Espacio y tiempo en la obra de Albert Cohen

Universidad de Valladolid

Espacio y tiempo en la obra de Albert Cohen María Azucena Macho Vargas

Tesis de Doctorado Facultad:

Filosofía y Letras

Director:

Dr. Julián Mateo Ballorca

2001

INDICE

Introducción

p.3

A. Los avatares de la escritura B. La saga de Solal: historia de un idealista C. Metodología A. ESPACIO 1. Representación del espacio

p.33

A. La presentación del espacio B. Tipos y funciones de la descripción 2. Tipología y función

p.65

A. Espacios y elementos naturales B. Espacios y elementos civilizados. El hábitat 3. Personajes y espacio: relaciones y motivaciones

p.99

A. Espacios tímicos B. Los espacios propios C. Desplazamiento de los personajes: afirmación o huida 4. Los espacios irreales

p.133

A. El espacio de los vagabundeos B. Los espacios de la utopía C. Los mundos oníricos 5. La localización en el espacio

p.164

A. La localización absoluta B. Espacio axiológico: deixis y calificación 6. Una lectura simbólica

p.194

A. Representaciones de la intimidad B. Espacios y representaciones de la pasión C. Espacios de humanidad 1

B. TIEMPO 1. Tiempo de la historia y tiempo del relato

p.228

A. Tiempo de la historia. Cronología interna B. Ritmo y frecuencia 2. Tiempo y personajes

p.260

A. Tiempo oriental B. Tiempo occidental. C. La pasión eterna. D. La rutina de la perfección. 3. Tiempo humano. Una perspectiva filosófica y literaria

p.293

A. Tiempo de los personajes: una visión del tiempo humano B. Tiempo y muerte: topoi y temores 4. Expresión lingüística del tiempo

p.323

A. Precisión e indefinición: el uso de calificativos e indefinidos B. Tiempo verbal. Comentario y relato 5. Espacio y tiempo de la escritura

p.354

A. Tiempo de la narración y de la escritura. Intervenciones del narrador B. Tiempo de la escritura y espacio 6. El tiempo de la lectura .

p.386

A. Tiempo de leer B. El tiempo leído

Conclusión

p.419

A. Oriente-Occidente: mundos enfrentados o modos de vida complementarios B. El tiempo interior C. La utopía de la pasión absoluta Bibliografía

p.446

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INTRODUCCIÓN

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Introducción

Autor de una obra original e inclasificable, y siempre alejado de todas las corrientes y cenáculos literarios de su tiempo, Albert Cohen (Corfú 1895- Ginebra 1981) está considerado en nuestros días uno de los más grandes escritores en lengua francesa del siglo XX. Esto se debe tanto a su peculiar estilo (o más bien por la amplia variedad de sus estilos) que escapa a cualquier intento de clasificación, como a la belleza de sus historias. Sin embargo, aunque su actividad literaria es bastante temprana (sus primeras publicaciones datan de los años veinte), también es bastante dispersa y el reconocimiento mayoritario por el gran público sólo le llegó en los años setenta, tras la aparición de Belle du Seigneur (publicada en 1968), que traducida a varios idiomas llegará a convertirse en una novela de fama mundial. A pesar de ello, el autor continuará viviendo en Ginebra, retirado de la vida pública, sin prodigarse demasiado en la prensa, a la que únicamente en los últimos años de su vida va a conceder algunas entrevistas que nos acercan algo más al hombre. Desgraciadamente, Albert Cohen no fue un escritor prolífico y en su obra sólo encontramos un libro de poemas (Paroles juives, 1921, su primera publicación), cuatro novelas (Solal, 1930; Mangeclous, 1938; Belle du Seigneur, 1968, y Les Valeureux, 1969), una obra de teatro (Ezéchiel, 1956) y otras obras de difícil clasificación en las que la reflexión, casi siempre pesimista, sobre la existencia humana, el amor en todas sus vertientes e incluso la muerte se mezclan con referencias claramente autobiográficas (Le livre de ma mère, 1954; Ô vous frères humains, 1972; Carnets, 1978)1. También publicó algunos artículos, fundamentalmente durante su estancia en Londres en los años de la Segunda Guerra Mundial en su mayor parte de temática judía y, muchos de ellos, de tendencia claramente sionista. Por otro lado, aunque no se trata de una obra literaria, tampoco debemos olvidarnos de citar lo que el propio autor no dudó en definir como su “plus beau livre”, un documento internacional con funciones de

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Todas las referencias a las obras remitirán a las ediciones de la Bibliothèque de la Pléiade: Belle du Seigneur, 1986, y Œuvres, 1993.

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pasaporte, que A. Cohen crea al final de la guerra para intentar resolver la precaria situación de los numerosos apátridas y refugiados que surgieron de ella. Su vida, en la que algunos han querido ver la inspiración de algunos aspectos que aparecen en sus novelas (y han buscado en el propio Cohen la personificación de Solal, el protagonista) gira en torno a dos ejes fundamentales: la creación literaria y las actividades diplomáticas y jurídicas en foros internacionales2, de las que ofrecerá una imagen bastante crítica en todas sus novelas. En ambas ocupaciones Cohen destacará por su compromiso con el judaísmo, un compromiso que durante la guerra le llevará a Londres como representante sionista para trabajar desde allí contra el nazismo colaborando con las tropas francesas libres.

A. LOS AVATARES DE LA ESCRITURA Encontramos dentro de la producción puramente literaria de Cohen, dos periodos de publicación separados por un silencio de más de 15 años; este silencio se justifica por el estallido de la segunda Guerra Mundial, ya que, como acabamos de señalar, el escritor se instala en Londres durante el conflicto como representante de algunas organizaciones judías ante los gobiernos en el exilio. De esta época, datan las primeras versiones de Ô vous frères humains y Le livre de ma mère, que aparecen publicados en forma de artículos, obras cuyo origen se explica perfectamente en ese contexto histórico. Recordemos que la primera es un canto a la fraternidad humana, que está inspirado precisamente en el primer contacto de un niño con el odio y la intolerancia; el artículo que aparece en esa época, “Jour de mes dix ans”, cuenta su primer enfrentamiento con el antisemitismo durante su infancia en Marsella. En Le livre de ma mère, homenaje 2

Entre los años 1926 y 1951, A. Cohen trabajó de forma intermitente en el Bureau International du Travail en Ginebra.

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a su madre muerta, retoma el “Chant de mort” que escribió para pedirle perdón por todo lo que no hizo por ella. Por lo que se refiere a su obra novelística, objeto de nuestro estudio, esta interrupción es aún más evidente, ya que treinta años separan su segunda novela de la tercera, Belle du Seigneur, la más conocida por el público y, a pesar de todo, podemos afirmar que sus cuatro novelas, aunque publicadas por separado, pueden considerarse en realidad partes de un relato único, y como tal habían sido concebidas por Albert Cohen desde el principio3. Prueba de esta concepción unitaria es que cuando en 1938 publica Mangeclous, su segunda novela, lo hace añadiéndole el subtítulo Solal et les Solal II, para poner de manifiesto que la novela había sido concebida como la segunda entrega de un ciclo que iba a tener como protagonistas a Solal y sus curiosos familiares y que debía llevar por titulo genérico: Solal et les Solal ou La geste des juifs. En realidad, el manuscrito que ve la luz en 1938 formaba parte de un proyecto muy ambicioso en el que Albert Cohen se proponía realizar un gran fresco en el que se narrarían las aventuras y desventuras de un joven que, salido de una miserable comunidad judía de Cefalonia, en una pequeña isla del Mediterráneo oriental, logra triunfar en el mundo político europeo y vivir al mismo tiempo apasionantes historias de amor. Ambas circunstancias despiertan en el personaje sentimientos encontrados de amor y odio, tanto hacia sí mismo como hacia los demás, y por ello le inspirarán aceradas críticas sobre la hipocresía que preside las relaciones humanas. El protagonista de la saga será Solal, un personaje dividido entre la fidelidad a su pueblo y a su fe judía, y sus deseos de triunfar en la política; el amor (aunque tal vez sea más correcto hablar de la pasión) constituye el tercer vértice del triángulo que encierra al protagonista y le impide ser completamente feliz porque es incapaz de conciliar en su vida estos tres elementos: siempre ha de

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Según señala C. Peyrefitte en la Cronología que precede su edición de Belle du Segineur, existen algunas cartas de 1929 que probarían que “Cohen a, dès cette époque, envisagé de donner une suite à son premier roman, Solal; il songe à une véritable saga en trois romans” (p. LXXXVIII).

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renunciar a uno de ellos. El contrapunto de este mundo europeo nos lo ofrece Cefalonia y por ello aparecerán en la obra los estrafalarios parientes de Solal, los Valeureux4, protagonistas casi absolutos de dos de las novelas, que sirven además para recordarle que, a pesar de haber alcanzado algunos éxitos en el espacio europeo, no conseguirá ser definitivamente aceptado en él porque su origen judío constituye un estigma imborrable que acabará apartándole siempre de la sociedad occidental. Sin embargo, tras la publicación de Solal, la insistencia del editor para publicar un nuevo manuscrito a cuya entrega Albert Cohen se había comprometido algunos años antes5, hizo que el autor tuviera que abandonar su gran proyecto inicial para consagrarse únicamente a una pequeña parte de la historia, la que tiene como protagonistas fundamentales a los judíos de Cefalonia, aunque también presenta ya a los personajes que aparecerán en novelas posteriores: Ariane y los Deume, su familia política, y que se publica bajo el título de Mangeclous. En esta novela, de la historia de amor que inicialmente debía ser lo más importante del relato, únicamente queda la parte que se refiere a la familia Deume. De hecho, la presencia en la novela de los capítulos finales dedicados a Ariane y los Deume tenía como única intención presentar a los lectores a los personajes que serían los protagonistas de la siguiente entrega de la saga que proyectaba. Por lo tanto, parece claro que en ese ambicioso proyecto se encontraba el germen de una primera versión de lo que constituirán más adelante Belle du Seigneur y Les Valeureux, pero, como ya hemos señalado, los acontecimientos históricos retrasaron la redacción definitiva e impidieron la 4

Todas las referencias a los personajes se harán respetando el nombre original: Valeureux, Rébéca, Ariane, etc...

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Debemos señalar que ya en 1922, tras la publicación en la Nouvelle Revue Française de “Projections ou après-minuit à Gnève”, Jacques Rivière, su director, le ofrece un contrato para publicar sus novelas. El primer fruto de ese contrato será la publicación de Solal en 1930. La editorial anticipaba a Cohen desde 1931 sus derechos de autor sobre sus próximas publicaciones; es comprensible por ello que, después de más de cinco años sin recibir ningún manuscrito, Gaston Gallimard comenzara a impacientarse por el silencio del autor y le presionase para que concluyera una novela.

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publicación de esta parte del manuscrito original que llegará hasta nosotros transformado. Ya en los años sesenta, tras abandonar su trabajo de funcionario internacional, el autor retoma la historia transformando de nuevo la idea original, y de lo que fue el manuscrito primitivo desaparecen algunos personajes que no son ni siquiera mencionados en la versión definitiva de 19686. El resultado final fue un manuscrito de más de mil páginas, pero por los problemas que planteaba la publicación de una novela tan extensa, el voluminoso original fue una vez más fragmentado y dio lugar a dos novelas7: en la primera, se tratará casi exclusivamente la apasionada historia de amor de Solal y Ariane (Belle du Seigneur) y en la segunda, Les Valeureux, las aventuras de los originales parientes de Solal, tanto en Cefalonia como en sus viajes por toda Europa tendrán un protagonismo absoluto. De lo dicho hasta aquí puede deducirse que para Albert Cohen, su obra, aunque fragmentada y sin duda transformada por los azares de la publicación, constituía un conjunto íntimamente unido8; por esa misma razón, no parece descabellado afirmar que, ya en los años treinta, el autor tenía una idea global bastante clara de lo que quería que fuera su obra, y en esta concepción inicial había al menos dos novelas diferentes que se complementaban: la primera sería 6

Desgraciadamente, Albert Cohen destruyó todos sus manuscritos, por lo que no podemos saber a ciencia cierta cuál es la relación entre la obra que se publica en 1968 y la que él proyectó en los años treinta.

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En realidad, para que se lleve a cabo la publicación será necesaria la intervención del propio Gaston Gallimard, porque el director literario que recibe el manuscrito «a été effrayé et ne voulait pas publier cet ouvrage “monstrueux”». Tras la intervención de Gallimard, Cohen y su esposa cortan «les passages trop longs et ceux-ci furent la matière des Valeureux, qui parut en 1969». (Cf. Cronología establecida por C Peyrefitte, p. CII) .

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Esta es también la opinión generalizada de la mayor parte de los estudiosos de su obra:

«Que l’œuvre d’Albert Cohen, apparaisse aujourd’hui comme un seul et même livre [...] n’est pas pour surprendre ceux qui ont pris la peine, [...] d’en descendre et d’en remonter le cours. Les quelque deux mille six cents pages peuvent donner d’abord une impression de dispersion, mais il suffit de se jeter dans le courant pour constater que les péripéties romanesques s’organisent autour d’un petit nombre d’obsessions fondamentales», H. Nyssen, Lecture d’Albert Cohen, Alain Barthélémy et Actes Sud, Aviñón, 1981, p. 15.

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Solal, tal y como ha llegado a los lectores, y la segunda estaría constituida por una amalgama de las otras tres que nosotros conocemos. Sin duda alguna, el hecho de tratarse de un ambicioso proyecto (y por ello de publicación difícil, tal y como confirma la división en dos del último manuscrito) y la complicada situación histórica que se vive en toda Europa a finales de los años treinta son los factores que se alían para hacer que las diferentes partes de esa segunda novela hubieran de esperar treinta años para poder ver la luz.

B. LA SAGA DE SOLAL: HISTORIA DE UN IDEALISTA El personaje fundamental de todas las novelas, el que dota de unidad a la obra es Solal, su protagonista casi absoluto. Se trata de un joven judío que parece llamado a un destino maravilloso, al que conoceremos siendo aún niño, en Cefalonia, su isla natal. Si bien es cierto que sus familiares asumirán el papel protagonista en algunas novelas, en cierto modo estos personajes se limitan a ilustrarnos sobre los orígenes de Solal y nos ayudan a tener una visión más completa de él, porque en algunos de ellos encontramos amplificados y llevados al exceso algunos de los rasgos de la personalidad del protagonista. “Solal des Solal”, hijo del gran rabino de Cefalonia, es pues el personaje fundamental de la historia, un joven atractivo e inteligente, que a pesar de vivir en una judería ignota parece llamado a alcanzar elevadas cimas. En torno a él giran los Valeureux, sus parientes de Cefalonia, originales personajes que parecen venir de un tiempo ya pasado, dignos representantes de los judíos de la diáspora sefardita dispersados por los guetos judíos del Mediterráneo. Se trata de Saltiel, el simpático tío de Solal y de sus amigos: el embustero Mangeclous, falso abogado de múltiples oficios, el conquistador Michäel, el avaro Matthatias y el cándido y entrañable Salomon. 9

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Para completar el cuadro, tendremos algunas familias europeas asentadas en Ginebra, grupos que giran siempre en torno a una mujer, que se convertirá en amada de Solal, y siempre estrechamente ligados con la religión protestante: en Solal encontramos al pastor Sarles y su esposa, y a la familia Deume en Belle du Seigneur, que ofrecen a la vez un sabroso contrapunto de los estrafalarios parientes del protagonista. La primera novela de la saga es Solal, que se podría definir como «un roman d’initiation, un roman d’amour et un roman sur la condition juive»9, que comienza cuando el protagonista tiene solamente trece años, el día de su “BarMitsvá”10. Ya en su adolescencia pone de manifiesto su carácter conquistador, y con dieciséis años consigue fugarse de la isla con Adrienne de Valdonne, la bella esposa del cónsul de Francia. Este hecho marcará su alejamiento definitivo de la isla, que ya se le ha quedado pequeña, y le proporcionará una meta más ambiciosa: la conquista del poder en Occidente. A pesar de los problemas iniciales, Solal consigue ascender en la escala social y a los veintiséis años se convertirá en el ministro más joven de Francia. Sus triunfos se deben en parte a sus conquistas femeninas: será Adrienne quien le presente a su mentor, pero para entonces, Solal ya se habrá enamorado de la hija de éste, Aude de Maussanne, con la que acaba casándose. Así, Solal apoyado por su suegro, a pesar de que al principio éste se oponía al matrimonio, logra por primera vez su sueño de triunfar en el mundo occidental y de su mano obtiene la riqueza y el poder político. Su vida parece coronada por el éxito; pero su felicidad dura poco, ya que, aunque ha rechazado públicamente sus orígenes y a su familia intentará conciliar

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C. Peyrefitte, “Notice” de la edición de las obras de Cohen (Œuvres) de la Bibliothèque de la Pléiade, París, 1993. 10

El “Bar Mitsvá”, que significa ‘hijo del mandamiento’, simboliza la madurez de los niños en la fe judía. Durante la ceremonia, que por lo general tinen lugar a los 13 años, el niño se compromete a obedecer las leyes de la Torá. El nuevo adulto debe estudiar la Torá y se le invita a leerla en la sinagoga.

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dos mundos excluyentes, construyendo en su castillo una ciudad subterránea para sus familiares, a los que visita cada noche («le jour au ministère, à la chambre, aux réunions du parti. Et la nuit, je vais dans mon pays», Solal, p. 291). La imposibilidad de vivir en los dos mundos a la vez es evidente, y el rechazo de su esposa, que no comprende ese modo de vida, hace que Solal se dé cuenta de que es imposible reunir amor, poder y religión, y decida finalmente renunciar a su familia, que representa su adscripción al judaísmo. Tras abandonar su puesto, comienza una nueva vida de privaciones junto a su esposa embarazada, situación que acaba minando la relación y Aude prefiere abandonar a Solal para volver a la vida cómoda que su familia le ofrece. Comienza así un auténtico descenso a los infiernos de un Solal fracasado y sin recursos para sobrevivir, un periodo de vagabundeos en el que el personaje parece en trance, y, rechazado por todos sólo tiene un objetivo, ver de nuevo a su mujer y conocer a su hijo para después romper definitivamente con todo. Curiosamente, este suicidio se convierte en una resurrección, y ante el asombro de todos los testigos Solal renace con renovadas fuerzas dispuesto a emprender nuevas conquistas. Por su parte, los Valeureux, siguiendo a Saltiel, también deciden buscar nuevos horizontes tras ser expulsados del sótano y se instalan en Palestina, iniciando una experiencia colonizadora que nos permite tener una particular visión de los primeros asentamientos sionistas. Finalmente, estos judíos amantes de la tranquilidad no soportarán las dificultades de su nueva vida y acabarán regresando a Cefalonia, donde está su verdadero hogar. Con Mangeclous, los cinco Valeureux, y en particular el personaje que da título a la novela, se convierten en los verdaderos protagonistas del relato. La historia se inicia con su rutina en Cefalonia sin Solal, del que no tienen noticias desde hace años. Tampoco se encuentra allí Saltiel, al que sus compañeros habían dado por muerto en Palestina, pero reaparece inesperadamente. Conoceremos algunos episodios rocambolescos, protagonizados por esos personajes originales, 11

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desordenados, a veces cándidos y sobre todo apasionados. El episodio más curioso es el de los “Jours Noirs de la Lioncesse”, días difíciles porque temerosos de un cachorro de león escapado del zoo, los judíos del gueto se pasean por la isla encerrados en jaulas-taxi que gestiona el original Mangeclous, hasta que el cachorro es capturado. Pero lo que realmente altera la peculiar rutina de la vida en la isla es la llegada de un cheque acompañado de un misterioso telegrama, complicado de descifrar y que acaba conduciéndoles a Ginebra, donde les ha citado Solal. En el continente se unirán a la expedición otros dos personajes: Escisión, un peculiar marsellés que fue compañero de armas de Mangeclous, y Jérémie, un judío que vaga por Europa sin rumbo definido. Sin embargo, la visita a Ginebra sólo les acercará por casualidad a Solal porque él no acudirá a la cita, pero los Valeureux, aprovechando su estancia en Ginebra, deciden dedicarse a la “alta política” y consiguen mediante complicadas y originales argucias ser recibidos por el Subsecretario General de la Sociedad de Naciones en persona, y sólo así descubrirán con gran sorpresa que no es otro que su añorado Solal. Pasada la alegría del reencuentro, los personajes, fieles a su original carácter, abandonan Ginebra para continuar con sus curiosas e hilarantes aventuras en el continente, aventuras tan “peligrosas” como acampar en un prado suizo. Los capítulos finales nos alejan de los protagonistas para presentarnos a los personajes que ocuparán la primera parte de Belle du Seigneur: la familia Deume. Asistiremos a las largas jornadas de trabajo de Adrien, crudo ejemplo de funcionario siempre ocupado en no hacer nada, y a la confortable rutina burguesa de sus padres adoptivos, encantados con el bienestar material en el que se desarrolla su vida tranquila y gris. Sin embargo, lo más relevante para el lector de la saga es que estos capítulos ofrecen la oportunidad de adivinar, al mismo tiempo que el propio Solal, que la espía escondido, el profundo vacío de la vida de Ariane, la esposa de Deume, que se encierra en su habitación para soñar despierta y dormir, evitando así hacer frente a sus problemas. En esos momentos el lector 12

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de Mangeclous no logra comprender muy bien por qué el narrador se interesa tanto por esos personajes. Belle du Seigneur puede ser considerada como la culminación de la producción de Albert Cohen, que cierra la historia de Solal con la celebración ambigua de un amor-pasión que ya había apuntado en las otras novelas. Tal vez sería más correcto ver en esta novela una lúcida reflexión, que consigue ser a la vez ácida e irónica, sobre la relación amorosa, y sin duda el mayor logro del autor es conseguir que en la descripción de la pasión, la actitud crítica no esté reñida con un profundo lirismo. No encontramos nuevos personajes, y la situación apenas parece haber cambiado desde el final de Mangeclous: Solal continúa enamorado de la bella pero infeliz Ariane, y la obra se inicia con los preparativos del “fol exploit”, ya que el protagonista pretende conquistar a Ariane poniendo la hermosa declaración de un amor puro y profundo en la boca de un viejo judío, harapiento y desdentado, con la esperanza de que ella sabrá ver bajo una apariencia odiosa la sinceridad de los sentimientos. El estrepitoso fracaso de su empresa (Ariane le arroja un vaso a la cara) acaba con la amenaza de una próxima y rápida conquista, en solo dos horas, y esta vez empleando lo que él llama los “ sales moyens”: la exaltación de la fuerza, el poder y la belleza. Entretanto, Adrien Deume sigue con su rutina habitual (es decir, no hacer prácticamente nada en su trabajo) y, de forma inesperada, ve recompensados sus “esfuerzos” con el ascenso a un grado superior que debe no a sus méritos sino al silencio de su esposa, que decide mantener en secreto la declaración de Solal disfrazado de viejo. Sin embargo, el ansiado triunfo de Adrien llega inesperadamente cuando tras un plantón de Solal, que no acude a cenar a su casa, consigue, por fin, reunirse con él en el Ritz. Esta cena supone su definitiva consagración social, porque algunos colegas son testigos de su amistad con el Subsecretario General. Además, esa misma noche Adrien parte en una misión diplomática que durará varias semanas, un viaje que le hace sentir que se confirma 13

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su ascenso en el trabajo. Por su parte, Ariane, que debía haber acompañado a su esposo al Ritz, acude a la cita más tarde, y de esta manera, con los dos protagonistas reunidos en el apartamento privado de Solal en el hotel, se inicia la apuesta de Solal que está completamente seguro de enamorarla con una conquista rápida: «dans deux heures, les yeux frits». Curiosamente, el discurso de seducción de Solal no es en absoluto una declaración de amor al uso, sino una acerada crítica de todos los trucos que intervienen en la conquista y de todos los tópicos románticos, que el protagonista, que los conoce muy bien porque a ellos debe sus numerosas conquistas, enumera y desmonta de forma implacable. Una vez acabada esa crítica, Solal repite de nuevo las bellas palabras de amor del viejo que, en esta ocasión, sí son bien recibidas: «Et voici, elle s’inclina et ses lèvres se posèrent sur la main de son seigneur» (p. 388). De este modo se inicia una relación amorosa que, lejos de buscar en el otro complicidad o comprensión, tiene como único objetivo aparecer siempre perfecto ante el ser amado: bello y sin mostrar ninguna debilidad, casi inhumano. Tras la declaración, los amantes, solos en Ginebra, disfrutan durante algunas semanas de la magia de lo que el narrador denomina “amour en ses débuts”; se trata de un periodo de felicidad absoluta, durante el cual la pasión se convierte para Ariane en el único componente de su vida. Para ella, este amor se convertirá en una nueva religión, y no dudará en entregarse a ella en cuerpo y alma. Solal, por su parte, aunque entregado también a su nueva pasión, continúa con sus tareas en la Sociedad de Naciones, y debe abandonar Ginebra; durante un viaje a Alemania será atacado por los nazis y tras esa agresión vivirá una vuelta a sus raíces religiosas que le lleva a interceder por los judíos alemanes y a ser cesado por ello. Con este cese y la llegada anticipada de Adrien a Ginebra se precipita el “départ ivre vers la mer”, y los amantes inician en Agay lo que debería haber sido una vida en común de felicidad continua. Pero la situación ha cambiado: aunque Ariane no lo sabe, Solal ya no ocupa su cargo y ha perdido la nacionalidad 14

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francesa, y al estar con él, ella también se convierte en una apestada, porque su dinero no bastará para abrirles las puertas de una sociedad hostil que les niega cualquier contacto. Así, lo que al principio era una vida agradable y placentera en un hotel de lujo se convierte muy pronto en una cárcel de soledad compartida, y Solal, consciente de su aislamiento, decide trasladar la representación de su pasión a otro escenario, la Belle de Mai, una casa que se convierte en el santuario del amor perfecto. Sin embargo, la opresión del aburrimiento y la soledad, porque comprenden que, desgraciadamente, vivir junto al otro no parece suficiente para ser feliz, se hace cada vez mayor y Solal, a pesar de sus intentos desesperados, es incapaz de acabar con el aislamiento que les impone su condición de judío apátrida. El lento proceso de degradación de la convivencia, y con ella de la relación, se hace así irreversible. Al principio, Solal provoca violentas discusiones, porque hacer sufrir a Ariane, a pesar de que la sigue queriendo, se convierte en la única posibilidad de acabar con el aburrimiento de una vida vacía, de hacer que ella se sienta viva y de evitar que añore la felicidad del periodo de Ginebra. Más adelante va a ser la propia Ariane la que provoque la crisis más grave de la pareja cuando confiesa una antigua relación que produce una violenta reacción de celos en Solal y está a punto de separarles. El relato nos los muestra meses más tarde en Ginebra, todavía juntos, pasado el tiempo y algunas enfermedades, superados los celos del pasado, refugiados en el Ritz porque la vida en común en la casa de Ariane se vuelve pronto insoportable, precisamente porque en Ginebra más que en otro lugar son verdaderamente excluidos. Desgraciadamente, la vuelta al Ritz no les permite tampoco recuperar la felicidad de los primeros tiempos, y mucho menos la magia de la relación, por lo que la muerte parece la única salida, para unos personajes que a pesar de todo continúan amándose y necesitando desesperadamente al otro, y esperan reencontrarse en el más allá, para intentar vivir de un modo diferente un

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amor que a pesar de ser profundo y sincero no pudo ayudarles a alcanzar la felicidad. Los hechos narrados en Les Valeureux se sitúan antes del inicio de Belle du Seigneur (circunstancia señalada por el propio narrador) y tienen de nuevo a los judíos de Cefalonia, y en particular a Mangeclous, como protagonistas absolutos. Al igual que Mangeclous, la novela nos cuenta una peculiar historia que se inicia en Cefalonia y que continuará en algunas ciudades de Europa: Roma, París y sobre todo Londres. La anécdota fundamental tiene de nuevo como protagonista al ínclito Mangeclous, que para salir de su angustiosa situación económica decide la creación de una universidad en Cefalonia, con sede en la cocina jurídica de la que él será rector y, por supuesto, único profesor. Asistiremos así a las clases magistrales de Mangeclous, que, respondiendo a la petición de sus alumnos, tienen por objeto una “leçon de séduction amoureuse en Europe”, que el sabio profesor imparte tomando como base la historia de Ana Karenina. El contenido de sus clases constituye una crítica de la pasión romántica entendida al modo occidental, y, al mismo tiempo, un elogio del matrimonio y de la amistad, por lo que es muy fácil ver en su teoría un fiel reflejo de la declaración de Solal en el Ritz. Los personajes abandonarán sin dudarlo sus inquietudes culturales en cuanto reciben la invitación de Solal (acompañada de un sustancioso cheque) para visitarle de nuevo en Ginebra, invitación que les sirve de pretexto para realizar un viaje por toda Europa. Sin duda alguna el episodio más llamativo de la nueva gira que les lleva por diversas ciudades es el intento de Mangeclous de conocer a la reina de Inglaterra. Con este secreto objetivo, que oculta a sus camaradas, se queda solo en Londres para escribirle una carta, cuando menos original y un tanto truculenta, que sólo podría ser fruto de una imaginación prodigiosa y un verbo desmesurado, y espera como respuesta una invitación extraoficial para acudir a

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visitar a la soberana en el palacio real, invitación que, evidentemente, no llegará a producirse.

