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libro, Abzurdah, de la argentina Cielo Latini, que relata los padecimientos de una anoréxica, también tuvo un destacado lugar en las listas de ventas; en el ...

Jornadas "Producción cultural, nuevos saberes e imaginarios en la sociedad argentina contemporánea, a la luz de la Globalización” - 23, 24 y 25 de noviembre de 2010 - Instituto de Investigaciones Gino Germani

Mesa: Las nuevas formas de consumo cultural a través de las TIC: usos y prácticas

Gran hermano y la TV que ve(re)mos: Un lugar desde dónde observar cambios socioculturales recientes Autor: Hugo Lewin1

1. Transformaciones de época en la discursividad televisiva

1.1. Préstamos entre géneros discursivos y emergencia de la telerrealidad.

En el interior de la institución televisiva existió tradicionalmente una división funcional construida sobre grandes diferencias desde el punto de vista semiótico y con importantes consecuencias socioculturales. Por un lado se encontraba el conjunto de géneros que se proponían como la puesta en escena más o menos fiel del mundo social o externo a la TV, junto a su análisis e interpretación, asumiendo así las funciones de formar e informar a las audiencias. Por el otro se ubicaba otro conjunto, dirigido a entretener, divertir, emocionar a los públicos. Aquellos prometían información para actuar en el mundo público prefigurando un destinatario ciudadano; éstos compensarían los esfuerzos productivos y cognitivos que las principales instituciones del capitalismo industrial –trabajo, escolarización y su auxiliar: la reproducción doméstica- exigían, configurando un sujeto trabajador/a, estudiante o ama de casa. Si los primeros establecen con sus audiencias un pacto de autenticidad y por eso suelen ser agrupados bajo la categoría no ficción, los segundos establecen un pacto de

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Lic. en Sociología UBA Magister en Planificación y Gestión de la Comunicación (UNLP) En este momento se encuentra finalizando su tesis de doctorado sobre la recepción de Gran Hermano en adolescentes de diferentes sectores sociales. Es Profesor adjunto de Sociología de la Cultura y Jefe de Trabajos Prácticos de Taller de expresión III en la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires.Además es miembro del Instituto de Investigaciones Gino Germani. Es cofundador y codirector de FM La Tribu y se desempeñó en la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Bs. As. Actualmente se desempeña como Subsecretario de Gestión Académica en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

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entretenimiento, ficcional en el caso de los formatos narrativos, y lúdico en el de los programas de juegos o concursos; y por esta relativa oposición con el “mundo real” o extratelevisivo suelen ser subsumidos por los discursos circulantes en la industria televisiva en la categoría ficción. El surgimiento de este nuevo conjunto de formatos televisivos que agrupamos bajo las denominaciones reality, telerrealidad, televerdad o real TV tiene como antecedente la contaminación entre estos dos grandes universos: ficción y no ficción. Esta contaminación 2 rompe la estabilidad relativa que han manifestado históricamente los géneros televisivos, y lo hace a través de la presencia de elementos ficcionales en los géneros que antes se identificaban claramente como parte de una discursividad autentificante (Jost, 1997) -informativos, programas de opinión, documentales, etc.-; y de elementos de realidad en ficciones y juegosconcursos). Así, distintos noticieros dramatizan noticias acerca de un transplante, la violencia doméstica o los efectos de un tornado, mientras que algunos grandes temas de actualidad se cuelan en la ficción3. En este marco, la emergencia de la telerrealidad y su amplia gama de reality shows, reality game shows, docu realities, talkshows, etc., representa la estabilización de un conjunto de géneros que no sólo no pueden considerarse puramente de ficción, de no ficción o lúdicos, sino precisamente, resultado de la combinación de diversos elementos provenientes de esos universos. Estos préstamos junto con la consolidación de los denominados formatos de telerrealidad expresan la emergencia de un nuevo vínculo entre el medio televisivo y sus audiencias, basado en lo que podríamos denominar la emocionalización y autentificación de lo real -de lo que nos ocupamos en este texto, dado su estrecha vinculación con los problemas que nos plantea la telerrealidad- y la re-verosimilización de lo ficcional –tema que sólo presentaremos-. Para comprender esta contaminación y esta emergencia que vinieron a alterar una discursividad televisiva en la que las promesas de los géneros se hallaban diferenciadas de modo más claro, debemos analizar algunos cambios profundos en la cultura contemporánea, al parecer, expresión del rumor de voces decepcionadas con la modernidad occidental, decepción que tiñe el tiempo contemporáneo y que no parece representar un proyecto superador, por lo que aquí no será celebrada. Antes de pasar a este punto, es necesario detenerse un momento

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Con respecto a esta idea de contaminación, es necesario recordar que los límites entre los géneros suelen ser difusos, especialmente cuando se alejan de la estandarización y se acercan a modos de constitución más laxos. 3 Es el caso de Vidas Robadas (Telefé, 2008) o Montecristo (Telefé, 2007). Mazziotti (en VVAA, 2004) da cuenta de algunos ejemplos de esta tendencia en la telenovela.

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en las características de esta discursividad emergente, para presentar más claramente el objeto de análisis y sus posibles vínculos con otros aspectos de lo social.

1.2. Gran Hermano: paradigma de la contaminación entre las discursividades televisivas tradicionales.

Si se intentara clasificar a Gran Hermano (en adelante GH) en alguna de las categorías genéricas tradicionales no se lograría dar cuenta de esta novedad televisiva. Para acercarse a una delimitación genérica, dado que todo género debe ser relacionado con su tradición, será útil invocar antecedentes televisivos relativamente cercanos que ya fueron víctimas del proceso de hibridación mencionado, junto a otros más lejanos. Al recorrer una diversa bibliografía enfocada en las características de GH (Andacht, Borelli, Castro, Imbert, Lacalle, Longo, Prado, Sánchez Vilela, Verón) puede sostenerse que este programa se inscribe en el cruce de diferentes líneas. Por ejemplo, Verón (2001) califica a GH como “reality game show”. A partir de esta categoría propuesta, podemos comenzar por rastrear antecedentes telerrealistas y lúdicos. Por un lado, el componente “reality” se emparentaría con una variedad de formatos: talkshows, programas de emergencias, rescates o persecuciones, docudramas. Por el otro, se acercaría a los programas de competencia, presentes en el medio desde sus inicios, cuestión que se ampliará enseguida. La característica principal de los primeros es el protagonismo del hombre común, resultado del registro y emisión de sus acciones y de su palabra, habitualmente en directo. En muchos casos ese hombre común se incorporará también desde su lugar de audiencia participativa, a través del videochat, de los foros oficiales o no oficiales en distintas páginas de la web, del comentario telefónico o vía mail, y, por último, a través de su participación en la votación que define quién sale y quién permanece en el juego, otorgándole al medio otra característica novedosa en la que se profundizará más adelante: la interactividad. Además de la presencia del hombre común en el estudio de TV o en su “hábitat natural” -trabajo, vivienda o, incluso, una casa/estudio como ocurre en GH-, los programas de esta vertiente compartirían una intervención atenuada4 de la institución televisiva en el contexto “real” o extratelevisivo del que pretende dar cuenta, procurando (de)mostrar que se interviene

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En diferente medida, según el programa del que se trate e, incluso, según la temporada televisiva analizada.

