado en el inico del estudio. Observamos que en varios aspectos, la novela corrobora que los límites entre la realidad y la ficción quedan vagos. Así, el aleph, concepto ficticio en la obra de Borges, se hace real ya que se transforma en el objeto de búsqueda para Bruno. Al fin, parece claro que este objeto no existe: la ficción se niega a si mísma. Los personajes históricos, como Perón, el general Aramburu, etc. se mezclan con los personajes ficticios como Alcira, Bonorino o el tucumano. Además se puede leer el relato como una autoficción ya que el personaje principal Bruno forma una especie de alter ego del autor. Frente a las propuestas absolutistas que separan la realidad de la ficción, la mezcla entre realidad y ficción hace que los personajes históricos sean tan 'verdaderos' como los personajes ficticios. Resulta entonces necesario poner en entredicho el sistema del autoritarismo que expone una visión restringida y única, indisputable. Al contrario, la confluencia entre ambas realidades requiere del lector una libertad creativa que propone la opción de aceptar la índole compleja, rica en matices, del personaje, tanto del histórico como del literario. Para aclarar esto, remitimos a la teoría sostenida por Jack Sinnigen, quien propone tratar la literatura no como un simple 'reflejo' de la realidad, sino ver esta relación mediada por la ideología. "La literatura no se refiere directamente a la historia, sino a la ideología, es decir a conjuntos de ideas que 'explican' la realidad" (http://www.utpa.edu/, 24 de abril, p. 74). El hecho de que toda realidad se revela como inestable e insegura (lo que simbolizan el tango y el aleph) tiene que ver con la búsqueda que en la obra de Martínez ocupa un lugar tan fundamental. El relato se resiste a cualquier definición, sólo acepta aproximaciones. Existe la 44

necesidad de buscar espacios liberadores que permitan dar nuevas visiones sobre el pasado. Así, a través del tango como espacio impreciso e indefinido, el relato nos hace reflexionar sobre lo que implica la auténtica identidad de la Argentina. Al lado del espacio, importan también la geografía, la arquitectura, la arqueología y tipología de los habitantes, elementos que todos se asocian a la identidad argentina, y que al mismo tiempo parecen ser tan 'vagos', de modo que problematizan una definición posible. Por consiguiente, vemos cómo el espacio ocupa un lugar importante, formando parte de la identidad argentina, y a partir de lo cual el tópico funciona como un punto de partida para la trangresión: la combinación de ciertas imágenes fijas reales, como los lugares convencionales de librerías y cafés, con el espacio como imagen de la ilusión sirven para llevar a cabo un autocuestionamiento del texto. El tango mísmo, tópico de la historia de Argentina, se presenta como única forma que permite recuperar el pasado en su estado intacto. De allí que la mitología ocupa un lugar primordial en la obra de Martínez: 'permite organizar la información accesible para darle un sentido frente al caos y el vacío del olivido' http://www.filosofia.buap.mx/Graffylia). Al mismo tiempo, como espacio impreciso e indeterminado, problematiza la representación de la historia. Se insiste en la capacidad de imaginación para romper los esquemas de la realidad establecida como tal, y, así, acercarse a la verdad. Además, se remite al problema estético de cómo escribir: por un lado, el espacio real posibilita la representación de la experiencia vivida, pero por otro se llena de elementos pseudo-reales lo que aleja la historia, y lo que demuestra la incapacidad de describir lo vivido. La reflexión que hacen los textos sobre su producción no se limitan al lenguaje y la intertextualidad, sino que abarcan también una amplia gama de discursos extraliterarios: la historia, la geografía, el arte, los proyectos de crear una sociedad específica y los intentos de cambiarla. Además, la idea del laberinto y de la búsqueda se extienden al plano metanarrativo y tienen un impacto en la percepción -recepción del lector. El lector es activo ya que se ve obligado a la reflexión y al análisis. Por eso, la idea del aleph, clave de la historia que resume toda ilusión y cosmos imaginativo, funciona como un punto de partida para la propia inquisición del lector. Como no se trata de una novela propositiva que se detiene en una propuesta autorial explícita u obvia, el papel del lector implica participar y juzgar. La imposibilidad de llegar a una descripción sobre Buenos Aires y su historia muestra la preocupación explícita del autor del 'porqué' y del 'cómo' hay que contarla. El lector queda inquieto frente a este discurso y se ve conducido al rechazo de un mundo en que dominan las fuerzas sociales inexpugnables. Así, el impulso que nos lleva a la rebelión contra las circunstancias dominantes y que nos conduce a la participación se da en este enfrentamiento de opciones e ilusiones. 45

5. 'Cielo de Tango' de Elsa Osorio

5.1. Introducción En esta parte, nos concentraremos en el estudio de Cielo de Tango de Elsa Osorio, otra obra que utiliza el concepto del tango, mito y símbolo de la historia argentina, como fundamento de la reconstrucción de la historia. Osorio afirma que su gran tema constituye 'la recuperación de la memoria colectiva', que está en los hechos narrados, apoyados en la historia de esos años, de fines de siglo XIX a 1930 (cuando se produce el primer golpe militar, el principio del desastre) y en el siglo XX cuando todo el sistema parece haberse caído. Ahora bien, el tango aparece como guión que relaciona hechos reales de la historia con el relato ficticio que narra la historia de dos familias cuyas vidas transcurren en paralelo. Resulta necesario, en primer lugar, investigar cómo el tópico del tango está presente en la obra de Osorio, a partir de la teoría de Dufays. Visto que el proceso de la reconstrucción mantiene una fuerte relación con la historia, merece la pena analizar la evolución del género, cada vez en correlación con el contexto histórico. La evolución del género consituye un apecto central en la obra de Osorio, y permite una revisión de la sociedad argentina entre fines del siglo XIX, desde sus orígenes arrabales, y el estallido de 2001, con las milongas porteñas planteadas como liberación ante lo opresivo de esos días. A continuación, se profundiza el tópico del tango en esta novela, a través de algunas características que le son propias como el amor, la pasión, la sensualidad, el exotismo, el sentimiento, etc. Todos estos aspectos desempeñan un papel importante para el conjunto del relato y corroboran el estereotipo que encarna esta vez valores diferentes en comparación con la novela de Martínez. Esto se debe a un proyecto e intención diferente que los autores persiguen en ambas novelas. Al mismo tiempo, nos explica algo sobre su concepción con respecto al estereotipo: mientras que el estereotipo funciona en la obra de Martínez como crítica y cuestionamiento de su modo enunciativo, el mismo concepto implica en la obra de Osorio un uso positivo. Iniciamos nuestro estudio con una palabra sobre la autora.