C. METODOLOGÍA La obra novelística de Albert Cohen obtiene una buena acogida por parte de la crítica desde los primeros momentos, (la documentación que encontramos en las ediciones de La Pléiade así lo prueban) y sin embargo ha comenzado a interesar a los estudiosos de la literatura en una época relativamente reciente; para algunos autores, por ejemplo Alain Schaffner, autor de una exhaustiva bibliografía sobre Albert Cohen11, el verdadero punto de partida de los estudios cohenianos tenemos que situarlo en 1982, un año después de la muerte del autor, transcurridos ya más de diez años desde la publicación de su última novela y cincuenta de la primera), con la aparición del interesantísimo ensayo de D. Goitein-Galperin, Visage de mon peuple. Essai sur Albert Cohen12, obra en la que ya se apuntan la mayoría de los aspectos que desarrollarán otros estudios críticos más tarde. Si consideramos que la primera novela de la saga se publica en 1930, son muchos los años transcurridos para que el autor comience a interesar a la crítica, sobre todo si tenemos en cuenta factores tan importantes como su favorable acogida por el público, y el interés que suscita en el mundo literario y editorial la primera novela de un autor desconocido. También es cierto que el retraso del interés de la crítica podría explicarse por el hecho de que la verdadera dimensión de la obra de Cohen sólo pudo adivinarse tras la publicación de las últimas novelas, que dotan a la saga de su auténtico sentido. En cualquier caso, desde la perspectiva actual nos atrevemos a afirmar que los incipientes estudios no han hecho más que apuntar la riqueza temática y estilística que se encierra en las

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Bibliographie des écrivains français. Albert Cohen, Ed. Memini, París-Roma,1995.

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Nizet, París, 1982.

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páginas de la obra coheniana y las amplias, variadas e interesantes posibilidades de investigación que de ellas se desprenden. Así pues, el interés de la obra como objeto de estudio nos parece evidente, ya que, si nos limitamos a su contenido, nos ofrece una peculiar visión de las relaciones personales en ámbitos tan diversos como un recóndito gueto judío del Mediterráneo oriental o el mundo diplomático en la Ginebra de entreguerras y, sobre todo, lleva a cabo un profundo análisis de la pasión amorosa, una pasión idealizada y entendida como elemento totalizador de la existencia humana. Desde un punto de vista formal, la variedad de estilos empleados por Albert Cohen, que nos ofrece pasajes emparentados directamente con la desmesura más rabelesiana junto a otros en los que prima la sobriedad más desprovista de artificios, bastaría para justificar el interés por la obra. Antes de comenzar el estudio propiamente dicho, cabría también plantearse el interés que tiene analizar el espacio y el tiempo en una obra novelística, intentando además ver estos dos elementos desde puntos de vista diferentes, aunque no por ello excluyentes. La primera respuesta nos la aportaría el propio relato, y no es otra que la necesidad primaria de toda historia de ser situada, porque desde el momento en que contamos algo, es necesario situarlo, aunque sólo sea de forma esquemática, en un momento y en un lugar determinados, ya que dependiendo de su ubicación, los hechos narrados obedecerán a unas causas diferentes y tendrán también unas consecuencias distintas. Este carácter necesario de la situación en el espacio y en el tiempo de todos los acontecimientos narrados queda perfectamente definido por Henri Mitterrand: «l’événement a besoin d’un ubi autant que d’un quid et d’un quando»13, por lo que situar un acontecimiento es sentar las bases para una comprensión adecuada. Por otra parte, señalar la importancia que juegan el espacio y el tiempo en el relato no representa ninguna novedad, si tenemos en cuenta por ejemplo que la novela del siglo XIX, con el realismo y el naturalismo, otorga el máximo interés a 13

Le discours du roman, PUF, París, 1980, p. 194.

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la descripción minuciosa del espacio para favorecer la situación de la historia. Pero también encontramos ejemplos de lo contrario, ya que, según Genette, situamos forzosamente una historia en el tiempo, puesto que por el mero hecho de contarla y emplear unos tiempos verbales determinados la situamos ya en pasado, presente o futuro y sin embargo se puede «fort bien raconter une histoire sans préciser le lieu où elle se passe et si ce lieu est très éloigné du lieu d’où je la raconte»14. Nuestro narrador sí se ha preocupado de situar no sólo en el tiempo, sino también en el espacio, y de forma explícita, las novelas que nos ocupan, de modo que, puesto que ha decidido hacerlo, tendremos que ocuparnos de establecer el papel que ese espacio juega en el relato. Recordemos además que el estudio de la influencia del espacio y del tiempo en la historia y su relación indisoluble, tampoco es algo novedoso para la crítica literaria, ya que conceptos como el cronotopo, que parte precisamente de la importancia de dichos elementos en el relato, aparecieron en los estudios literarios ya en los años treinta15. Nuestro objetivo no será encontrar un esquema espacio-temporal, un cronotopo único que pueda explicar la historia y al que ésta se pueda reducir, algo que en algunas ocasiones concretas sí podría encontrarse, sino únicamente establecer de qué modo esas dos coordenadas, consideradas desde los más diversos puntos de vista, pueden influir en el desarrollo de la historia contada y, por consiguiente, de nuestra percepción de la misma. Este estudio no es en absoluto un intento de ofrecer una interpretación radicalmente opuesta de la obra de Cohen, sino simplemente de estudiar ésta a la luz del prisma del espacio y del tiempo. Para lograrlo, el punto de partida nos lo va a proporcionar la existencia en el relato de localizaciones diversas (Ginebra, Cefalonia, Palestina...), cuya importancia va mucho más allá de la simple ubicación espacial de los acontecimientos narrados. En efecto, el hecho de que un 14

Figures III, Eds. du Seuil, París, 1972, p. 228.

15

Recordemos que M. Bajtin desarrolla el concepto de cronotopo en su artículo «Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela», publicado en 1938 en Teoría y estética de la novela (trad. Taurus, Madrid, 1989).

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personaje esté anclado en un espacio u otro será fundamental, porque determina su carácter y por ello también va a influir tanto en el desarrollo de la historia como en la configuración del relato. El primer paso sería determinar la estructura del espacio, y establecer una división entre las localizaciones occidentales por un lado (Ginebra, París, la costa Azul...), y por otro un ámbito oriental, representado únicamente por Cefalonia; veremos que la pertenencia de los personajes a uno u otro ámbito llega a determinar su personalidad y también sus relaciones con el espacio propio o ajeno y con los demás personajes. Esta influencia del espacio en los personajes llega hasta el punto de condicionar la percepción de su propia temporalidad e incluso del tiempo externo, y por lo tanto, llegará a determinar también nuestra percepción de la temporalidad del relato en tanto que lectores. Así pues, la gran importancia de las relaciones que se entretejen en torno a las coordenadas espaciotiempo justifica en este caso que las estudiemos desde diferentes puntos de vista, porque solamente intentando llevar a cabo la visión más global y completa, es decir, considerando todas las posibilidades que se encierran en ambos términos, se puede llegar a aprehender su significado profundo en el relato. Decíamos que todo acontecimiento se desarrolla necesariamente en un momento y un lugar, sean éstos reales o imaginarios, y su desarrollo implica además una nueva dimensión temporal: la duración. En este sentido, el primer problema al que el narrador se verá confrontado será el de establecer la importancia que va a otorgar a dichos elementos dentro del relato, pero es evidente que aunque no desee extenderse en los detalles, deberá establecer unas coordenadas espacio-temporales mínimas que conformen el marco en el que los personajes han de evolucionar. Sin embargo, es incuestionable que el paso previo para todo estudio que tenga por objeto el espacio es establecer las diferentes formas de presentación de dicho espacio. No solamente el hecho de que un acontecimiento se desarrolle en un lugar y no en otro, sino, fundamentalmente, la manera de presentar el marco de una acción concreta, es decir, de describir o no describir ese lugar, y, además, la 20

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función que se atribuya a la descripción en el relato, no son en ningún caso decisiones sin importancia que toma un narrador, porque acabarán forzosamente por influir en nuestra percepción de la historia16. Son precisamente esas variables las que hacen que concedamos a ese espacio concreto una mayor o menor atención y deduzcamos la importancia de su papel en el seno del relato, y también su posible influencia en los personajes. Así, el hecho de que las descripciones de Cefalonia sean numerosas, siempre detalladas y generalmente teñidas de un tono positivo, mientras que en la presentación del marco occidental lo que destaca es precisamente la escasez de descripciones además del tono escueto y casi lapidario que adopta el narrador cuando las hace, no puede ser algo puramente gratuito, por consiguiente, debemos ver en ello la voluntad del narrador de establecer una clara división entre los dos ámbitos. Por otro lado, en lo que concierne al tiempo, la propia narración, como señalaba muy acertadamente Genette, obligará desde el principio al narrador a precisar su situación temporal (anterior, posterior o contemporánea) con respecto a los acontecimientos que narra. Además, el establecimiento de coordenadas espacio-temporales, no es simplemente una necesidad impuesta por el desarrollo del propio acontecimiento y el hecho de narrarlo, es igualmente una exigencia de la propia expresión lingüística17. En efecto, todo discurso, y desde el punto de vista lingüístico, el relato del narrador es considerado como tal, además de ser lineal y exigir un desarrollo en el espacio y en el tiempo, tiene que articularse tomando como base un entramado de relaciones deícticas (espaciales y temporales) que son necesarias para dotarle de cohesión y coherencia18. En el interior del relato, este entramado no se organiza de una forma única, sino plural y compleja, y no encontraremos solamente un único 16

En este sentido, remitiremos a los interesantes estudios acerca de la forma y estatuto literario de los textos descriptivos de J.-M. Adam y Ph. Hamon. 17

En lo que concierne a este tema nos referiremos sobre todo a los trabajos de H. Weinrich y E. Benveniste. 18

La escuela francesa de análisis del discurso nos ofrecerá la base para afrontar el estudio desde esta perspectiva, sobre todo los trabajos de D. Maingueneau.

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“yo-aquí-ahora” que se corresponda con la situación de enunciación de un narrador-enunciador, sino que esta primera inscripción del sujeto en el espacio y en el tiempo que se relaciona con la situación del narrador principal, cuyo “ahora” de la narración ocupa en este caso una posición ulterior con respecto al presente de la historia que está contando, se convierte en un entramado primario. Es el narrador el que se presenta como único garante de ese discurso primario y principal que constituye el relato de acciones. Pero, además, imbricados en el interior de éste, encontraremos tantos entramados deícticos secundarios como productores de discursos secundarios dentro del relato y como procesos de conmutación –es decir, cambios entre enunciado y enunciación y viceversa– se produzcan en el discurso. Además, hay que precisar que los diferentes cambios en la perspectiva de locución también irán más allá de simples cambios en la enunciación, porque el hecho de que sea el narrador o un personaje el que asume el relato, va a influir también en nuestra percepción de la temporalidad y la espacialidad del relato. Aunque no es nuestro objetivo entrar en el estudio detallado de los diferentes procesos de conmutación, sin embargo, el hecho de que sea el narrador quien asuma el discurso o sea un personaje nos ofrecerá una visión diferente del espacio y del tiempo. Esta afirmación requeriría ciertas matizaciones, porque el narrador, aunque se presente como garante del discurso principal, lejos de mantenerse imparcial, comparte ciertas visiones de los personajes e incluso se encarga de magnificarlas; si tomamos un ejemplo de descripción de los marcos espaciales, Cefalonia, tanto en los casos en los que la presentación puede ser únicamente atribuible al narrador, como en las descripciones claramente focalizadas en los personajes, es presentada siempre en un tono amable, y en cierto modo se pretende exaltar la identificación de los Valeureux con su isla; por el contrario, el ámbito occidental, es siempre presentado desde la perspectiva opuesta y aparece como un lugar frío y hostil, que tampoco parece gozar de excesivas simpatías por parte del narrador.

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Por otro lado, el hecho ya señalado de las diferentes épocas de producción de las novelas, puede ofrecer una perspectiva de estudio interesante, por la posible variación de la manera en que el autor presente los lugares, porque esa variación puede darse en función de las circunstancias históricas que los rodean, y su conocimiento de las mismas; por ejemplo, dejando aparte las diferencias de estilo, sería muy difícil para un autor actual reconstruir los salones mundanos de principios de siglo con la misma exactitud que Proust, que los conoció. En este caso, Albert Cohen, también habla de lugares y situaciones de los que tiene información directa, porque él también conoció el peculiar ambiente de la Sociedad de Naciones y la vida diplomática en Ginebra durante los años treinta y también tras la Segunda Guerra Mundial19. De este modo, el tiempo de la escritura, y tal vez el de la narración, adquiere la nueva dimensión de rasgos pertinentes para el estudio del relato, porque el tratamiento del espacio y del tiempo, entendiendo éste en su dimensión histórica, variarán también en función del momento en que el narrador sitúe su historia y del momento en que él mismo se sitúe para contárnosla. En este caso, su pertinencia en el relato tiene como base la separación de las etapas de producción del autor, porque al no cambiar las localizaciones, los treinta años de diferencia entre la primera y la última hacen que las circunstancias que componían su realidad en la época de Mangeclous en 1968 solamente formen parte de un lejano (y probablemente deformado) recuerdo. La visión de determinados aspectos espaciales o históricos variará con el paso del tiempo, por un lado porque cuando recordamos, normalmente, deformamos lo vivido; por otro lado, el autor de los últimos años ya conoce el desenlace de algunos hechos históricos que se apuntaban en las primeras novelas (pensamos fundamentalmente en las trágicas consecuencias del nazismo y la inutilidad de la Sociedad de Naciones para evitar la guerra), por lo cual su manera de presentarlos puede verse 19

Como señala C. Peyrefitte, su trabajo como funcionario en el Bureau international du Travail, constittuyó «un observatoire privilégié pour la description des milieux diplomatiques et du personnel des grandes organisations internationales» (Cf. Cronología , p. LXXXVI, de la edición de la Pléiade).

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también modificada. Otros aspectos, como el tratamiento idealista de todo lo que concierne a Cefalonia20, que se acentúa en Les Valeureux, la última novela, o las diferentes formas de presentar Palestina y un utópico estado de Israel en las distintas novelas, tendrían aparentemente como origen las diferentes épocas de producción. No parece necesario subrayar el hecho de que un estudio del espacio y tiempo desde un punto de vista lingüístico y también semiótico ofrece numerosas e interesantes posibilidades, porque de la expresión lingüística se pueden derivar los contenidos axiológicos que determinan las relaciones tímicas, de euforia o disforia, que el personaje establece con el espacio. Estas categorías están claramente marcadas en el relato, si consideramos que todo lo relacionado con el ámbito oriental está presentado bajo un prisma positivo. Del mismo modo, intentaremos ofrecer una visión del espacio, y sobre todo del tiempo, tomando como

punto de partida la organización interna del relato, es decir,

contemplándolos desde una perspectiva narratológica, porque en nuestra visión final de la temporalidad del relato, será fundamental la influencia de su organización interna. En efecto, factores como la duración, el orden y la frecuencia de los acontecimientos que componen el relato, además de obedecer solamente a la voluntad de un narrador y responder en algunas ocasiones a una simple cuestión de economía narrativa, van a condicionar una visión del relato porque nos ofrecen un variado repertorio de relaciones que se establecen entre éste y la historia21. Así, por ejemplo, en Belle du Seigneur, el hecho de presentar durante la época feliz de los amantes todos los acontecimientos que en esos momentos se suceden como algo único y en cierto modo maravilloso, contribuye a crear la impresión de que

20

Veremos más adelante que el referente de Cefalonia no es otro que Corfú, la isla natal del autor, que él visitó en su adolescencia, y cuando habla de ella siempre lo hace basándose en recuerdos lejanos. 21

Remitimos, ya desde aquí, en todo lo que concierne a estos aspectos, a la obra de G. Genette, Figures III, Eds. du Seuil, París, 1972.

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todos los hechos que se enmarcan en ese periodo están dotados de una dimensión casi mágica. La consecuencia es que este halo de magia que preside todos los momentos compartidos por los personajes les aleja de los límites temporales de su propia realidad, porque como veremos, para los amantes, y en particular para Ariane, todo el periodo se resume en una sensación de felicidad que podemos considerar absoluta y casi eterna. Del mismo modo, el hecho de incluir en el relato únicamente los elementos que a lo largo de ese periodo tienen relación con la historia de amor, hace que esos límites temporales también desaparezcan para el lector, que solamente asiste “en directo” a las escenas en las que se ensalza la pasión. Lo que caracteriza a las diferentes aproximaciones que hasta ahora hemos propuesto es que todas ellas se derivan del propio relato porque, el punto de partida para el estudio es siempre un elemento interno al relato o relacionado con su expresión lingüística en tanto que discurso. Pero, además, podríamos adoptar un punto de vista que no guarde una relación tan directa con los elementos lingüísticos o discursivos, o que no se interese por la organización interna del relato y también de este modo comprobaremos que espacio y tiempo constituyen mucho más que simples referentes deícticos en el interior de un discurso porque se convierten en auténticos ejes articuladores del sentido que se desprende del texto. Así, más allá de la mera presentación del marco, también podría ser interesante estudiar de qué manera es percibido por los propios personajes el espacio en que se mueven y en ocasiones, como ya hemos apuntado, llega incluso a ser integrado en su personalidad. Según H. Mitterand, el espacio en la novela puede convertirse en «une forme qui gouverne sa propre structure, et par les relations qu’il engendre, le fonctionnement diégétique et symbolique du récit, il ne peut rester que l’objet d’une théorie de la description»22. En este sentido, el 22

Op. cit., p. 211.

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espacio es también susceptible de interpretación, porque gracias a los contenidos axiológicos que de él se desprenden se convierte en un signo que puede ilustrar acerca de lo que representa para los personajes, cómo influye en ellos o refleja su personalidad, por ejemplo, el carácter alegre y expansivo de los judíos de Cefalonia, podría endenderse simplemente como un reflejo de la belleza de la isla y la bonanza del clima mediterráneo. Pero además, también encontramos en la obra ejemplos de algunas connotaciones que se desprenden del espacio y confieren a éste una dimensión simbólica. En efecto, a partir de «un enfoque concreto de los símbolos que comienza con las imágenes de las cosas reales y opera hacia fuera hasta llegar a las ideas y proposiciones», podemos llegar a un estudio de la obra literaria que se presenta «como un cuerpo de creaciones hipotéticas que no están necesariamente comprometidas en los mundos de la verdad y de los hechos, ni necesariamente apartados de ellos, sino que pueden entablar cualquier clase de relación con ellos»23. Otro posible enfoque del estudio consistiría en contemplar determinados espacios concretos del relato desde la perspectiva que la imaginación simbólica tiene de ellos. El siguiente paso sería establecer lo que esos símbolos implicarían en su relación con los personajes y su posible influencia en nuestra percepción de la obra24. Por citar el ejemplo más evidente que aparece en el relato, estableceremos la relación existente entre los diversos sótanos y subterráneos que aparecen en la obra (que la crítica psicoanalítica asocia con la personalidad más profunda de los personajes) y lo que podemos denominar “la conciencia judía” de los diferentes personajes; estos espacios nos permitirán ver que Solal, instalado en el ámbito occidental, aunque sin ocultar su origen, intenta que su condición de judío pase desapercibida, y será precisamente en los sótanos donde intente ocultarla y donde le sea revelada la misión que debe cumplir para salvar a su pueblo. Por el contrario, encontramos otros personajes que enarbolan sin 23

N. Frye, Anatomía de la crítica, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1991, p. 127.

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En este sentido, las obras de G. Durand y de G. Bachelard constituirán una referencia obligada.

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complejos su pertenencia al pueblo judío, como los Valeureux y en particular Mangeclous, que puede relacionarse con los subterráneos porque ha instalado su vivienda en uno. No hace falta señalar que algunas de las aproximaciones propuestas nos harían alejarnos de la lingüística, la narratología y la semiótica, disciplinas que mantienen una relación de mayor “proximidad” con la obra literaria para acercarnos a otras corrientes críticas que están más próximas a disciplinas ajenas a la literatura y que en ocasiones guardan con ésta una relación fundamentalmente instrumental porque intentan explicar el contenido de la obra literaria partiendo de consideraciones externas a ella. Aunque sería discutible la pertinencia de ese cambio de orientación, la realidad es que esas disciplinas, pueden completar las conclusiones a las que pudiera llevarnos el simple estudio de la organización del relato, su expresión lingüística... También cabría la posibilidad de realizar una aproximación al tratamiento diferente del tiempo en el relato que no se derive de consideraciones estrictamente narratológicas, porque el paso del tiempo no es en ningún caso ajeno a los personajes, que, considerados en su dimensión de seres humanos, pueden llegar a interiorizar su vivencia y disfrutar así de una temporalidad propia (aunque estarán siempre mediatizados por el poder que sobre ellos tiene el narrador). Así, además de estudiar el tratamiento del tiempo por parte del narrador, nos interesará saber de qué forma ese tiempo vivido, llega a ser interiorizado por los personajes, y por supuesto, la influencia que en nuestra percepción final de la historia pudiera tener esa dimensión temporal. Al considerar la percepción personal del tiempo, nos alejamos de la idea del tiempo meramente externo, entendido como simple medida de los acontecimientos del mundo y de la vida del ser humano, para interesarnos por un tiempo que se aleja de la medida externa para convertirse únicamente en una experiencia personal. Además, en este hecho podemos ver un intento de reflejar la conciencia temporal del ser humano, si consideramos al personaje como un ser humano ficticio. Evidentemente, esta conciencia llega mediatizada hasta el lector 27

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porque la percibimos a través del tratamiento, siempre parcial y manipulador, del narrador. Así pues, sería posible hablar del tiempo entendido como elemento a cuyo discurrir inexorable el ser humano se ve confrontado a lo largo de su vida, cuyo ritmo mediatiza toda su vida. Ese tiempo será considerado unas veces enemigo y otras aliado. Además, tanto en su relación con los personajes, como la que se desprende de su tratamiento por el narrador, podemos encontrar algunas implicaciones filosóficas muy interesantes. Como veremos, también se ha producido el movimiento inverso, y las posibles implicaciones filosóficas que se desprenden del texto literario han llevado a filósofos como P. Ricœur a interesarse por el relato; éste sostiene que puede verse en las obras literarias un reflejo de las experiencias temporales humanas, y en la configuración literaria del tiempo un reflejo de nuestra percepción de éste, por lo que constituirá un referente fundamental para nosotros25. El relato nos ofrece, a través de la imagen mediatizada propuesta por el narrador, diferentes configuraciones del tiempo humano; el abanico es bastante amplio, ya que podemos pensar que la visión de la propia temporalidad es diferente para cada individuo. Así por ejemplo, encontraremos la eternidad que aporta a los amantes la idea de vivir en un estado de felicidad absoluta, una eternidad que no existe porque no es otra cosa que la magnificación de los instantes concretos que consiguen hacer olvidar el resto del tiempo. Junto a la eternidad que creen vivir los amantes, también habrá personajes que viven la situación opuesta, esperando siempre que el tiempo pase rápidamente porque, como le ocurre al marido de Ariane, siempre viven deseando que algo rompa su rutina, aunque no sea más que el fin de la jornada laboral. Finalmente, la conclusión a la que nos lleva el relato es que sólo los personajes que se asumen plenamente y que no esperan grandes cosas del futuro, son felices, y en el relato

25

Desde este punto de vista, más próximo de lo puramente filosófico que de lo literario, se explican precisamente los comentarios que de La montaña mágica, A la recherche du temps perdu, y Mrs Dalloway, hace en Temps et Récit 2, Eds. du Seuil, 1984.

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solamente los Valeureux son capaces de disfrutar plenamente de su presente sin angustiarse por su futuro. Por último, tampoco podemos olvidarnos de señalar la importancia del proceso lector, a la vez culminación y condición indispensable de la literatura. De hecho, en las líneas precedentes hemos hecho referencia a nuestra percepción de lo narrado, en la que juega un papel fundamental la forma de narrar. Además, esta percepción es también el resultado de un proceso, que exige un desarrollo temporal e implica una duración, y la puesta en práctica de diversas estrategias de lectura. En esas estrategias, jugarán un papel fundamental el espacio y su presentación así como el tiempo en el que se mueven, y a medida que la lectura avanza permitirán situar algunos acontecimientos de la historia en el lugar que le corresponde. No es necesario decir que las consideraciones aquí expuestas son muestras de las diferentes maneras de acercarse al estudio de una obra literaria. En realidad, podemos agruparlas todas en torno a dos formas de actuar opuestas: la primera, va a partir de lo que la obra presenta para intentar simplemente ofrecer su análisis, partiendo de enfoques metodológicos que, de manera más o menos directa, se derivan de la lingüística o la narratología. La segunda, no se limitaría únicamente a analizar las formas lingüísticas o narrativas, sino que busca sobre todo la interpretación de los elementos que presenta el texto y para hacerlo no duda en recurrir a otras disciplinas, como por ejemplo el psicoanálisis, que en principio parecen ajenas al relato. Evidentemente, si partimos de presupuestos “puristas”, el estudio de una obra debería hacerse aplicando una metodología concreta o bien la otra, ya que para algunos teóricos se trataría de aproximaciones totalmente opuestas y, por lo tanto, excluyentes. Sin embargo, precisamente esta oposición nos puede ofrecer una solución diferente: si se trata, en efecto, de aproximaciones metodológicas dispares, no cabe duda de que cada una de ellas podrá aportarnos una visión muy diferente del objeto estudiado. El hecho de abordar la obra desde diversas 29

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perspectivas, lejos de anular alguna de las visiones, podría permitirnos llegar a la conclusión de que con la aplicación de diversas metodologías, el resultado final deberá ser una visión más global de la obra porque nos habremos acercado a ella desde diversos ángulos, aunque también es posible que estas aproximaciones diferentes sean consideradas simplemente un trabajo carente de todo rigor científico. Podríamos rebatir este argumento adoptando la postura contraria: es decir, que tal vez solamente a partir de esa multiplicidad de puntos de vista consigamos hacer diversas lecturas de esa misma obra y con ellas podamos llegar a comprender la pluralidad de “mensajes” que de ella emanan. Precisamente, este trabajo de análisis para facilitar la comprensión de la obra o propiciar una lectura diferente de ella, es, no lo olvidemos, el objetivo último (y también único) de la crítica literaria, que muchas veces lo abandona porque considera prioritaria la demostración de una teoría personal. Hay que precisar que la otra consecuencia del empleo de metodologías diversas es menos positiva, ya que nos llevará a elaborar un estudio que puede ser tachado de incoherente, dado que, por su diversidad, nos podría llevar a utilizar teorías en principio contrarias para hablar de un mismo aspecto. Por ejemplo, M. Picard, que aborda el estudio de la obra literaria desde la perspectiva de la lectura, critica a autores como G. Genette, G. Poulet y sobre todo a P. Ricœur, porque éste, a pesar de haber partido del principio de la necesidad del estudio del proceso lector considerándolo un elemento fundamental para comprender bien la obra, acaba dejando de lado al lector, cometiendo el error que él mismo critica en otros momentos26. Evidentemente, eso no nos obliga, en tanto que simples lectores, que sólo intentan comprender y disfrutar mejor una obra, a no decantarnos por uno u otro, porque,

aunque

defiendan teorías aparentemente contradictorias,

si las

consideramos en su globalidad, el aspecto concreto que nos interesa de uno de ellos puede llegar a ser un buen complemento de lo que el otro dice sin 26

M. Picard, Lire le temps, Minuit, París, 1989, p. 9.

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contradecirlo necesariamente. En este caso, M. Picard aborda el texto única y exclusivamente desde la perspectiva de la lectura, mientras que Genette se preocupa por su organización narrativa y para Ricœur constituye un campo variado para buscar respuestas a algunas cuestiones filosóficas. Es evidente que ninguno de ellos puede tratar todos los aspectos del relato con la misma profundidad (y frecuentemente se desinteresarán por completo de algunos), pero cada uno de ellos puede aportarnos argumentos para aproximarnos al relato desde ángulos diferentes y no necesariamente opuestos. Por otro lado, una consecuencia directa de la manera de abordar el estudio sería la posible superficialidad en el tratamiento de los diferentes temas, porque desde el momento en que se pretende ofrecer una visión plural de un tema, difícilmente se puede llegar a profundizar en él desde los distintos puntos de vista empleados.

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A. ESPACIO

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1. REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

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1. Representación del espacio

La primera consideración que inspira la lectura de las novelas en lo que se refiere a la localización es la presencia de dos grandes marcos muy diferenciados: por un lado un espacio occidental en el que se inscriben fundamentalmente las principales ciudades europeas (París, Londres, Marsella, y sobre todo Ginebra) así como algunos paisajes suizos y también la Costa Azul. En el otro extremo encontramos la pequeña isla de Cefalonia, que consideraremos el espacio oriental del relato. Esta denominación podría chocar, ya que el carácter oriental que se le puede atribuir a una isla del Jónico es bastante discutible. Sin embargo, se puede justificar fácilmente por la concepción del propio autor, que afirmará, recordando la única visita que realizó a Corfú, su isla natal, que se convierte en el referente real de la Cefalonia del relato, porque A. Cohen nunca visitó esta isla: «Là-bas c’est l’orient [...]»27. El único de los marcos de la historia que por su localización geográfica, podría formar parte también de este espacio oriental es Palestina, pero sería preciso matizar esta inclusión; por un lado, como espacio real que sirve de marco a la historia, únicamente aparece en algunos capítulos de Solal y, por otro, la relación que con ella mantienen los personajes es, como veremos más adelante, bastante ambigua, y en ningún caso es equiparable a la relación de total identificación que les Valeureux mantienen con Cefalonia. Además, si nos basamos en la presencia y tratamiento en el relato de Israel, Palestina, más que un espacio que se ubica en unas coordenadas concretas, se convierte en un referente real que sirve de pretexto para un mundo puramente irreal. Esta dicotomía oriental/occidental es evidente a lo largo de todo el relato, pero, además, los espacios que la componen se identifican con dos mundos radicalmente diferentes: el judío

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y el de los gentiles, ya que cada uno de estos

27

Según la cronología de C. Peyrefitte (p. LXXVI), Albert Cohen visitó Corfú en 1908 para celebrar allí su "bar-mitzvá", ya que en aquel momento su abuelo paterno era presidente de la comunidad judía de la isla. Esta fue su única visita a la isla, pero a juzgar por su presencia en la obra, aunque transformada en Cefalonia, no cabe duda de que le marcó profundamente. 28

Hemos de matizar que cuando hablamos de “mundo judío” nos referimos única y exclusivamente a las comunidades de origen sefardita del Mediterráneo (en particular del

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grupos se mueve en un espacio bien delimitado, con un paisaje característico. También encontraremos intentos de pasar de un espacio a otro, generalmente del oriental al occidental, pero se tratará de tentativas siempre fallidas. En ellas podría resumirse la vida de Solal que, como consecuencia de sus fracasos, transcurrirá en una especie de tierra de nadie, alejado de los suyos y rechazado a la vez por los occidentales. El deseo de acabar con la división Oriente/Occidente se traduce incluso en el intento de transponer uno de esos mundos con sus costumbres y modos de vida al otro espacio, pero, una vez más, estará condenado al fracaso.