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sólo lo necesario para mantener en funcionamiento las reglas definidas a priori, lo que coloca a estos formatos dentro de un régimen de creencia tributario de la discursividad no ficcional. Otros análisis, junto al reconocimiento a la presencia del hombre común y a esta intervención atenuada, destacan también la existencia de invariantes propios del talkshow: los participantes hacen públicos aspectos de su vida normalmente considerados privados; la toma directa es central, por lo que la espontaneidad se constituye en otro de los ejes del programa; el conductor, en su carácter polifacético, funciona como presentador, realiza reportajes a los participantes y a sus familiares; maneja las emociones del conjunto y se compromete afectivamente, a la vez que apela permanentemente al espectador. En consecuencia, uno de los elementos centrales será -como en el talkshow- la conversación. Es en esta línea que Sánchez Vilela (2003) sostiene que GH instala una primacía de la oralidad que, pensamos, es extensiva a gran parte de la programación televisiva actual (Martínez Mendoza, 1999), a su vez complementaria del debilitamiento del logos (Agamben, 1996) al que se hará referencia. Si lo descripto hasta aquí representa el antecedente “reality” de GH, la discursividad “lúdica” -la segunda gran vertiente mencionada al inicio de este apartado- es el antecedente que justifica en el rótulo de GH la presencia de la expresión “game show”. Desde este punto de vista, se asemejará a distintos programas surgidos en los inicios del medio y luego consolidados por la neotelevisión, como los de preguntas y respuestas (Odol Pregunta), los concursos y juegos (Feliz Domingo, luego El Último Pasajero), y bastante más acá, los castings televisados (American Idol, Operación Triunfo, Popstars), entre otros ejemplos posibles. En ellos los participantes intervienen en una competencia con reglas predeterminadas, al final de la cual habrá uno o varios ganadores que se harán acreedores a determinados premios. La diferencia con estos antecedentes lejanos en el tiempo es que, como veremos, el hombre común que ingresa en la TV contemporánea incorpora temáticas que no eran legítimas en épocas anteriores (Imbert, 2003; Brignardello, 2009). Pero si revisamos las ediciones de GH en nuestro país, la denominación reality game show resulta incompleta, ya que, sumado a los componentes señalados, tienen una presencia muy importante elementos ficcionales. Además de la trama general que puede resumirse en ¿quién ganará el juego? se observan diferentes personajes e historias: de conquista amorosa, de amistad, de alianzas y traiciones, de superación personal, de redención. A través de la edición se consolida un mundo que se rige por las reglas propias del relato y que comienza en la entrevista inicial que la producción realiza con una pre-selección de los candidatos a participar

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de GH, donde son elegidos aquellos en quienes los productores identifican una narrativa personal fuerte. Luego, un segundo equipo realiza una evaluación de atributos telegénicos (casting). Finalmente, después de que los seleccionados son puestos a convivir-competir en La Casa, la producción edita lo que considera “los mejores momentos”. En el medio se ubican otras intervenciones de la producción (pruebas, llamados al confesionario, las sorpresas para los concursantes y la proposición de tópicos de conversación). Pero la presencia de lo ficcional no se agota allí: los grandes avances de lo que ocurre dentro del programa tienen una secuencialidad de cuatro meses, en una serialidad que recuerda a la de la telenovela. En síntesis, el encadenamiento de escenas según la lógica de las historias de amor, de amistad, de alianza o de traición entre los participantes, y también la intriga de qué ocurrirá en el orden lúdico, lo asemejan a una telenovela coral, y los sobreimpresos y las largas intervenciones de los conductores con claves de interpretación dirigidas a los televidentes aportan un suspenso propio de la narrativa tradicional. Pero se tratará, en línea con las crisis de la no ficción y de la ficción que se presentan en 2.1. y 2.2., de un relato real. ¿Qué de todo esto es, finalmente, GH? En una aproximación a las sucesivas ediciones lo que parece quedar claro es que se trata de un texto que combina los géneros televisivos mencionados pero que, debido a su carácter de formato abierto, no puede ser encasillado en una sola y definitiva categoría. Cada edición de GH y cada realidad local donde es producido ofrecen la presencia de los elementos mencionados, pero en distintas proporciones5. Esta urdimbre permite -al no licuar esos elementos constitutivos de géneros anteriores- la identificación por parte de las audiencias de una amplia gama de placeres esperables. En tanto formato híbrido, GH parece jugar eficazmente con la memoria de las audiencias, convirtiéndose en un producto novedoso pero surgido de la combinación de formatos conocidos. La novedad se apoya, entonces, en la articulación entre componentes de discursividades que anteriormente no establecían puentes entre sí, en la nueva relación de interactividad que propone a las audiencias -cuestión desarrollada en 2.5.- y, finalmente, en la forma estallada que adquiere en términos de formato, diseminándose por la grilla de programación, tema que se abordará en 2.6.

2. Por qué GH y la telerrealidad son socialmente posibles

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Para una aproximación a las variaciones en la composición ficcional, no ficcional y lúdica de los realities, ver Jost (en VVAA, 2005)

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En el surgimiento de esta discursividad en general y de GH en particular intervienen varios factores. Lo que se ha presentado hasta aquí ilustra solamente los aspectos genéricos del problema, pero estas transformaciones no pueden entenderse sin abordar aspectos como aquellos de los que se ocupa este punto 2. Porque, si bien hay una suerte de diálogo asimétrico y no siempre visible- entre institución televisiva y audiencias- también lo hay -aún más silencioso- entre el medio y otras dimensiones de la vida social, dimensiones cuyos rumores son condiciones de producción y de reconocimiento de los productos de esta discursividad objeto de reflexión.