5.2. Elsa Osorio Elsa Osorio nació en 1952 en Buenos Aires, Argentina. Alterna su residencia entre España y Argentina, hecho que influye en el desarollo de Cielo de Tango, que se sitúa en parte en Galicia. Participa en la Asociación de Derechos Humanos que impulsa los juicios de Madrid por el

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genocidio argentino. A la luz de sus acciones activistas, crea en 2000 la revista Punto y Seguido que informa sobre los juicios de Madrid y pretende abrir un debate internacional sobre la 'Justicia Universal' (http://www.buenosaries.gov.ar/com, 7 de julio). En su narrativa, el pasado histórico de su país ocupa un lugar importante, tanto como su preocupación de cómo narrar lo pasado. Su escritura se pone a disposición de un mundo para narrarlo en sus infinitas posiblidades, y da cuenta al mismo tiempo de sus limitaciones para poder expresarse. La fusión entre, por un lado, lo fantástico-alegórico y, por otro lado, el realismo o la recuperación de la memoria, son dos líneas que caracterizan claramente su obra. En 1998, publica A veinte años, Luz, novela que será ganadora del Premio Amnistía Internacional y finalista del Premio Fémina (Francia). La trama de la novela recuerda un evento dramático de la historia, el robo de bebés por parte de los militares en Argentina durante la dictadura. A través del personaje principal, Luz, quien inicia la búsqueda de su propia identidad, se representa el caso de los miles de desaparecidos y la búsqueda posterior de las familias, las madres, las abuelas, el drama de la verdad. Entre sus publicaciones literarias, mencionamos también Ritos privados (Losada, 1982), Reina Mugre (Punto Sur, 1989), Beatriz Guido, Mentir la verdad (Planeta, 1992), Cómo tenerlo todo (Planeta Argentina 1993 y Planeta España 2003), las Malas lenguas (GEL, 1994) y su última obra publicada, Callejón con Salida (Ed. Siruela, 2009). La novela Cielo de Tango fue publicada en 2006 en Buenos Aires, España, Holanda e Italia. En 2007, se publica también en Francia, Portugal y Alemania. Con respecto a esta obra, María Eugenia Eyras comenta en la Revista Ñ, Buenos Aires, abril 2006, que el tango permite "una fusión de inmigrantes, nativos, diferentes culturas e influencias musicales, como el jazz. Elsa Osorio ilumina así, a través de él y de la ficción, la génesis de la compleja identidad de los argentinos." Además, afirma: "Cielo de tango recrea el pasado sin contradecir la posibilidad de mirar hacia adelante, al contrario"( http://www.buenosaries.gov.ar/com, 7 de julio). Su obra obtuvo, entre otros, el Premio Nacional de Literatura, Premio al Mejor Guión de Comedia y Premio Amnistía Internacional. A lado de novelas, escribió también guiones para televisión y cine, así como colabora en talleres de formación de narrativa.

5.3. 'Cielo de tango' una historia polifónica de Buenos Aires Antes de pasar al análisis de la novela con respecto al uso de los estereotipos, damos una breve sinopsis del libro. En un primer nivel del relato que tiene lugar en el presente, se sitúa la historia de

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los dos protagonistas Ana y Luis, descendientes de familias argentinas que ocupan posiciones extremas en la escala social. Los hechos recuerdan la crisis de Argentina de 2001. Luis, huyendo de la gran crisis, se traslada a Paris donde encuentra a Ana con quien realizará su sueño: dirigir una película sobre el tango. El proyecto conjunto de filmar una película permite entrelazar sus familias, al recordar la historia de sus antecesores que se sitúa en el segundo nivel del relato, entre comienzos de este siglo y las primeras décadas del 1900. El pasado despliega una docena de vidas que se ramifican hasta compendiar la multiplicidad de las diversas etapas que condensan las más famosas letras del tango. Es así que en cada historia de generación, se sitúa el conflicto clave: los aristócratas criollos tratan de sustraerse al influjo de esa música irreverente, mientras que los compositores, bailadores e intépretes contribuyen a su desarrollo y difusión. Comienza la historia con la familia de los Lasalle en 1987, una familia aristocrática, que recuerda la época del tango prohibido y el nacimiento de la Sociedad Rural. Se sigue entonces los pasos del tango, con la estancia de Hernán Lasalle en París, que revela las primeras evoluciones del tango en Europa. El fenómeno del tango ocasiona una revuelta social que se nota en las diversas historias. La hija de Ines Lasalle y Vicente Ponce, Mercedes, se instala en Paris para escapar a la autoridad de su padre. Asunción, sirvienta de la familia Lasalle, huye con Juan (el Oriental), un compadrito, con quien tendrá un hijo llamado Juan Montes, compositor y director de las orquestas que alcanzan por primera vez gran éxito. Rosa, una mujer de origen gallego y compañera de Juan, será cantante de tango en las orquestas de Juan después de ser expulsada de Argentina por sindicalista 'revoltosa'. Carlota huye de su madre, y se instala en Francia donde evoluciona hacía una gran bailarina de tango. Al mismo tiempo, se desarrollan diversas historias de amor que se enredan en una red de pasiones, celos, venganzas, separaciones, etc. Todos estos cambios que tienen lugar en el relato llevan de una generación a otra, sobre el trasfondo de conflictos e impulsos de crecimiento que caracterizan cada época. Las historias del pasado se vinculan con la historia de Luis y Ana en el presente, y a su vez liga a estos dos protagonistas al descubrir que Juan Montes es abuelo de Luis, y que César Lasalle, hijo de Hernán Lasalle, es abuelo de Ana.