A. LA PRESENTACIÓN DEL ESPACIO

En todo relato, hacer que los personajes evolucionen en un determinado espacio, implica la presentación (ya sea previa o simultánea) de dicho espacio, y, por lo tanto, la atribución al narrador de una competencia descriptiva. El narrador se convierte de este modo en descriptor y en el relato encontraremos junto al modo de organización narrativo, un nuevo modo de organización: el descriptivo. La confusión entre el espacio de la historia y el del discurso es frecuente y sin embargo no debería producirse, porque éste es siempre un espacio modalizado, a veces se puede incluso hablar de un espacio-metáfora29, que no se corresponde exactamente con el de la historia, porque en su presentación, su dimensión variará en función de sus descripciones, de la tipología de éstas y, sobre todo, de su función en el seno del relato. El resultado es que ese espacio nos llega transformado, mediatizado por la visión de quien nos lo transmite, que en último término es siempre el narrador-descriptor, aunque a veces lo haga a través de los ojos de algún personaje.

Mediterráneo oriental), y no a las comunidades del norte y del este de Europa, de origen asquenazi, ya que, como veremos, los propios protagonistas intentan diferenciarse de ellos. 29

R. Gullón, Espacio y novela, Bosch, Barcelona, 1980.

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No es el propósito de este trabajo entrar a analizar los numerosos problemas teóricos que plantea el estudio de la descripción, sino intentar establecer si existe en el relato que nos ocupa un estilo descriptivo característico; digamos simplemente que describir es un procedimiento discursivo, que además contribuye a la construcción del relato porque tiene como objetivo reproducir una determinada imagen del mundo y, en numerosas ocasiones, a crear otros mundos imaginarios. Según P. Charaudeau30, en este modo de organización se ponen en juego tres competencias fundamentales: nombrar, localizar-situar y calificar, que son a la vez autónomas e indisociables. Señalemos también que, en este caso, el objetivo último no es analizar de forma exhaustiva todos los fragmentos descriptivos presentes en el relato, porque en el marco de éste nos interesaremos únicamente por el espacio, y, por consiguiente, por aquellas descripciones que tienen como objeto un determinado lugar y en las que el carácter localizante prima sobre los demás. Se trata de intentar determinar las características generales de descripciones de este tipo que aparecen en el relato, es decir, las características de aquellas descripciones que en la clasificación tradicional se englobaban bajo la denominación de “topografía”31. Nos ocuparemos, pues, de aquellas secuencias que tienen como objetivo la descripción de los lugares en que se localiza la acción, aunque esa presentación no siempre es exhaustiva. Siguiendo el esquema de Charaudeau, diremos que en una descripción de estas características, se nombra –lo que tiene como consecuencia que en algunos momentos las descripciones se reduzcan al estado de simple inventario o taxonomía de los diversos elementos que componen lo descrito– y también se califica, añadiendo precisiones al objeto descrito o simplemente mediante el

30

P. Charaudeau, Grammaire du sens et de l'expression, Ed. Hachette, París, 1992, p. 659.

31

Según la definición de P. Fontanier, la topografía es una «description qui a pour objet un lieu quelconque, tel un vallon, une montagne, une plaine, une ville, un village, une maison [...]», Figures du discours, Flammarion, París, 1977.

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empleo de la analogía, pero, fundamentalmente, se informa del lugar que algo o alguien ocupa en el espacio, y eventualmente, en el tiempo. Sin embargo, la importancia que estas secuencias lleguen a alcanzar en el relato dependerá única y exclusivamente de la voluntad del narrador-descriptor, ya que no pueden establecerse normas que regulen su presencia e importancia en el relato. En realidad, lo único que podemos afirmar es que esta presencia está íntimamente ligada a la función que en cada caso concreto se atribuya a la descripción: ornamental, pedagógica o simplemente localizante32. En el caso que nos ocupa, el narrador-descriptor no se ve asaltado en ningún momento del relato por tentaciones pedagógicas, es decir no ve la descripción como una oportunidad de mostrar su erudición y su conocimiento de un lugar, como era el caso de algunos escritores realistas y naturalistas. Por ello, la primera conclusión que podríamos avanzar es que, generalmente, el narrador parece considerar el espacio simplemente como una coordenada necesaria para que el destinatario pueda situar la historia, y comprenderla mejor; por consiguiente, las descripciones prolijas, largas y detalladas no son demasiado frecuentes en la obra, no se presta excesiva atención al detalle y sólo se encuentra el afán totalizador, el deseo de realizar una descripción exhaustiva, en contadas ocasiones. Así pues, se impone, entre todas las posibles funciones que la descripción puede desempeñar, la «mimétique, le souci de “faire vrai”, de montrer le monde tel qu’il est», aunque en numerosas ocasiones la visión que se ofrece esté un tanto falseada por la subjetividad de los personajes; por su parte la función «mathésique» se caracteriza por «le souci didactique d’instruire le lecteur»33. En la mayoría de los casos, el espacio es objeto de una presentación somera, pues el 32

J.-M. Adam y A. Petitjean, retomando la clasificación de los teóricos realistas, establecen tres funciones capitales de las descripciónes en el relato: «une fonction mathésique (diffusion du savoir), une fonction mimésique (construction d’une représentation), une fonction sémiosique (régulation de sens)», Le texte descriptif, Nathan, París, 1989, p. 26. En esta última función encuandran también las presentaciones del espacio realizadas por un personaje supuestamente conocedor del espacio.

33

Y. Reuter, Introduction à l’analyse du roman, Dunod, París, 1996, p. 27.

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narrador parece querer caracterizarlo de manera bastante rápida para poder pasar rápidamente a la “acción”. En un primer momento, podríamos incluso pensar que el narrador, consciente del frágil estatuto del modo descriptivo en el seno del relato, intenta limitar estos momentos que algunos críticos consideran de “no - literatura”34 para ocuparse de otros aspectos más “interesantes”. Sin embargo, esta actitud del descriptor con respecto a sus descripciones requiere ciertas matizaciones, ya que debería ser aplicada únicamente a algunas topografías pero nunca a los retratos; así, por ejemplo, cuando nos describe a los Valeureux y sobre todo algunas de sus originales y casi imposibles vestimentas, observamos una cierta complacencia del narrador, que se recrea y disfruta con la descripción, por lo que no escatima los detalles. Sirva como ilustración un fragmento de la descripción de Mangeclous vestido para ganar un concurso de elegancia: «Mangeclous, en redingote verte à boutons de nacre et à revers fourrés d’hermine, était la droiture compétente et les affaires solennelles. À ses doigts, dix bagues en simili; à son gilet quatre cachets de cuivre; à sa cravate, deux épingles; à son bras deux cannes. Sur le revers de sa redingote, une écritorie de fer forgé [...]» (Solal, p. 229). El retrato, cercano al inventario por tratarse de una enumeración exhaustiva, no escatima ningún detalle al lector y sin embargo no aporta nada realmente nuevo sobre la personalidad del personaje. El narrador ya ha insistido en el primer capítulo de Solal en la originalidad de Mangeclous, pues ha hablado de sus múltiples oficios y también su apariencia habitual “pieds nus écartés [...] redingote noire [...] chapeau haut de forme” (p. 93). Así pues, sólo por un deseo de introducir un aspecto lúdico en el texto puede explicarse la insistencia y el detalle en la descripción de su vestimenta.

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Ph. Hamon considera que los textos descriptivos desde la época clásica han sido relegados a un segundo plano, tanto por la crítica como por el lector, hasta considerarlos fases de "no literatura" dentro del relato, el fragmento del que se podría prescindir sin consecuencias para la comprensión final de la historia. (Du descriptif, Ed. Hachette, París, 1993, edición revisada de Introduction à l'analyse du descriptif, Hachette, 1981).

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El carácter secundario de las descripciones de casi todos los lugares que sirven de marco a la acción es en efecto un hecho, no sólo evidente para el lector, sino también reconocido de forma explícita por el propio narrador. Tomemos, por ejemplo, el capítulo segundo de Les Valeureux, dedicado a la presentación de Mangeclous. Al final del capítulo, el narrador dice, aunque tal vez sería más correcto decir que finge, darse cuenta de que todavía no ha hablado de la particular vivienda del personaje: «je n’ai rien dit de ce que Mangeclous appelait son appartement» (p. 824), y parece sentirse obligado a hacerlo. Sin embargo, una alusión muy oportuna al presente de la escritura le va a ofrecer un magnífico pretexto (dice que ya se ha hecho tarde para continuar escribiendo) que le permite adoptar lo que él mismo califica de “style télégraphique” para la presentación del lugar: «Première cave à la fois cave à coucher de Mangeclous et cave de réception. Deuxième cave, à la fois cuisine privée de Mangeclous, cabinet juridique et dortoir des Bambins. Troisième cave, “cuisine générale”ou encore “gynécée” parce que sa femme Rébecca et ses deux filles, Trésorine et Trésorette, s’y tenaient à demeure.»35. Este ejemplo muestra perfectamente la importancia que el narrador otorga a las descripciones. Por un lado, es consciente de que establecer unas coordenadas espaciales básicas es necesario para situar el relato y presentar el marco en que los personajes evolucionan, y él va a ofrecer los datos necesarios para hacerlo; pero, por otro lado, algunas de estas descripciones se convierten en un simple juego para el narrador y, si tenemos en cuenta el ejemplo anterior, su presencia en el relato va a depender en cierto modo del estado de ánimo del propio narradordescriptor, ya que ese “estilo telegráfico” que se reduce a nombrar los diferentes

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Esta descripción es citada por Jean-Michel Adam como una ilustración perfecta de la indefinición del estatuto del modo descriptivo a la que antes hacíamos alusión; Adam afirma que es una muestra perfecta del estatuto de la descripción: «on ne peut mieux mettre en scène les méandres et l’absence de limites de toute procédure descriptive» (La description, P.U.F., Coll. "Que-sais-je?", 1993, p. 22).

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elementos del marco es suficiente para presentarlo y a la vez situar a los personajes. En principio, el hecho de que se trate de un grupo de novelas podría justificar que en algunas de ellas el narrador no presente con detenimiento los lugares, remitiendo a novelas anteriores. En efecto, si volvemos al ejemplo del sótano de Mangeclous, la primera referencia al mismo aparece en Mangeclous («(il) descendit en hâte les marches de la cave qui lui servait de demeure», p. 401) donde se habla también de la “cuisine juridique” que sirve a la vez de habitación de sus queridos “bambins” (p. 407). Sin embargo, la citada descripción telegráfica de Les Valeureux, cuya austeridad se justificaba por unas circunstacias concretas en el momento de la narración, va a ser recuperada cuatro capítulos más adelante. Pero la nueva descripción es prácticamente una repetición de la anterior y apenas encontraremos en ella más información de la que ya aparece en las descripciones precedentes: el narrador parece disfrutar más ofreciendo los nombres de los asuntos defendidos por el falso abogado (“Morsure du Chien du Coiffeur”, “Pot de Chambre Lancé sur Mardochée le Bègue”, “Accouchement Litigieux Euphrosine Abravanel”, “Circoncision Jessula Mal Exécutée”, Les Valeureux, p. 844) que aportando otros detalles acerca de la cocina, cuya descripción es, una vez más, bastante escueta, muy similar a la “telegráfica” y a la que aparece en Mangeclous36: «Cette cuisine où le faux avocat recevait ses clients était aussi la chambre à coucher de ses bambins, les lits étant trois cabas de jonc tressé suspendus aux poutres» (Les Valeureux, p. 844). Por consiguiente, habría que insistir en el hecho de que la situación y la precisión de las descripciones son elementos totalmente arbitrarios en el relato: el descriptor se limita a seguir sus impulsos y describe cuando le apetece; de hecho, 36

Hay que señalar que estas repeticiones entre las dos novelas no son algo accidental. Christel Peyrefitte, en la Notice que acompaña a Belle du Seigneur en la edición de la Pléiade, afirma que el propio Cohen había pedido permiso a su editor para reutilizar algunas páginas de Mangeclous. Estas páginas formaban parte del manuscrito final de Belle du Seigneur presentado a Gallimard en 1968, y se encuentran en Les Valeureux.

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ni siquiera aquellos lugares a los que los personajes atribuyen importancia aparecen descritos con detalle. Es el caso de los interiores de la casa de Solal y Ariane en la Costa Azul, o del “petit salon”, de la casa de Ginebra donde Ariane recibe las visitas de Solal. Estos interiores suntuosos que se convierten en el marco del “amor perfecto” de la pareja, no son descritos más que por alusiones breves y aisladas a su mobiliario: así sabremos que en el saloncito Ariane ha colocado un espejo y un sofá heredados de su tía “Tantlérie”, o que la casa de Agay es según Solal demasiado grande para los dos: «Nous avons dîné dans notre salle à manger pour vingt-quatre personnes maintenant nous voilà installés dans notre inutile grand salon » ( Belle du Seigneur, p. 873). Un ejemplo de esta arbitrariedad, tanto en la precisión como en la colocación de las descripciones en el relato, es el hecho de que el salón de la casa de los Deume se nos describe en Mangeclous, cuando el lector aún no entiende muy bien el interés que tiene Solal en espiar a los habitantes de aquella casa mientras que en Belle du Seigneur, cuando Ariane ya es realmente protagonista, apenas encontramos referencias precisas sobre el lugar. La descripción nos ofrece además de una rápida caracterización de los personajes que lo ocupan: «Un salon de velours rouges et de bois dorés. Sous une lampe posée sur une table à fioritures de nacre, un gentil petit vieux à tête de phoque – mais un phoque sur le visage duquel on aurait collé une barbichette – s’íntéressait à un casse-tête chinois. Près de lui une quinquagénaire osseuse – qui avait, elle, une tête de dromadaire – tricotait tout en lisant un illustré. Au dessus d’elle souriait un portrait royal au cadre duquel était fixé un flot de rubans[...]» Mangeclous, p 588). En cuanto a las ciudades y otros lugares que sirven de marco general a la obra (Cefalonia, Palestina, París, Ginebra, Londres, Marsella y Agay) podemos decir que su presentación es bastante somera. Cefalonia, es decir, lo que hemos considerado el marco oriental, es la única ciudad cuya presentación no es esquemática. La isla no sirve de marco a la acción en Belle du Seigneur, pero podríamos ofrecer ejemplos de descripciones de los rincones que recorren los personajes tomados de las tres novelas en las que aparece. En todos los casos 41


hallaremos presentaciones precisas, en las que el descriptor hace intervenir todos los sentidos, y, sobre todo, llenas de lirismo, a pesar de que Corfú, su posible referente, se halla muy lejos tanto en el espacio como en el tiempo para el narrador). -la ciudad: «Sur la colline lointaine, de l’autre côté du golfe, la courbe demeure des Solal dominait la mer et veillait sur le ghetto de hautes maisons eczémateuses [...]» (Solal, p. 91). -la calle principal y su ambiente: «La ruelle d’Or, bruissante de soleil et de mouches sous le ciel immobile grouillait de fruitiers [...]» (Mangeclous, p. 371). -el mar: «calme et scintillante où le bleu s’éclaboussait de jaunes, de verts et de roses» (Les Valeureux, p. 832) . Por el contrario, la estancia de los Valeureux en Palestina apenas conlleva ninguna presentación detallada. Simplemente, el relato nos va aportando informaciones a medida que avanza: sabemos que junto al asentamiento fundado por Saltiel han conseguido crear un campo de cultivo: «En peu de temps, la main– d’œuvre non qualifiée – nouveau nom des Valeureux – assécha un grand marais » (Solal, p. 331); también, que junto al campamento de los pioneros hay un bosque de eucaliptos desde el que los árabes les espían, pero en ningún momento encontraremos una secuencia descriptiva exhaustiva. La única información concreta sobre la colonia nos la presenta como «baraquements de bois et de tôle ondulée au dessus desquels flottait un fanion bleu [...]» (Solal, p. 334). Aparecen sin embargo algunas breves pinceladas sobre el paisaje pero en realidad no aportan más información sobre el conjunto sino que, simplemente, dotan al marco de cierto lirismo: «la lumière éveilla les lys des champs et au bord de la mer, un instant amarante, des palmiers s’étirèrent» (Solal p. 331). La presentación de las ciudades europeas que sirven de marco a la acción se caracteriza también por la ausencia de descripciones de los lugares concretos que recorren los personajes. Los paseos de éstos no son un pretexto para la descripción de lo que ven, como ocurría en la novela realista. En cierto modo, parece que simplemente el nombre de la ciudad debería ser suficiente para que el 42


lector “sepa” realmente cómo es. Esta falta de descripciones se justifica también, según R. Barthes, desde el punto de vista semiótico, porque «le “détail concret” est constitué par la collusions directe d’un référent et d’un signifiant; le signifiant est expulsé du signe, et avec lui, bien entendu, la possibilité de développer une forme du signifié»37. En este caso, la presencia del significante y la importancia que se le da hacen innecesario el desarrollo de la descripción y es evidente que el narrador no experimenta la necesidad de describir. Se podría decir que considera que la simple enunciación del lugar basta para la comprensión del relato, porque evoca un referente que existe realmente y que además, al contrario de lo que ocurre con Cefalonia, el lector probablemente conoce o, al menos, ha oído hablar de él, por lo cual solamente sería necesario describirlo si fuera para añadir algún matiz o información suplementaria, puesto que ofrecer una descripción realista no aportaría nada nuevo 38. Así, la mayoría de los espacios en el ámbito occidental son fundamentalmente referenciales (espacios-marco) y solamente en momentos muy concretos (los vagabundeos de Solal de los que hablaremos más adelante) asumirán otra función en el relato. Para llegar a situar la historia debe bastarnos con saber de modo un tanto impreciso que se trata de una ciudad determinada, y en algunas ocasiones la información se completa con el nombre de la calle en la que se hallan los protagonistas o el itinerario de sus vagabundeos. De este modo, la historia queda situada y además el relato consigue dotarla de un efecto de realidad: se trata de la 37

. “L’effet de réel”, en Le bruissement de la langue, Eds. du Seuil, 1984, p. 81.

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Esta ausencia de detalles responde a un principio de economía del relato, dado que situar en ese marco ya conocido puede “ahorrar” una descripción al lector y también al narrador. De este modo se consigue que el lector sea capaz de identificar el marco, y al mismo tiempo el narrador pueda transmitir su propia visión, porque «la tâche de l’écrivain n’est pas tant [...] de brosser pour nous le faire reconnaître un tableau de la capitale que nous connaissons [...] elle est d’en construire sa propre vision, idéalement destinée, au terme de la lecture à se substituer à la nôtre ou du moins, comme dit P. Ricœur, à “refigurer” l’expérience que nous en avions» (Y. Baudelle “Cartographie réelle et géographie romanesque: Poétique de la transposition”, p. 62, en CAHIERS DE NARRATOLOGIE, nº 8: Création de l’espace et narration littéraire, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice, 1997).

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“illusion référentielle” que produce «dans un texte donné [...] l’emploi des toponymes qui permettent un ancrage spatial»39. Citaremos como ejemplo de esta situación, el relato de los vagabundeos de Solal, que aparecen reflejados en el texto con alusiones a su estado de ánimo acompañados de referencias a las calles que atraviesa: «Des rues. Paris, oui, c’était Paris. Tous ces condamnés à mort autour de lui qui marchaient, ces femmes qui trahissaient. [...] Chambre des députés [...] Pont. Des hommes [...] Quai des Grands-Agustins. [...] Il marchait sans répit. Rues et rues. Sa fatigue l’engourdissait, et il était porté sur les vagues de sa fatigue. Seul. Totalmente abandonné. [...] Une place. Une foire.» (Solal, p. 349-50). En todo lo que se refiere al marco europeo, hallaremos una presentación que podríamos calificar de “minimalista” y, por consiguiente, un tanto esquemática de las ciudades, porque generalmente quedan reducidas a algunos elementos que sirven para identificarlas, pero que no por ello son descritos con detalle. El ejemplo más evidente de esta esquematización lo encontramos en Ginebra: la historia transcurre en el Palacio de las Naciones, donde trabajan Solal y Adrien, en dos casas de barrios residenciales donde viven las enamoradas de Solal, en el Ritz; el exterior se limita prácticamente al lago y sus alrededores. El entorno del lago se convierte en cierto modo en el símbolo emblemático de la ciudad («Genève. Lac stylographique», Solal, p. 173) y a la vez un polo de atracción de todos los personajes que allí residen o que la visitan. Así, por ejemplo, junto al lago recuerda Solal sus años pasados desde que dejó Cefalonia; es el lugar al que acuden a pasear Ariane o su marido; allí se encuentran Scipion y Jéremie, y es una visita obligada para los Valeureux en sus viajes a Ginebra. A pesar de ello, nos sería imposible llegar a reconstruir el entorno del lago únicamente a partir de la información que nos ofrece el relato.

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J. Courtés, Analyse Sémiotique du Discours, Hachette, París, 1991, p. 40. El autor cita a R. Barthes, que abrió el campo de estudio de los elementos referenciales que en el relato sirven para lograr el efecto de realidad en "L'effet de réel", artículo ya citado.

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Podríamos también avanzar la hipótesis de que, dentro del marco occidental, para el narrador en realidad no existen diferencias entre esas ciudades que merezcan ser señaladas y justifiquen de esta manera una descripción más detallada. Frente a la luminosidad, tranquilidad y belleza de Cefalonia, todas ellas ofrecen al lector el mismo aspecto gris y carente de atractivo, por lo que el narrador prefiere que sean los propios personajes, a través de sus palabras y sus sentimientos, los que nos hablen de ellas. Siguiendo la misma argumentación, colocar a los personajes junto a un lago, o mencionar el nombre de una de sus calles o sus monumentos, debe ser suficiente para evocar una ciudad. En efecto, solamente la opinión de los personajes, y en particular de los Valeureux, se convierte en el instrumento que permite caracterizar y dotar a las ciudades de una personalidad que las diferencia unas de otras. Curiosamente, no siempre se basa en el elemento más significativo, por lo que la esquematización es doble, ya que si el narrador las reduce a un único entorno que sirve de marco, para los personajes, la ciudad es apenas una impresión. Así, Ginebra es definida por Salomon como la «ville des glaciers sublimes» (Solal, p. 434) y a Scipion, su amigo marsellés, lo que le llama la atención es su limpieza: «Et comme propreté qué merveille!» (Mangeclous p. 487). Por lo demás, el hecho de que se trate simplemente de una ciudad parece suficiente caracterización porque comporta la presencia de edificios más o menos bellos, calles, plazas y parques. Algo semejante ocurre con el Londres presentado por Mangeclous a un conciudadano de Cefalonia bajo la pomposa denominación de “cité de majesté”, lo que la caracteriza como una ciudad que destaca por su belleza y majestuosidad, aunque más tarde exagere la realidad para intentar provocar su admiración: «toute de marbre fin et de porphyre» (Les Valeureux, p. 834). Como vemos, la esquematización en la presentación de los lugares, además de aumentar la parcialidad, dado que se trata de una impresión subjetiva, facilita también una visión bastante peculiar de los mismos, casi siempre exagerada y a menudo fantástica, sobre todo porque parte de los Valeureux. De este modo, Ceylan se convierte en el país en que se pescan perlas (Solal p. 99), 45


Dinamarca es «la patrie des harengs fumés» (Les Valeureux, p. 985) y Mangeclous afirma haber rechazado una cátedra en Oxford porque está «trop au nord, c’est plein d’ours polaires à chaque coin de rue» (Les Valeureux, p. 979). Esta reducción del espacio a un solo aspecto no sólo va a reflejar los sentimientos de los personajes, sino que al mismo tiempo consigue dotar al espacio “real”, que denominamos así porque se trata siempre de lugares que tienen un referente en el mundo real, de un halo de irrealidad confirmando la idea de que aunque el decorado de la novela haga ciertas «concessions à l’imaginaire, il ne s’édifie que sur les fragments redistribués d’un espace connu»40. De esta forma se logra también que ese espacio aparentemente anodino tenga un nuevo estatuto novelístico: el de espacios que sirven de marco a una historia imaginada sin por ello entrar en contradicción con la ilusión referencial. Así, podemos decir que el relato nos introduce en un mundo que entraría dentro del modelo de lo «ficcional verosímil», ya que «es independiente de la realidad efectiva al ser una construcción lingüística que establece una realidad particular, pero está vinculado a ella, dado que es una presentación de una realidad similar»41. Las novelas tienen como marco una geografía al mismo tiempo real y especial, que, presentada bajo la óptica del narrador o de los personajes, se convierte en un componente fundamental del relato, precisamente por la originalidad de su concepción: son lugares que existen realmente pero que son presentados, o más bien esbozados porque apenas son descritos, no desde el ángulo de la realidad objetiva sino a través de una percepción completamente subjetiva, basada precisamente en la parcialidad que implica reducir el espacio a un único aspecto. Como ejemplos de esta situación podemos citar la descripción hostil del paisaje árido de la Costa Azul con sus “pierres en profil de rasoir”, el triste París de los vagabundeos de Solal, formado por “des rues et des rues” que atemorizan y agreden al protagonista, o el Spitzberg visitado por Saltiel, que llega 40

Y. Baudelle, op. cit., p. 53.

41

T. Albadalejo, Semántica de la narración: la ficción realista, Taurus, Madrid,1992, p. 54.

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incluso a dudar de la existencia de este lugar porque, se podrían colocar «des phoques au Maroc pour faire le même effet» (Solal , p. 99). La explicación de esta doble función de los lugares es evidente: en principio, el narrador pretende ofrecer una geografía “real”, pero en realidad «la géographie romanesque participe d’une tension plus générale entre les fonctions de mimésis et sémiosis du récit: d’une part sa visée représentative qui lui commande d’ancrer l’intrigue dans un espace réel, et d’autre part sa visée sémiotique, qui le conduit à se détacher de cet espace référentiel pour déployer et maintenir la cohérence de ses propres significations internes»42. Señalemos también que estos lugares pertenecen casi siempre a un universo diferente del de los personajes que de ellos hablan, y el hecho de conocerlos menos facilita una presentación más “irregular”. Es lo que ocurre en la citada descripción que hace Mangeclous de Londres: es una «cité de majesté» llena de fuentes, y que además, desde Francia «est la voie la plus rapide pour rentrer à Céphalonie» (Les Valeureux, p. 834). La misma situación se reproduce en la presentación, o tal vez habría que hablar de la no-presentación, de Argentina por Jérémie, un pobre judío condenado al vagabundeo que por una serie de azarosas circunstancias debe hacerse pasar por un delegado argentino para la Sociedad de Naciones ante Solal. El problema es que no sabe absolutamente nada del país y para presentarlo sólo puede afirmar: «il y en avaient qui disaient que l’Argentine c’était pitit pays mais d’autres qui disaient que c’était grand pays» (Mangeclous, p. 544), y finalmente sólo es capaz de decir que «En Argentine [...] il y a dé tout, bicyclettes, maisons, hommes gentils, hommes pas gentils. Jifs» (sic). Se trata de una presentación del espacio que se caracteriza precisamente por la no-presentación, porque nada de lo que se nos dice nos sirve para “particularizar” el decorado y diferenciarlo de los otros. Es también la confirmación de que a la hora de describir se parte casi siempre de la base, de que todos los países, todas las ciudades, responden a un mismo patrón, por lo tanto, 42

Y. Baudelle, op.cit., p. 48.

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una simple enumeración de los elementos que lo integran sería suficiente para la presentación. Siguiendo este mismo procedimiento se podrían presentar todos los países, y parece que ésta es la opinión del descriptor: si hay de todo en todas partes, tal vez baste con aludir a un elemento distintivo, o simplemente citar el nombre del lugar para que el relato quede situado. Por otro lado, las descripciones más minuciosas con la excepción de la de la habitación de los Deume, que es más bien un inventario, y al mismo tiempo más poéticas están también relacionadas con los Valeureux: están focalizadas sobre ellos o bien tienen como objeto su espacio vital. Así, como ya hemos dicho, son mucho más ricas las descripciones de Cefalonia: por ejemplo, el ambiente de la “ruelle d’or” es descrito en varias ocasiones, siempre con connotaciones positivas y sirviéndose de todo lo que puede ayudar a recrear el ambiente (aromas, colores, sonidos). Sin embargo, tampoco encontraremos descripciones objetivas de Cefalonia, a la manera de la novela realista, con un narrador que nos presenta de forma exhaustiva y una sola vez el marco de la acción, sin concesiones a la subjetividad, porque en este caso, aparecen siempre los sentimientos de los personajes. En efecto, para describir, el narrador adopta el punto de vista de los personajes pero no sólo transmite lo que ven, también, aunque sea con un simple adjetivo, lo que esa visión suscita en ellos. «Entré dans la ruelle d’Or, fraîche et silencieuse en cette heure matinale, il (Mangeclous) huma l’air, reconnut l’odeur bénie du jasmin mêlée à la senteur marine et sourit. [...] Le long des boutiques encore fermées et sous les linges de toutes couleurs ondoyant sur les ficelles tendues entre les maisons crépies de jaune et rose, il allait d’un pas libéral...» (Les Valeureux, p. 830). En la mayoría de los casos se sirve de los Valeureux porque esto le permite algunas licencias poéticas, utilizar una lengua más barroca o justificar así la visión positiva de determinados lugares. En el ejemplo citado, la sonrisa de 48


Mangeclous nos ilustra sobre su estado de ánimo y en expresiones como “l’odeur bénie du jasmin” podemos adivinar también la subjetividad del narrador, que se coloca claramente del lado del personaje. Este tratamiento radicalmente diferente de Cefalonia y el resto de los lugares que sirven de marco a la historia podría explicarse por el hecho de que Cefalonia es un espacio en el que reina la vida, la animación, la calidez (y sus habitantes así lo muestran en su carácter). Europa parece un lugar más neutro, tal vez porque el narrador lo conoce mejor y no lo idealiza, como ocurre en el caso de Cefalonia, con menos matices, sus ciudades tienen las mismas calles y los mismos edificios, por eso para identificarlas basta un símbolo. Como prueba de esta uniformidad, podemos citar el hecho de que los Valeureux, se sienten igualmente extranjeros en todas las ciudades europeas que visitan. Además, para Solal, las calles de Ginebra serán tan hostiles como las de París, porque en las de las dos ciudades, al igual que en muchas otras de toda Europa –recordemos su agitada estancia en Berlín– los muros le lanzan el mismo mensaje: “mort aux juifs”. Se trata, pues, de un espacio que es percibido por el personaje como único y continuo, que por situarse en Occidente, parece ya suficientemente marcado desde su punto de vista y no presenta ningún interés descriptivo. Evidentemente, estas descripciones esquemáticas son comprensibles cuando la acción tiene como marco la ciudad, ya que una presentación detallada implicaría una presencia en la obra de un fragmento descriptivo que tal vez pareciera desproporcionado respecto a la importancia de la acción que se desarrolla en el espacio descrito. Sin embargo, esta presentación esquemática, también caracteriza los espacios concretos (y, por lo tanto, susceptibles de una presentación más detallada) en los que se mueven los protagonistas; de hecho, la descripción de la casa de Mangeclous anteriormente citada es una de las más completas. Para situar, el narrador a veces se limita a la simple enunciación del lugar que sirve de marco, acompañándolo de un calificativo: “Genève, ville des glaciers 49


sublimes”, “forêt argentée d’oliviers”. Si consideramos la descripción como una denominación «servant de terme à la fois régisseur [...] de pantonyme»43, que es completada por una expansión –en la que podemos encontrar una especie de lista, que contiene la enumeración de todos los elementos que se integran en la denominación inicial seguidos de un predicado– podemos ver que en numerosas ocasiones falta una buena parte de esa expansión, y encontramos simplemente ese “término globalizante”

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seguido casi siempre de un único predicado. Además, en

algunos casos, su recurrencia en el relato hace que algunas de estas fórmulas se conviertan en verdaderos tópicos en el interior del relato; es el caso del ejemplo citado: el bosque de Cefalonia nunca será descrito con exhaustividad pero cada vez que se aluda a él será con la denominación “forêt argentée d’oliviers”. Por otro lado, no deja de ser curioso que para referirse a este lugar, el narrador apenas emplee el topónimo (“forêt d’Analipsis”), que es el procedimiento que se utiliza en el marco occidental para evitar las descripciones, y por el contrario, prefiera, casi siempre que habla de ese bosque, aplicar una fórmula que es prácticamente una descripción del lugar, porque presenta un término regidor (“forêt”) y una expansión. Podemos, pues, decir que, en general, las descripciones, y más concretamente las topografías, son muy cortas y en ocasiones reemplazadas por un simple grupo nominal; citemos como ejemplo los alrededores del lago de Ginebra, donde, como decíamos, acuden antes o después los personajes. En ningún momento encontraremos una descripción minuciosa de este lugar, cuando su recurrencia y los momentos del relato en que se sitúa lo podrían explicar. En efecto, en la novela, y fundamentalmente en la novela realista, «tout déplacement de personnage, entrée ou sortie, changement de temps ou de lieu, mention d’un seuil ou d’une frontière franchie tend [...] à déclencher “naturellement” une description»45. 43

P. Hamon, op. cit., p. 128-129.

44

J.-M.. Adam lo llama "thème-titre".