2.1. Caída de los grandes relatos, demanda de historias en presente, coronación del suceso.

No es novedad que habitamos un tiempo en el cual narraciones que daban sentido a grandes colectivos de individuos relativamente estables en el tiempo han perdido eficacia. Y sabemos que no se trata de un problema de “técnica narrativa” sino de una transformación político cultural de nuestras sociedades de la que vienen dando cuenta distintos autores: Lyotard (1987) con su propuesta de pensar este época como postmoderna; Bauman (2005, 2004) con su interpretación de diferentes dimensiones de lo social (amor, miedo, relaciones laborales, entre otras) a partir de la metáfora de la liquidez, o Beck (1998) con su idea de sociedad del riesgo, entre otros6. La fascinación suscitada por los realities –sobre todo por los que se proponen bajo el régimen de visibilidad total- pero también por la variedad de blogs, fotologs y otras expresiones autobiográficas que ponen en escena subjetividades e intimidades de seres -al menos inicialmente- anónimos, coincide con el agotamiento actual de los grandes relatos. Caídos aquellos grandes ideales globales, se registra un deslizamiento de los intereses de los ciudadanos de lo colectivo a lo individual, de la esfera pública a la privada. Se alterará entonces 6

No nos extenderemos en un tema que viene planteándose profusamente desde los ochentas en la literatura de las ciencias sociales sino que aquí sólo mencionamos algunas expresiones de lo que se afirma más arriba: la antigua promesa de estabilidad laboral, la seguridad social a cargo del estado de bienestar, los derechos del trabajador, la posibilidad de que el sujeto pudiera pensarse en un despliegue laboral o vocacional entendido como cursus desde los primeros pasos a los últimos, la confianza en las calificaciones educativas, la demora de satisfacciones hedonistas y el ahorro, ingredientes de un guión verosímil para grandes agregados de individuos, se han debilitado. También lo hicieron, correlativamente, grandes relatos protagonizados por sujetos colectivos, como la igualdad social, las utopías revolucionarias, la fe religiosa tradicional, junto con la promesa de integración social que emanaba de la articulación eficaz entre calificación educativa y mercado laboral. Por cierto esta descripción del tiempo presente no pretende desconocer que los procesos que se describen no se dan sin tensiones, razón por la cual se descarta toda proyección que implique un “fin de la historia” (Fukuyama, 1992)

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la naturaleza y la escala de lo noticiable, cambios en la discursividad no ficcional que llevarán a la coronación del suceso. Imbert (op. cit.) se refiere a este movimiento en el campo televisivo. Para este autor se produce una doble crisis en la discursividad informativa que se expresa en nuevos modos de poner en escena el mundo externo a la TV y sobre todo en la definición de qué cosas componen ese mundo. Debido a la carencia de narraciones totalizadoras verosímiles, los asuntos públicos, antes importantes, hoy no parecen afectar la suerte de grandes mayorías sino apenas la de sus protagonistas. Así, son percibidos por la sociedad-audiencia7, como irrelevantes, siendo sustituidos por relatos pequeños, provenientes del espacio privado o, incluso, íntimo8. Surge entonces un reemplazo progresivo del acontecimiento periodístico tradicional por el suceso, hecho de cierta cotidianeidad, menos excepcional, protagonizado por personas comunes. El suceso atraería porque, por un lado y al centrarse en vidas de seres tan comunes como el televidente, está dotado del sentido que los acontecimientos públicos han perdido; y, por otro, tiene forma narrativa, lo que completa la doble crisis mencionada más arriba. La noticia ya no apela a aquello que nos afecta en tanto colectivo ciudadano sino que sus nuevos materiales -la vivencia, la anécdota, el hecho micro social- reenvían a tópicos universales como vida, muerte, sexo, afectividad, lazos de sangre, azar, finalidad. La hipótesis de Imbert es que en ese marco de carencia de orientaciones globales los individuos presentan una suerte de deseo de presente que se expresa en la demanda de microrrelatos auténticos – esto es, sucesos no ficcionales y privados, ajenos al orden de lo público entendido como lo social o lo político- que contesten a ese vacío9. Estas narraciones no tendrán la forma teleológica propia de los grands récits sino de distintas narrativas del yo, tema que abordaremos en 2.3. El sujeto que antes podía sentirse interpelado por temáticas vinculadas a la res pública, ahora no lo resultaría del mismo modo cuando programas periodísticos trabajan esas temáticas. Hoy la interpelación parece requerir de la incorporación de nuevos motivos: historias breves de personas comunes, uno de los invariantes de la discursividad reality10. La 7

Para ampliar este concepto de Guillermo Orozco Gómez, ver http://portal.educ.ar/debates/educacionytic/nuevosalfabetismos/vivir-en-la-pantalla-desordenamientos-en-una-sociedadaudiencia-que-aprende.php 8 Esta propuesta de pensar el relevo de los grandes relatos por los microrrelatos tiene un supuesto: el relato es un universal compartido por los seres humanos, universal cuyo aporte es ético, en el sentido de que los relatos instituyen modos de vivir en sociedad. Por su universalidad, el relato resulta transcultural, transhistórico y eterno (Ricoeur, 1995). En un tiempo de fuerte predominio de las explicaciones estructuralistas se sostenía que todo relato debía seguir la estructura clásica descripta por Barthes y otros (1985), sin embargo, ese tipo de relato es, de hecho, un producto histórico, por lo que el relato encontrará, en esta época de fuertes transformaciones culturales, nuevas configuraciones. Esto se profundizará en el apartado 2.3. 9 También Ford y Longo (En Ford, 1999) aportan argumentos para apoyar esta hipótesis. 10 En sentido similar, Ehremberg (1993) señala que la telerrealidad propondría tres pactos: la valoración del exemplum, eje de estas microhistorias, la heroización de los cualquiera, y la oferta de un nuevo lazo social, cuestión que retomaremos en 2.5.

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presencia de los testimonios de una “Doña Rosa” testigo del arrebato de un maletín, del compañero de equipo del rugbier molido a palos en la puerta de una disco por jugadores de otro club, de los indignados vecinos de la arquitecta asesinada en ocasión del robo de su auto, son ejemplos del tipo de relato que prolifera en una época marcada por una polifonía plebeya. Podría pensarse que esta transformación -análoga a la apertura de los talkshows y realities a las personas comunes, sus relatos de vida y la mencionada conversación mediática- lleva a la democratización de la TV en tanto le otorga lugar a una pluralidad de voces que hasta este momento no gozaban de fuerte legitimidad como sujetos de la enunciación. Sin embargo, lejos de representar una opción de la institución televisiva por fomentar un intercambio discursivo que rompa la fuerte asimetría enunciativa que a priori existe en la sociedad mediatizada, lejos de ser resultado de las luchas por la definición del signo que alentaban Bajtin/Voloshinov, la multiplicidad de voces parece ser expresión de la ya mencionada decepción con la modernidad occidental, más que de un naciente proyecto de nueva sociedad. GH es el caso extremo de esta polifonía cuya tendencia es visibilizar lo somático de las personas comunes pero no a problematizar sus vidas con los elementos propios de los géneros periodísticos tradicionales: seres originalmente anónimos conviviendo en la casa-estudio, utilizando una jerga particular derivada del juego y sus reglas, marginando en sus conversaciones a cualquier temática externa –o lo que es lo mismo, socialmente anterior en términos lógicos- a la realidad del encierro. La contracara necesaria de esa babel de voces es la pérdida de la capacidad de mediación de determinados lugares mediáticos –aunque también sociales-. Las figuras de saber tradicionales se han debilitado y los medios han ido desplazándose, con esta predominancia del suceso, hacia lo in-mediato, aquello que no está puesto en relación a la historicidad; con lo cual retroceden formatos tradicionales de subgéneros periodísticos como el análisis o la opinión 11. El primus inter pares de esta nueva época es la transmisión en directo, posibilidad enunciativa del dispositivo televisivo (Carlón, 2004) que hoy autentifica más y mejor que las voces hasta ahora socialmente autorizadas12. La dilución de la autoridad de los especialistas en ciertas materias que analizaban distintas dimensiones de lo público -economía, política, cultura, etc.no reemplaza automáticamente al monologuismo propio de la no ficción tradicional por una multiplicidad de voces que emergiendo de la heteroglosia, impondrían nuevos sentidos al 11