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5.4. El estereotipo en la novela de Elsa Osorio

5.4.1. Aplicación de la teoría de Dufays Claro está que el estereotipo del tango se manifiesta en los diversos niveles del relato, exactamente como es el caso en la novela de Martínez. No sólo se presenta en las muchas expresiones lingüísticas que insisten en la eternidad, la sensualidad, la nostalgía, etc. Su uso se extiende al plano temático-narrativo, en el cual funciona como guión que relaciona historia real con historia ficticia, y a su vez sirve como punto de partida para la reconstrucción de la historia e identidad argentina. Es así que la influencia del tango afecta a las relaciones sexuales, los movimientos sociales, a las instituciones y a la vida familiar. Además, el tango mismo representa un personaje que cuenta su evolución. La sociedad se respresenta a partir de esta danza que le caracteriza adoptando varias voces. Esta instancia narrativa omnipresente habla también a sus personajes y da comentarios sobre ellos. El propio concepto fantástico de tango como narrador, que no está dentro de los hechos narrados, permite unir las historias y sus personajes. El tango representa de esta manera a varios personajes narradores, lo que permite reflejar la constitución de una sociedad variada y contradictoria en el más amplio sentido. Así, Tango encarna las voces de los personajes en el presente, al mismo tiempo que los de los personajes en el pasado que dan comentarios sobre lo que pasa en la novela, como si se encontraran en un teatro. Volveremos sobre eso más adelante. No obstante, a diferencia de la obra de Martínez en la que el juego con el estereotipo afecta también al nivel meta-narrativo, parece que el estereotipo no problematiza cuestiones del lenguaje. En este sentido, la lectura de Osorio afecta sólo al primer grado donde funciona como un cliché de estilo que sirve para asegurar la legibilidad del discurso, su ritmo, su pertenencia genérica, su verosimilitud y su valor persuasivo. En este sentido, consideramos que el estereotipo, tal como funciona en la obra de Osorio, responde a la ideología romántica ya que el estereotipo se ve confirmado: el proyecto de la obra coincide con el contenido del estereotipo mismo. Esto resultará más claro en una etapa siguiente.

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5.5. El tango, síntesis dramática de la vida porteña

5.5.1. Ficción histórica Resulta importante la relación entre la ficción y la realidad, ya que la historia de la novela, que puede ser considerada como pura ficción, mantiene una relación fuerte con la historia real de Argentina. Por su combinación de elementos fantásticos con hechos reales de la historia, exactamente como es el caso en la novela de Martínez., la obra puede ser calificada de 'ficción histórica'. No obstante, destacase una diferencia importante con respecto a la obra de Martínez. A pesar de que ambas novelas son ficciones nacionales que se preocupan por trazar el destino del país, la relación entre ficción e historia parece ser diferente, lo que se explica por el funcionamiento y la interpretación diferente de los estereotipos. Hemos visto que Martínez juega con los estereotipos, manipula y expulsa los hechos históricos, con el objetivo de alcanzar un autocuestionamiento del texto. Entonces, los límites entre realidad y ficción quedan borrados. El objetivo de Elsa Osorio ha sido realizar una crónica de toda una época, acercando al lector la historia de su país y las posibles causas que lo llevaron a su dramática crisis del 2001. Osorio sostiene que su narrativa ha seguido fundamentalmente dos caminos: lo fantástico y la recuperación de la memoria colectiva. Señala que en esta novela ha buscado el realismo absoluto en la 'recuperación de la memoria colectiva', mientras que la multiplicidad de narradores, los mismos personajes pero ya muertos, y el propio concepto de tango como narrador, constituyen el 'elemento fantástico' http://www.elsaosorio.com/Prensa_cielo_spain.htm, 13 de julio). Parece entonces que en la obra de Osorio, los estereotipos se confirman de manera fiable dentro del relato a fín de dar voz a la historia real, sin establecer este juego entre ficción y realidad. No adopta una actitud crítica frente al estereotipo, por lo que resulta demasiado fácil separar ficción de historia real. Si bien los personajes centrales son ficticios, los personajes periféricos y los hechos que ocurren son reales. Por ejemplo, Juan Montes, el compositor, no existió realmente, pero los músicos de su orquesta y los lugares en los que toca son todos reales. El relato utiliza la historia como telón de fondo de las historias de amor. Así, se describen los avances técnicos que se producen a principios del siglo XX, como la inauguración del tranvía eléctrico, el comienzo del metro, o la primera audición de radio. El relato aborda los eventos políticos-sociales que marcan la historia como la lucha de clases, la guerra de generaciones, los choques ideológicos, las luchas obreras, el asesinato del jefe de la Policía, el escándalo que produjo Isadora Duncan cuando bailó desnuda con la bandera argentina, etc. Al mismo tiempo, la autora reconstruye las calles, la ciudad,

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los lugares de manera real. Es así que los hechos reales se construyen a partir de la ficción, que parte de las sagas de dos familias criollas al que se van sumando como clases el aporte de la inmigración, fundamental para el tango y para la Argentina. Resulta interesante entonces dedicar la parte siguiente a la historia del tango, base de la historia real e hilo conductor del relato.

5.5.2. Tango, su historia, y la historia de Argentina Elsa Osorio afirma en El País (14/04/06 España) que Cielo de Tango es "un fresco de colores en cuyos arrabales resuena el eco de un bandoneón, una crónica de una época". Dice que quería contar Buenos Aires y sus gentes, sus amores y sus luchas, sus errores y aciertos a partir del tango. El tango constituye, pues, el tópico por exelencia para representarnos una historia de la Argentina. Al mismo tiempo, la novela nos informa sobre la evolución del tango, en la mayoría de los casos grabado en estudio, interpretado con las formaciones instrumentales de la época. La tendencia a la historización del tango se ve por ejemplo en el Indice que asegura que el libro relatará la historia del tango y sus momentos decisivos en cuatro grandes etapas; 1) los Inicios, 2) la Guarda Vieja, 3) la Transición y 4) los Años de Oro. Esta división en cuatros partes permite una presentación del tango en cada momento de su evolución. Además, sirve como fuente de cambios en el nudo y permite así situar los acontecimientos en periodos históricos que marcan claramente la historia de Argentina. En lo que sigue, trataremos de describir las diversas épocas que cursó el tango, en correlación con la trama del relato y su contexto histórico-político.

5.5.2.1 Primera parte: Inicios Una primera fase en la historia del tango corresponde a la auto-conciencia de la música prohibida entre 1880-1914. Es así que se considera la expresión del tango en una primera época de la historia como producto de las clases marginadas, que habitaban en los suburbios de Buenos Aires. En 1880, la inmigración masiva desde Europa llega a su cumbre, lo que influye en el desarrollo del tango a base de la milonga. Los inmigrantes residen en los llamados 'conventillos', en condiciones terribles donde son pugnados de sobrevivir (Salas H, 1986, p. 13). La corrupción es omnipresente: mendigos, comerciantes de droga, delincuentes, etc., y el tango se manifiesta como género músical que permite olvidar temporalmente su condición. El tango se afirma entonces como género propio de la prostitución, la criminalidad y la homosexualidad (Salessi, J., 1990, p. 34-35). Al mismo