45

Ph. Hamon, Du descriptif, p. 166.

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Si consideramos que la llegada al lago, en tanto que lugar emblemático de la ciudad, representa en cierto modo la llegada a Ginebra, entonces, según la lógica del relato tradicional, la ubicación de los personajes en ese lugar debería estar acompañada de una descripción. Sin embargo, lo único que tendremos serán breves pinceladas, tan aisladas que no siempre llegarán a formar un verdadero cuadro, ya que muy pocas veces se complementan porque solamente son, en la mayoría de los casos, leves impresiones sobre el lugar del personaje que allí se encuentra. Volvamos a nuestro ejemplo, la primera presentación del lago de Ginebra aparece en el capítulo siete de Solal: « [...] (Il) regardait couler l’eau probe du lac de Genève. Les lampes à arc faisaient des stries dans l’émeraude où des perchettes vivaient leur vie. La nuit était froide [...] Devant lui était la statue oficielle et romaine du vagabond pisseux traqué par les officiels» (p. 144). Esta es la descripción más larga que encontramos referida al lago y su entorno y en ella observamos una vez más lo que caracteriza las descripciones de las ciudades europeas: no tienen ninguna intención de exhaustividad, son simplemente impresiones aisladas que no pretenden ofrecer una visión de conjunto del lugar. Así, nunca llegará a describir un lugar de forma sistemática, las pinceladas descriptivas ofrecen simplemente las referencias necesarias para situar al personaje y poder establecer el entramado de relaciones deícticas: Solal ha llegado a Ginebra, se encuentra a orillas del lago, junto a la estatua de Rousseau, y esa situación no es gratuita, porque además el personaje parece identificarse con su faceta de vagabundo. Esta es también la primera descripción del entorno que encontramos, y lo más frecuente es que las referencias al lago se limiten a un simple calificativo, y con esta caracterización del lugar por medio de un predicado, además de ofrecer el mínimo necesario para la presentación, el narrador consigue al mismo tiempo introducir con esa simple calificación su impresión o la de los personajes con respecto al lugar. Este lugar emblemático de Ginebra, que para los Valeureux y 51


Scipion es sobre todo frío, impersonal y carente de todo atractivo («ce lac qu’on dirait de l’eau minérale», Mangeclous, p. 487), para los ginebrinos parece tener un aspecto más vivo y agradable, por ejemplo, para Ariane enamorada, es «bleu et rose» (Belle du Seigneur, p. 581). Mención aparte requieren otro tipo de descripciones muy poco frecuentes en el relato, aunque, también en este caso, tal vez fuera más correcto hablar de “no-descripciones”: se trata de las secuencias integradas en los discursos interiorizados de los personajes, o incluso en sus monólogos. En ellos, el decorado se construye con la referencia aislada a los elementos que aparecen en un determinado lugar: «Escaliers. Guichets. Affolements. Appels et course dans la salle des pas perdus», con lo que la imagen del lugar se logra mediante pinceladas apenas esbozadas, como si el personaje sólo viera el lugar a través de un filtro que difumina su imagen y le impide una percepción correcta 46.

B. TIPOS Y FUNCIONES DE LA DESCRIPCIÓN

Parece evidente que no es posible hablar de un “estilo descriptivo” en la obra, ya que las topografías que encontramos no son en absoluto representativas de un modelo único. Baste citar el hecho, ya señalado, de que las descripciones de Cefalonia son más abundantes y más detalladas, mientras que las de las otras ciudades se limitan a ofrecernos algunas impresiones. Por la misma razón, el abanico de posibilidades que las novelas ofrecen es muy amplio, ya que también encontramos algunas que son en realidad un prolijo inventario de los elementos que forman el conjunto que se pretende “describir”, 46

Es preciso recordar en este sentido, como señala G. Philippe, la importancia que tiene en estas descripciones la ausencia del artículo: «on sait que dans le cas d’énumération, l’article-zéro déréalise le propos: non pleinement actualisé le substantif évoque un contenu notionnel qui est maintenu en arrière-fond, tandis qu’une actualisation complète supposerait une pleine perception de l’objet par la conscience focalisante», en “Un introuvable modèle textuel?. Approche stylistique des monologues intérieurs de Solal” en Albert Cohen. Colloque du Centenaire, Roman 20/50, Université Charles de Gaulle- Lille III, 1999, p. 234.

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aunque en esos casos, el descriptor se limita a nombrar y localizar, sin calificar; podemos proponer como ejemplo el “inventario” que encontramos en el capítulo XVI de Belle du Seigneur donde tenemos una lista exhaustiva de todos los elementos que se pueden ver en la habitación de los Deume, y que el narrador se limita a enumerar: «Sur le dessus de la cheminée, une pendule en bronze doré, surmontée d’un soldat porte-drapeau mourant pour la patrie; une couronne de mariée sous globe de verre; des immortelles; un petit buste de Napoléon, un mandoloniste italien en terre cuite; un paysan chinois tirant la langue; un coffret en velours bleu [...]» p. 157. En este ejemplo, nos hallamos ante una presentación que podríamos calificar de “aséptica”. Se trata de una simple enumeración de elementos, que en ningún momento van acompañados de una calificación que no sea completamente objetiva; de este modo, se consigue ofrecer al lector una visión global y realista del marco de la acción. Sin embargo, al mismo tiempo, el narrador-descriptor va a conseguir otro objetivo que aparentemente no persigue, pero que sin duda subyace en ese tratamiento del espacio: ridiculizar a quien los dispuso allí, porque el dudoso gusto de todos los objetos citados permite intuir la personalidad de su propietario. Se trata de un procedimiento ya utilizado en la novela realista, en la que se consideraba que el decorado y los objetos eran el reflejo del personaje: si la gorra de Charles Bovary, cuya “laideur muette” es descrita con todo lujo de detalles, nos ilustra sobre quien la lleva, la decoración abigarrada de la habitación, también nos habla de Mme. Deume. En la obra, la descripción tiene en muy pocas ocasiones una función que no sea la que Hamon llama “demarcativa”47, es decir, la que se desencadena para situar a los personajes y sus movimientos, aunque el narrador también se sirva de ella para transmitirnos los sentimientos de los personajes, y muy a menudo los

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Esta función demarcativa es la equivalente de la que Adam y Petitjean denominan “mimésique”: se trata de descripciones “dont la fonction, unique ou principale, est de mettre en place le cadre de l’histoire, l’espace-temps dans lequel les acteurs interagissent”, op. cit., p. 33.

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suyos propios. Además, esta función demarcativa, que en la novela realista desencadenaba numerosas y prolijas descripciones, queda aquí reducida a la mínima expresión en algunos casos (recordemos la “forêt argentée d’oliviers”). Pero además, vemos que esta “no-descripción”, porque en cierto modo se trata de la simple enunciación del tema de la descripción, puede también responder exactamente a las características del género descriptivo. No hay que olvidar que se trata de un modelo de representación literario que carece de límites claramente definidos pero que, en cualquier caso, permanece integrado dentro de los límites del propio relato. Por ello, la descripción nunca debería considerarse como algo externo a él, puesto que si de alguna manera la descripción «marque une frontière du récit, c’est bien une frontière intérieure» 48. Por otra parte, la función de la descripción está en este caso íntimamente ligada a la relación que con ella establece el narrador, en la que ya hemos señalado cierta ambigüedad. Esta función demarcativa y localizante es evidente e inevitable en tanto que responde a la necesidad primaria y fundamental de situación de la historia y al establecimiento de relaciones deícticas, y por lo tanto la presencia de este tipo de descripciones es necesaria en el enunciado. En determinadas ocasiones, el narrador-descriptor, añade a esta función la ornamental y se deja llevar por su lirismo; esta función sólo aparece en algunas de las secuencias que el narrador dedica a la “ruelle d’Or” o al mar que baña Cefalonia. Recordemos también que esos excesos líricos se le pueden atribuir muy pocas veces, ya que en esas descripciones adopta casi siempre el punto de vista de los Valeureux; citemos como ejemplo una descripción del mar focalizada en Mangeclous: «Jambes pendantes dans l’air frémissant de chaleur, il admira une fois de plus sa mère Jonienne. Dorés, les rayons du soleil traversaient obliquement la transparente verdeur, atteignaient les galets du fond miraculeusement visibles, si purs. Ô beauté.» (Les Valeureux, p. 954).

48

G. Genette, “Frontières du récit”, en Communications, 8, 1966, Eds. du Seuil, Coll. “Points”, París, 1981, p. 164.

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Hemos de señalar sin embargo que el narrador mantiene también una relación lúdica con las descripciones, aunque no se trata nunca de topografías, porque, como ya hemos señalado, algunas descripciones de los Valeureux se convierten en un puro juego para el narrador. Tal vez la única descripción de un espacio que tenga ese carácter lúdico es la presentación ya mencionada de la habitación de los Deume, donde parece complacerse en aportar detalles, sin entrar en calificaciones del espacio, porque con la simple enumeración ridiculiza aún más el espacio y a quien habitualmente lo ocupa. Sin embargo, en el extremo opuesto, también encontramos una actitud con respecto a ellas que podría considerarse claramente despectiva; ésta es en efecto la impresión que se desprende de la lectura de la descripción de una noche estrellada que aparece en Solal, que comienza de manera poética y cuyo lirismo se exalta al principio porque aparece en un momento del relato que se presta a la poesía y el romanticismo: el joven Solal acaba de culminar a los dieciséis años su primera conquista, la de Adrienne, la “consulesse”. Como si se tratara de un momento de debilidad, este arrebato poético en el que se encierran los estereotipos románticos de la relación amorosa, que busca el reflejo de los sentimientos en el paisaje, va a verse rápidamente interrumpido con un lacónico “et caetera”. De este modo se trunca de forma tajante el impulso lírico de la descripción y al mismo tiempo se nos ilustra perfectamente sobre los sentimientos que ésta inspira al narrador: «(Solal) ouvrit la fenêtre. Renversée, la corbeille d’étoiles déversait tous ses parfums. Le ciel courbait sa face sur la terre en chaleur qui ouvrait son giron. Souffle des jasmins et chant de la mer. Immortelle odeur de l’immobile immensité mouvante. Et caetera.» (Solal, p. 130) 49. Así pues, podemos afirmar que el narrador se niega a dejarse llevar por sus impulsos poéticos, y ni siquiera lo hará cuando ese arrebato poético no sólo puede 49

Para C. Auroy-Mohn ("Le refus du paysage amoureux chez Albert Cohen", en Cahiers Albert Cohen nº2 , 1992), esta descripción supone la primera manifestación del rechazo a la utilización del paisaje a la manera romántica como reflejo de los sentimientos, y en particular de los sentimientos amorosos, que caracteriza la obra de Albert Cohen, y que se hará más patente en Belle du Seigneur.

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serle atribuido solamente a él, ya que en este ejemplo, quien en realidad “ve” es Solal

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. Esto también nos permite confirmar que sólo encontraremos

descripciones en las que la belleza natural es exaltada cuando el objeto de la descripción es Cefalonia y son los Valeureux los que nos describen una isla luminosa, pacífica y serena o el ambiente de la “ruelle d’Or”. Por su parte, el narrador parece reservar sus impulsos descriptivos para los retratos de los Valeureux en los que más que lirismo, encontramos fundamentalmente ternura y una cierta complacencia en sus propias palabras. Aunque hemos apuntado que la precisión y el lirismo son las características que mejor definen las descripciones de Cefalonia, curiosamente, encontramos en ellas un fenómeno que podría parecer opuesto, ya que está representado por cierta economía descriptiva: el narrador se limita a retomar en las nuevas descripciones de la isla algunos elementos que pertenecen a otras anteriores. Hemos citado ya el tópico de la “forêt argentée d’oliviers”, casi siempre designada así y de la que apenas tendremos más detalles, si no es el calificativo de “michelangelesques” para sus olivos, o la expansión «les troncs noueux étaient ajourés de grands trous à travers lesquels luisaient des taches bleues et blanches de mer» (Mangeclous, p. 377), ampliaciones que sólo aparecen en una ocasión. La economía descriptiva va aún más lejos en el caso de la “ruelle d’Or”, a la que, salvo en los momentos en los que está desierta, al amanecer, aplica siempre los adjetivos “bruyante” y “grouillante”. Esta recurrencia de determinados elementos puede ser objeto también de una lectura semiótica, ya que hasta cierto punto la repetición es necesaria para la comprensión de la historia porque se trata de una manifestación más de la isotopía 51

, considerándola en el sentido más amplio del término, es decir, como elemento

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En este rechazo del lirismo podemos adivinar también un rechazo de los tópicos que normalmente acompañan a la pasión. 51

A. J. Greimas y J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, París, 1993, p. 197-9, para la definición de “isotopía”, y sobre la aplicación de este concepto a otros niveles de organización textual, F. Rastier, Sémantique interprétative, P.U.F, París, 1987.

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que posibilita la lectura uniforme de un discurso, haciendo reconocibles los diversos elementos que lo componen. No olvidemos que nos hallamos ante novelas, que concebidas como un todo, fueron publicadas a lo largo de treinta años, y sólo fue posible realizar la lectura del conjunto de forma continuada tras la publicación de Belle du Seigneur, por lo que mediante la repetición se facilita la recuperación de lo leído en una parte del relato. De este modo, de una isotopía textual que funciona únicamente en el plano del contenido para facilitar la comprensión del texto, podemos pasar a otra isotopía más global en la que también tiene su importancia la expresión lingüística. Evidentemente, también habría que tomar como punto de partida para ello una nueva definición de la isotopía, que dejaría de ser meramente semántica, para intervenir en un sentido más amplio en el plano de la expresión e incluir «la récurrence d’unités linguistiques» 52. En este caso, la recurrencia se traduce en la reproducción casi exacta de las descricipciones de los diferentes ambientes que podemos encontrar en la isla. Así, si volvemos al ejemplo de la “ruelle d’Or”, la calle objeto de la descripción es siempre la misma, es decir, se trata siempre del mismo lugar variopinto, ruidoso y muy animado; además, el referente también es el mismo, por lo que en principio parecería bastante lógico que se recurriera, si no a copiar las mismas calificaciones, al menos a emplear términos muy similares para hablar de ella. Por otra parte, gracias a su recurrencia, el empleo de determinadas calificaciones podría permitir que se llegase a identificar el marco sin nombrarlo explícitamente; en cierto modo, la “ruelle d’Or” se convierte en una representación de la vida en el gueto y en Cefalonia, porque es un claro ejemplo de luminosidad, bullicio, alegría, ... Sin embargo, la reiteración de algunos elementos llega hasta el punto de repetir prácticamente siempre las mismas frases cuando pinta el ambiente de la calle. Así, aunque de todas las descripciones la más amplia aparece en Les Valeureux (p. 840-2), en ella se utilizan muchas frases que ya han aparecido en 52

A. J. Greimas y J. Courtés, op.cit., p. 199.

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descripciones anteriores: en efecto, encontramos un «barbier sollicitant à coups monotones leurs mandolines», frase que encontramos en Solal con ligeras modificaciones a «des barbiers sollicitant à coups monotones leurs mandolines» (p. 106), y los estudiantes del Talmud que discutían en la calle («le plus âgé d’une voix aiguë, tandis que le plus jeune approuvait par politesse et, retroussant ses manches, attendait sa minute de victoire dialectique»), también aparecían ya en Solal con algunas ligeras diferencias: «Deux prêtres discutaient; le plus jeune d’une voix aiguë, tandis que le vieillard, retroussant ses manches de deux doigts délicats, approuvait par politesse tout en attendant son heure de victoire dialectique» (p. 106). Además de éstas y otras frases que se repiten prácticamente sin variaciones, podemos observar que en las descripciones el narrador siempre insiste en los mismos elementos: los mismos vendedores exhibiendo los mismos productos, las mismas moscas revoloteando, los trozos de bacalao balanceándose en las tiendas, etc. Llama la atención que en estas descripciones, junto a los elementos propios del decorado, también encontremos siempre a un personaje pintoresco desde nuestra óptica occidental, que en cierto modo sirve para dotar al marcode un mayor exostismo: un representante de la sinagoga anunciando peligros de hidropesía («le bedeau de la grande synagogue agitait sa crécelle et avertissait les fidèles [...] “Hydropisie, mes seigneurs, entre minuit et une heure!”» Les Valeureux, p. 840). El resultado es que, si comparamos todas las secuencias descriptivas de la isla que aparecen en el relato, tenemos la sensación de que se trata siempre de la misma, porque en ellas se repiten los mismos elementos, algo que parece completamente lógico teniendo en cuenta que se trata del mismo lugar, pero además, también el tratamiento de esos elementos es siempre el mismo, por lo que la impresión de repetición, o al menos de paráfrasis se refuerza. A partir de la paráfrasis, también podemos llegar a otras conclusiones acerca del relato. Así, D. Maingueneau afirma que «feignant de dire différemment la “même chose”, de restituer une équivalence préexistante, la paraphrase ouvre en réalité la béance 58


qu’elle prétend résorber, elle définit un réseau d’écarts dont la figure dessine l’identité d’une archive» (el subrayado es nuestro) 53. De este modo, un elemento en principio de importancia secundaria, como la paráfrasis en las topografías, que también encontramos en la presentación de los personajes, nos permite reafirmar nuestra postura inicial, es decir, que debemos considerar todas las novelas como una obra única, y no tomar esas repeticiones y paráfrasis como un argumento para defender su total independencia. La posible explicación de las paráfrasis se encuentra, como ya hemos señalado, en un principio de economía descriptiva, es decir, el intento de aprovechar hasta el máximo una misma secuencia que se repite con variaciones mínimas. Pero también sería posible buscarla en el conocimiento del referente real en el que se basa la descripción; si aceptamos que el referente de la Cefalonia del relato es el Corfú visitado por un A. Cohen adolescente (y tal vez para algunos elementos, como el ambiente de las calles, algunos lugares del Egipto de los años veinte54), el narrador-autor se ve obligado a repetir los mismos elementos porque el referente en el que se basa su descripción se encuentra bastante alejado de él, tanto en el espacio como en el tiempo. Además, la identificación de Corfú y la Cefalonia del relato no es una simple teoría, sino que es un hecho confirmado por el propio autor en sus cartas55, y por ello, debemos concluir que cuando el narrador describe estos lugares, únicamente nos puede transmitir recuerdos lejanos, y, como todos sabemos, la memoria funciona de forma bastante selectiva. En este caso, la selección se opera reteniendo, únicamente determinados aspectos de los lugares que conoció, sin duda aquéllos que pudieran resultar más exóticos para un adolescente de trece 53

L’Analyse du discours. Introduction aux lectures de l’archive, Hachette, París, 1991, p. 147.

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Recordemos que Cohen también vivió algunos años en Egipto (Cf. Cronología de C. Peyrefitte), y podemos imaginar que algunos elementos pintorescos de sus calles también podrían haberse integrado en la Cefalonia del relato. 55

Según C. Peyrefitte, en 1969, en «la correspondance qu’il échange avec le président de la Société des lettres de Corfou, Albert Cohen a l’occasion de confirmer que la Céphalonie de son œuvre romanesque n’est autre que sa Corfou natale» (Cf. Cronología de Belle du Seigneur, p. CIII).

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años que vivía en Marsella, y son justamente los que se repetirán con muy pocas variaciones. Tal vez, lo más curioso es que las descripciones que ofrecen más detalles son las que aparecen en Les Valeureux, es decir, la novela más moderna en el tiempo, y por lo tanto también la más alejada del referente de la realidad: el Corfú de principios de siglo que conoció el autor56. Señalemos también que para lograr el alargamiento de las secuencias descriptivas, el narrador no sólo añade nuevos elementos a la presentación de la “ruelle d’Or”, sino que retoma prácticamente todos los elementos que ya habían sido objeto de otras secuencias descriptivas en las novelas anteriores para ampliar la descripción que antes había hecho de ellos. Así, por ejemplo, en las tiendas de comestibles que se describen en Solal, encontramos que «des morues se balançaient au-dessus des épiceries et des tonneaux éventrés s’échappaient les coulées plâtreuses de fromages»(p. 106). En Les Valeureux, volveremos a encontrar exactamente las mismas tiendas en las que aparecen los mismos elementos, y su descripción se verá alterada muy ligeramente: «les pyramides de melons, les collines écroulées de fromage blanc, les pendantes morues séchées, les tresses d’oignons, les couronnes d’ail [...]» (p. 840). En cuanto a la tipología de las descripciones que aparecen en el relato, se puede decir que la práctica totalidad de las mismas responden a lo que Adam enmarca dentro del tipo “ver”57: el narrador-descriptor toma como pretexto la visión de los personajes para describir, aunque éstos se limiten a “nombrar” lo que están contemplando. Para ello, se hace necesario colocar al personaje en una circunstancia que ofrezca la posibilidad de “ver” que convierta al personaje en un

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Recordemos que, aunque acarició durante mucho tiempo el proyecto, por motivos de salud, Cohen no volvió nunca a su ciudad natal, por lo que forzosamente el referente será la isla que conoció a los trece años. 57

Ph. Hamon establece la misma distinción, pero, de manera más poética, atribuye estas descripciones al "regard descripteur" y establece para ellas un esquema similar al que reproducimos a continuación.

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espectador, porque de este modo se justifica la presencia de la descripción en ese momento del relato, y al mismo tiempo lo dotará de verosimilitud58. Esa visión del personaje se convertirá en el hilo conductor del fragmento descriptivo, en él aparecerán con frecuencia las impresiones que lo visto y descrito provocan en ellos. El esquema general al que responden todas estas descripciones sería el siguiente: Personnage Support - IArgument

Pause -IICirconstant

Verbe de perception -IIIPrédicat

Milieu transparent -IVCirconstant

Objet de la desciption -VPatient-Objet

Este esquema no es en absoluto rígido y por ello es susceptible de sufrir variaciones, incluso algunos de su componentes pueden no aparecer: «l’ordre d’importance de ces unités est le suivant (les circonstances II et IV étant facultatives): V+ III + I+(II-IV)» 59 . Siguiendo este esquema, aparecen presentados Cefalonia, tomando casi siempre como punto de partida lo que sus propios habitantes contemplan a lo largo de sus paseos o la panorámica que contemplan desde sus casas, Ginebra, París, y también lugares concretos como la “Belle de Mai” o algunos rincones de la casa de los Deume, como ocurre en la presentación del salón (objeto de la descripción-V), que es descrito detalladamente cuando lo contempla (verbo de percepción-III) Solal (“personnage support”-I) escondido (circunstancia) junto a

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«Dans la consigne du vraisemblable [...] la description doit être sentie comme tributaire de l’œil d’un personnage qui la prend en charge (d’un pouvoir-voir) et non de l’étendue d’un savoir». Cf. Ph. Hamon, Le personnel du roman. Le système des personnages dans les Rougon-Maquart d’Emile Zola, Ginebra, Droz,1983.

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J-M Adam y A. Petitjean, op. cit., p. 93.

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la ventana (medio transparente que permite la percepción- II, IV) y la escena sirve para presentar al mismo tiempo al matrimonio Deume: «Arrivé devant la baie éclairée, il monta sur un banc et regarda, dissimulé par le lierre. Un salon de velours rouges et de bois dorés. Sous une lampe posée sur une table à fioritures de nacre, un gentil petit vieux à tête de phoque [...] s’intéressait à un casse-tête chinois. Près de lui, une quinquagénaire osseuse [...] tricotait tout en lisant un illustré. Au-dessus d’elle souriait un portrait royal [...] Sur la cheminée, derrière la tricoteuse, une tigresse en bronze [...]» (Mangeclous, p. 588). Se trata por tanto de descripciones focalizadas en un personaje, y muchas veces es precisamente esta focalización la que va a permitir que además de describir, se puedan ofrecer todas las impresiones y sentimientos de agrado o desagrado que el paisaje o el objeto descrito suscitan en los personajes60. Sin embargo, como ya hemos apuntado, lo que predomina casi siempre en ellas es la brevedad: pues en muy pocas ocasiones superan las diez líneas, con excepciones, como la ya citada anteriormente de la descripción del ambiente de la “ruelle d’Or”. Citemos como ejemplo un paisaje de Cefalonia visto por Salomon. Esta descripción es también uno de los escasos momentos en los que el narrador nos ofrece una aproximación al paisaje a la manera romántica, es decir, como si fuera un reflejo, y al mismo tiempo una expansión, de los sentimientos de un personaje: «Salomon releva son nez retroussé, écarta les narines pour humer l’air salé à point de se délecter du ciel très grand, très excellent, et très bleu, tout dépecé de palmes. “Nom de Dieu!”- osa crier le pieux petit bonhomme. Les prairies étaient de velours, toutes fleurs épanouies dans la tiédeur odorante et verte. Sur les rochers à pic au-dessus de las mer les néfliers embaumaient. Le grand soleil éternel découpait des tranches glauques et de blanches clairières dans la mer calme, à peine bruissante et 60

Tomando como punto de partida la tipología narrativa de J. Lintvelt, basada en el punto de vista (Essai de typologie narrative. Le point de vue, J. Corti, París, 1981), Adam establece dos tipos de descripciones, “auctorielle”, en la que el artífice del relato asume también la descripción, y “actorielle”, en la que el narrador delega su mirada en el personaje (p. 48).