Que, además, son aquellos cuyas lógicas de producción requieren del uso de un cuantum de tiempo material mayor que el que precisa la presentación de los hechos configurados como discurso informativo, por lo que su retroceso colaboraría en abaratar el costo de producción, aspecto que se relaciona con la dimensión empresarial de la institución televisiva. 12 La función del directo como operador es clave: es el elemento que, articulado con la promesa de interactividad, distinguiría a una nueva etapa de la TV, la Postelevisión, problema que se presenta en 2.5.

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mundo sino que, con la caída de los grandes relatos ha caído también el poder instituyente de la política. Por esto, lejos de leer estas transformaciones como un proceso de democratización de la construcción social del sentido, lo que puede decirse acerca de estos procesos de contaminación y emergencia discursivas es que la antigua “ventana al mundo” se va cerrando. El logos cede terreno al pathos, y en el lugar del enunciatario se produce un desplazamiento del homo sapiens, sujeto propio de la vieja modernidad, por el homo videns, orientado por una lógica más emotiva que racional, y más retraído en su privacidad. Este sujeto se relacionará preferentemente -como se señaló- con relatos reales de sujetos comunes, que sean inteligibles desde lo afectivo; y también -como veremos enseguida- con ficciones realistas.

2.2. Crisis de los objetos narrativos

Junto con estas transformaciones vinculadas a los géneros no ficcionales, y como complemento, puede hablarse de la alteración del otro universo discursivo considerado. Según Sibilia (2008), la ficción aparece amenazada desde dos ángulos. Desde adentro, se debilita la función rectora que la novela jugaba en la búsqueda interna del sujeto moderno, a partir de los cambios en su constitución y su sensibilidad. Y desde afuera, por el desarrollo de la era de la información, que si bien se manifiesta plenamente hoy, ya asomaba desde la irrupción de los medios de comunicación masivos propios de la sociedad industrial. Nos ocuparemos de la primera de estas amenazas. A lo largo de la era moderna arte y vida se mantuvieron separadas como espacios con lógicas diferenciadas: el arte imitaba a la vida y así se fundaba en cierta verosimilitud social sobre la que se apoyaba su verosímil genérico, y la vida se inspiraba en el arte -como luego se inspirará en los productos de las industrias culturales- para construir la subjetividad. Sin embargo en años recientes la mencionada provisión de inspiración por parte de las narrativas de ficción para la elaboración de la subjetividad parece haber perdido buena parte de su hegemonía con la creciente presencia de su contrario: lo real o no ficción. Y aquí se observa una inversión: si el realismo debía construir ficciones que parecieran realidades, hoy habría una voluntad de crear narraciones a partir de mediatizar lo real. Como observaremos, no sólo en base a hechos sociales tematizados en los géneros no ficcionales -accidentes, catástrofes naturales, robos, diversos acontecimientos de la crónica roja- sino sobre todo haciendo eje en sujetos individuales, en tanto distintos yo auténticos. La verosimilitud social clásica a la que

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apelaba la ficción estaría resignando espacio frente a la irrupción de este real antes considerado banal, pequeño o privado, en otra muestra de la polifonía a la que hicimos mención. Con respecto a la presencia de esta hipotética victoria de lo real por sobre lo ficcional en los realities, puede afirmarse que en éstos la TV propone un final feliz vivido, no ficticio. Este happy end, en una época de baja seguridad ontológica, se propondrá no sólo como ejemplo para la vida, sino que su legitimidad se apoya en haber sido tomado de la vida13. En este marco, el alto rating de diversos formatos de telerrealidad, pero también los cambios en las preferencias de lectura y las nuevas tendencias en el arte contemporáneo podrían entenderse como señales de esta modificación en la sensibilidad de época. No se trata sólo de un fenómeno televisivo adjudicable al aumento coyuntural de la atracción de las audiencias masivas por lo corporal, la sangre y/o el semen, tópicos habituales de la denominada prensa amarilla sino que, además, hay ejemplos de esta verosimilización en terrenos alejados en menor o mayor medida de la masividad mediática, como la literatura o el arte que no desarrollaremos aquí por razones de espacio14. 2.3. Seguridad ontológica15 y narrativas del yo

El yo de la modernidad se construyó a partir de nociones estables, entre ellas la de identidad. Con sus continuidades, a partir de concebirse como interioridad, era la manifestación de la identidad, aún cuando las transformaciones económicas, sociales y culturales tiñeran la vida diaria moderna. La seguridad ontológica, en tanto capacidad de mantener una narrativa personal continua, hoy se halla amenazada por la aceleración de los procesos de individuación y el correlativo debilitamiento del lazo individuo-colectivo. Se produce un hiato en la identidad: ésta deja de alimentarse de referencias fuertes y estables.