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tiempo, encontramos los primeros tríos con flauta, guitarra y violín en los típicos barrios tangueros que se encuentran en los arrabales. A través de los inmigrantes europeos, el tango sigue desarrollándose: al lado de temas nuevos, aportan también instrumentos propios, alguno tan fundamental como el bandondeón, y giros lingüísticos, el lunfardo. El tango es el producto más característico de la nueva cultura bonaerense de fines de siglo con sus características de baile, música, letras, lenguaje, personajes e historias. En la historia de Osorio, se observa cómo el tango se afirma en primera instancia como un género prohibido, que marca un abismo entre dos clases sociales. La primera parte se desarrolla en 1987 y corresponde al período de los fundamentos de la Sociedad Rural Argentina. La familia de los Lasalle, una familia aristocrática, prohíbe esta 'música de los burdeles' en su casa, importada por la criada Asunción. Como el tango se asocia al género de los marginales, y de la baja clase social, se impiden las relaciones de amor entre, por una parte, Asunción (de clasa baja) y Hernán (hijo de los Lasalle), y por otra parte, Miguel (de clasa baja) e Inés (hija de los Lasalle). A medida que continua el relato, resultará claro cómo el tango pone en marcha una lucha de clases sociales, lo que desemboca en un acercamiento de ambas clases.

5.5.2.2 Segunda parte: Guardia Vieja En la evolución histórica del tango, la primera década del siglo corresponde a una era de empirismo e improvisación por la inestabilidad del número de músicos y de la existencia de conjuntos. Gradualmente, el tango adquiere carta de identidad y adopta algunas características que le son propias. Sus pioneros, la llamada Guardia Vieja, realizan el paso del tango primitivo de carácter más bien improvisador a un tango de carácter y forma definidos Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 42). Entonces, comienzan a fijarse formaciones orquestrales, así como se convierten en un instrumento fijo el bandoneón, piano y violín. En cuanto a las letras y el tono de la canción, el tono 'quejumbroso' se impone. Este tono 'quejumbroso', que caracteriza el género, reflejó el alma de las clases populares, de los laburantes, de los que día a día pelean por la subsistencia y de toda la gente pobre que habitaba en las periferias de las principales ciudades rioplantenses. Al mismo tiempo, el baile se desarrolló. Estas nuevas fuerzas sociales, populares, se manifiestan políticamente por el radicalismo7 y van ganando la urbe. Con su cultura de café, llenan en Buenos Aires el centro

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El término 'radicalismo' tiene varias aplicaciones o manifestaciones diferentes entre sí. En este caso se trata más bien de un 'liberalismo radical, agrario o artesanal' que expone un visión radical de la política, como un precursor de tendencias emancipadoras extraparlamentarias y autogestionarias. Este liberalismo radical fue una subcorriente del

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prohibido de la ciudad con notas de tango. Simultáneamente, nacen las Academias para aprender a bailar tango, danza triunfal del París de los años locos. Bajo el influjo de la moda parisina surgen los cabarets: establecimientos situados en la zona norte de Buenos Aires, lugares de smokings, hermosas mujeres, cocaína, etc. Incluso, las clases altas comienzan a divertirse con esta danza 'maldita'. Estos factores han sido fundamentales tanto para la expansión del tango como para el desarrollo de su coreografía. En la obra de Osorio, estas nuevas tendencias con respecto al tango se observan claramente. Por ejemplo, se nota en las referencias a los varios cafés donde se toca el tango, como La Marina, el Royal, de la Boca, Salón San Martín, etc. Se trata todavía de lugares 'prohibidos', asociados al burdel, el alcohol y la gente de baja clase social. No obstante, estos lugares comienzan a ser frecuentados por la gente de alta clase social, como es el caso de Vicente Ponce, un 'habitué' de la casa de la calle Paraguay para sus negocios. Además, las múltiples referencias a los grandes músicos profesionales y sus obras, contribuyen a esbozar un ambiente en el que el tango está manifestándose como género de los porteños. Remitimos a nombres como los hermanos Grecco, Villoldo, Lomuta, el tano Genaro, Castriota, Ponzio, Firpo, y sus composiciones como por ejemplo La cumparista (1916), El choclo o El porteñito que han contribuido a dar más prestigio al género y a identificarlo con la identidad argentina. Cabe añadir que en este período, entre 1900 y 1909, tienen lugar las reuniones con los anarquistas y los socialistas en el cuadro del movimiento obrero argentino, en el que participa Rosa. El relato esboza el clima histórico político que marca la primera década y da voz a algunos eventos particulares como La huelga de Inquilinos de 1907, La masacra del primero de Mayo, la Semana Roja de 1909, etc. En ese período, Hernán tiene que instalarse en París por su función de presidente de la Sociedad Rural Argentina

5.5.2.3 Tercera parte: Transición

Entre 1905 y 1910, cuando las relaciones entre Francia y Argentina son muy intensas, el tango hace su entrada en primer lugar en París, por la existencia de una colonia latino-americana en esta capital (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 29-33). Es así que en un primer momento, el tango ya liberalismo clásico que radicalizaba las propuestas de liberación individual al punto de cuestionar las diversas formas de coacción o poder que pueden existir sobre el individuo.

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fue aceptado por la alta burguesía en París, mientras que en Argentina todavía fue considerado como género de la clase marginal. El hecho de que Mercedes fue obligada a bailar tango por su tío, Hernán Lasalle, cuando llega a París ilustra muy bien la diferencia de estatus del tango en Francia y en Argentina. Mercedes huye de Buenos Aires, para escaparse de la autoridad de su padre quien le impide tocar música de tango. Es sabido que los músicos argentinos estaban obligados a realizar sus grabaciones en el extranjero como no disponían del material adecuado en su propio país. Cuando vuelvuen a Buenos Aires, llevan la última moda parisina y es así como el cabaret se introduce en las orillas del Río de la Plata. Gracias a estos cabarets y al éxito del tango en París, la música es también aceptada en los barrios buenos de Buenos Aires. Es el caso por ejemplo de Juan Montes, 'padre' del tango, quien incialmente transcribió tangos de la Guardia Vieja, y quien llega a París para componer sus orquestas. Cuando vuelve a Buenos Aires, el género está difundiéndose en las clases más altas de Argentina. Algunos refinamientos se han producido en el género: las letras no cantan más la vida del prostíbulo, los visitantes de los cabarets se visten de esmoquín, y bailan el tango del cual escamotean rápidamente las figuras lascivas. En aquel entonces, Mercedes, hija de los Lasalle, y Carlota se han instalado en París, e introducen varios cambios en el género. Cabe añadir que en varios aspectos, la cultura francesa influye en la cultura argentina. No sólo se percibe en la lengua, y en la arquitectura, como el teatro de Colón, sino que afecta también al ambiente esnob y rico que se asocia al tango. Gradualmente, el tango llega a ser el baile obligatorio de cada fiesta familiar en las clases medias y altas argentinas. A partir de 1908, el baile se introduce en Francia por la clase alta de la sociedad argentina, compuesta de los grandes terratenientes que eran responsables de la exportación de los poetas, los dandys, y los rastacueros8 que llegaban para divertirse en los salones de París. Hernán Lasalle, propietario de los mejores campos de Argentina, desempeña un papel importante en la difusión del tango. A partir de su introducción en París, el tango se difunde al resto del mundo. "El tango arrasó París y desde allí, saltó a toda Europa. Desde Mistinguett, la estrella de variété, al presidente de Francia, Raymond Poincaré y su mujer, un amplio espectro social, todos fanáticos, bailando tango. Iglesia, políticos, nobles, burgueses, intelectuales, artistas, todos metiods en apasionada polémica, no hay quien no haya tomada una posición respecto al tango." (Osorio 2006: 179) Este baile nuevo suscita mucho entusiasmo y poco a poco fue también bailado en los apartamentos privados, los grandes hoteles, los cabaretes y los dancings. Durante la primera guerra