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si violette. Le silence de ces espaces enthousiasma le vendeur d’eau [...]» (Mangeclous, p. 435). En ocasiones encontramos también descripciones del tipo “decir”, en las que un personaje teóricamente bien informado, conocedor del objeto de la descripción y “bavard”, presenta a otro personaje ese elemento desconocido. Siguiendo este esquema se producen las presentaciones de algunas ciudades por parte de los Valeureux, como la que ya hemos mencionado de Londres realizada por Mangeclous, o la de Cefalonia realizada por Solal la noche del Ritz, y repetida a otros en otras ocasiones: «Il récita les arbres tant de fois débités aux autres, récita les cyprès, les orangers [...]» (Belle du Seigneur, p. 399). Lo más habitual es que en estas descripciones, el personaje supuestamente conocedor del lugar se tome bastantes licencias a la hora de presentarlo a su interlocutor y a la vez al destinatario del relato; además, son precisamente las descripciones de este tipo las que propician una presentación esquemática de los espacios que a menudo conlleva cierta manipulación. Sin embargo, no encontramos apenas ejemplos de descripciones del tipo “hacer” que, generalmente, solamente pueden ser atribuibles a la voz del narradordescriptor; es decir, el narrador prefiere permanecer en el plano de la narración más estricta, y encontramos en el relato pocos ejemplos de descripción de acciones. Por otro lado, este tipo de descripciones tampoco nos interesa aquí, ya que tiene como objeto una acción, nunca un espacio. Es preciso recordar que en todo momento es el narrador quien realmente describe, a pesar de que, como hemos dicho, en numerosas ocasiones prefiera hacerlo a través de los ojos de los personajes, porque siempre es él, en último término, el garante de todas las voces que aparecen en el relato, y cuando describe lo hace basándose forzosamente en su propia omnisciencia61. Evidentemente, por esta misma razón, en numerosas ocasiones, podríamos también atribuirle los 61

Podríamos decir que el narrador no sólo se limita a describir un espacio, sino que al crearlo, o recrearlo, también lo determina: “L’espace suggéré par les mots du récit est déterminé au premier chef par la personne et la situation du narrateur”, J. Weisgerber, L'espace romanesque, L'Age d'Homme, Lausanne, 1978, p. 13.

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sentimientos que van asociados a las descripciones y que él atribuye a los personajes. Esta asimilación de los sentimientos de narrador y personajes se produce casi exclusivamente en el caso de las descripciones de Cefalonia, focalizadas y claramente marcadas por connotaciones positivas. El narrador comparte plenamente la visión alegre y optimista que los personajes orientales nos ofrecen de este lugar, sin duda alguna porque con el paso del tiempo, y debido a las alteraciones que introduce la memoria, ha acabado idealizando el referente real en el que se basa. Sin embargo, esta falta de objetividad en las descripciones solamente puede ser en parte atribuible al descriptor, ya que también se trata de una de las características propias del género descriptivo. No hay que olvidar que, por definición, la descripción literaria sufre bastantes limitaciones a la hora de reflejar la realidad, porque, como señala acertadamente S. Chatman, a diferencia de lo que sucede en la presentación cinematográfica del espacio « en la narrativa verbal, el espacio de la historia está doblemente distante del lector porque no existe la representación o analogía que proporcionan las imágenes fotografiadas en la pantalla»62. Así, el espacio que sirve de marco a la historia ha de ser siempre abstracto, ya que a pesar de los intentos de describir con el mayor realismo, no puede ser otra cosa que una representación mental que realiza cada individuo, aunque en ocasiones esa representación individual se realiza tomando como base un espacio real.

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Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Taurus , Madrid, 1990.

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2. TIPOLOGÍA Y FUNCIÓN

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2. Tipología y función

Aun cuando los espacios que sirven de marco al relato no sean presentados de forma exhaustiva, su presencia en el relato es necesaria, aunque no se trate más que de una simple alusión, porque a partir de esa mínima referencia se consigue dotar al relato de una coordenada espacial. Para construir el relato, el narrador ha de escoger una porción de espacio, a la que pone unos límites precisos, y en ella hará evolucionar a los diferentes personajes; incluso cuando no se detenga a describir esa porción de espacio, el hecho de nombrarlo será suficiente para que el lector consiga situar allí a los personajes. El espacio, además de condicionar la acción y a los personajes –vivir en Cefalonia determina el original carácter de los Valeureux, pero además provoca en Solal el deseo de conquistar un mundo diferente que sin embargo se obstina en rechazarle– permite que la historia evolucione: por ejemplo, un desplazamiento permite el encuentro de dos personajes y propicia nuevas derivas. En este sentido, ocuparse de esos marcos simplemente enunciados sería poco significativo. Sin embargo, cuando se trata de espacios recurrentes, que reaparecen en el relato y son siempre tratados del mismo modo, tal vez fuera también interesante analizar simplemente su morfología. Además, los lugares no deben ser considerados únicamente en tanto que espacios en los que los personajes evolucionan, ya que también pueden aportarnos otras informaciones, porque “(ils) s’organisent, font système et produisent du sens”63, y, por lo tanto, servir de localización de la historia contada es solamente una de sus funciones en el relato. Ya hemos señalado cuáles son los lugares que de modo global sirven de marco al relato: Ginebra, París, Marsella, Cefalonia y Palestina. Trataremos ahora de establecer la importancia que los diferentes elementos que los integran tienen en el relato. En este sentido, será relevante su grado de recurrencia porque partiendo de su presencia, tal vez sería interesante establecer su posible influencia en el desarrollo del relato.

63

Y. Reuter, op. cit., p. 56.

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A. ESPACIOS Y ELEMENTOS NATURALES Aunque, como veremos más adelante, la naturaleza es casi siempre percibida de modo negativo por los personajes, hay que destacar el papel claramente positivo que desempeña en el marco oriental. En efecto, Cefalonia es siempre presentada como una isla bella y tranquila, casi paradisíaca, que sólo puede ser el marco de una vida plenamente feliz. Por ello parece lógico que sus habitantes se identifiquen plenamente con esos elementos naturales que dado el tamaño de la isla, están en contacto muy directo con el hábitat urbano: el mar y los bosques. Los personajes que allí habitan aman profundamente la isla y la asumen en su totalidad, sin encerrarse en los límites del gueto y de la ciudad. Gracias a ello, el mar se convierte en un referente continuo y siempre positivo en su discurso. Los Valeureux no viven de espaldas al mar, ni siquiera si les da miedo el agua; recordemos, por ejemplo, que Salomon decide que es «plus rationnel et plus économique de faire la natation à domicile et à sec» (Mangeclous, p. 365). El mar que rodea Cefalonia es para ellos un elemento que aporta calma y seguridad, a la vez que parece perfectamente integrado en su espacio vital. Por otro lado, si nos centramos únicamente en lo que caracteriza la presentación y la percepción de la isla, tanto por parte de los personajes como del propio narrador, hemos de destacar la insistencia en la belleza del espacio, y un elemento fundamental en la belleza de Cefalonia es sin duda el mar, siempre tranquilo y transparente. Además, su recurrencia en el relato se justifica, entre otras cosas, porque se trata de una pequeña isla, de modo que se trata de un elemento omnipresente por definición: se convierte en un punto de referencia constante, a la vez que constituye un límite que se pierde en el horizonte, que aísla a sus habitantes y al mismo tiempo les sirve de vía de comunicación. Por ello, evitar la presencia del mar cuando la historia se sitúa en Cefalonia sería bastante difícil, ya que está siempre visible para los personajes; la prueba es que incluso Mangeclous desde el ventanuco de su recóndito sótano puede admirar su belleza «[...] dans le rectangle 67


du soupirail, (il) salua gravement la mer lisse et scintillante où trois dauphins [...]» (Les Valeureux, p. 809). El mar Jónico limita no sólo desde el punto de vista físico, porque los Valeureux saben que más allá comienza un mundo que tiene que ver muy poco con el suyo. El otro elemento natural que encontramos en este ámbito es el bosque, la recurrente “forêt argentée d’oliviers”. Se halla también muy cerca de la ciudad, casi unido a ésta según las referencias del narrador «la montée des Jasmins qui menait à la grande forêt d’oliviers» (Mangeclous, p. 366), y con él se nos ofrece lo que podemos considerar un ejemplo típico de la vegetación del Mediterráneo oriental. Este lugar, considerado en su presentación bastante objetiva (aunque siempre cargada de lirismo) que se realiza desde el ámbito oriental, contrasta con la imagen abigarrada de una naturaleza extraña y exuberante que un enamorado Solal inventa para Ariane en la noche del Ritz. La descripción se realiza cuando Cefalonia parecía todavía el maravilloso destino escogido para su “départ ivre vers la mer” y, para no romper el hechizo del momento se siente obligado a recrear para ella un lugar todavía más idílico y atractivo: «Arrivé au bout de sa science, il continua, inventa des citronelliers, des tubas, des circassiers, des myrobolans et même des paupelliers» (Belle du Seigneur, p. 399). Es evidente que esta diferencia de tratamiento radica en la relación con el lugar: para los Valeureux, Cefalonia es ante todo su espacio vital, un espacio muy cercano con el que se sienten plenamente identificados, mientras que para Solal ya ha dejado de serlo64, por lo que, aquí, la distancia, lejos de aportar una mayor objetividad, le permite una visión excesiva y desfigurada. Aunque geográficamente Palestina debería incluirse también en el marco oriental, uno de los argumentos que la excluye es precisamente que frente a la 64

A. Garrido Domínguez, en El texto narrativo, Síntesis, Madrid, 1993, afirma que en todo relato existe un espacio fragmentado, y añade que «lo habitual es que cada personaje tenga asignada una parcela de ese espacio» (p. 217). Así, Cefalonia, a pesar de ser el espacio originario de Solal no es el espacio asignado. En efecto, aunque en cierto modo ese espacio marca profundamente su personalidad pues, tras abandonarlo para intentar integrarse en el ámbito occidental, parece condenado a no encontrar un espacio propio: el nuevo le rechaza a pesar de sus éxitos y el antiguo ya no le comprende.

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belleza que caracteriza a todos los paisajes de la isla, Palestina es presentada como un lugar inhóspito, árido, un verdadero desierto –“ce Sahara”, según la calificación de Mangeclous– y los protagonistas han de trabajar muy duro para convertir esa colonia hostil en un lugar habitable y obtener la primera cosecha: “Saltiel songea que la première herbe de son domaine allait être fauchée aujourd’hui” (Solal, p. 331). A juzgar por las descripciones de la naturaleza de Cefalonia ésta podría enmarcarse dentro del tópico literario del “locus amenus”, un lugar donde, a pesar de las estrecheces económicas, la vida parece fácil y placentera porque existen otros valores, mientras que Palestina representaría todo lo contrario, puesto que se trata de un lugar inhóspito, tanto por su escasa vegetación como por sus habitantes, y la vida allí se convierte en un continuo ejercicio de supervivencia. Además, a pesar de estar también junto al mar, éste no es nunca un referente para los personajes, por lo que prevalece la idea de lugar poco hospitalario y casi salvaje en el que la vida es difícil. Si nos atenemos a su presentación en el relato, en las localizaciones occidentales está casi totalmente excluida la belleza de cualquier espacio natural, o al menos ésta es la idea que transmiten narrador y personajes. Por un lado, los marcos naturales son poco frecuentes y apenas son descritos, sino simplemente enunciados porque los exteriores son casi siempre las calles de la ciudad, y cuando aparece algún elemento natural, su tratamiento será radicalmente distinto al que la naturaleza tiene en el marco oriental. El ejemplo más evidente de esta diferencia la encontramos en la Costa Azul, un lugar que considerado con objetividad se podría calificar de “bello”. Sin embargo, cuando los dos protagonistas se instalan allí, apenas encontramos referencias al paisaje que les rodea, y cuando es presentado aparece, lo mismo que Palestina, como un lugar árido e incluso triste. En realidad, la referencia más precisa al marco es una frase lapidaria que transmite al mismo tiempo los sentimientos de Solal hacia lo que debería ser un marco idílico para su amor: «cette nature qui l’horripilait avec son 69


ciel trop bleu, ses arbres desséchés et poussiéreux et ses pierres en profil de rasoir» (Belle du Seigneur, p. 728). Ateniéndonos a la descripción, el lugar no se parece en nada al paisaje “perfecto” y un tanto exhuberante que planeaba encontrar en su “départ ivre vers la mer”, un paisaje que para Solal encarnaba, aunque un tanto idealizada, Cefalonia. Las montañas constituyen el otro elemento natural que encontramos en occidente, ya que el lago de Ginebra en el relato aparece casi siempre como un elemento urbano, plenamente integrado en la ciudad. Además, en numerosas ocasiones, por su caracterización queda alejado de la naturaleza, parece un lugar muerto, frío (“lac minéral”, “reflets métalliques”), porque solamente una vez aparecen en él indicios de vida animal: «l’émeraude où des perchettes vivaient leur vie» (Solal, p. 144). Por otro lado, no deja de ser curioso que las montañas suizas, a pesar de encontrarse en el marco occidental, sean siempre percibidas y presentadas desde una óptica “oriental”, ya que la visión más completa que de ellas tenemos se produce durante la excursión que realizan los Valeureux al Salève. De este modo se pone de manifiesto «la sutil tiranía que la modalización – la visión y la voz– impone al espacio descrito: sólo conocemos de él la perspectiva o perspectivas aplicadas»65. Así, de los paisajes montañosos de Suiza, no tendremos la visión de los occidentales, sólo se nos ofrece la peculiar visión de los Valeureux. Durante su estancia, el grupo, animado por Solal a abandonar Ginebra, busca simplemente vivir una prodigiosa aventura que les permita impresionar, una vez

más,

a

sus

conciudadanos

cuando

regresen

a

Cefalonia:

«Ils

s’enthousiasmèrent à l’idée de raconter aux amis de Céphalonie qu’ils avaient gravi une immense montagne suisse» (Mangeclous, p. 615); pero no logran encontrar en ningún momento la belleza del lugar ni los encantos de la acampada. La conclusión que sacan de la estancia nos la ofrece Mangeclous: «une montagne est un caillou. Et que m’importe que ce caillou ait mille mètres [...]» (Mangeclous, p. 622), de modo que es absurdo sentirse impresionado por la altura de una piedra. 65

D. Villanueva, El comentario de textos narrativos: la novela, Júcar, Gijón, 1989, p. 44.

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En este sentido, Solal, siempre entre dos mundos, se identifica totalmente con sus compatriotas y no comparte la admiración de Ariane: «ce n’était qu’une montagne, une grosse pierre» (Belle du Seigneur, p. 841). Esta actitud despectiva hacia estos elementos naturales en el marco occidental, que el narrador parece compartir con los personajes, se hace explícita en palabras de Solal, que no sólo no admira estos elementos naturales sino que, cuando los compara con su Cefalonia natal los encuentra anodinos y casi ridículos: «Ô sa mer Ionienne, antique printemps, tendres transparences» (Belle du Seigneur, p. 841). Ariane intentará mantener la poesía en su relación y al mismo tiempo evitar el aburrimiento de su soledad compartida buscando un nuevo efecto de luz en el mar o el color del atardecer para mostrárselos a Solal, que se aburre ante ese exceso de contemplación de la belleza natural: «“Aimé, regardez ce coucher de soleil”. La barbe.» (Belle du Seigneur, p. 841). Este desprecio hacia la naturaleza occidental, y sobre todo a su contemplación gratuita, por parte de Solal así como su incomprensión por la admiración que le inspira a Ariane se hace extensiva a su actitud respecto a las flores: «Elle était tout le temps à en fourrer partout de ces cadavres, dans le salon, dans le hall [...]» (Belle du Seigneur, p. 840), que él parece admirar más cuando permanecen en su marco natural. Este gusto por la naturaleza, si nos atenemos a las palabras del protagonista, es una actitud propia de los occidentales y además parece una marca de clase en ese ámbito, pues sólo los desocupados pueden pararse a contemplarla: «Quels arbres y avait-il à Céphalonie? demanda-t-elle, fille de ríches, dégustatrice des beautés de la nature»66 (Belle du Seigneur, p. 399). No podemos olvidar hablar del paisaje que acompaña a la pasión, porque si aceptamos que «lieu et personnages se donnent sens réciproquement»67, los lugares que son testigos de los encuentros amorosos de los protagonistas también juegan un papel importante. Tanto Solal como el propio narrador son conscientes 66

El subrayado es nuestro.

67

J-P. Goldenstein, Lire le roman, De Boeck-Duculot, Bruselas, 1999, p. 113.

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de la constante tendencia a buscar en el paisaje un reflejo de los sentimientos, y por esta razón en el relato se aborta cualquier expansión en ese sentido, y no se duda en ridiculizarla cuando aparece en los momentos que siguen o preceden a los primeros encuentros amorosos, en los que, curiosamente, siempre hay referencias al paisaje68. Así, durante la primera noche con Adrienne, Solal contempla durante unos momentos la noche estrellada, como si con ello el narrador pretendiera no sólo dotar al encuentro de poesía, sino convertirlo en algo determinado por el destino, impuesto por algún misterioso designio de las estrellas y reflejado en ellas. Sin embargo este impulso de admiración romántica del personaje, como ya hemos señalado, se ve bruscamente cortado con un lacónico “Et caetera” que devuelve rápidamente al joven a la realidad más prosaica. El rechazo del paisaje como reflejo de los sentimientos es explícito por parte del protagonista, pero también encontramos el empeño contrario en los personajes femeninos, en particular Ariane, que busca en la belleza del paisaje y los elementos de la naturaleza un reflejo para sus sentimientos y al mismo tiempo una forma de compensar otros impulsos menos espirituales. A este deseo responde su actitud de la primera noche, con la contemplación del jardín de la casa de los Deume: «debout devant la fenêtre ouverte sur le jardin, ils respiraient la nuit diamantée d’étoiles, écoutaient le remuement des feuilles dans les arbres, murmures de leur amour» (Belle du Seigneur, p. 401). Llama la atención, el tratamiento que el narrador hace de la naturaleza, ya que no encontramos ningún intento por su parte de sabotear este momento de romanticismo y la descripción de la escena no tiene una intención crítica. La explicación no es que haya cambiado radicalmente de actitud, sino que prefiere que sea Solal quien, en tanto que protagonista de la escena, ofrezca de forma explícita su propia explicación del significado de esa contemplación de la naturaleza. Para él, Ariane pretende de esta forma “se racheter” para no perjudicar 68

Encontramos un interesante estudio de esa actitud del narrador, que en cierto modo es un rechazo al romanticismo occidental y a su modo de comprender la pasión, criticado expresamente en el relato por Mangeclous y el propio Solal, en el artículo de C. Auroy, “Le refus du paysage amoureux chez Albert Cohen”, Cahiers Albert Cohen , nº 2.

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la imagen de perfección que quiere presentar a Solal. Pero con esa actitud poética, intenta sobre todo convencerse a sí misma, de que no se trata de una relación puramente física, sino que la supuesta nobleza de sus sentimientos justifica y permite la pasión: «Rachat, la contemplation du ciel [...]. Rachat, le choral [...] se prouver qu’elle était pleine d’âme afin de pouvoir goûter sans remords aux joies du corps» (Belle du Seigneur, p. 402). Un tratamiento diferente de la naturaleza, por una vez elemento positivo en el ámbito occidental, se produce durante un encuentro de Solal y Aude al amanecer junto al lago. Se trata de un momento cargado de gran simbolismo en el que los elementos del entorno acaban uniéndose con los propios personajes. Estos, desnudos, se convierten así en una continuación del paisaje del amanecer, que vuelve a la vida tras el sueño; en cierto modo, este encuentro matinal es el precedente simbólico de su unión. En este caso, no es un tratamiento del paisaje como mero reflejo de los sentimientos, sino que el paisaje llega a fundirse con los propios personajes, como manifestación de un sentimiento panteísta y también el reconocimiento del “poder” de Solal, un elegido al que la naturaleza sólo puede rendirse. Para conseguir este efecto, el narrador hace primero una descripción somera del paisaje («Sur la petite plage passaient les couteaux du soleil. Un bouleau penchait sa tête [...]»), que Aude contempla y admira hasta el punto de rendirse a él («l’air mobile et le soleil fixé la possédaient et elle se laissait faire»69). El paso siguiente, la aparición de Solal desnudo emergiendo de las aguas y su mutua contemplación, se produce ya en plena comunión con la naturaleza, porque ellos son también parte de ese paisaje: «L’eau reçoit le fils agile qui reparaît plus loin», y culmina con “un long chant de vie, un appel de jeunesse” (Solal, p. 177-178). Encontramos también una visión claramente positiva de la naturaleza en el marco occidental que, en cierto modo, es compartida por el narrador, puesto que por una vez no ridiculiza a quien la contempla, durante la “marche triomphale de 69


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l’amour” (Belle du Seigneur, capítulo LXVII). En este pasaje, la Ariane enamorada que espera el regreso de Solal siente que no sólo quienes contemplan su paseo, sino también el paisaje que rodea Ginebra saben de su felicidad y por ello muestran para acompañarla su aspecto más agradable: «Ces buissons étaient enthousiasmants [...] Cette forêt était troublante et ce vallon amical, et tout était enthousiasmant, elle surtout» (p. 583). El lago no será para ella un espejo frío y metálico, sino que también se anima convirtiéndose en un reflejo de su felicidad y es “bleu et rose”. En el mismo sentido, hemos de hacer una mención especial de la descripción del bosque que abre Belle du Seigneur, un bosque que un Solal exultante atraviesa decidido por fin a declararle por primera vez su amor a Ariane. En este caso, la actitud del narrador hacia el marco natural no puede ser considerada despectiva; por el contrario, nos presenta en tono de admiración una naturaleza libre y llena de vida, en la que la figura del protagonista va imponiéndose, y en cierto modo somete al bosque a medida que lo atraviesa. Esta vez, ni el tono del narrador ni la actitud del personaje expresan hostilidad hacia ese paisaje que le rodea: «(Solal) d’amour et de victoire dansant tandis que ses sujets et créatures de la forêt s’affairaient irresponsablement, mignons lézards vivant leur vie sous les ombrelles feuilletées des grands champignons» (p. 7)70. Como en el amanecer junto a Aude, la naturaleza parece reconocer a Solal y en cierto sentido rinde homenaje a su grandeza y a la nobleza de sus sentimientos, para acabar coronándole como a un verdadero “señor”. El paisaje realizará una función similar, aunque sin llegar a entronizar al personaje como señor de la creación, en otros momentos relacionados con encuentros amorosos de Solal. Este reconocimiento de la grandeza del protagonista se produce ya cuando está aún en Cefalonia: así, en la madrugada que sigue su primer encuentro con Adrienne, Solal contempla el paisaje de su isla:

70

Para C. Auroy, esta descripción representaría el anuncio del triunfo de lo humano sobre lo natural, “l’avènement de l’humain sur terre”, afirmación que coincide básicamente con la teoría defendida por Solal en su discurso de seducción la noche del Ritz.

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«(il) courut vers la montée des Jasmins, bordée d’orangers, de cactus, ce citronniers. [...] D’un rocher écarlate, un filet diamant coulait dans la mer», que en cierto modo exalta y reconoce la “proeza” del adolescente: «Solal leva les mains et salua sa vie aventureuse qui commençait avec le lever du seigneur d’Orient» (Solal, p. 132). Posteriormente, encontramos la misma complicidad entre personaje y naturaleza cuando el protagonista necesita compartir con la naturaleza su felicidad porque Aude le ama: «Dans le bois de chênes, les petits morceaux de création se réveillaient pour vivre et s’affairaient avec irresponsabilité» (Solal, p.193). En estos momentos de contemplación del paisaje por parte del protagonista, la naturaleza tiene un carácter casi divino, debido a las frecuentes alusiones religiosas, que nos acercan una vez más al panteísmo. Sin llegar a los extremos mesiánicos del bosque que se “rinde” al protagonista en Belle du Seigneur, encontramos referencias a una presencia religiosa inmanente, y casi panteista («une libellule était un petit regard de Dieu», Solal, p. 193) que en cierto modo justifica el carácter de “elegido” del que a menudo el narrador dota a Solal. La naturaleza en esos momentos parece bendecir al que se nos ha presentado como «le plus fou des fils de l’homme» y «non moins noble que son ancêtre Aaron». Aunque siempre próximos a un encuentro amoroso, no debemos ver en estos marcos naturales que rodean a Solal un intento de crear un paisaje amoroso, porque en estos casos de exaltación (y en cierto modo de fusión) el personaje está solo. De hecho, únicamente comparte esa visión del paisaje en una ocasión: en el encuentro al amanecer con Aude ya citado. Sin embargo, cuando se producen algunos intentos de convertir el paisaje en un estereotipo, lo que sucede con frecuencia cuando está con Ariane, el tratamiento de la naturaleza es completamente diferente, y como señala C. Auroy «le cadre naturel se fige, s’appauvrit, s’évanouit dès l’instant où les amants, dans un mouvement de projection narcissique, veulent le réduire à n’être que le décor somptueux de leur amour» 71. 71

Ibidem, p. 82.

75


Tal vez la primera conclusión que podemos apuntar acerca del espacio del relato es que si aceptamos que «les hauts lieux romanesques sont aussi des endroits d’où l’on domine une vaste étendue»72, el caso que nos ocupa no puede ser incluido dentro de esta tradición novelística porque si exceptuamos los panoramas del mar de Cefalonia desde la ciudad

73

, lo que encontramos en el

relato son fundamentalmente espacios cerrados, ya que, como veremos más adelante, representan para los personajes la única protección frente a las agresiones del exterior. Podríamos incluso señalar que en el relato se produce un rechazo de la perspectiva: «Cette obsession aussi de la vue, obsession suisse et montagnarde sans doute. Toujours à demander si on avait une belle vue de tel endroit ou même, simplement, de la vue» (Belle du Seigneur, p. 841). Del mismo modo, los personajes, al menos los orientales, parecen centrar su vista en lo más inmediato, sin buscar panorámicas lejanas; esta actitud hacia el paisaje se convierte un fiel reflejo de su carácter, centrado también en vivir el momento hasta sus últimas consecuencias. La tendencia a buscar la proximidad de la naturaleza es un rasgo compartido por todos los personajes. De hecho, los marcos naturales verdaderamente presentes en el relato son en muy pocas ocasiones grandes espacios; en realidad, la única gran extensión es el mar. La naturaleza se limita a pequeños bosques cercanos a las ciudades, e incluso podríamos hablar, sobre todo en el marco occidental, de una naturaleza domesticada, siempre al alcance del hombre, que estaría representada por los jardines: el de los Sarles, el más salvaje, escenario del amanecer junto a Aude; el de Tantlérie, escenario de la infancia de 72

M. Raimond, Le roman, A. Colin, París, 1989, p. 169.

73

Estos espacios naturales nunca serán descritos con precisión, sino presentados de manera impresionista; el narrador nos ofrece breves pinceladas que sólo se ajustan a la visión del personaje en un momento concreto: así, tendremos “la mer lisse et scintillante” desde la ventana del sótano de Mangeclous (Les Valeureux, p. 832), Salomon la percibe «à peine bruissante et si violette» (Mangeclous, p. 435), para el Solal conquistador «qui respirait avec justice de toute éternité» (Solal, p. 132).

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Ariane; y el de los Deume, testigo con frecuencia de los momentos de felicidad de Ariane y Solal. Por otro lado, no hemos de olvidar que los occidentales son personajes de tierra adentro; recordemos que la mayoría de ellos son suizos, y podríamos pensar que las montañas refuerzan aún más su aislamiento, porque el marco que les rodea favorece una mentalidad más cerrada. Por el contrario, la ubicación de la isla, hace que los orientales estén en contacto continuo con el mar y, por ello, aunque aislados, abiertos a todas las corrientes, de modo que Cefalonia ejercerá una influencia evidente sobre el carácter de los personajes que son en general, más abiertos, vitalistas y despreocupados cuando viven en un espacio abierto, y los Valeureux nos ofrecen un buen ejemplo de ello. De este modo, el espacio sobrepasa el estatuto de mero decorado y se convierte también en un elemento que proporciona efectos simbólicos sobre el carácter de los personajes; coincidimos así con las teorías que consideran que el espacio en el relato tiene una doble funcionalidad, semántica y compositiva, porque se utiliza «como un signo que remite a la situación de los personajes, a sus modos de pensar y de conducirse, y además como un elemento estructural que permite la construcción de la sintaxis narrativa» 74.

B. ESPACIOS Y ELEMENTOS CIVILIZADOS. EL HABITAT No cabe duda de que en el conjunto del relato, el espacio-marco más importante es la ciudad, y si exceptuamos algunas escenas que se sitúan en barcos, los paseos por los alrededores de Cefalonia o la experiencia de la acampada de los Valeureux, el espacio de la historia, tanto en oriente como en occidente, lo compone fundamentalmente el mundo urbano, aunque se trate de un hábitat que

74

Mª Carmen Bobes Naves, Teoría general de la novela. Semiología de la `La Regenta´, Gredos, Madrid, 1985, p. 207.