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Comentando esta tendencia, y retomando la histórica distancia entre las discursividades que cine y TV consagraron mayoritariamente (ficción en un caso y no ficción en otro), Leblanc (1993: 37) afirma: “lo que el cine proyecta en la pantalla, la televisión lo realiza en la vida” (la traducción es mía). 14 La citada Sibilia menciona algunos indicadores de esta transformación: el crecimiento en ventas de los libros de no ficción, generalmente escritos por periodistas; un ejemplo de la literatura reciente: Cien cepilladas antes de dormir, de la italiana Melissa Panarello, suerte de diario íntimo impreso que describe la sexualidad de una adolescente italiana, fue un éxito de ventas en el mundo occidental, siendo traducido a decenas de idiomas; otro libro, Abzurdah, de la argentina Cielo Latini, que relata los padecimientos de una anoréxica, también tuvo un destacado lugar en las listas de ventas; en el campo del teatro –si bien su llegada al público es más restringida que la de la literatura- la serie Biodramas de la directora argentina Vivi Tellas explora en biografías de distintas personas, un territorio antes ajeno a la representación. Por último, en el campo del arte contemporáneo la muestra Savon de corps de Nicola Constantino, compuesta por jabones fabricados con el resultado de la lipoaspiración de la artista, es otra muestra de la irrupción de lo real en diversos soportes. 15 Para una argumentación acerca de relación entre TV y seguridad ontológica, ver Silverstone (1996)

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Como se anticipó, los relatos que vendrán a llenar ese hueco no tendrán la forma verosímil de los grandes relatos sino de distintas narrativas del yo como el testimonio o la crónica, relatos autorreferentes y realistas con tonalidades que recorren lo psicológico y lo identitario. Colón (en VVAA, 2005) afirma que la “sociedad del riesgo” (Beck, op. cit.; Giddens, 1994) como categoría conceptual permite comprender el surgimiento de nuevas subjetividades producto de los cambios sociales y culturales experimentados en Occidente. A partir de las transformaciones del capitalismo desde los años setentas bajo la orientación neoliberal, se recomponen los patrones de vida y el tejido social de un modo en el que el yo deja de entenderse como esencia en sí –homo psicologicus- y pasa a pensarse como resultado de una interpelación múltiple, fruto de distintas construcciones y reconstrucciones, que son resultado del proceso de fragmentación y dispersión propio de las complejas sociedades de consumo. En esta etapa, tal como señalábamos, el mundo se percibe escaso de referencias para atenuar este principio de anomia. En este marco y producto de los intentos por “colonizar el futuro” (aunque debiéramos decir también el presente), cobran importancia en la vida de las personas, diversas narrativas y formaciones discursivas que fomentan la seguridad ontológica, las que, para Colón, estructuran y conforman el repertorio actual de los géneros y textos de mayor circulación y recepción cultural: películas, revistas, libros de autoayuda, bestsellers, informativos televisivos, sesiones terapéuticas grupales y por supuesto -y con cifras de rating que indican un anclaje masivotalkshows y reality shows, formatos donde -como se viene sosteniendo- la televisión estructura sus productos alrededor de diversas biografías y narraciones del yo de personas comunes. Estas narrativas del yo se estructuran en función de dos dimensiones. En primer lugar, alrededor del yo narrativo, que garantiza la autenticidad de lo expresado a través del testimonio o la historia de vida. En el caso de la TV, un ejemplo claro son los talkshows, donde el eje es -como ya se dijo- la experiencia vital del sujeto, centro de sus intervenciones discursivas. Estas expresiones o testimonios ofrecen unas narrativas en primera persona cuyo valor significativo es provenir del protagonista real de los hechos. Lo nuevo en estas narrativas del yo es que se desdibujan las fronteras entre lo que podría ser un testimonio, una autobiografía o una historia de vida, y a la vez proveen la ilusión de una continuidad narrativa existencial. Ahora el que habla ante la cámara no es un mero testimoniante, sino alguien que, en muchos casos, aspira a ser registrado por los medios. Ese yo que narra, oscila entre quien da el reporte de un hecho, la autobiografía, y quien, con el acto de narrar, crea a su vez su evento: la puesta en escena de sí mismo a la que nos referiremos enseguida. La pobreza, la sexualidad,

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la muerte, el azar, son las principales temáticas de estas historias vitales y urgentes, que necesitan ser narradas ya que se muestran como una supuesta desviación del curso común o anodino de una vida. En ese acto de narrar autocéntrico se performa la identidad. Por otro lado, encontramos el yo psicológico y su relación con la señalada necesidad de seguridad ontológica. En la sociedad moderna, y sobre todo en la mediatizada sociedad contemporánea, las certezas perceptuales y cognitivas ya no dependen de la seguridad de nuestros propios aparatos subjetivos sino de aparatos tecnológicos, aparentemente más objetivos y mejor enfocados en el mundo real o referente, régimen de creencia con el que colaboran las particularidades de sus dispositivos técnicos. En este contexto las narrativas del yo juegan un papel fundamental para lograr ese efecto de realidad, ya que la vida en directo propia de muchos momentos de los realities de convivencia-competencia, la vida en falso vivo de los talkshows o la vida en tiempo contemporáneo presente en los realities guionados con posterioridad al registro de las acciones, dan lugar a performances, testimonios, autobiografías e historias de vida que, precisamente al desplegarse en un devenir paralelo al tiempo cotidiano de las audiencias, generan un efecto de realismo, al solapar la cotidianeidad de personas auténticas con la de las audiencias. Si la noción de verdad en la sociedad del riesgo, tal como sugieren Giddens y Beck, es relativa, ya que a partir de la hegemonía cultural de la lógica mercantil en la sociedad de consumo, parece disolverse entre múltiples opciones presentadas como más o menos equivalentes, estos discursos del yo utilizados por la neotelevisión devuelven algo de la verdad perdida en forma de autenticidad, al apoyar su construcción en los materiales de la vida cotidiana de auténticas personas comunes mediatizadas, volviéndose adecuados proveedores de seguridad ontológica en el mundo contemporáneo16.

2.4. Exposición de la intimidad como construcción del yo: condición de posibilidad de la telerrealidad

Primero los talkshows y luego los diversos realities visibilizaron masivamente aquellas dimensiones de la vida que la modernidad buscó ocultar (Andacht, 2003; Imbert, op. cit.), al 16

Por supuesto, esto se da contradictoriamente: por una parte, la visibilidad mediática de catástrofes naturales y violencias de distinto signo lleva a que el manto protector ontológico de las personas dependa más y más de rutinas que forman parte de un proyecto reflexivo para la construcción del yo. Por la otra, la TV, a la vez que genera inseguridad ciudadana con sus imágenes de riesgos y peligros acechantes, trabaja estas narrativas descriptas que contrarrestan la fragilidad de los ambientes en los que el sujeto contemporáneo despliega su vida.