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El significado de 'rastacuero' alude a un extranjero que se promueve por la sociedad, pero de quien no se conoce los medios de existencia. (Christophe Aprill, Le tango argentin en France, nota al pié de la página 55)

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mundial, el tango vive su época alegre. 1913 se revela como "l'année du tango" donde se organizan los famosos "thé-tangos", "champagnes-tangos", "chocolats-tangos", etc. La "tangomanie" es sinónimo de todo lo que es delirio o frenesí. A partir de 1916, todos los medios sociales argentinos reconocen el tango. Cuando las niñas de la burguesía tocan el piano, insertan algún tango en su repertorio (es el caso de Mercedes, quien ha sido castigada por su padre, Vicente Ponce, al tocar músicas de tango). De esta manera, el tango se desliga del eco prostibulario y de su nacimiento del bajo fondo. Todos estos elementos son tratados de manera detallada en la obra de Osorio. La frase siguiente ilustra muy bien la evolución que recorre el tango: "Mientras Enrique Rodríguez Larreta, el nuevo embajador, despotrica contra el tango: (Esa danza obscena de casas de mala fama y bodegones de la peor especie, que en Buenos Aires sólo bailan marineros de puerto y mujeres de la vida), y prohibe bailarlo en la delegación argentina, el ex embajador invierte en los thé tango: Elysée Palace, L'Aiglon, Harry Pilcer, y en la produccón de perfumes, champagne y cigarillos Tango (...)" (Osorio 2006: 185)

5.5.2.4 Cuarta parte: Años de oro El tango se asienta de manera definitiva a comienzos del siglo XX. Gracias al éxito de Carlos Gardel y el tango-canción, el género conoce su época más gloriosa. El entusiamo creciente se debe por una parte a la explosión de una nueva generación de jóvenes y talentosos músicoscompositores que le darán un relieve diferente. Las muchas innovaciones contribuyen a la popularidad del género, haciéndolo aumentar en calidad. En Cielo de Tango, el baile alcanza su apogeo gracias a la aportación de Juan, Mercedes, Carlota, y Rosa, quienes componen varias orquestas e introducen innovaciones como la influenca del jazz band. El repertorio de Juan incluye nombres de la Nueva Guardia que definen una nueva modalidad, como Pirincho Canaro, Roberto Firpo (creador de la orquesta típica), Tigre Arolas, Villoldo, Osvaldo Fresedo, Julio de Caro,y Carlos Gardel. Observamos también que después de la primera guerra mundial, el tango, con sus vestidos en colores de naranja, se introduce como una verdadera nueva moda que forma un refugio al exotismo. Se impone como nueva forma de baile social de los llamados "locos años veinte", con nuevas actitudes culturales caracterizadas por el desenfreno. Se caracteriza esencialmente por su contestación a las normas sociales y al papel tradicional de la mujer. En esta última parte, varias mujeres encuentran la libertad gracias al tango. Así, dar clases de tango permite a Carlota abandonar a Vicente. De la misma manera, será gracias al tango como Inés encuentra la fuerza de abandonar a su marido, Vicente Ponce. La voluntad de liberación se debe interpretar en función 55

del clima político de esos años. Desde la Revolución del '90, la protesta política y social en Argentina fue creciente: el sindicalismo, la acción socialista parlamentaria, la protesta anarquista, el accionar intransigente y revolucionario del radicalismo, etc. En este período, el tango crecía a pasos agigantados. El libro se termina cuando se inicia el período de la Década Infame (19301943), cuando el general Uriburu se prepara para un golpe de estado militar, que derroca al gobierno radical del presidente Yrigoyen.

5.6. Tango como estereotipo La dimensión del estereotipo 'tango' en la obra de Elsa Osorio contiene muchas facetas y se relaciona a su vez con otros estereotipos que marcan la historia de Argentina a principios del siglo XX. De lo que precede, deducimos que el tópico se confirma cada vez en correlación con su contexto histórico que abarca cuatros grandes momentos. En un primer momento, el tango se afirma como género prostíbulo, pero una vez introducido en Francia, el baile se desarrolla y adquiere nuevas características, con sus vestidos en color de naranja y amarillo, asociado al thétango, etc. Ahora bien, en la tentativa de demostrar el funcionamiento del estereotipo en Cielo de Tango, resulta necesario seleccionar y adoptar una perspectiva que se focaliza en sus características básicas, paralelo a la que hemos adoptado en nuestro estudio de la obra de Tomás Eloy Martínez. Claro está que estos características del tango no son las únicas, pero sí elementos importantes dentro del conjunto del relato. Aspectos como el amor y la pasión funcionan por ejemplo como una fuerza motriz . Antes de pasar al estudio con respecto a los tópicos, nos interrogaremos sobre la intención de la autora, remitiendo a algunas entrevistas. Por útlimo, compararemos el funcionamiento de los estereotipos en la novela de Osorio con su funcionamiento en la novela de Martínez.