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también presentará características muy diferentes a cada lado de la barrera trazada. En el marco occidental, la historia se desarrolla, siempre con la excepción de la estancia de los amantes en Agay, en grandes ciudades, presentadas, como hemos señalado en el capítulo anterior, de un modo bastante esquemático. La falta de detalles es lógica porque lo que se pretende poner de manifiesto en todas ellas es precisamente su carácter urbano: se trata siempre de grandes ciudades, frías, impersonales y en cierto modo grises, donde el individuo se siente solo frente a una masa en la que se integran todos los demás. Así, aunque la historia se sitúe en los años treinta, las ciudades occidentales, nos recuerdan por su deshumanización a las ciudades contemporáneas. Precisamente es esta frialdad lo que opone radicalmente estas ciudades occidentales a Cefalonia, al menos a la Cefalonia en la que los personajes se mueven, ya que allí el individuo sí es valorado como tal. Podríamos considerar que Ginebra, con su frialdad y su orden, se convierte en una ciudad aséptica, casi sin vida, que se halla en el polo opuesto de Cefalonia, cálida, ruidosa, desordenada y sobre todo, llena de vida. Evidentemente, Cefalonia juega con cierta ventaja, ya que se trata de un núcleo urbano de menor tamaño que cualquiera de las ciudades europeas, por lo que la comunicación es más personal. Además, la barrera del gueto (aunque los personajes la franquean sin problemas) delimita aún más el espacio vital, y las relaciones interpersonales son aparentemente fáciles y directas, o al menos esto es lo que ocurre con los protagonistas. Podríamos decir que los vagabundeos del Solal aislado y casi proscrito en Ginebra o París, se hallan en el extremo opuesto de los paseos de Mangeclous y los demás Valeureux por “la ruelle d’Or”, siempre rodeados de gente que les reconoce, les comprende e incluso les admira. Por otro lado, a pesar de que el relato nos permite suponer que Cefalonia es un núcleo de cierta importancia, entre otras cosas porque hay un Consulado de Francia, lo que se destaca en su presentación siempre es su “carácter insular”. De hecho, la secuencia “l’île de 78


Céphalonie” es la que se utiliza con más frecuencia para presentarla (aunque se trate del marco urbano) además de la ya mencionada “l’île”, de modo que no se introduce ninguna de las connotaciones negativas que el término ciudad podría evocar, porque se trata de un espacio urbano muy delimitado y además en contacto continuo con la naturaleza, donde el mar se convierte en su referente continuo. En la misma línea, si nos basamos en lo que en el relato se dice acerca de la gran ciudad, observamos que, como ocurre con los Valeureux, y a pesar de la poderosa atracción que sienten por las capitales europeas, también por parte del narrador se percibe una clara preferencia por ciudades como Cefalonia. Allí, los personajes parecen felices porque se sienten plenamente integrados, conocen a sus conciudadanos por lo que su hábitat se hace mucho más humano, y en ningún caso sería comparable a la frialdad que se desprende de todas las ciudades occidentales. Evidentemente, ésta no es la única consideración que podría sugerir la vida en las grandes ciudades, ya que podíamos atribuirles un efecto sobre el carácter de los personajes. Recordemos a este respecto la afirmación de J. Weigesberger: «d’autres concordances sont possibles; songeons notamment, à la grandeur de la Ville synonyme de petitesse morale» 75, y en este sentido no cabe ninguna duda de que el ejemplo más representativo de habitantes de ciudad, de verdaderos burgueses, y por consiguiente de esa “petitesse morale”, lo encontramos en los Deume, sobre todo en Antoinette. En el ámbito occidental, los personajes preferirán Ginebra y París, aunque también encontramos otros marcos como Londres, ciudad por la que se siente sobre todo atraído Mangeclous, anglófilo reconocido; Marsella, ciudad de paso obligado cuando los personajes viajan en barco desde Cefalonia; Aix-en-Provence y algunas ciudades italianas mencionadas en Solal. En todos los casos, se trata de grandes ciudades en las que los orientales a pesar de su admiración se sentirán extraños aunque no desplazados porque ellos parecen conscientes de su diferencia 75

J. Weisgerber, op. cit., p. 161.

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y nunca buscan la integración en el mundo occidental, por ejemplo, en sus viajes buscan siempre el contacto con sus correligionarios. Frente a esta situación de alejamiento y tranquilidad, ya que los personajes son conscientes de que están de visita y no buscan nunca ser aceptados, Solal, incluso cuando parece integrado en ese mundo porque representa el poder político y económico en ese ámbito, se siente desplazado e incluso amenazado porque «pas une ville au monde sur les murs de laquelle il n’eût lu le “Mort aux Juifs”76» (Mangeclous, p. 583). Con todo, ha conseguido al menos no ser abiertamente rechazado, porque ha sabido imponerse gracias a su riqueza y su inteligencia; prueba de ello es que hace esta reflexión mientras contempla Ginebra desde la ventana de su habitación del Ritz, su refugio de lujo. Ginebra será un marco privilegiado de la historia porque, si exceptuamos Solal, donde el protagonista llega a ser ministro en Francia por un breve periodo, es en Ginebra donde se instala y “triunfa” definitivamente, y es allí donde acudirán a visitarle los Valeureux orgullosos de su triunfo. Como ya hemos señalado, ninguna de estas ciudades será objeto de una descripción exhaustiva, algo que podría justificarse por su dimensión. Por otro lado, esta presentación parcial de las grandes ciudades aparece incluso en las novelas realistas, aunque en ellas la falta de exhaustividad se compensa con algunas alusiones de carácter general o una presentación de la ciudad vista en su conjunto por un personaje. Es lo que sucede por ejemplo cuando Balzac nos presenta París visto desde las alturas por Rastignac, o Clarín nos ofrece la imagen de Vetusta que el Magistral contempla desde la torre de la catedral. Citamos estos ejemplos, porque podríamos encontrar entre estos personajes y Solal cierto paralelismo; aunque muy diferentes entre sí, a los tres les une la misma ambición, el deseo de triunfar 76

Solal, que vive en Cefalonia hasta los dieciséis años ocupando una posición de privilegio, conoce el odio antisemita mucho más tarde que el propio autor, pero en muchas ocasiones podemos ver en nuestro protagonista al mismo niño de diez años, maltratado por el charlatán, que descubre que ser judío es un pecado que merece la muerte. Ambos intentan dar una explicación racional a un odio que les afecta violentamente pero cuyo origen no entienden: «Sale Juif, me répétais-je, sale Juif, cherchais-je à comprendre, me sentant condamné, retranché, coupable criminel, incompréhensiblement criminel, irrévocablement criminel d’être né» (Ô vous frères humains, p. 1056).

80


en una ciudad, que aparece como una personificación del poder que ansían, y el objetivo de su vida será dominarla. El pretexto para la presentación de Ginebra, también lo tenemos en Solal, cuando el protagonista está junto al lago, elemento emblemático de la ciudad, repasando su vida y preocupado por su futuro y se formula una pregunta que resume sus ambiciones en lo personal y en lo social: «Que faire pour vivre et réussir et capturer 77Adrienne?» (p. 147). Sin embargo, ni siquiera en esta ocasión encontramos una presentación global de la ciudad, simplemente breves referencias al espacio concreto en el que se halla el protagonista: «Accoudé à la rampe du pont, il regardait couler l’eau probe du lac de Genève [...]. Devant lui était la statue officielle et romaine du vagabond pisseux traqué par les officiels» (p. 144). Con todo, el simbolismo del lugar nos permite la comparación, ya que Solal se halla en un lugar emblemático de la ciudad, y además, junto a la estatua de Rousseau, un personaje muy representativo, perseguido y rechazado como Solal, pero finalmente, reconocido por la posteridad. Para M. Bal «sólo es posible crear una imagen por medio de características generales»

78

. Si aceptamos esta afirmación, parece evidente que el objetivo del

narrador cuando se trata de las grandes ciudades europeas es crear esa imagen en la que las cualidades específicas son mínimas. Así, la falta de determinación de las ciudades hace que éstas constituyan en realidad un único espacio, inmóvil y permanente, porque nos faltan «la determinación, repetición, acumulación y transformación»79 de determinados aspectos espaciales que pudieran configurar un espacio particular y bien definido que fuera diferente en cada una de las ciudades. El narrador nos presenta un espacio amplio y único, formado por calles y edificios, en el que los signos particulares son mínimos, el lago en Ginebra o 77


78

M. Bal, Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología, Cátedra, Madrid, 1995, p. 103.

79

Ibidem, p.103.

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algunos edificios concretos o calles en cada ciudad, que el narrador simplemente se limita a enunciar. Occidente es un mundo urbano sin grandes matices, gris y siempre hostil, al que sólo las vivencias del protagonista en cada uno de los marcos dotará de características particulares. Por otro lado, el aspecto fundamental que Solal destaca de ellas, y en cierto modo las dota de unidad, es la hostilidad, que en todas se manifiesta mediante el mismo mensaje “mort aux juifs”. Así pues, observamos una vez más que, pese a las continuas referencias a ciudades y lugares concretos, e incluso de los intentos de inscripción en un espacio-tiempo concreto, en la Historia, las novelas quedan ancladas en una realidad que no parece “real” porque se aleja del realismo entendido como mera representación del espacio en el que se mueven los personajes. A pesar de todo, el relato insiste en la evocación de referentes externos porque basándose en esa caracterización mínima de cada lugar, se consigue que tengan una doble función en el relato: por un lado, sirven para situar la acción en un marco conocido, y al mismo tiempo funcionan como elementos provistos de significación propia en el relato

80

. Así, si tomamos como base las ciudades que aparecen en Belle du

Seigneur, la tensión que representan Ginebra-Berlín-Agay-París resume en cierto modo la tensión del protagonista: poder político, conciencia de su identidad judía, pasión amorosa y necesidad de una patria, o al menos de ser aceptado en un mundo extraño. Entre todas las ciudades europeas, Ginebra es el foco de atracción más importante para los personajes y por lo tanto el marco fundamental de la historia. Además del lago, espacio emblemático de la ciudad, el Palais des Nations es el otro edificio que atrae a todos los personajes que a ella acuden. La omnipresencia del palacio en algunas novelas podría encontrar justificación en la relación (que 80

«Les noms de lieux réels eux-mêmes, quand ils figurent dans le roman ne se réduisent pas à leur usage référentiel. Ces toponymes [...] font sens [...] non seulement en ce que leurs signifiés référentiels s’intègrent à la fiction, mais aussi dans la mesure où leurs signifiants tendent à être remotivés par le texte au même titre que n’importe quel nom propre», Y. Baudelle, op. cit., p. 51.

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trataremos más adelante) que con él mantiene Adrien Deume, pero sobre todo en el hecho de tratarse de un edificio representativo de la vida de Ginebra, ya que es el centro por antonomasia del poder político de esos años. Evidentemente, no se trata de un poder efectivo, porque el margen de maniobra de la institución es bastante reducido y también el relato nos ofrece ejemplos, sin duda exagerados, que reflejan la labor de la Sociedad de Naciones, como las reuniones inútiles y aburridas presididas por Solal y las jornadas de “durísimo trabajo” de Adrien Deume, funcionario modelo; recordemos sin embargo que esta actitud crítica, que el narrador ya pone de manifiesto en Mangeclous, no es en absoluto injusta ya que la historia nos muestra que la Sociedad de Naciones no fue capaz de evitar el conflicto mundial. El relato también se hace eco de su falta de voluntad de intervención cuando rechaza la petición de Solal para ayudar a los judíos alemanes. Por ello, en el texto, el organismo ocuparía un papel fundamentalmente “social”, es decir, para los personajes occidentales tener alguna relación con la Sociedad de Naciones, supone la confirmación no sólo de simple integración, de pertenencia a un grupo, sino de formar parte de la élite que ostenta el poder. Como es lógico, los personajes de la época prefieren creer que realmente se trata de un centro de poder, con autoridad efectiva sobre los estados miembros, y sin duda le atribuyen más importancia de la que realmente tiene. Por lo que respecta al relato, en mayor o menor medida, la Sociedad de Naciones y también su sede están presentes en todas las novelas: así, en Solal no será nunca el marco directo de la acción, sin embargo encontramos alusiones a él porque el protector de Solal (padre de Aude, su futura esposa) tiene que acudir allí para «assister aux séances de l’Assemblée de la Société des Nations» (Solal, p. 173); prueba de la importancia que se le otorga en la época es que en Mangeclous incluso los Valeureux, que todavía ignoran que Solal es su nuevo Subsecretario General quieren ser recibidos allí, como todos los delegados extranjeros, para sentirse personajes importantes81. 81

Es preciso señalar que en este sentido es determinante el momento de la escritura, ya que el tratamiento de la Sociedad de Naciones presenta algunas diferencias en las primeras novelas y en

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Sin embargo, tampoco este respetado organismo puede escapar a la ironía de los personajes, y tal vez con ella consiguen dar la mejor definición de lo que representa: se trata, según Mangeclous de «[...] cette Sottise des Nations ou Salade de Nouilles ou Salon des Niais ou que sais-je» (Mangeclous, p. 506), una ironía que también comparte Solal, que en repetidas ocasiones se presenta como “SousBouffon Général”; evidentemente, esa denominacón nos permite deducir que no se toma su trabajo demasiado en serio, piensa que las actividades del organismo no sirven para nada. De hecho, sólo en un ocasión considera la posibilidad de que su labor sea útil, cuando pide que se tome una resolución a favor de los judíos alemanes, y fracasa estrepitosamente. No deja de ser curioso el hecho de que a pesar de su notable presencia en el relato, el narrador en ningún momento considere la necesidad de hacer una presentación detallada del lugar, que no es nunca descrito desde el exterior, a pesar de que el relato ofrece las situaciones que en una novela realista desencadenarían una descripción exhaustiva, como por ejemplo la llegada de nuevos personajes a este lugar, en las que no encontramos ninguna referencia al lugar que no sea la simple enunciación82. Esta situación también se produce aunque se trate de la llegada de algunos personajes, que como Adrien Deume experimentan hacia la institución y su sede (la Sociedad de Naciones y el palacio que la alberga) una profunda admiración, y por ello su llegada, también podría justificar la contemplación del lugar: «A grands pas, il se dirigea, armé de sa las últimas. En Solal y Mangeclous aún no se ha producido la guerra y A. Cohen le otorga el beneficio de la duda, tal vez esperando que no se produzca ningún enfrentamiento, por lo que la visión que del organismo se nos ofrece, aunque crítica, es aún positiva. En Belle du Seigneur y Les Valeureux la crítica es mucho más directa: todos los que allí trabajan lo hacen por simple ambición, y el narrador encuentra la mejor manera de reflejarlo: mostrándolos tal y como son: animales en busca de su presa, como ocurre en el capítulo consagrado en Belle du Seigneur a un cocktail: “Doux et patient comme le phoque devant le trou creusé dans la glace et où va apparaître le poisson [...]” (p.268). 82

Esta llegada del “nuevo” que propicia la descripción es un tema bastante recurrente en literatura, porque ofrece el pretexto para que el lector conozca tanto al personaje recién llegado como el lugar que visita: «le thème du nouveau (...) est un thème dont le “rendement” vraisemblansibilateur sera égalemente élevé: en effet, il justifie d’une part le regard du nouveau sur le décor, les gens, les scènes environnantes, mais d’autre part il justifie aussi le regard des gens sur lui», Ph. Hamon, Le personnel du roman, p. 77.

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grosse canne et de sociale importance, vers son cher Secrétariat [...] Ganté de clair et portant gravement sa petite valise, il poussa la porte tournante et entra dans le hall du Palais des Nations» (Mangeclous, p. 650). Esta presentación “exhaustiva” se produce cuando Adrien recibe en el secretariado la visita de su esposa; en ese momento, orgulloso de poder mostrar a su mujer las maravillas que encierra su lugar de trabajo, realiza con ella una visita guiada del palacio; no podemos decir sin embargo que se trate realmente de una descripción porque es más bien una enumeración exhaustiva de todo lo que encierra, que no tiene el rango de descripción sino de taxonomía. En esta presentación, comienza enumerando aquello que puede despertar la admiración de Ariane: «[...] il mentionna fièrement les dons des divers pays: les tapis de la Perse, les bois de la Norvège, les tapisseries de la France, les marbres de l’Italie [...]» (Belle du Seigneur, p. 62); pero luego acaba detallando otros aspectos mucho más prosaicos: «Par exemple, combien crois-tu que nous ayons de water-closets? [...] Six cent soixante–huit, articula-t-il, maîtrisant une fière émotion. Et ils sont vraimen bien compris, tu sais. Ventilation mécanique [...]» (p. 63). De este modo, la descripción que pretendía hacer que su esposa admirase el lugar donde trabaja, e indirectamente a él por trabajar allí, solamente consigue poner en ridículo tanto al personaje como al espacio descrito, ya que los aspectos que Adrien destaca de la sede de la Sociedad de Naciones y le provocan esa “fière émotion” la dotan de una dimensión que la aleja definitivamente de la idea que pudiéramos tener de un centro de poder. El resultado es que gracias a la presentación del personaje, el espacio y la institución que lo ocupa encuentran su verdadera definición: grandes en apariencia, en realidad no hacen más que esconder que tras esa fachada no hay nada importante. En cierto modo, esta presentación del lugar por Adrien es un ejemplo de cómo el espacio está íntimamente ligado a la organización del relato: «composé de mots, l’espace romanesque comprend tous les sentiments et concepts spatiaux que le langage est capable d’exprimer mais en se les annexant,

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il en modifie automatiquement le statut»

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. A medida que la narración avanza,

también se modifica, por las calificaciones de los personajes, la percepción del lector; aquí, la reducción del espacio a sus aspectos más banales nos invita a pensar que el papel de la institución también lo es, algo que se confirma cuando la petición de Solal es rechazada . Por lo que se refiere al hábitat puramente humano, las viviendas, encontramos fundamentalmente dos casas en el relato: en el marco occidental la casa de los Deume, donde también vive Ariane, y en el oriental la casa-sótano de Mangeclous. Curiosamente, en ningún caso se trata de casas que puedan considerarse representativas del tipo de viviendas de uno u otro lado, porque, por ejemplo, no todos en Cefalonia viven en sótanos, de hecho encontramos en Solal “le Dôme”, la vivienda del rabino Gamaliel, padre de Solal, que es una muestra de cómo vive lo que se puede considerar la aristocracia de la isla; más ilustrativa que la presentación de la casa –que no es en absoluto detallada: se limita a hablar de una gran casa, con dependencias para el servicio y un gran patio– es la admiración que despierta en Salomon: «Ah mes amis [...] si j’avais un cuisine pareille à cette demeure de beauté, c’est dans la cuisine que je recevrais mes invités» (Solal, p. 107). Sin embargo, este es el único ejemplo, ya que todas las demás casas se sitúan en el extremo opuesto, porque el conjunto del gueto está formado por “de hautes maisons dartreuses” (Mangeclous, p. 366), y las modestas viviendas de Salomon, de Mangeclous y de Saltiel (“un pigeonnier”) se encuadran dentro de ese conjunto. Por lo que respecta al marco occidental, el abanico es también muy amplio: encontramos casas nobles y lujosas, como la de los Sarles con un amplio jardín junto al lago; la de Tantlérie, la tía de Ariane, donde ésta pasó su infancia pero que nunca es el marco directo de la acción, sino por las referencias que a ella se hacen fundamentalmente a través de los recuerdos de Ariane, la gran casa de Solal en París, que despierta la admiración de su tío Saltiel («Comprends-tu d’une 83

J. Weisgerber, op. cit. p. 11.

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manière générale ce que veut dire hôtel particulier, ô Mattathias», Solal, p. 263), o su castillo de Saint-Germain, donde alberga a todos sus parientes; y la “Belle de Mai”, la coqueta residencia de los amantes en Agay. Pero también hay numerosas ejemplos de otras mucho más modestas, como las pequeñas y míseras viviendas que Solal ocupa con su mujer en Ginebra durante su periodo de perdedor. En cierto modo, las citadas viviendas podrían ser la muestra no solamente de dos posiciones sociales sino de dos actitudes diferentes ante la vida, porque en este caso, el espacio «[...] réduit à une succession “spatiale” d’événements ou scènes, s’identifie à une biographie»84. Los vaivenes de la vida de Solal se reflejan en sus sucesivos domicilios: desde Cefalonia, donde ocupa una situación de privilegio y nace su ambición, pasando por las grandes casas de París y SaintGermain, testigos de su ascenso fulgurante y las sórdidas habitaciones de Ginebra y París, hasta los refugios de lujo que comparte con Ariane desde los que ya no espera realmente nada de la vida. Del mismo modo, el sótano de Mangeclous funcionaría como una metáfora del personaje, primero porque residir en un sótano ya nos da pruebas de su personal carácter, y también porque el desorden y el abigarramiento que allí reinan, se corresponden perfectamente con el verbo enredado y la personalidad variable y complicada de su propietario. Por otro lado, el personaje asume plenamente el lugar, se siente feliz en él tal y como está, en medio de su desorden; por ello, aunque su preocupación inmediata es casi siempre la comida, cuando consigue cantidades importantes de dinero, en ningún momento se plantea buscar otra vivienda, y, por supuesto, ni se le ocurre la posibilidad de pagar los numerosos meses de alquiler que debe. La importancia que para él tiene este lugar se reduce a que es el techo que le cobija, y esta protección primaria que le aporta parece ser lo único que espera de él. Lo que muestra una vez más su compleja personalidad es que, al mismo tiempo, es capaz de admirar el lujo y las comodidades de determinados interiores que conoce en sus viajes a Ginebra, como por ejemplo, el apartamento de Solal en el Ritz, lujosamente decorado, tal como corresponde al cargo que ocupa. Así, aunque 84

Ibidem, p. 241.

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Mangeclous sea consciente de su valor –no olvidemos que se trata de manifestaciones exteriores de una riqueza que a él le encantaría poseer– al falso abogado no le preocupa lo más mínimo la apariencia o la comodidad de la suya; recordemos a modo de ejemplo que sus queridos “bambins” duermen en la misma “cuisine juridique” en la que Mangeclous además de cocinar, recibe a sus clientes, y les sirven de camas «trois cabas de jonc tressé suspendus aux poutres» (Les Valeureux, p. 844). Si la casa de Mangeclous, es el ejemplo más representativo de la función semiótica de algunos espacios, que llegan a mimetizar algunas características de los personajes que los ocupan; la intrincada “casa-vivienda-despacho jurídicouniversidad” de Mangeclous representa un claro reflejo de su personalidad, algo similar sucede con la habitación de Antoinette Deume, la del padre de Solal o la de Saltiel. Así la afirmación según la cual «el espacio pesa, conforma y define a los principales personajes hasta hacerlos compartir sus rasgos más destacados» 85,. requeriría ciertas matizaciones, ya que el espacio influye en los personajes, pero en una relación de reciprocidad, también asimila o al menos refleja algunos rasgos de su personalidad. En lo que se refiere a las comodidades, los Deume representan el extremo opuesto de Mangeclous, y ejemplifican una vez más su carácter materialista, porque para ellos su casa es mucho más que el lugar en que viven: constituye la imagen externa de su situación social. El confort y la apariencia, en tanto que signos exteriores de su bienestar, determinan este espacio del que se sienten orgullosos, y sin duda el mejor ejemplo de su relación con él lo constituyen sus repetidas visitas al sótano de su casa para admirar el nuevo sistema de calefacción que acaban de instalar: «Devant le foyer du chauffage central, les époux s’immobilisèrent, bras dessus bras dessous, devant le vrombissement et ils adorèrent leur chaufferie. [...] Profondément émus, emplis de gratitude réciproque, communiant dans le bien-être et l’aisance, M. et Mme. Deume 85

M.C. Bobes Naves, La novela, Síntesis, Madrid, 1993, p. 179.

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s’embrassèrent devant l’impeccable machine à confort.» (Mangeclous, p. 659). Así, frente a la despreocupación evidente que caracteriza la relación de Mangeclous con su vivienda, en el caso de los Deume, con los que también se identifica Adrien, se mezclan en este punto dos elementos muy importantes: por un lado el sentido de la propiedad, o más exactamente el simple orgullo de clase de poseer una gran casa, y en segundo lugar, complementando en cierto modo el primer aspecto, el deseo de confort y comodidades. Ambos sentimientos son por otro lado fácilmente comprensibles, y casi inevitables en estos personajes, si tenemos en cuenta que lo que les caracteriza es fundamentalmente su espíritu pequeño-burgués86. Junto al confort, otra de las características de su vivienda es la profusión de los elementos de decoración, que pretende ser una muestra de sus posesiones, de su riqueza, porque necesitan probar a los demás que pertenecen al grupo de los privilegiados. Sin embargo, lo único que consigue es poner en evidencia el mal gusto de los propietarios, algo que se refleja en las dos partes de la casa de las que nos habla el narrador: el salón y, sobre todo, la habitación de los Deume; en ambos casos, estos lugares que pretenden ser elegantes son simplemente confusos, por la profusión de objetos y, en cierto modo, ridículos por su deseo de ostentación. En lo que concierne a la práctica descriptiva, como ya hemos señalado, el narrador no llega a describir realmente, o simplemente no puede porque no es fácil reflejar la decoración recargada: si los árboles no dejan ver el bosque, la abundancia de objetos impide que se puedan percibir todos los detalles. Así pues, la enumeración sin calificativos acaba imponiéndose como la única posiblidad de

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En Adrien Deume encontramos la manifestación de ese deseo de confort y del sentido de la propiedad en la adoración que profesa al Palais de Nations, edificio que presume de conocer perfectamente, e incluso en su culto infantil a los pequeños objetos que, aunque no le pertenecen realmente, constituyen para él una prueba de confort en el trabajo, y le hacen sentir que pertenece a la clase de los privilegiados, como «(sa) petite Brunswick [...] la meule à crayons perfectionnée» (p 59).

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presentar el espacio, porque parece evidente que es imposible reflejar de otra forma la profusión: «l’obsédante promiscuité des objets est traduite par des énumérations sèches» 87. Por otro lado, no habría que olvidar que sólo es posible atribuir la presentación de la habitación al narrador, y se trata de un lugar que no es fundamental para el desarrrollo de la historia, por lo que sólo es posible ver en ella el deseo de ilustrarnos sobre el carácter de los personajes. Mención aparte merece la “Belle de Mai”, una casa concebida para convertirse en el hogar perfecto de los amantes, pero que, precisamente por sus pretensiones de perfección, en ningún momento llega a constituir un verdadero hogar. La casa no es un lugar de convivencia, sino que tiene como único objeto permitir una vida completamente privada a la pareja, que sólo compartiría algunos espacios para poder mostrarse ante el otro cuando pueda ofrecer su mejor aspecto. El resultado es que ninguno de los dos logrará sentirse a gusto porque la casa pierde su función de hogar, de lugar donde uno puede mostrarse tal como es para convertirse solamente en el marco de una representación, el lugar donde cada día se escenifica el amor perfecto, y los amantes se convierten en actores. La mejor definición de la casa nos la aporta la simpática Mariette, fiel sirvienta de Ariane que les acompaña durante un breve periodo y nos la describe con su perculiar forma de hablar como una «maison des poupées d’amour qu’il doivent se voir comme au théâtre, seulement quand ils sont bien fignolés» (Belle du Seigneur, p. 810). Pero sin lugar a dudas, el hotel es el lugar más interesante por lo que se refiere a las viviendas, porque en el relato no es solamente un lugar de paso, que nunca puede llegar a constituir un verdadero hogar, sino que buena parte de la vida del protagonista de la saga va a transcurrir en ellos. Sin embargo, en el caso de Solal, decidir instalarse en un hotel podría también interpretarse como un intento de huir de sí mismo, ya que el hotel le ofrece la posibilidad de establecerse en tierra de nadie, un espacio incierto en el que se siente a gusto porque no debe 87

G. Matoré, L’espace humain, Nizet, París, p. 209.

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inclinarse por uno de los dos ámbitos. Por ejemplo, cuando vive en Ginebra, prefiere vivir solo y rodeado de lujo en el Ritz en lugar de compartir casa con su padre, porque de esta forma evita los comentarios antisemitas de sus subordinados. Además es una forma de no enfrentarse con su padre, porque aunque le quiere, también se avergüenza de él y no puede soportar la idea de convivir con él sintiendo a todas horas sus reproches mudos, porque el rabino Gamaliel sabe lo que su hijo siente por él: «Jour après jour [...] le vieillard attendait patiemment le fils qu’il savait honteux de lui» (Mangeclous, p. 570). Para el Solal triunfador, vivir en un hotel proporciona también un nuevo argumento para impresionar tanto a sus subordinados –recordemos la admiración que provoca en Adrien el hecho de que viva en un apartamento privado del Ritz– como a sus familiares, ya que le permite invitarles y mostrar su riqueza. Así, en Solal, tras su llegada triunfal a Cefalonia como secretario de la embajada francesa en Atenas, se instala en el Grand Hôtel y “depuis six jours, Solal leur donnait à souper[...]” (p. 202). Sin embargo, todas estas muestras de riqueza y generosidad son más apreciadas por los Valeureux que por el propio protagonista, tal y como se pone de manifiesto cuando sus parientes le visitan en Ginebra. Para el político triunfador, vivir en el hotel Ritz es mucho más cómodo que tener su propia casa, y del mismo modo que nunca se lamenta del dinero que le cuesta, tampoco parece apreciar ninguna de las comodidades que el hotel le ofrece. Por el contrario, los cinco amigos observan extrañados su menosprecio del lugar y también del dinero que le permite vivir en él; al mismo tiempo, consideran que el precio que paga por sus habitaciones es un despilfarro innecesario. En este sentido, la nota de humor nos la ofrece el pequeño Salomon que no llega a comprender la utilidad exacta de algunas dependencias: «Cinq chambres à coucher, cinq salles de bains et cinq boudoirs! Au nom du Ciel pour quoi faire et quel besoin de bouder?» (Mangeclous, p. 604). Así, la vida en el hotel ofrece a Solal incluso la posibilidad de escapar de sí mismo, de vivir sin afrontar su soledad y su exclusión, porque vivir rodeado de lujo y adulado por todos, al principio le ayuda a soportar la vida de aislamiento a 91


la que la sociedad occidental le condena por ser diferente. La misma búsqueda de evasión y al mismo tiempo de protección se reproduce en Belle du Seigneur, en los momentos finales de la pareja, cuando se instalan nuevamente en Ginebra. Los amantes no pueden soportar la soledad de la vida en común alejados de la sociedad, en la casa que Ariane ha heredado de su tía, destinada a ser el nuevo marco de su pasión perfecta, por lo que buscan en el hotel un sucedáneo de vida social: «dès la troisième semaine, l’asthme de solitude avait été insupportable. Avec une honte dissimulée, leur retour au Ritz» (p. 985). De este modo, el hotel, espacio siempre impersonal, se convierte en el único hogar de aquellos que tienen que vivir en este territorio incierto, que se identifica con una especie de tierra de nadie, pues no se enmarca en ninguno de los dos mundos, y en cierto modo les aísla, porque al mismo tiempo que les permite cierto contacto con el exterior les protege de sus posibles agresiones. Sin embargo, desgraciadamente para ellos, tampoco pueden hacer de él un espacio propio e integrarlo en su vida, porque aunque el hotel se presenta como un espacio neutro, en cierto modo “no marcado” o menos marcado que los espacios de cada ámbito, los personajes son incapaces de despojarse de las marcas que en ellos han dejado sus respectivos lugares de nacimiento, por lo que la barrera oriental/occidental les sigue separando y les impide la total integración en un lado u otro de la frontera. Así, si definimos el espacio novelístico como “un réseau de relations”88, es evidente que éstas no sólo se entretejen entre los personajes, sino que también les ligan con el espacio propiamente dicho. De este modo el personaje se convierte en un ser territorializado, porque algunas de las relaciones que se establecen son indisolubles y marcan al personaje de forma definitiva, como por ejemplo la que se establece con el lugar de nacimiento. Interesantes son también los hoteles escogidos por los Valeureux en sus viajes a occidente, porque ellos no buscan las comodidades del Ritz: recordemos su estancia allí invitados por Solal (Mangeclous, capítulo XXXVI), durante la que 88