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hacer televisible la trastienda de la intimidad, una región de comportamiento que se mantenía a salvo de la mirada del otro. Luego el desarrollo de la Internet 2.0 posibilitó la exhibición de una parte de la intimidad de millones de personas en fotologs, blogs y sitios como Youtube, MySpace y Facebook, entre otros. Es lógico sostener que esto no ocurriría si no hubiera sujetos dispuestos a ser mediatizados, esto es, a que sus vidas o los relatos de las mismas sean registrados por las cámaras de la televisión o transformados en bytes. ¿Qué es lo que hace posible que desde mediados de los noventas -y no antes- un grupo de personas sea filmado continuamente durante las veinticuatro horas de ciento veinte días corridos, dentro de una casa que no es la propia, evitando todo contacto con otros que no sea la decena de miembros restantes?17 ¿Por qué innumerables personas aceptan e inclusive solicitan ser filmados en la intimidad –con más o menos ropa- y ser “subidos” a la Web para así ser vistos por sus compañeros de estudio, amigos o “contactos”? ¿Por qué los protagonistas de esta tendencia son sobre todo miembros de las nuevas generaciones? En este apartado ensayamos alguna respuesta al primero de estos dos interrogantes, y en el próximo abordaremos la cuestión generacional. Tanto en las versiones menos extremas de esta tendencia en la que personas comunes, no mediáticas, van “hacia la televisión” para testimoniar o narrar autobiográficamente (las mencionadas por Colón más arriba) como en los casos de exposición más extrema (los blogs, los fotologs y los realities de convivencia o competencia a los que se hizo mención), el sujeto inicialmente no mediático construye parte de su yo a través del proceso de hacer pública su intimidad, elaborando una suerte de neo yo (Sibilia, op. cit.). A través de su inserción en los medios de comunicación masiva -especialmente la TV, por su capacidad de construcción de imágenes- y en la modalidad interactiva provista por la Internet 2.0, el sujeto contemporáneo elabora su sí mismo, un self liviano y cambiante, contrario a la densidad interior del homo psicologicus moderno. La producción de este yo posmoderno se inspira en la estructura de los géneros autobiográficos: en los blogs, fotologs y redes sociales, los sujetos exponen su vida narrada con una lógica similar a la del diario íntimo18. La confluencia de autor-narrador17

En Brasil hubo alrededor de quinientos mil postulados a tal situación de encierro cuatrimestral voluntario, y en nuestro país, más de quince mil personas se presentaron en la convocatoria al casting de GH 2009, aún con el obstáculo que se colocó para Capital Federal y Gran Buenos Aires: que los postulantes tuvieran un perfil en la red social Facebook.. 18 Sibilia plantea que el diario íntimo era expresión paradigmática de este yo privado, en tanto se trataba de un producto confesional elaborado en horas retiradas a la vida pública y familiar, sólo como ejercicio de autoconstrucción, sin intención de publicación. Esta actividad era paralela a la de la lectura de ficción, la cual –al revés de la literatura oral o la lectura grupal medieval- funcionaba como un modo complementario de búsqueda de una verdad interior, esta vez en las palabras de otro, tal como se postuló en 2.2.

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personaje y la autorreferencialidad resultante dotan a la persona de una densidad que no existía antes de la puesta en escena. Si bien el fenómeno aún involucra a minorías, su crecimiento es por lo menos aritmético, lo que lo va transformando en masivo. Esta tendencia se extiende velozmente porque no se trata de una práctica distintiva posible para un sector minúsculo cerrado sobre sí mismo sino propia de grupos sociales relativamente extensos – sectores altos y medios del capitalismo occidental- que son referencia para el comportamiento de gran parte de sus sociedades. Esta identidad, que Sibilia (op. cit.) denomina alterdirigida, ya no tiene una base predominantemente ética sino estética. Más que la manifestación de una verdad interior, resulta, sobre todo, una composición a partir de signos pret a pòrter. En lugar de un carácter oculto, el contexto actual favorece una personalidad estilizada y capaz de posarse en las pantallas, porque no ser visto equivale a no ser, inversión en el régimen de visibilidad que diluye las fronteras de lo que poco tiempo atrás conocíamos como privado y público. La exhibición es, entonces, el modo dominante de elaborar la nueva subjetividad. La cantidad de ojos posados en el sujeto es generalmente modesta en cuanto a los guarismos de su recepción cuando se trata de blogs, fotologs y redes sociales como Facebook o MySpace, aunque no por ello pierde su eficacia constructiva. Pero esta exhibición llega al paroxismo en el caso de aquellas subjetividades que se construyen en los medios masivos tradicionales, habitualmente recepcionados por grandes audiencias. Los participantes de talkshows y distintos tipos de realities, a partir de mediatizarse, ganan una neofama y se desprenden de su vieja piel. Su antigua subjetividad, empobrecida, es reemplazada por una nueva, resultado de la puesta en escena de su intimidad, en tránsito desde el espacio privado, enflaquecido por la caída del espesor moderno, al espacio público, hoy vaciado de grandes relatos y sentidos totalizadores e invadido por fragmentos de historias mínimas, aunque gracias a su pequeñez, más auténticas que las viejas res publicas modernas.

2.5. Nuevas generaciones, nuevos medios, nuevo contrato mediático interactivo

¿Por qué adolescentes y jóvenes son los principales protagonistas de estas prácticas? Feixa (en Sepúlveda y otros, 2005) analiza los cambios en las concepciones del tiempo de las nuevas generaciones y las relaciona con la figura del reloj digital. Ésta corresponde a un modelo posmoderno de transición a la vida adulta, basado en una concepción virtual del tiempo que

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empieza a configurarse en este cambio de milenio. El consumo cultural tiene lugar cada vez más en un espacio global, que gracias a la consolidación de la sociedad digital facilita la emergencia de nuevas microculturas juveniles cuyo abanico va de la tribu a la web. Las culturas del reloj digital serían culturas prefigurativas que promoverían una visión virtual de las relaciones generacionales, según la cual se invertirían las conexiones entre las edades y se debilitarían los esquemas de separación biográfica. En esta época son los padres los que empiezan a aprender de sus hijos, nuevo referente de autoridad en el campo de los medios y las nuevas tecnologías. Estas dos características centrales del tiempo posmoderno, por un lado las nuevas generaciones como sujetos prefigurativos, nativos del presente y por lo tanto portadores privilegiados de una nueva sensibilidad de época, y por el otro esta dilución entre edades expresada en la relativización de los ritos de pasaje y en la emergencia de prácticas compartidas entre distintos segmentos etarios, hacen viable entender esta tendencia a la construcción pública del yo posmoderno como una sensibilidad contemporánea, sensibilidad que, si bien no se derrama sin resistencias por el conjunto social, muestra la voluntad de extenderse y volverse dominante. Junto a esta transformación en las relaciones intergeneracionales, estaríamos presenciando otra, en este caso en el campo de la TV. En la actual era de la postelevisión19, además de que el medio se abre –generalmente utilizando el directo- al mundo común y corriente, suma a su contrato la interacción: sobre esos seres iguales al televidente puede volverse la acción de las audiencias o de sus representantes -la platea, el jurado- presentes en el estudio. Si la paleotelevisión proponía principalmente un contrato informativo y pedagógico y la neo televisión uno de entretenimiento y contacto, la postelevisión ofrece poner en pantalla la vida de seres cualsea (Agamben, 1996) en directo y con la posibilidad de intervenir en ella a través de las potencialidades interactivas de distintos dispositivos técnicos asociados al medio televisivo20. Esta imprescindible acción del público se ve facilitada a partir del cuadro descripto más arriba: ante el debilitamiento de lo público y el desencantamiento de la participación en 19