5.6.1. Confirmación de los tópicos

El objetivo de Elsa Osorio consiste en una reconstrucción de la historia de Argentina del último siglo, a través de un tópico de la historia. En una entrevista (La República, Monteviedo, 2006), la autora afirma: "La obra no es la reconstrucción de meras peripecias personales en formato novelesco, sino una intensa apelación a la memoria, la tradición e identidad jaqueada por la distancia y el desarraigo". El tango, mito y símbolo esencial en la historia argentina, sirve como 56

pretexto para hablar sobre Buenos Aires, su historia y para poder juntar una multitud de personajes. La intención reside justamente en una búsqueda de la propia identidad argentina. Al descifrar la memoria colectiva, la autora intenta dar una respuesta a la pregunta 'quiénes somos' y 'cómo es posible

que

la

Argentina

haya

llegado

a

esta

situación'

(http://www.elsaosorio.com/Prensa_cielo_spain.htm, 13 de julio). Insiste: "El tango para nosotros lo es todo: distingue a esta sociedad de la que quiero hablar, responde a cuestiones cómo quiénes somos. Los argentinos somos un cruce de criollos, italianos, emigrantes de todos otros lugares, indios. Y el abrazo del hombre y la mujer también es tango." En este sentido, Osorio confirma el estereotipo para lograr a su proyecto: el contenido mísmo del tópico se relaciona con la identidad argentina. La autora explica que el regreso del interés por el tango en la Argentina, después de la crisis de 2001, fue un reencuentro con las tradiciones del pasado, la necesidad de abrazarse tras una tragedia. Afirma: "En Argentina se está dando la recuperación de algo propio y muy íntimo. Por eso el tango ahora ma parece la metáfora de muchas cosas positivas."

5.6.1.1. Tango como metáforo del abrazo

El abrazo entre el hombre y la mujer, imagen característica del tango, remite en la obra de Osorio a varias cosas. En primer lugar, implica el origen mísmo del fenómeno que se relaciona con el encuentro de gente de orígenes diversos, más en particular la relación entre el inmigrante y el criollo. Es así que los personajes de la historia se van uniendo a lo largo del tiempo merced a esta danza singular que se baila adentro, abrazado. Gracias al tango, se conocerán Luis y Ana en el primer nivel del relato que tiene lugar en el presente. Al mismo tiempo, en las historias de sus antecedentes que se sitúan en el segundo nivel del relato, también entrelazaron sus vidas a través de esta música ciudadana. Osorio explica (El País, abril 14, 1006): "dos cuerpos se entrelazan y hace que dos personas se entiendan antes, como les ocurre a los protagonistas de la historia, que separados por la tradición social de su país, rompen las barreras y se encuentran en otra vida" (http://www.elsaosorio.com/Prensa_cielo_spain.htm, 13 de julio). En segundo lugar, el abrazo remite al encuentro entre los idiomas y las palabras. Por la influencia francesa, como modelo europeo predominante, la cultura argentina adopta gran parte del vocabulario francés, lo que se nota muy bien en el relato por la mezcla entre ambas lenguas. Como el tango da lugar a una fusión de culturas, también fusiona a diversos géneros musicales, como el jazz. Además, el baile reúne a todo tipo de gente, desde un abogado a una costurera. A medida que avanza el relato, el tango se extiende en todas sus formas a partir de las clases bajas hacía Europa y poco a poco alcanza 57

también las clases más elevadas de la sociedad. Se puede decir que el tango constituye de alguna manera una metáfora de la ascensión social de los ciudadanos de la capital de Buenos Aires, que contribuye al mismo tiempo al mito de la identidad argentina. A través del abrazo, Osorio intenta iluminar la génesis de la compleja identidad de los argentinos. Por último, señalamos que el tango mismo es un personaje en la obra, que define su esencia dirigiéndose a los demás protagonistas de la novela para insistir en la relación visceral que cada uno mantiene con él:

"Ese abrazo soy yo, Tango, así de simple cono lo sentías vos, Hernán, en aquellos tiempos. Pasaron años debatiendo sobre mis orígenes y mis causas, mi nombre y mi mestizaje, disertando sobre aspectos irrelevantes cuando lo único importante, lo que funda, es ese abrazo." (Osorio, 2006, p. 31)

5.6.1.2. Tango y sensualidad El tango tiene una connotación de sensualidad, una característica que está presente de manera predominante en la obra. Sus orígenes prostibularios pueden de algún modo explicar la sensualidad y sexualidad en el tango (Labraña, L., Sebastián A., 1993, p. 192). Ilustramos este aserción con dos ejemplos que dan una caracterización estereotipada del baile:

"El tango con su toque de voluptuosidad, sensualidad y exotismo nos ha hechizado, y danza que nos gusta la hacemos francesa." (Osoro, 2006, p. 190)

"Esa insoportable ansiedad que le producía pasar de nivel ha desaparecido,y esta noche sólo está el tango que los lleva por la pista, y esa armonía perfecta que se establece entre sus cuerpos." (Osorio, 2006, p. 22)

La sensación y la pasión funcionan como el principal motor en la novela, y se asocian a su vez con otro denominador común: el amor. El aspecto del amor funciona como el elemento que moviliza las historias, tanto en el relato del presente de Ana y Luis, como en el relato de sus antecedentes. Todos son relatos de amor y de pasión que se vinculan por este denominador común. Al mismo tiempo, las relaciones entre los personajes se enredan en una maraña de celos, venganzas, separaciones y regresos. Esta contradicción de sentimientos corrobora el espíritu del tango cuando se dice: 'baile sensual y peligroso'.

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5.6.1.3. Sensiblería en tango

En el relato, el tango funciona como 'un motín de sensaciones extremas', como exhibe una concentrada narración de pasiones, que al mismo tiempo implica revuelta social y expansión económica. Además, traduce los sentimientos que corresponden a cada época de su evolución. Hemos señalado ya que las letras del tango expresan literalmente los sentimientos del pueblo en el dominio social-cultural. A partir de la difusión del tango-canción por Carlos Gardel, el sentimiento de tristeza y melancolía se generaliza y se convierte en una característica propia al género. Al mismo tiempo se destaca la importancia del tema del hombre abandonado por su mujer. Expresa desde entonces sus sentimientos y sus críticas ante el amor, el dolor, la alegría, y también, la nostalgia por lo perdido y lo irrecuperable. Está claro que el tango en el relato traduce esta variedad de sentimientos refiriéndose a las grandes creaciones musicales y sus autores de cada período. Ilustrémoslo con un ejemplo que recuerda un tópico de la historia: la voz maravillosa de Rosa recuerda la voz de Gardel, cantando un tango sobre un amor abandonado:

"Eras esa mujer atravesada por el dolor. Tu voz creciendo, una inflexión grave y dramática, implorando a Dios mío querido que te devuelva tu hombre (...), todos queriendo que tu Dios tuyo querido lo ponga a tus pies, apasionado y arrepentido. (...) Cuando me cantabas, sentías todas y cada una de las palabras como tuyas, esas historias te ocurrían, ése era tu secreto. Por el hechizo de tu voz latí en tantos corazones, Rosita. (Osorio, 2006, p. 281)