J. Weisgerber, op. cit., p.227.

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queda patente su sentimento de exclusión porque se sienten fuera de lugar, extranjeros en ese mundo de lujo en el que Solal se mueve con tanta soltura; ellos prefieren los que están regentados por judíos, precisamente porque allí consiguen no sentirse completamente extranjeros, aunque sea en ese espacio no-marcado. Así, el hotel de Londres desde el que Saltiel escribe a su querido Solal es: «Kahn’s and Bloch’s Family Kosher Windsor and Tel aviv Hotel for jewish Ladies and Gentlemen» (Les Valeureux, p. 987). La religión, y más concretamente el judaísmo, es otro elemento omnipresente en el relato. Sin embargo, sus edificios religiosos son poco significativos y apenas aparecen. De hecho, ni siquiera asistimos directamente a la ceremonia de “bar-mitzvá” de Solal, porque el narrador prefiere seguir las evoluciones de Saltiel que no asiste a ella. Lo único que el narrador nos transmite directamente, al tiempo que se produce, son breves pinceladas de una escena de escasa importancia que se desarrolla en la sinagoga de Cefalonia, pero tampoco aquí será descrito el templo y solamente sabremos que durante el servicio religioso, «Face aux fidèles Solal avait pris place dans le fauteuil réservé aux descendants d’Aaron» ( Solal, p. 116). Solamente al final de su vida, Solal se trasladará en sus recuerdos y ensoñaciones a la sinagoga de Cefalonia, en un último intento de regresar a su infancia y al sentimiento religioso que en ella se respiraba. No deja de ser significativo que la sinagoga de Cefalonia, aunque mencionada ya en los primeros capítulos de Solal, no sea objeto de descripción hasta el final de Belle du Seigneur, y será de este modo la única descrita en el relato: «Ô la synagogue de son enfance, les degrés qui menaient à l’enceinte entourée para une balustrade de marbre, et au centre était le pupitre du chantre officiant. En haut, la galerie des femmes, clôturée de treillages, et des formes s’agitaient derrière. En bas, sur une sorte de trône, son père, et lui debout [...] Au fond, face à l’enceinte, les velours et les ors de l’arche des saints commandementes, et il était en Israël, avec des frères» (Belle du Seigneur, p. 986). 93


Podemos interpretar esta descripción como la confirmación de que realmente los espacios en los que viven su infancia son determinantes para los personajes, y para Solal la sinagoga de su infancia es la representación de la vida religiosa. Por esa misma razón, vuelve a ella cuando necesita refugiarse, aunque sólo sea en su imaginación, en un espacio protector que le haga olvidarse de su decadencia, y en cierto modo, le perdone la traición que ha cometido al preferir el amor al deber de salvar a su pueblo. Con este regreso se cierra el círculo que se comienza a trazar en esa misma sinagoga al principio de la saga, con lo que se intenta demostrar que la vida del protagonista, que ha consistido en una lucha continua por integrarse en un nuevo espacio, ha sido un viaje inútil que le conduce irremediablemente al punto de partida89. Por otra parte, el Solal adulto, cuando ya ha abandonado definitivamente Cefalonia, a pesar de conservar un chal ritual de plegarias, no frecuenta nunca las sinagogas en las ciudades europeas, porque eso le convertiría en un personaje todavía más incómodo e inaceptable para el mundo occidental; el judaísmo se convierte así en un estigma que lo aísla, un estigma del que no puede desprenderse y es por ello un obstáculo infranqueable para lograr su triunfo definitivo. Por la misma razón, buscando una plena integración en un mundo que le rechaza porque no puede borrar su origen ni su pertenencia al pueblo judío, se convierte al catolicismo: «J’ai une révelation à Vienne et je me suis fait baptiser à Berlin» (Solal, p. 309), aunque con ello no consigue borrar las marcas indelebles que en él ha inscrito su nacimiento, por lo que el gesto resulta completamente inútil. Solamente los Valeureux buscarán a lo largo de sus viajes el contacto con sus correligionarios, aunque no siempre con propósitos honestos. Así, «se faisant passer pour un envoyé de Jérusalem, Mangeclous extorqua quelques aumônes à deux membres du consistoire» (Mangeclous, p. 468), y Saltiel se dirige a la 89

Según Weisgerber, en algunos relatos, «le seul mouvement significatif est celui qui supprime – apparemment– la distance, le retour au point fixe», op. cit., p. 148. En este caso, ese regreso al punto fijo que representan Cefalonia y la fe judía del protagonista nos permiten aventurar que la lucha del protagonista en Occidente estuvo siempre condenada al fracaso.

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sinagoga de Ginebra con la esperanza de encontrar una novia perfecta, es decir, una joven judía, para su sobrino: «à la synagogue cet imbécile de bedeau n’avait en stock que la fille d’un boucher» (Belle du Seigneur, p. 150). Pero además, en sus giras por Occidente, llevados por su espítirtu abierto, también se sienten poderosamente atraídos por los edificios y lugares emblemáticos de otras confesiones: así acuden al Vaticano y Saltiel, confundido con un representante sionista, llega a ser recibido en audiencia por el Papa; en Ginebra admiran el “Mur de la Réformation”,... La sede de la Sociedad de Naciones aparecía como el centro de poder más emblemático del marco occidental. Sin embargo, no vamos a encontrar ningún elemento del poder civil o político que impresione especialmente a los orientales en su propio espacio. En este sentido, nos llama la atención que los Valeureux se vean más atraídos, y también más impresionados por los centros de poder del marco occidental, que por la autoridad civil de su propio entorno: prueba de ello es que en sus viajes buscan siempre esos lugares, por los que sienten admiración y respeto. No sabremos nada acerca de la máxima autoridad de la isla, que no es mencionada ni una sola vez aunque sin duda es un gobernador griego, pues los personajes no parecen reconocerla como propia, pues no pertenece al mundo judío; así Mangeclous se permite criticarla y parece que hace todo lo que puede para no obedecerla: « [...] les Grecs ont augmenté mes impôts que je ne paie jamais» (Solal, p. 202). Sin embargo, encontramos lugares como la residencia del cónsul de Francia, a la que el joven Solal acude con frecuencia, que son contemplados con una mezcla de admiración y respeto por los personajes, aunque no hemos de olvidar que se trata de una representación del poder occidental. En este sentido, habría que destacar también la atracción que este poder exterior ejerce sobre el adolescente, y podría verse en la conquista de Adrienne la demostración de que Solal puede conseguir realmente el poder en un ámbito que en principio le está vedado. 95


Por esta razón, podríamos afirmar que todas las representaciones del poder civil son completamente ajenas a la verdadera esencia de la isla, y por lo tanto, aparte del Consulado de Francia, apenas hay alusiones a otro poder político o civil, si exceptuamos la visita de Solal a la isla, como secretario de embajada también representando al poder occidental. La conclusión parece evidente: los habitantes de la isla, aunque sin duda sometidos al poder administrativo de los griegos, viven ajenos a todo lo que represente autoridad y reconocen únicamente el poder que podría darles el dinero, un poder del que carecen totalmente, pero que en ningún momento llega a impedirles disfrutar de la vida y sentirse plenamente libres. Aunque en realidad lo que caracteriza a este ámbito es precisamente su carácter anárquico, porque el gueto es un mundo separado, aunque no cerrado se podría ver un verdadero “poder” en la sinagoga, porque es la sede de la autoridad religiosa. Esta, que se halla personificada en el gran rabino Gamaliel, el padre de Solal, es la única que reconocen, a pesar de que algunos, no siempre la acatan o fingen no acatarla, como Mangeclous que aterroriza a Salomon diciéndole que come cerdo. Ya hemos señalado que la sinagoga de Cefalonia no parece un lugar relevante para el narrador, aunque si lo será para el personaje, y, si pretendemos encontrar el verdadero marco del poder en Cefalonia, éste sería precisamente la casa de los Solal, porque es un lugar que además de albergar a la autoridad religiosa, con todo lo que ello implica en el ámbito judío, es también una muestra del poder económico, como se pone de manifiesto durante la suntuosa celebración del “bar-mitzvá” de Solal. Además, la ubicación de esta casa en un ejemplo de cómo el espacio se convierte realmente en «un signo que remite a la situación de los personajes, a sus modos de pensar y de conducirse»90; así, la importancia de la vivienda nos viene ya revelada por su situación en la parte alta de la ciudad, que muestra a la vez la importancia social y la protección que Gamaliel como rabino ejerce sobre la comunidad judía, algo a lo que tampoco son ajenos los verbos utilizados en la descripción: «Dôme des Solals Aînés, princière demeure qui 90

M.C. Bobes Naves, op. cit., p. 207.

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dominait la mer et veillait91 sur le grand ghetto de hautes maisons dartreuses» (Mangeclous, p. 166). También habría que incluir el propio gueto de Cefalonia como elemento religioso, porque para los judíos que allí viven se convierte en un símbolo distintivo de su identidad, el gueto es lo que define su diferencia. Curiosamente, el gueto no presentará connotaciones negativas y será exaltado y en cierto modo reivindicado, hasta el punto de que su primitivo valor negativo, por lo que implica de aislamiento y exclusión, quedará completamente superado tanto por las relaciones que con él mantienen sus habitantes como por el tratamiento que le da el narrador. El resultado final es una inversión de valores, de manera que el gueto parece haber sido levantado por los propios judíos para aislarse de los que no son como ellos. El tratamiento que el narrador hace de los otros habitantes de Cefalonia y de sus viviendas es fundamental para llegar a esta conclusión, porque a pesar de que en su visión idealizada reconoce que los habitantes del gueto viven en “hautes maisons eczémateuses”, observamos que el tratamiento menos amable de las personas se reserva a los “goy”, los no judíos, como por ejemplo, «des Grecs rapiécés, des Albanais lents et des prêtres lustrés de crasse» (Mangeclous, p 166) y la barrera del gueto no constituiría un elemento de discriminación sino una marca de clase . En general, los elementos de otras confesiones, aparecen representados más por las personas que por los lugares, y prueba de ello es que en ningún momento aparecen en el relato templos protestantes, a pesar de que esta religión es bastante significativa en el relato: las dos mujeres de las que el Solal adulto se enamora, por su entorno familiar, son claramente representativas de la sociedad protestante de Ginebra92, podríamos incluso afirmar que constituyen la única 91


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No olvidemos que la primera esposa de Albert Cohen y madre de su única hija, Elisabet Brocher, era también hija de un pastor protestante, lo que permite suponer que el autor conocía bastante bien ese grupo social.

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aristocracia de la ciudad; así, el abuelo de Aude es el pastor Sarles, profesor y hombre respetado por la sociedad de Ginebra, y Ariane, cuyo padre también era pastor y profesor de teología, pertenece a una de las familias más antiguas de Ginebra. La influencia de la religión parece más importante en Ariane, educada por su tía Valérie en la más estricta observancia del calvinismo, precisamente porque su familia ha representado siempre en Ginebra la élite social y religiosa, y ella, como miembro de la familia d’Auble también debería ser un ejemplo para toda la sociedad de Ginebra. Precisamente, como resultado de esta estricta educación calvinista, es bastante más fácil explicar el desplazamiento que se produce cuando se enamora de Solal por lo que los elementos religiosos pasarán a ser elementos de la pasión amorosa: Solal se convertirá en su nuevo y amado Señor, y pensando sólo en él entonará algunos cánticos religiosos, por ejemplo, cuando espera su regreso, canta un himno de Pentecostés y se refiere a él como su “divin roi”: «Mon âme croyante, Sois fière et contente, Voici venir ton divin roi, Solal est près de toi!»93. (Belle du Seigneur, p. 592).

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Recordemos que ese mismo desplazamiento de sus sentimientos al terreno religioso se produce ya en otra ocasión, cuando, adolescente enamorada del nuevo pastor, también introduce su nombre en algunos cánticos religiosos.

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3. PERSONAJES Y ESPACIO: RELACIONES Y MOTIVACIONES

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3. .Personajes y espacio: relaciones y motivaciones

El espacio es una coordenada esencial en el relato porque sirve de marco para el desarrollo de la historia, sin embargo su importancia y su tratamiento variarán en función de la relación que este espacio-marco tenga con los personajes que en él se mueven y con el propio relato. Esta es al menos la visión que desde el punto de vista semiótico apunta J. Courtés94. Aunque hasta ahora hemos empleado los términos “lugar” y “espacio” de manera indiscriminada, debemos hacer en este punto una referencia a la distinción entre lugar y espacio que establece, entre otros, M. Bal 95. La diferencia radica en considerar al lugar como un elemento integrante de la fábula, mientras con la denominación de espacio se refiere a «estos lugares, contemplados en relación con su percepción. Este punto de percepción puede ser un personaje, que se sitúa en un espacio» 96. En cierto modo, esta diferencia nos permite hablar de una misma realidad pero considerada desde dos puntos de vista que se complementan: por un lado, como marco de la historia, y por otro lado, en tanto que elemento que se relaciona directamente con el personaje, pudiendo llegar a convertirse en un actante, es decir, se trata de la distinción señalada con anterioridad entre espacio de la historia, simplemente marco, y espacio del relato que desempeña una función en él. Podríamos hablar, en lo que se refiere a la situación espacial de las novelas, de dos etapas para la localización, o bien simplemente de dos tipos. En primer lugar, la simple enunciación del lugar, o, si se trata de una presentación más amplia, de su descripción, para establecer el “aquí” de la historia, el lugar en el que evolucionan los personajes; y un segundo momento en el que se explicita la relación del personaje con ese espacio. Sin embargo, el proceso de presentación de los espacios de la historia no siempre incluirá estos dos pasos, porque, como ya hemos señalado, la propia enunciación, seguida de un calificativo, puede llevar 94

«Du point de vue sémiotique, les espaces qui figurent dans les récits se définissent sémantiquement la plupart du temps par les personnages qui y évoluent», Analyse Sémiotique du Discours. De l'énoncé à l'énonciation, Hachette, París 1991, p. 228. 95

Op. cit.

96

Ibidem, p. 101.

100


implícitos los sentimientos de los personajes. De esta manera, pasamos del espacio de la historia al espacio del relato, un espacio que en muchas ocasiones se aleja de la objetividad para convertirse en un espacio vivido y profundamente sentido.

A. ESPACIOS TÍMICOS

Una primera aproximación a las relaciones entre los espacios enunciados y la enunciación, es decir, en este caso la instancia narrativa, nos revela que el relato presenta como base la oposición inicial Oriente/Occidente y si aplicamos el cuadro semiótico obtendremos el resultado:

Oriente Occidente --------- = ---------euforia disforia

Así, de una manera general, todos los elementos espaciales que se asocian a Occidente presentan siempre connotaciones negativas; además, si nos basamos en lo dicho en el capítulo anterior acerca de las descripciones y el tratamiento del espacio, podríamos afirmar también que la belleza del paisaje es propia, y en cierto modo exclusiva, desde el punto de vista de algunos personajes y del narrador, del espacio oriental, ya que es el único espacio de la historia que suscita las descripciones del narrador. Además, a esta noción global de belleza que se basa en la idealización de Cefalonia, se unen otros elementos que caracterizan este lugar, como la luminosidad, el calor e incluso la alegría, frente al aspecto gris y sin matices que presentan los espacios occidentales; citemos unas palabras de Salomon que resumen de forma sencilla esta oposición entre Oriente y Occidente: «L’avril de 101


Céphalonie [...] est plus beau et plus doux que le juillet de Berlin!. Sûrement. Mais pourquoi diable mettent-ils tous leurs capitales en des endroits de froidure et de tristesse et pourquoi les posent-ils tous sur des fleuves noirs?» (Mangeclous, p. 366). Así pues, la fuerza de la oposición que marca esta frontera hace que la mayoría de los elementos que encontramos a ambos lados sean negativos cuando aparecen en el espacio occidental, mientras que tienen connotaciones positivas en el ámbito oriental. Un primer ejemplo lo tenemos en el mar, que a pesar de presentarse también en Occidente, por su relación con los personajes, es un elemento que se integra plenamente en el espacio oriental. Así, el mar de Cefalonia es fuente de vida y de alegría y, de hecho, la simple descripción de este mar nos transmite esa sensación de alegría y al mismo tiempo de serenidad: «mer calme et scintillante où le bleu s’éclaboussait de jaunes, de verts, de roses» ( Les Valeureux p. 832), y podría tener su complementario occidental (o más bien su opuesto) en el lago de Ginebra, que por el contrario parece muerto y para él encontramos calificaciones como “eau minérale”, “reflets métalliques”. El lago presenta únicamente un carácter positivo para la Ariane enamorada que recorre Ginebra mientras espera a Solal: «Quai Gustave Ador. Longeant le lac bleu et rose [...]» (Belle du Seigneur, p. 581). También encontramos el mar en el marco occidental en Belle du Seigneur durante la estancia de los amantes en la Costa Azul y se trata también del Mediterráneo. Sin embargo, los amantes, y sobre todo el narrador, parecen decididos a darle la espalda. Esto no deja de parecer extraño después de haber escuchado a Solal durante su discurso de seducción hablar de un “départ ivre vers la mer”, presentado como el marco perfecto para comenzar una historia de amor, y también porque Mariette nos ha confiado en uno de sus particulares “monodiálogos” que para Ariane «c’était sa passion la mer» (Belle du Seigneur, p. 517). Al menos en los primeros momentos de la estancia en Agay el mar es un elemento fundamental de la vida de los amantes: los baños en el mar parecen formar parte de su rutina diaria (p. 710-711), y, por ejemplo, comen «attablés devant la portefenêtre ouverte sur la mer éblouissante» (p. 711). A pesar de todo, Solal no parece 102


disfrutar de «cette nature qui l’horripilait avec son ciel trop bleu, ses arbres desséchés et poussiéreux, ses pierres en profil de rasoir» (p. 728). Curiosamente, como ya hemos señalado, ese mismo Mediterráneo es percibido bajo su aspecto más positivo cuando se trata del que baña su querida Cefalonia, la isla que sigue añorando, aunque no se plantea regresar a ella: «sa mer Ionienne, antique printemps, tendres transparences» (Belle du Seigneur, p. 841). El segundo elemento que encontramos a ambos lados de la frontera es el sótano. En Cefalonia, el sótano no es solamente una parte de una casa, sino la vivienda de Mangeclous, y aparece como un lugar desordenado, estrafalario y abigarrado, pero al mismo tiempo alegre, lleno de vida y tal vez por ello se nos antoja luminoso. Por el contrario, los sótanos occidentales presentan un carácter muy diferente. El sótano de Berlín, donde se refugia la enana Rachel y su familia, es la antesala de la muerte en sentido estricto, y el relato lo refleja de forma explícita, (puesto que la propia Rachel habla de la amenaza que pesa sobre ellos), e ilustrada por los cantos de los nazis en el exterior: «chant de la joie allemande, joie du sang d’Israël giclant sous les couteaux allemands» (Belle du Seigneur, p. 515), y la brutal agresión de la que es víctima Solal 97. Pero antes de llegar a Berlín encontramos otro sótano en el mundo occidental en Solal. El protagonista intenta transponer el alegre modo de vida de sus familiares en Cefalonia a occidente, y lo hace precisamente en el sótano de La Commanderie, su castillo de Saint Germain. Durante un breve periodo, se convierte también en un lugar vivo y animado, a imagen de quienes lo habitan; sin embargo, resulta incompresible y monstruoso para Aude, la esposa occidental a la

97

D. Goitein-Galperin, compara ese encierro en un sótano protector con la jaula ideada por Mangeclous para protegerse de la leona escapada del zoo de Cefalonia: gracias a esa jaula, es la leona la que queda "encerrada" en el exterior. Mangeclous con su particular invento «exclut l'extérieur pour sauvegarder un espace limité» (Visage de mon peuple. Essai sur Albert Cohen, Nizet, París 1982, p. 43). Del mismo modo, en este sótano, como señala la propia Rachel el peligro queda fuera: «Ne sais-tu pas que les fils du peuple élu doivent rester cachés et enfermés à cause des bêtes du dehors? En ce Berlin, c’est le monde à l’envers, mon cher! Les humains en cage et les bêtes en liberté!» ( Belle du Seigneur, p. 505).

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que en último término estaba destinado, ya que el objetivo era que ella llegase a comprender su modo de vida. La mejor definición del lugar la ofrece sin duda alguna el propio Solal, que antes de que Aude visite el sótano es capaz de anticipar los sentimientos que éste le inspirará, cuando le dice que por las noches va “Dans l’antre. Au royaume des morts. Dans la contrée du sourire effrayant” (Solal, p. 288). Es sin duda una imagen que no puede considerarse eufórica, sino más bien lo contrario, ya que lleva implícita la idea de encierro, aunque los judíos de Cefalonia no comparten esta visión. Ellos no parecen sentirse en absoluto desgraciados en ese lugar, se han apropiado de él y lo han transformado para convertirlo en un mundo a su medida. Así pues, el fracaso de esta transposición no se debe a los judíos, que son capaces de reproducir allí su original modo de vida, sino a la mentalidad de los occidentales que asisten a su mundo como meros espectadores. En este caso, se trata de Aude que no se limita al papel de espectadora, ya que observa y sobre todo juzga, aunque no intenta comprender ese modo de vida, y sólo se fija en una apariencia que le asusta. De manera general, coincidimos con D Goitein-Galperin, que afirma que el mundo de los judíos, es decir, Cefalonia, que constituye lo que hemos llamado el espacio oriental, se caracteriza porque «[...] possède une unité et intégrité fondamentales»98, con unas características que ellos asumen plenamente y que se resumen fundamentalmente en dos: constituir al mismo tiempo un mundo cerrado y perfectamente delimitado físicamente, ya que se reduce a los límites marcados por el gueto. Sin embargo, aunque pueda parecer contradictorio, los personajes no se sienten encerrados en él porque gracias a esa barrera pueden ser plenamente libres. Por el contrario, el mundo occidental, aunque en principio se presenta como un espacio más amplio, se nos revela como un mundo fragmentado, casi formado por compartimentos estancos entre los cuales, por razones de religión, 98

Ibidem, p. 43.

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clase social,... parece imposible moverse, porque cada grupo tiene asignado uno de esos compartimentos99. Tenemos un claro ejemplo del perfecto hermetismo de los compartimentos del mundo occidental en el rechazo que sufre Solal por ser judío, incluso en el seno de la Sociedad de Naciones, o en los desesperados y siempre fallidos esfuerzos de los Deume por ser admitidos por la alta sociedad de Ginebra. En el mundo occidental, todos quieren salir de su compartimento para integrarse en otro considerado superior, y al mismo tiempo que envidian a los que ya lo ocupan, también desprecian a los que se sitúan en el compartimento precedente. En este sentido, las relaciones humanas occidentales quedan perfectamente resumidas en una frase lapidaria del propio narrador que afirma que «on est toujours le bourgeois de quelqu’un» (Mangeclous, p. 676), refiriéndose a un personaje que refleja perfectamente esta lucha denodada por conquistar un espacio: Mossinsohn, un judío rumano contratado temporalmente, que es despreciado por los funcionarios de la Sociedad de Naciones, pero a su vez es muy poco amable «avec deux autres Juifs qui voudraient entrer au Secrétariat», que en la escala de la SDN son los que ocupan el peldaño inferior. En el caso de Adrien, hemos de destacar que intenta compensar sus complejos por el compartimento que ocupa –complejo por no tener un puesto de más responsabilidad o porque la noble familia de su mujer no le acepte– con el desprecio a sus inferiores, con su antisemitismo reconocido («Je suis antisémite, parfaitement», Mangeclous, p. 654), y también con cierta envidia mezclada con otros sentimientos de repulsa a sus superiores, pues desde su punto de vista todos ocupan su puesto inmerecidamente. Por todas estas razones, se pueden explicar las alusiones antisemitas que, antes de su ascenso, tienen como objeto a Solal: «Comment est-ce qu’il a fait, celui-là, pour se faire bombarder sous-secrétaire

99

Evidentemente, esto determina las relaciones humanas, y siguiendo la misma lógica, «le dialogue correspondrait plus à la société orientale, tandis que les représentants de la société occidentale seraient condamnés au monologue», O. Varon-Vassard, “Questions d’identité et formes du délire chez les personnages d’Albert Cohen” en Cohen. Colloque du Centenaire, op. cit., p. 107.

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général? Un youpin né en Grèce et naturalisé français, c’est du propre!» (Belle du Seigneur, p. 56). Antes de entrar en un análisis más preciso de las relaciones que se establecen entre espacio y personajes, señalemos que existe una clara preferencia por la localización de la historia en interiores. Encontramos evidentemente escenas que se desarrollan en el exterior, pero pocas veces tienen relevancia para el desarrollo de la historia, como si los personajes se sintieran perdidos en los espacios abiertos y necesitaran un muro protector que les diera seguridad antes de decidirse a actuar. Si tomamos como ejemplo a los Valeureux, vemos que solamente en Cefalonia se sienten protegidos y, de hecho, su querida “ruelle d’Or”, el gueto e incluso la propia isla parecen formar ese muro protector; fuera de la isla, todo, tanto personas como paisajes, les resulta agresivo y hostil, aunque a pesar de ello no renuncian a viajar fuera de su isla protectora. En algunos ocasiones, este sentimiento se convierte en auténtica paranoia; citemos como ejemplo el episodio de Mangeclous en el que el grupo de amigos acaba convenciéndose de que, a pesar de su profundo amor por Francia «[...] tous penseront que nous sommes peut-être des traîtres» (p. 501). Pero esta inseguridad y la hostilidad del mundo exterior se hacen todavía más evidentes cuando los personajes se hallan en plena naturaleza, experiencia que intentan una sola vez, haciendo camping en las montañas suizas, un paisaje tranquilo, donde las únicas “bestias” que pueden atacarles son algunas pacíficas vacas. Sin embargo, ellos se sienten permanentemente agredidos en esa naturaleza tranquila y montañosa, que se parece tan poco a su querida isla, y acaban abandonando su peligrosa aventura, porque desde su punto de vista, «les hommes sont faits pour vivre en hommes et non dans la nature, comme les serpents» (Mangeclous, p. 622)100. 100

Anteriormente hemos señalado que el narrador parece compartir la visión del paisaje de los personajes orientales. Podemos también afirmar que este aspecto de la personalidad de los Valeureux no obedece únicamente a la imaginación del autor, puesto que los personajes orientales comparten con la madre de autor esa particular relación con el paisaje occidental: «Mon fils, explique-moi ce plaisir que tu as à aller à la montagne. Quel plaisir, toutes ces vaches avec leurs

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Esta necesidad de encontrarse en el interior de algo, es pues la muestra de que en el exterior los personajes se sienten desvalidos, expuestos a todos los peligros y necesitan protección. Este muro protector no sólo es físico, ya que también se relaciona con la idea de patria, un marco cuya protección no es tangible, sino que representa una barrera frente a la depresión y la locura: es la seguridad casi primaria de pertenecer a un grupo. El viaje de Solal a París al final de Belle de Seigneur y todas sus gestiones en Ginebra para intentar recuperar su puesto en la Sociedad de Naciones representan también la búsqueda de ese espacio propio, que le sirva de refugio y protección, y que a la vez muestre a los demás que tiene un lugar en la sociedad y no es un paria. Sin embargo, sabemos que en ese momento de la historia Solal ha perdido incluso su nacionalidad, y la “Belle de Mai”, la casa que comparte con Ariane, no constituye en ningún momento un verdadero hogar, y por ello tampoco puede ser un verdadero refugio, es simplemente un teatro, el santuario de su amor. En el fondo, a pesar de sus intentos desesperados, él sabe que sólo le queda Ariane, que se convierte en “sa patrie” (p. 847). Esta idea de indefensión aparece reforzada por el hecho de que intenta buscar protección en lugares cerrados tales como bares y tiendas, porque en las calles hasta las paredes le atacan con el mensaje de siempre: “mort aux juifs”. En esos recintos públicos sólo busca el contacto con los demás pero no puede dejar de sentirse extranjero, por lo que lo único que le queda es la soledad de su habitación de hotel. Lo verdaderamente curioso es que incluso cuando Solal es un personaje importante, el “poderoso” subsecretario de la Société des Nations todavía sigue buscando la protección en espacios interiores, porque los mensajes de odio antisemita aparecen rápidamente cada vez que sale a la calle: «Après un coup. d’œil en stylet sur un mur où était tracée à la craie une injure aux juifs», y por ello la única solución es volver al hotel para allí reflexionar sobre su vida: «Ne pas réussir, triste. Réussir, plus triste encore. Que faisait-il au milieu de ces cornes aiguisées, avec leurs gros yeux qui vous regardent? Quel plaisir toutes ces pierres? [...] Les hommes sont faits pour vivre en hommes et non dans les pierres comme les serpents» (Le livre de ma mère, p. 710.).

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mannequins politiques? Et surtout le crime d’être né juif

101

» (Mangeclous, p.