Siguiendo la evolución social del medio, Verón afirma que la TV podría pasar a brindar un menú “no fijo”, dejando de funcionar como reloj de la cotidianeidad, para finalmente desaparecer como medio (aunque siga funcionando como dispositivo) a causa de la convergencia entre Internet, telefonía y audiovisual. Esta convergencia posibilitará la generación de una oferta digitalizada a partir de la cual cada individuo estará en condiciones de armar su propio consumo mediático. “La convergencia en producción hará posible la divergencia en recepción, angostando aún más los targets a los cuales se dirigen las industrias culturales”, sostuvo Verón (Fragmento de su intervención en el Seminario de Posgrado Materialidades de la comunicación. El lugar estratégico del estudio de las tecnologías y los dispositivos de comunicación en los análisis. Maestría en Planificación y Gestión de la Comunicación, U.N.L.P., julio de 2006). 20 En nuestro caso, GH construye al espectador como juez, dotado, en consecuencia, de la capacidad de juzgar y expulsar.

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sus asuntos, esta interacción con el medio funcionaría vicariamente como una compensación de la pérdida de valor de los asuntos públicos. Junto a esta intervención en el desarrollo del programa -del cual las votaciones por sms son un ejemplo actual- son posibles diversas acciones que denominaremos horizontales, de relación con otros televidentes -participación en chats, foros, clubes de fans-. Ambos tipos de prácticas llevan la marca de este nuevo contrato mediático interactivo. Este contrato emergente es exportado por las nuevas generaciones coetáneas de los realities y de Internet 2.0- desde el mundo informático y su convergencia con los sistemas de transportación de datos, hacia el de los antiguos medios de masas nacidos en la sociedad industrial. Esta extensión del contrato del mundo de la internavegación al medio televisivo es abordada por Vilches (2001) a partir del concepto de migración digital, con el que se refiere a la progresiva mudanza del mundo moderno industrial al espacio virtual, tendencia aún incompleta pero en marcha. En su planteo, el ciberespacio se va constituyendo en el nuevo espacio de la economía, de la cultura y de la comunicación. Los sujetos emigran hacia nuevos territorios que ofrecen junto con la comunicación y la información, una experiencia vital, una nueva mística de pertenencia identitaria a comunidades virtuales, que ni las culturas locales, ni la política, ni la religión serían ya capaces de ofrecer a las nuevas generaciones. Aquí, los medios, más que los contenidos sostiene Vilches, son quienes gestionan la interrelación directa con el usuario, invitado ahora a convertirse de sujeto pasivo a sujeto activo. En lo tocante a los formatos, éstos se transforman en programas que evolucionan a largo plazo y cuyas señales de identidad originales se pierden, en un proceso de fluidificación de la pantalla que abordaremos inmediatamente. Los programas con identidades fuertes cambiarán de carácter al ser cada vez más interactivos y con reglas más flexibles, más propios de la evolución de servicios de entretenimiento que de formatos cerrados: GH es un ejemplo paradigmático de esta tendencia.

2.6. Flexibilización de la producción, fluidificación de la pantalla y economía de escala

Por último, además de las razones citadas, existen motivos económicos propios de la naturaleza de la industria televisiva, que son condición, si no de la aparición, sí de la consolidación y desarrollo de la llamada televerdad. En efecto, esta nueva discursividad ha permitido a la institución televisiva aflojar la tensión de la larga cadena de producción que necesita el sistema tradicional, en especial la ficción (Soulages en VVAA, 2005). Esto significa

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que a partir de su implantación cambian los modos de producir: con respecto a la ficción tradicional, habrá una economía de guiones y guionistas, de ciertos medios técnicos, de locaciones, y por lógica del género, de actores. A diferencia de una telenovela de frecuencia diaria –en la cual, más allá de que no sea necesario grabar todos los capítulos juntos, sí es necesario resolver gran cantidad de aspectos productivos con anterioridad a la emisión-, el programa se va produciendo a medida que avanza su desarrollo. Con relación a la no ficción, a diferencia de un informativo que requiere la presencia y el desplazamiento de las cámaras a una gran cantidad de sitios donde la realidad se manifiesta en forma de hecho noticiable, y/o la edición de gran cantidad de material registrado, hoy el hombre común está invitado a ser un ciudadano-periodista que alimenta con su celular o su PC la parrilla de noticias de un medio que se autoproclama abierto a todas las voces. Y en nuestro caso, la transformación del material de registro de GH en distintos formatos -galas, resúmenes, debates, programas especiales…- se adaptará a las decisiones de cubrir distintos espacios en la grilla del canal emisor, proceso de fluidificación que no comienza con GH sino que con él se institucionaliza. Hace tiempo que la programación televisiva viene liberándose paulatinamente del horario: la posibilidad de videograbar para visionar con posterioridad, las repeticiones en el cable, la TV digital y satelital, el uso de Youtube como archivo “comunitario”, fueron liberando poco a poco a las audiencias de la grilla de programación, en un capitalismo flexibilizado donde los horarios cotidianos de gran parte de la población están ajustándose a las cambiantes necesidades del capital. Con fluidificación, entonces, se hace referencia a la posibilidad de los canales de alterar el orden habitual de la grilla de programación, ocupando con productos derivados del registro diario de las acciones en la casa-estudio de GH espacios que en otras ocasiones eran cubiertos con programas grabados: telefilmes, reposiciones de producciones anteriores del canal (usualmente ficciones) u otras “latas” cuyos derechos de telerreproducción se han adquirido. La telerrealidad propia de GH ha podido sacar provecho de una de las características principales de la televisualidad: en palabras de Williams, su naturaleza intrínseca de flujo, cuyo alargamiento temporal posibilita la difusión aleatoria, pero siempre esperada, de un episodio decisivo en directo, dada la complicidad del tiempo del espectador, contemporáneo a la vida que se desarrolla en La Casa. Al mismo tiempo, la combinación de grabado y directo en algunos de los formatos derivados de GH –las Galas o El Debate- permite ajustar el tiempo de duración de los mismos a los datos del rating minuto a minuto, en función de los resultados obtenidos. Alargando, acortando y temporalizando productos como GH, la televerdad ha podido

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establecer no sólo mecanismos de empatía con su audiencia sino también ha jugado con la geometría de los formatos, reaccionando a la suerte de ellos y, en función de ésta, conservando o modificando el desarrollo del espectáculo –diaria o semanalmente- o bien los horarios de su programación. En definitiva, en la televerdad, el formato funciona como eficaz interfase entre las lógicas de la programación y de la producción, ordenándole a ésta los ajustes necesarios en función del grado de éxito o fracaso de los programas21. No obstante, es necesario señalar el carácter de megaproducción que tiene GH, incorporando el problema de la escala. Si bien el rinde es muy alto, no es una producción de bajo costo. Así como la escala para discutir la propiedad de los medios de comunicación de masas es cada vez más alta, resultado de los recientes y aún en curso procesos de concentración, centralización y convergencia, la producción de un reality de las características de GH tiene un umbral económico de una altura infranqueable para un medio que no tenga el apoyo financiero de una gran corporación.