5.6.1.4. Tango como un espacio infinito

El título Cielo de Tango confirma uno de los tópicos esenciales del tango: el tango como espacio de la eternidad. Se trata de una representación simbólica de una idiosincrasia y un modo de sentir perdurable, que se traduce a través de los personajes muertos o Tango (los mismos personajes en la novela), gozando en este espacio de la eternidad 'El Cielo'. El Tango aparece, pues, como narrador y habla a los personajes, a quienes lo quisieron de 'alma', observándolos desde el cielo y haciendo comentarios sobre ellos mismos en el pasado y sus descendientes en el presente. Pongamos con dos ejemplos:

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"Muertos? Eso es lo que Ana cree, en Tango somos inmortales." (Osorio, 2006, p. 65)

"El cabaret, un paraíso para todo aquel o aquella que ame el tango, tiene una sola regla: el placer. (...) En tango vivimos un eterno cabaret." (Osorio, 2006, p. 307)

La autora aclara en la entrevista 'Círculo de Prensa de Santiago de Compostela' (Galicia, 2006): "Las historias del tango son siempre historias de amor, en general frustradas. Por eso inventé esa especie de otro tiempo, una idea de tango como un lugar, como un cielo, en el que gozarán eternamente,

lo

que

no

les

puedo

permitir

en

sus

vidas.(...)"

(http://www.elsaosorio.com/Prensa_cielo_spain.htm, 13 de julio). Cabe añadir que esta idea del espacio infinito recuerda otro tópico: El Aleph de Borges, que remite al concepto de la literatura como un lugar sin límites, un goce infinito. En ese contexto, el relato se inspira en una frase conocida de Borges : "En el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango " (http://www.elsaosorio.com/Prensa_cielo_spain.htm, 13 de julio).

5.6.1.5. Personajes típicos

Respecto a la existencia de los personajes en el relato, ejes dinamizadores sobre los que gira el desarrollo de la acción, casi todos aparecen como prototipos, esquematizados por propuestas unidireccionales. Damos algunos ejemplos. Juan, 'el Oriental', representa la figura del compadrita que tiene problemas con la ley, baila bárbaro y prostituye a su mujer, Asunción. La imagen estereotipada del Oriental con su cuchillo regresa varias veces durante el relato. Juan Montes, hijo de Asunción y el el Oriental, quien se convierte en músico y tiene su orquesta, representa igual que su padre a otra figura de compadrita. Son los llamados compadritos que dirigen en las academias y los casinos, que atribuyen cierta fama al género. La imagen de Juan Montes, como 'padre' del tango en la historia de Osorio, cumple con las condiciones de la definición siguiente:

""Le compadre est le roi de ces bas-fonds. Mélange de 'gaucho' et de délinquant sicilien, il est le modèle tentant de la nouvelle société: rancunier et bravache, beau parleur et viril. Dans ce monde de malfrats, il a pour femme une prostituée: ensemble ils dansent une sorte de pas de deux impudent, provocateur et spectaculaire" (Salas, H, 1986, p. 13).

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Al lado del compadrito, referimos a algunos otros ejemplos como Vicente Ponce, el rico casquivana atraído por la hija de Laura y excelente bailarina, Carlota. También característico es su disgusto frente al tango, cuando escucha esa música en su casa, aunque le encanta bailarla en el cabarete. Otra figura prototípica es Laura quien maneja un burdel de lujo, pero enviando a Carlota a un colegio de jesuitas (el otro extremo), hace todo para apartar a su hija de ese mundo. El personaje de Rosa representa el socialista o anarquista quien se ocupa de asuntos más importantes que se relacionan con la vida política. Leonor, hija rica de un embajador de Francia, está obligada a casarse con uno de los grandes terratenientes, Hernán Lasalle, y asume en todos los modos el papel de una 'esnob'. Así, se constata que cada personaje desempeña un papel prototípico, asociado al 'dramatismo', que se origina también en los sujetos del género que incialmente tratan de la confrontación entre ricos y pobres, malos y buenos, pícaros y gente honesta, etc. Todos se asocian de manera muy estereotipada a la historia del tango. En este sentido, la autora confirma los tópicos de la historia, aceptando el caracter rectilíneo de cada personaje, lo que contrasta claramente con el proyecto de Martínez. Concluimos esta parte al constatar que Osorio nos ha enfentado con diferentes imágenes de la memoria. Reconstruye la historia argentina a través de un lenguaje de la memoria construido, utilizando tópicos que permiten reconocer períodos y culturas. Los valores principales del tango se ven confirmados en la novela de Osorio. El sentimiento, el abrazo, el dolor, la melancolía, etc. son características del tango que se presentan tanto en la novela de Osorio, como en la novela de Martínez. Cabe insistir en el hecho de que el relato confirma estos estereotipos de tango en un momento en que el género ya ha alcanzado los salones de París. En aquel entonces, el género ya se ha institucionalizado de manera que los sentimientos no son originales, lo que contrasta claramente con la obra de Martínez. En la novela de Osorio, se destaca el uso de estereotipos como la pasión, la sensualidad, el amor, etc., valores todos que se asocian al tango desde su introducción en Francia, cuando el género se comercializa. Estos valores no se observan en la novela de Martínez. Hemos llegado, por fin, a una última parte conclusiva que colocará nuestras observaciones con respecto a la concepción del estereotipo dentro de una interpretación más general, comparando su uso en ambas novelas.