Reflexiones finales

Más allá de los vaivenes que sufra la presencia de estos formatos en el prime time a raíz de factores televisivos como las distintas estrategias de posicionamiento del canal, la ecuación costo-beneficio, la competencia con otros actores de la industria cultural, es innegable el carácter emergente de la discursividad reality como marca de nuestro tiempo. En tanto fenómeno contemporáneo, plantea varias cuestiones de interés que hoy aparecen como relevantes para una sociología de la cultura. En el plano formal, se destaca la profunda transformación de los géneros discursivos, ya que no se trata sólo de mutaciones graduales sino de cruces y préstamos impensados quince años atrás. A tal punto es productiva esta transformación que cristaliza en la consolidación de una nueva discursividad y en la estabilización de nuevos géneros y formatos, procesos de los cuales GH es, como sostuvimos, expresión paradigmática. Nuestro análisis pretendió ir más allá de un enfoque formalista, considerando esferas de lo social “externas” a la TV. De esta manera pudimos postular la relación de este fenómeno con otros que funcionarían como condiciones de producción de esta discursividad emergente. En esta línea, nos referimos a la caída de lo público y los grandes relatos, a la naciente demanda de historias en presente y a la coronación del suceso, expresión 21

Este completar huecos en la grilla a partir de derivaciones de GH se vuelve lógico desde el punto de vista económico, ya que el costo de producción de una emisión de ciento veinte minutos de un reality resulta mucho menor que programar una película de la que deben pagarse los derechos a la distribuidora correspondiente, y muchas veces inclusive convoca un rating más alto.

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de estos cambios epocales a nivel de la discursividad no ficcional. Junto con esto, revisamos sintéticamente lo que consideramos la crisis actual de la ficción tradicional y vinculamos la demanda de seguridad ontológica contemporánea a las nuevas narrativas que están proliferando, precisamente de base no ficcional y autobiográfica; narrativas que, lógicamente, requieren de una tendencia a la exposición de la intimidad como modo de construcción del yo, tendencia creciente en nuestra sociedad. Son las nuevas generaciones las que, en tanto nativas del presente, utilizan de manera naturalizada los nuevos medios, suscribiendo el nuevo contrato mediático de carácter interactivo que parece caracterizar la época. Por último, las transformaciones a nivel de la producción y de los formatos encajan en las necesidades actuales de la industria televisiva, por lo cual se ven a su vez alentadas por la TV como institución. Este repaso de lo expuesto nos permite proponer un conjunto de reflexiones de orden político cultural, a la manera de puntos de apoyo de nuevas indagaciones y problematizaciones. Frente al cuadro descripto, GH parece postular tres utopías. La primera de ellas es la de la democratización de la palabra. Al poner en escena a personas externas a la institución televisiva (Cingolani, en Cingolani, 2006) configura un nuevo sujeto con legitimidad enunciativa: el hombre común, el cual vendría a alterar las autoridades mediáticas tradicionales: la voz del periodista en noticieros, programas de opinión y documentales, la del conductor-animador del magazine o del programa de entretenimiento, la del narrador omnisciente en la ficción. Se rompe así el tradicional monologuismo de las instituciones de la modernidad occidental, profundizando la mutación hacia una TV que se pretende polifónica y dialogal. GH se propone, entonces, como un espacio de creación de una razón dialógica, como una isla de utopía, pero que, contrariamente, replicará varios aspectos de la cultura del capitalismo contemporáneo –individualismo, selección del más apto, elogio de las relaciones cortas y cálidas-; cuestión que habilita y justifica un análisis que aquí –por cuestiones de espacio- sólo se insinúa. La segunda utopía se relaciona con esta presunta democratización de la palabra. Cuando este proceso llega a su extremo surge la palabra aparentemente no mediada. En efecto, la principal acción de los participantes es una conversación surgida de la convivencia que se transforma en espectáculo para los espectadores. Y si bien la conversación género discursivo común a todos los miembros de una sociedad- parece producir una verdadera polifonía, ésta tiene límites bastante estrechos: cuando el caos del diálogo amenaza con volver no televisivo –es decir no genérico- al registro de la experiencia de encierro,

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convivencia y competencia que es GH, la producción edita, monta, subtitula y brinda desde la conducción y la edición específicas instrucciones de lectura. Así, la institución televisiva recupera el lugar central del que se había retirado, al dejar por un momento que los simples mortales ocupen la escena de la semiosis social. Paralelamente a la palabra, la exposición de los cuerpos, su despliegue más o menos espontáneo motivado por los invariantes del juego – encierro y convivencia forzada-, también alimenta el mito de la inmediatez y la transparencia. Con esto colabora el dispositivo televisivo, panoptizado y puesto al servicio del ojo del televidente. En efecto, el directo y la profusión de cámaras enarbolan la promesa de una visibilidad total que se traduciría en transparencia. Ésta, combinada con la mencionada espontaneidad, genera una promesa de utópica ausencia de mediaciones de la producción. La tercera de las utopías tiene que ver con el contrato interactivo: GH propone un do it yourself televisivo coherente con la aparición de este sujeto activo, desencantado de la política moderna y a la vez trashumante de los medios: a través de un conjunto de opciones que van del voto que incidirá en la trama a la participación con la opinión propia en foros y chats, combinados con la hibridación genérica presente en el formato que permite realizar diferentes lecturas superpuestas –GH telenovela, GH concurso, GH laboratorio de la vida misma- el televidente arma su propio menú, adueñándose de la posibilidad de definir cursos de acción para el relato y el montaje de sus fragmentos. Estas tres utopías representan, en alguna medida, la respuesta de GH a las distintas crisis descriptas al comienzo. Su postulación –desde una mirada optimista- de instancia superadora de diversas promesas modernas incumplidas, a través de las distintas experiencias vicarias que propone –dialoguicidad frente a monólogo del emisor; transparencia y diégesis real versus construcción deliberada del discurso, sea éste ficcional o no ficcional; interactividad en lugar de unilinealidad massmediática- nos compromete a continuar en la problematización de este objeto cultural enfocando las diferentes dimensiones del mismo, único modo de construir una explicación sociológica.

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