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6. Parte conclusiva Hemos examinado el funcionamiento de los estereotipos con respecto al tango y la manera en que funciona como cristalizacion de la identidad argentina. Concluimos que dos usos generales del estereotipo se presentan cuando comparamos ambas novelas, en correlación con el proyecto ideológico que persiguen ambos autores. En la novela de Martínez, se observa cómo el novelista juega con los estereotipos en diferentes níveles del relato, expulsándolos y controlándolos. Asociando el mito del tango con nuevos contextos históricos y políticos, el autor rompe con los esquemas absolutistas de la historia y se opone de esta manera a una interpretación reductora del concepto. Es así como, por un lado, Martínez expone una visión que se distancia de los estereotipos para utilizarlos de manera crítica, al no confirmar los valores tópicos del baile. Por otro lado, acepta sin reflexión crítica algunos semas estereotipos vinculados con el campo semántico del tango. Así, recurre a los tópicos que recuerdan la época del sentimentalismo de Carlos Gardel y del tango-canción para relatar una historia sobre la dictadura militar en Argentina. El mito del tango se ve renovado entonces, ya que la interpretación se coloca dentro de un nuevo contexto histórico. En este sentido, el estereotipo funciona como un punto de partida para la transgresión: el tango se recarga de un nuevo sentido lo que permite ofrecer nuevas visiones sobre el pasado. Resulta importante la idea de la hibridación que recibe una valoración positiva y que se considera como necesaria para atribuir una plusvalía al estereotipo. Esto no sólo se percibe en la figura híbrida de Julio Martel, quien combina valores contradictorios de diferentes épocas, representando rupturas ideológicas. También se observa esta idea en la medida en que el tango mismo como tópico de la historia resulta capaz de traducir valores y sentimientos de diversos períodos. Además, la hibridación reside en la combinación de diversos géneros y modos narrativos, que tiene que ver con el proyecto ideológico de la novela que subraya la importancia del juego entre la ficción y la realidad. Resulta, pues, fundamental en la novela de Martínez el carácter doble del estereotipo que se confirma y contradice al mismo tiempo, a fin de plantear algunas cuestiones pertinentes con respecto al nivel meta-narrativo. Por consiguiente, la novela de Martínez se considera como típica expresión del 'postboom' ya que se da cuenta de la ambivalencia del concepto, estableciendo una tensión entre una tradición y su contestación. En cambio, cuando comparamos su funcionamiento con la novela de Elsa Osorio, constatamos que el carácter ambivalente del estereotipo no se presenta allí. En su intención de realizar una crónica de toda una época, enfrenta al lector con la historia de su país a través de la confirmación de los tópicos del tango y reconoce en ellos un valor positivo: sirven para asegurar la

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legibilidad del discurso. En este sentido, la novela corresponde a un proyecto ideológico más convencional, que corrobora los estereotipos a fin de dar voz a la historia real, sin adoptar una actitud crítica frente al concepto. Con respecto a la relación que mantiene el relato con la historia, se destaca también la confusión entre hechos históricos y hechos ficticios. Sin embargo, la diferencia reside en el hecho de que en el caso de Martínez, el juego de la estereotipia lleva a cabo un autocuestionamiento del texto y de sus modos narrativos, mientras que Osorio no plantea cuestiones en cuanto a la problemática de la respresentación, por lo que resulta más fácil separar la realidad de la ficción . Al mismo tiempo, se nota que la instancia narrativa se explicita en función del proyecto ideológico. En la novela de Martínez, el juego entre realidad y ficción ya se observa en el personaje principal quien relata su experiencia, formando una especie de alter ego del autor. Al contrario, el concepto del tango como narrador en la obra de Osorio constituye un elemento puramente fantástico que no remite a la problematización del lenguaje. En efecto, permite a la autora dar libre curso a muchas voces narrativas para esbozar una imagen más compleja y variada de la sociedad argentina. Después de haber expuesto en primera instancia el funcionamiento del estereotipo, hemos examinado qué tópicos se utilizan en ambos relatos. Claro está que ambos autores utilizan un abánico muy extenso de tópicos que van desde el nivel intertextual, refiriéndose a los autores y sus obras más conocidos, hasta a tópicos que se relacionan con la historia, la geografía, el arte, el espacio, etc. Insistimos en el hecho que se utiliza en ambas novelas la 'mirada extranjera' lo que permite expresar la realidad argentina a través de los múltiples clichés. El lector se ve de esta manera confrontado con su propia mirada, cuando se da cuenta de sus ideas preestablecidas. Es lo que se constata en la obra de Martínez, donde al causar una ruptura con el esquema estereotipado, el lector se ve obligado al análisis y la reflexión. Este juego de estereotipia se anuncia ya en la portada que presenta una imagen de un micrófono, hecho que el lector no asocia inmediatamente al tango. La portada de Cielo de Tango, al contrario, confirma el horizonte de expectativas del lector al representar el tópico de la pareja bailando. Ahora bien, el análisis de dichos estereotipos no pretende ser completo, sino que trata de agrupar unas reflexiones generales acerca de la voz 'tango'. El tango se manifiesta en ambas novelas como un producto de los sentimientos en los que el dolor, la nostalgía y el sufrimiento son pertinentes. Remite entonces a la memoria de un pueblo, de diferentes culturas, de una mezcla de orígenes, valores culturales todos que contribuyen a la construcción de una identidad propia y al reconocimiento universal de la cultura argentina. Las dos obras confirman, pues, el tópico del tango como símbolo de la identidad bonaerense, a fin de reconstruir una sociedad y su historia. Otro valor que está claramente presente en las dos obras es el tango como un espacio infínito que permite la salvación o la liberación. No obstante, la 63

interpretación resulta diferente: Martínez alude a estos tópicos a fin de provocar cuestiones en cuanto al concepto del estereotipo y el nivel metanarrativo (su contenido impreciso problematiza la representación de la historia), mientras que la interpretación en el caso de Osorio queda restringida a un primer nivel; se trata meramente de una confirmación de los tópicos. Como ambas novelas evocan contextos históricos diferentes, los valores tópicos del tango difieren. Así, en la novela de Osorio, los estereotipos predominantes se asocian con el baile, el amor, la pasión, la sensualidad y el exotismo. Al revés, la sensibilidad del tango-canción desempeña un papel central en la obra de Martínez. Cabe añadir que estos estereotipos se interpretan también en función de un proyecto ideológico diferente: Osorio confirma los estereotipos del tango en un momento en que el género ya se ha institucionalizado en los salones de París, mientras que Martínez interpreta el género en su forma original, a fin de dar expresión a los sentimientos en su estado más inicial. Esto nos permite concluir que Martínez logra su proyecto de conferir una nueva ética al género, por su interpretación dentro de un nuevo contexto histórico. El juego de la estereotipía se extiende a diversos niveles del relato, lo que tiene que ver con el propósito general de la novela: llevar a cabo una búsqueda y un autocuestionamiento lo que implica también una lectura participativa por parte del lector. El objetivo de Osorio no consiste en una renovación del mito tanguero. Los estereotipos se confirman en todos los níveles del relato, a fin de dar expresión al propio contenido del estereotipo: el tango como reflejo de la memoria, la tradición e identidad argentina. En ambos casos, los estereotipos hacen valor sus connotaciones históricas, pero el modo que estas son evocadas difiere sustancialmente: si ambos autores juegan con las características fácilmente reconocibles del concepto 'tango', el equilibrio alcanzado entre reducción y transgresión difiere sustancialmente.

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