583), llegando a la triste conclusión de que haga lo que haga siempre se sentirá solo y perseguido, porque su judaísmo le encierra definitivamente fuera de los compartimentos estancos del mundo occidental, un mundo cuya barrera nunca logrará franquear definitivamente. Si nos centramos en la relación de los personajes con el exterior, estos vagabundeos de Solal en París se encuentran en el polo opuesto a los paseos de su enamorada en Ginebra, ocupada en los preparativos de la llegada de Solal: Ariane no siente hostilidad; al contrario, se siente querida e incluso envidiada siendo el ejemplo más evidente la “Marche de l’amour”. No aparece la hostilidad porque, a pesar de que Ariane ha perdido su lugar de privilegio en la alta sociedad al casarse con Adrien, y vive prácticamente encerrada en casa de los Deume, Ginebra sigue siendo “su casa”. El encierro y el sueño que generalmente le acompaña constituyen un refugio para su desdicha, pero al mismo tiempo es evidente que, a pesar de su desgraciado matrimonio, ella sigue siendo una “d’Auble” y por lo tanto aún forma parte del grupo de los privilegiados, tal como vemos por su forma de conducirse frente a los que considera inferiores, como ilustra su actuación con los empleados del banco (Belle du Seigneur, p. 540-41); en cierto modo, sigue ocupando el mismo compartimento en la sociedad, o al menos ella así lo considera y actúa en consecuencia. Solamente al final del relato, en la época en que la pareja ya ha regresado a Ginebra y se ha instalado en el Ritz, Ariane sentirá la hostilidad declarada de los demás, o tal vez simplemente sea ella la que no se atreva a afrontar “le regard des autres”, pero en todo caso parece evidente que ya no puede considerar Ginebra como ese espacio que le pertenece y en el que se siente integrada, porque parece tener miedo de salir a la calle y encontrar a los que antes formaron parte de su círculo, los que estaban en su compartimento privilegiado, e incluso a los que consideró inferiores; ahora incluso algunos de éstos, que antes eran subalternos de Solal, la ignoran, y de esta manera Ariane toma conciencia de 101


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su exclusión: «Hier, dans la rue, la Kanakis l’avait regardée avec curiosité, sans la saluer. L’autre jour la cousine Saladin avait fait semblant de ne pas la voir» (Belle du Seigneur, p. 982). En todo caso, lo que queda patente en las novelas, es la tendencia de los personajes a parapetarse tras un muro, físico o mental, porque necesitan sentirse seguros en algún lugar. Al mismo tiempo, se produce una reducción progresiva del espacio en el que se mueven, reducción que se hace todavía más patente en Belle du Seigneur

102

. En efecto, al comienzo de la historia, los dos amantes

parecen sentirse “dueños” de diversos espacios y su vida transcurre alegremente en ellos: la villa de Cologny, Ginebra, el Palais des Nations, el Ritz, son lugares en los que se encuentran a gusto, y cuando no es así, su aislamiento siempre es voluntario, porque son ellos los que prefieren no mezclarse con los demás, cuyos deseos de triunfar desprecian. De hecho, cuando Solal ve por primera vez a Ariane, ambos se encuentran, en una recepción en el Ritz, y a Solal le atrae no sólo por su belleza, sino porque como él, parece buscar la separación de la «cohue des réussisseurs et des avides d’importance»; así, Ariane se margina voluntariamente, y Solal, aunque busque separarse del grupo por razones diferentes, se siente identificado con ella porque ambos se sienten extranjeros a todas esas personas: «nous deux seuls exilés, elle seule comme moi, et comme moi triste et méprisante et ne parlant à personne» (Belle du Seigneur, p. 38). Sin embargo, en los momentos finales de la relación, este aislamiento compartido ya no es voluntario sino que es impuesto por los mismos a los que ellos rechazaban antes, y que los condenan por haber intentado cambiar de compartimento pasando por alto las normas de ese mundo. El resultado es que todo su espacio queda reducido a dos únicas habitaciones de hotel, que muy pronto se convertirán en un recinto opresivo porque es demasiado

102

En este sentido, es muy interesente la lectura del estudio de B Weisbeck, Problématique spatiale de Belle du Seigneur, Mémoire de Maîtrise Université des Sciences Humaines de Strasbourg, cuyo resumen aparece en Cahiers Albert Cohen nº. 2, Septembre, 1992.

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limitado para poder llevar una vida en común en la que las “miserias” y debilidades humanas deben permanecer ocultas. Es precisamente en ese momento, cuando la clausura ya ha dejado de ser voluntaria y positiva y el espacio interior compartido resulta asfixiante y solamente soportable recurriendo a las drogas, cuando el mundo exterior pasa a manifestar claramente su hostilidad, por lo que a la progresiva decadencia de la relación amorosa, se une el hecho de que ya no ocupan un lugar de privilegio en la sociedad que les permita llevar una vida en común sin sentirse aislados. Durante la época feliz de Ginebra, los personajes no renuncian a su parcela personal, lo que les permite mantener su posición en la sociedad, y sólo cuando escogen instalarse en la parcela común -una parcela muy limitada puesto que en ella sólo puede tener cabida la pasión acompañada de una apariencia de perfección- sienten la presión de los que estaban junto a ellos en su mundo fragmentado. Parece claro que la única solución posible para escapar de la hostilidad del mundo exterior y de la asfixiante opresión de los espacios cerrados –cuando la evasión por medio de las drogas o de la ensoñación, creadoras de mundos personales irreales, ya no es suficiente– es buscar otro espacio diferente, otra realidad que sólo la muerte puede proporcionar.

B. LOS ESPACIOS PROPIOS

De lo dicho hasta ahora se deduce ya que la idea fundamental que resume la relación entre el espacio y los personajes es la apropiación. Si el espacio novelesco es algo más que el marco de la historia, es precisamente, porque el personaje, en su relación con él, modifica su estatuto de mera coordenada de situación. En este caso concreto, esa modificación se produce por la imperiosa necesidad de transformarlo para conseguir integrarse en él y en cierto modo integrarlo, asumirlo como propio, es decir no sentirlo ajeno y al mismo tiempo no sentirse extraño en él. 110


Según J. Weisgerber103, «l’espace n’est jamais que le reflet, le produit d’une expérience individuelle et [...] d’une tentative d’agir sur le monde: toute notion de cette espèce recèle, à y regarder de plus près, la volonté d’agir sur le monde physique et, au-delà, de se l’approprier». Con esta frase se resumen las actividades de la mayoría de los personajes en el relato, ya que esa necesidad de tener como referencia de un espacio propio, con el que puedan identificarse y con el que se establezca también una relación de pertenencia, un espacio que además les permita vivir protegidos pero sin sentirse encerrados, es compartida por todos. El resultado de esa relación es que el deseo de tener un espacio propio determina con frecuencia su actitud y su proceder por lo que se convierte en un elemento decisivo en el desarrollo de la historia. Tal vez lo más importante de esta búsqueda del espacio propio es que la apropiación, cuando se llega a producir realmente, implanta también una relación de reciprocidad entre el espacio y los personajes: el personaje se apropia de un espacio concreto, y al mismo tiempo éste le ofrece protección y se identifica en cierto modo con él, integrándolo. Así, los personajes ya no se sienten como intrusos, extraños y por lo tanto perseguidos, sino plenamente integrados y, además, protegidos en el interior de ese espacio. Encontramos aquí una manifestación más de lo que G. Bachelard denomina “dialectique du dehors et du dedans”. Ese espacio del que se han apropiado es siempre un espacio acotado cuyos límites encierran a los personajes, y por tanto los protegen. Pero se puede llegar aún más lejos en esa relación, ya que para muchos personajes, estar en ese espacio propio equivale a SER

104

, de

modo que el espacio llega a integrase en su personalidad. Sin lugar a dudas, el ejemplo más claro nos lo ofrece Solal, que al verse reducido al papel de amante porque vive en una casa pensada para la pasión perfecta, sin tener tan siquiera una patria (recordemos que él mismo ha denunciado las irregularidades de su naturalización provocando con ello la pérdida de la nacionalidad francesa), 103

Op. cit., p. 11.

«Le philosophe avec le dedans et le dehors pense l'être et le non-être», G. Bachelard, La poétique de l'espace , P.U.F., (1957), París 1992, p. 91.

104

111


durante sus estancias en París y Ginebra sólo se siente seguro encerrado, hasta el punto de que transforma una habitación de hotel en su propio “gueto”. En este caso, como en el marco oriental, el gueto no es percibido por quien lo habita como un espacio de encierro y exclusión sino como muro protector: «Nous soignons notre petit ghetto. Notre petit ghetto doit être aimable», Belle du Seigneur, p. 849. Dado que tras perder su nacionalidad ya no puede reintegrarse en el espacio occidental, Solal se convierte en un personaje doblemente excluido, es un judío y además no tiene patria, es un cero en la sociedad porque desempeña un papel sin importancia: su existencia se reduce a ser un amante perfecto cuando está al lado de Ariane. Por eso, el espacio de la pasión que le proporciona Ariane, a pesar de ser cada vez más opresivo, se convierte en su espacio de referencia: es su única patria porque junto a ella ya no es solamente un excluido y su existencia tiene al menos una razón de ser. En realidad, si exceptuamos a los personajes que pertenecen a la clase privilegiada (Aude, los Sarles, la Ariane de la primera época,...), los únicos que no necesitan mostrar que han “conquistado” un nuevo espacio son los Valeureux, porque sienten su isla como un espacio propio, en el que se encuentran integrados hasta el punto de que Cefalonia forma casi parte de su personalidad, o al menos la condiciona. La isla y el gueto constituyen para ellos un espacio protector del que parecen quedar excluidas todas las amenazas del mundo exterior: la isla se presenta como un lugar aislado por definición, y en su interior encontramos una segunda barrera constituida por los límites del gueto. Sin embargo, para ellos este doble

aislamiento

tampoco

presentará

connotaciones

negativas

porque

curiosamente ese espacio reducido y bien delimitado, en el que deberían sentirse encerrados, es fundamentalmente percibido como un espacio de libertad, en el que los límites son positivos porque en realidad no les encierran a ellos, sino que parece que los colocan ellos mismos para excluir de su entorno todo lo que pueda constituir una agresión a su modo de vida. Al igual que ocurre en el sótano de Berlín o en el episodio de la leona escapada el gueto, se define como «espace ouvert qui se veut distinct de l’univers extérieur, est paradoxalement ouvert- non 112


sur les ambitions profanes qui régissent le monde,[...] mais sur le sacré, le “dedans” [...]»105. El resultado es que en una época en la que la amenaza nazi acecha a las comunidades judías de casi toda Europa, «la Céphalonie de Cohen symbolise alors le pays où être juif ne constitue pas un crime»106, porque los Valeureux, han sabido crear en ese ámbito las condiciones necesarias para ser aceptados por la otra comunidad, o al menos a no ser agredidos por ella, y al mismo tiempo permanecer anclados en su comunidad de origen, perfectamente identificados con sus valores, con sus miedos y con sus fantasmas. El valor de este reducto protector es resaltado por el propio relato al presentarlo como un espacio utópico y al ofrecernos también la ilustración de las persecuciones que se dan en otros paises en la figura de Jérémie, que es el paradigma de todos los que Mangeclous califica de “Juifs de la froidure”, personaje expulsado de todas partes, un verdadero apátrida a pesar de su pasaporte, que solamente encuentra refugio en la religión. Los cinco amigos gozan del “privilegio” de tener nacionalidad francesa y también aman y admiran profundamente este país. Pero esto supone para ellos sobre todo una cuestión de prestigio frente a los habitantes de Cefalonia, ya que esa nacionalidad es el elemento que les diferencia del resto de los judíos de la isla. Ni siquiera Solal, que pertenece a otra rama de la familia, goza de este privilegio, y gracias a él, y a su peculiar carácter, en palabras del narrador, «ils étaient l’aristocratie de ce petit peuple confus, imaginatif» (Les Valeureux, p. 856). Según O. Varon-Vassard107, el prestigio del grupo también puede explicarse por sentimiento de gratitud y admiración hacia Francia que se puede constatar históricamente en las comunidades sefarditas del Mediterráneo oriental. Esta atracción se explica fácilmente si tenemos en cuenta que la Francia revolucionaria, y posteriormente la republicana, son las primeras en reconocer a los judíos como ciudadanos con los mismos derechos. Se trata sin duda de un

105

D. Goitein-Galperin, op. cit., p. 43.

106

O.Varon-Vassard, op. cit., p. 105.

107

Ibidem, p. 103.

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arma de doble filo, porque esta situación de aceptación aparente es un caldo de cultivo favorable al antisemitismo latente que más tarde sale a la luz con el “affaire Dreyfus”. El único intento de apropiación y al mismo tiempo de apertura por parte del grupo hacia un mundo diferente de Cefalonia se produce durante su estancia en Palestina. Es Saltiel quien por azarosas circunstancias decide ir a instalarse allí: «en discutant avec le Pape, il avait découvert qu’il avait une patrie» (Solal, p. 330). Su absoluto convencimiento de que se trata de un espacio que les pertenece realmente hace que todos sus camaradas viajen también a Palestina. Por otro lado, aunque desde su perspectiva esas tierras sean suyas, también tienen que hacerse realmente dueños de ese espacio, dominarlo. Se trata de una apropiación en el sentido más completo del término, porque deben hacer que sea además un lugar productivo, fuente de riqueza. Sin embargo, esta experiencia de colonización no resulta positiva, los ataques de los árabes y las “falsas muertes” de Saltiel y Salomon empujan al resto del grupo a abandonar el país. La conclusión de esta experiencia es evidente para Mangeclous: Palestina es una tierra apropiada para los judíos del norte, pero no para él. Él dice comprender que éstos, viniendo de “ces contrées de brumes” luchen con todas sus fuerzas por instalarse en Israel y hacer de esas tierras su patria y un verdadero hogar. Por eso, cuando pregunta a sus compañeros: «Ces russes, qu’ont-ils en commun avec moi que je suis un juif du soleil» (Solal, p. 342), la respuesta aparece claramente: la diferencia entre ellos estriba precisamente en su espacio originario, algo que desde el punto de vista de los gentiles podría parecer secundario (porque primaría la consideración de que todos son judíos), si no fuera porque él siente que realmente pertenece a Cefalonia, allí se siente integrado (aunque esa integración conlleve vivir dentro de los límites del gueto) y no se siente amenazado, como los judíos de los países del norte, que soportan regularmente pogroms. Desde su punto de vista, no necesita luchar por conseguir un espacio vital que no sea agresivo sino protector porque ya lo tiene: Cefalonia. 114


Hemos apuntado que Solal era un personaje marcado por sus orígenes. En este punto, podemos añadir que está doblemente marcado: por un lado está su pertenencia al pueblo judío que, como hemos dicho, determina su vida en el ámbito occidental; por otro, su nacimiento y su infancia en Cefalonia que marcan su carácter, porque aunque él pretenda renunciar a ese espacio originario, no podrá evitar comparar con él todos los que recorra. Al hacerlo, pone de manifiesto que a pesar de que aparentemente ha renunciado a permanecer en él, no ha conseguido despojarse completamente de sus marcas; así lo refleja el hecho de que la isla sea siempre su referencia para establecer la belleza de un lugar, y que la vida en occidente le haga recordar con nostalgia la tranquilidad y la simplicidad que presiden la vida en Cefalonia. Encontramos también la misma relación espacial de apropiación en Adrien Deume. Para él, el espacio anhelado no es el de la patria, porque ya tiene una; él busca integrarse plenamente en un grupo social de privilegio; evidentemente, al ser un personaje caracterizado por su avidez de importancia social, el espacio en el que se escenifica su labor de conquista y ascensión es el Palais des Nations, ya que está convencido de que su puesto de trabajo determinará su consolidación definitiva en la sociedad de Ginebra: «il était un officiel, nom d’un chien, et il travaillait dans un palais, un palais inmense, tout neuf» (Belle du Seigneur, p. 44). Para Adrien supone un profundo orgullo sentirlo como si fuera suyo, («il le savourait»), conocer todos sus rincones, porque, trabajar en él es, en cierta forma, pertenecer a la clase de los privilegiados, puesto que por la relación metonímica que se establece con el lugar, la importancia del lugar afecta también a las personas y a las instituciones que lo ocupan. Este orgullo de clase tiene diversas manifestaciones en Adrien, que es el ejemplo perfecto de personaje plenamente consciente de que ha conquistado un compartimento; recordemos por ejemplo su alegría al comparar sus ingresos con los de antiguos compañeros de estudios «[...] il s’adressa en pensée à son copain de Bruxelles [...] qui en ce moment enseignait la grammaire à des moutards, moyennant en traitement de famine» (Belle du Seigneur, p. 47). Este orgullo nos 115


muestra una cara diferente de Adrien, porque si lo habíamos encontrado ridículo cuando, enseñando el palacio a Ariane para lograr impresionarla, comienza a detallar las maravillas que allí se encierran y habla incluso del número de WC, en este caso, cuando muestra su complacencia por haber conquistado un espacio que otros envidian, y las condiciones económicas que conlleva, aparece su crueldad: «Il lui enverrait une grande boîte de chocolats fins [...]. Vermeylen serait ravi de les déguster en compagnie de sa pauvre tuberculeuse de femme dans leur sombre petite cuisine. C’était agréable de faire le bien» (Belle du Seigneur, p.47). El Palais des Nations de un espacio idealizado, incluso mitificado, en el que el personaje quiere ver el símbolo de su ascensión social, pero que desgraciadamente también es el marco de su fracaso porque en sus pasillos se cruza con los personajes verdaderamente importantes que le ignoran. Además, el pobre Adrien conoce perfectamente las maravillas que encierra: despachos con tapices, hermosas librerías,... y sin embargo él, simple funcionario de categoría B, se ve obligado a trabajar en un reducido despacho, que el narrador denomina “sa cage”. Hallamos aquí una nueva ilustración del espacio concreto como metáfora: la sede de la Sociedad de Naciones ya no es simplemente considerada el símbolo del poder, se convierte en un escaparate de las ambiciones personales que refleja al mismo tiempo la compartimentación de la sociedad y las luchas que en ella se producen. A pesar de su reducido tamaño, su despacho, aunque modesto, llega a ser una prolongación de su casa, es el único lugar del palacio que puede considerar realmente suyo; así, cuando quiere contar a Ariane su entrevista: «Non, pas ici, pas dans l’ascenseur. Dans mon bureau, dans l’intimité» (p. 100). Por esa misma importancia que Adrien otorga a esas parcelas de las que se apropia en su trabajo, cuando su ascenso ya es oficial y va a convertirse en “A”, él piensa ya en el próximo paso en su carrera, no deja de hacer alusión a lo que representará un nuevo cargo en lo que concierne al espacio, y comienza a soñar con tener un despacho de consejero: «les bureaux des conseillers, ça a deux fenêtres, avec deux

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fenêtres on se sent quelqu’un108» (Belle du Seigneur, p. 114). Esta afirmación pone de manifiesto que el espacio que ocupa incide directamente en sus sentimientos y en su forma de comportarse. Aunque el palacio es el marco principal de las batallas de Adrien, para él tienen especial importancia los lugares públicos, dentro y fuera de él, porque estar en un espacio y pertenecer a él, es tan importante como ser visto, puesto que son los demás los que le darán la confirmación de su pertenencia y de su triunfo. Así, cuando hay reuniones importantes sus paseos por los pasillos del Palais des Nations no tienen sólo como origen su propio voyeurismo, sino el deseo de conocer a esas personalidades y ser visto hablando con ellas. Por ello, su primera conversación con Solal cobra verdadera importancia porque tiene lugar en los pasillos del Palais de Nations y sabe que sus colegas van a hablar de ella, y algo parecido ocurre con la cena en el Ritz que tiene como testigo a un funcionario de la Sociedad de Naciones que sin duda la comentará allí: «[...] Waddell, ça a dû lui faire un coup de me voir dîner avec le sous-secrétaire [...] tout le monde au Palais sera au courant demain» (Belle du Seigneur, p. 395). De lo dicho hasta ahora se deduce que esta necesidad de “apropiación”, aunque compartida por todos, se manifiesta de maneras diferentes en cada personaje; en efecto, si en Adrien esta idea se manifiesta en la necesidad de tener como referencia un espacio que sirva de testigo de su importancia social, en Ariane, observamos que se trata de la búsqueda de un espacio mucho más próximo, con el que se identifique, casi podríamos hablar de un espacio vital en el que pueda ser feliz. Al casarse con Adrien busca ese espacio, pero sólo consigue ser rechazada por los de su clase y sentirse extranjera en su propia casa, porque para ella siempre será la casa de los Deume.

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Encontramos en este punto una nueva confirmación de lo que implica la dialéctica “dedans/dehors”, “être/non-etre” de G. Bachelard, acerca de lo que supone estar en un espacio determinado: si Adrien “se sent quelqu’un” es simplemente porque ocupar ese espacio implica que se es alguien importante para los demás, mientras que fuera Adrien sigue siendo un personaje oscuro. El subrayado es nuestro.

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Al principio, tenemos la impresión de que su espacio personal parece limitarse al de su infancia, en el que continúa viviendo a través del recuerdo y que evoca desde la intimidad de su habitación, el único islote de intimidad que ha logrado preservar en la casa de los Deume imponiendo la separación de su marido, situación que no es bien vista por Mme Deume: «Chambre à part, salle de bains à part, total quatre mille trois cent nonante-cinq francs» (Belle du Seigneur, p. 166). Posteriormente, Ariane conseguirá ampliar su territorio: obtiene el “petit salon” que en principio Mme Deume «avait refusé parce que cette chambrette est un vrai trésor pour (mes) débarras», pero luego decide: «elle peut en prendre possession» (p. 237). Efectivamente, Ariane toma rápidamente posesión de ese marco decorándolo con los muebles heredados de su tía. De esta forma, logra transformar una parcela de ese mundo en el que no está integrada, y que es casi hostil, en un espacio propio, porque con la nueva decoración está intentando dotarlo de la apariencia de la casa de sus recuerdos, un lugar que sí siente como suyo porque es el único en el que ha podido ser realmente feliz. Tal vez la prueba más evidente de que se siente extranjera en ese espacio de la casa pequeño-burguesa de los Deume, la encontramos cuando quiere mejorar el aspecto de las habitaciones que sirven de marco a su relación amorosa con Solal: piensa únicamente en el vestíbulo, lugar de paso obligado para acceder al interior de la vivienda, y fundamentalmente en el “petit salon”, espacio que ella ha transformado y que ahora le pertenece, «le principal, pour de dire» (Belle du Seigneur, p. 528), como apunta Mariette sabiamente. Se limita, pues, a retocar los lugares que junto con su habitación siente como propios, ya que el resto de la casa es “territorio Deume”. En el relato se nos indica también que en el marco de la propiedad de los Deume hay otro espacio que también le “pertenece”: el cobertizo del fondo del jardín de los Deume (“mon domaine”), un lugar donde ha colocado también algunos recuerdos de su infancia y que ha convertido en su “rêvassoir, personne n’a le droit d’y entrer” (Belle du Seigneur, p. 547). Es importante recordar que solamente recibe a Solal en el saloncito; al menos en el texto, no aparece en ningún momento la habitación como lugar de 118


encuentros, sino simplemente como el lugar en que Ariane recuerda los momentos vividos (son las escenas que ella denomina de “racontage”) y el marco de los preparativos de la próxima cita. Esto, como veremos más adelante, prueba que Ariane, incluso en los momentos de mayor felicidad lucha por preservar un espacio personal al que ni siquiera Solal puede acceder; así, el “petit salon” es el espacio personal que muestra a los demás y la habitación el que acoge su más profunda intimidad. Podemos analizar también, en el mismo sentido de apropiación, la instalación de los amantes en la “Belle de Mai”: buscan un espacio propio, una casa que además de permitirles preservar una parcela de intimidad sea también el marco adecuado para su amor. El hecho de que ese amor se haya convertido en su nueva religión hará que la casa se convierta en un verdadero santuario para la pasión amorosa. Curiosamente, los dos amantes coinciden en esta idea de templo del amor: -Solal: «[...] et de cette demeure il ferait, il essayerait de faire un sanctuaire» (p. 794); -Ariane: « Oh oui, de cette demeure elle ferait un sanctuaire où ils mèneraient une vie toute d’amour»(p. 800). También es bastante llamativo que ninguno de los dos haga ninguna referencia a la idea de hogar, por lo que este espacio en el que los amantes convivirán, aunque en realidad nunca lleguen a compartirlo y que intentarán transformar con sus pretensiones de elevación casi religiosa, no llega ser suficiente para llenar otros vacíos de sus vidas. Además, en esos momentos, Solal está buscando otro espacio, mucho más amplio y complejo, del que espera obtener el equilibrio que pierde al abandonar Ginebra y convertirse en apátrida: busca una patria a la que pertenecer y que le pertenezca, para no sentirse un paria. En realidad, ya ha encontrado esta patria ideal, para él, como para sus parientes, es Francia, un país que le rechaza, y ahora intenta remediar ese rechazo porque no puede soportar lo que esta situación supone.

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Sabemos que su espacio originario es Cefalonia, que podemos considerar su “patria”, aunque tenga nacionalidad griega, porque es la isla la que define en cierto modo su carácter, al igual que el de los Valeureux. Sin embargo, Solal parece querer romper con esta isla, por la que no puede evitar sentir cierto apego, que pronto se convertirá en rechazo, ya que al salir de allí reniega en cierto modo de su origen. Recordemos también que cuando regresa a Cefalonia, y solamente lo hará en una ocasión, ya no será el mismo adolescente que se fue: llega como ciudadano francés y además realizando una misión diplomática, de modo que es evidente, tanto para él como para sus conciudadanos, que ha dejado de ser uno de ellos. Según C. Auroy, éste sería el primer paso de un largo, e inútil, proceso de acercamiento al mundo occidental, en el que «l'île paraît reléguée au rôle de l'espace original dont il s'agit de s'extirper»109, porque sólo alejándose definitivamente de ese espacio y negando todo lo que implica, Solal conseguiría integrarse en el mundo occidental. Llama la atención, sin embargo, que sea el propio Solal quien provoque que le retiren la nacionalidad escribiendo una carta en la que explica las irregularidades de su nacionalización. Podríamos intentar justificar el envío de esta carta desde este punto de vista de la apropiación: tal vez lo hace porque se siente defraudado por la actitud de Francia con respecto a la Alemania nazi y las persecuciones antisemitas. Es en ese momento cuando comprende que, en realidad, no es más que un intruso en un espacio del que creía haberse apropiado, aunque su soledad posterior le obligue a intentar recuperar al menos ese sucedáneo de patria. Cabría preguntarse también si en algún momento Solal se ha llegado a sentir plenamente integrado en ese nuevo espacio y aceptado por la sociedad, ya que si realmente hubiera sido así, no habría intentado trasladar su mundo oriental al corazón mismo de Francia. Con ese intento de recrear la vida en Cefalonia en los sótanos de su casa, comprobamos que, aunque hace todo lo posible para intentar renunciar definitivamente a él, en su corazón sigue albergando 109

Albert Cohen une quête solaire, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 1996, p. 12.

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sentimientos contradictorios hacia ese espacio originario y el mundo que encierra. Por otra parte, sus palabras la noche del Ritz, corroboran la impresión de que todavía subyace en el protagonista la idea de que no ha dejado de ser un intruso, alguien que no pertenece a ningún ámbito si, por ejemplo, se compara con un personaje como Adrien, que en apariencia parece digno de compasión pero perfectamente integrado en un mundo, aunque sea un insatisfecho que aspira a cambiar de compartimento: «Un veinard, en somme, votre mari. Plein d’appartenances. Une patrie vraie110, des amitiés, des semblables, des croyances, un Dieu. Moi, seul toujours, un étranger, sur une corde raide» (Belle du Seigneur, p. 346). Además, la comparación de los vagabundeos del Solal pobre y vencido, pero con pasaporte francés al final de Solal y los del Solal rico y apátrida en Belle du Seigneur nos muestra que en ambos casos el personaje se siente extranjero y desamparado porque, tenga o no tenga patria, lo más importante es que ha luchado por “ extirparse” completamente de su espacio original para integrarse en otro. Sin embargo, para su desgracia, a pesar de sus intentos, no ha conseguido despojarse de las profundas señas de identidad que ese espacio ha imprimido en él, por lo que se encuentra completamente perdido en tierra de nadie: el mundo al que aspira le rechaza y él parece negarse obstinadamente a reintegrarse en su espacio de referencia. El Solal casado con Aude, el joven rico y con gran futuro en la política, sólo se siente en su “casa” cuando se encierra en el sótano con los suyos. El poderoso subsecretario de la Sociedad de Naciones vive lujosamente en el Ritz, pero todas las tardes “(il) va dans une maison solitaire à Céligny où (l)’attend (son) père” (Mangeclous, p. 570). Se pone de manifiesto que Solal necesita tener un mundo que compartir con los suyos porque le proporciona el espacio estructurador del que carece, y que en principio sería Cefalonia, pero él se empeña en rechazar para triunfar en occidente.

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Esta afirmación nos puede hacer pensar que Solal es ya consciente de que a pesar de su pasaporte, Francia no es su verdadera patria. El subrayado es nuestro.

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Nos acercamos en este sentido a la concepción antropológica del espacio y la diferencia que establece M. de Certeau entre espacio y territorio: «Lo que se opone al espacio es la marca social del suelo, el dispositivo que expresa la identidad del grupo, lo que una comunidad dada cree que debe defender contra las amenazas externas e internas, en otras palabras, un territorio»

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. Así, algunos

espacios considerados desde un punto de vista antropológico son únicamente lugares de paso, de tránsito, como el hotel, que parecen situarles como límite de otros territorios y que por esa naturaleza liminal no permiten que nadie se apropie de ellos. Solal parece condenado a recorrer esas zonas limítrofes, porque al no haber conseguido integrarse será considerado por los que allí habitan como una amenaza. Sin duda las palabras que mejor ilustran su modo de vida son las que le inspira a Ariane cuando le conoce: “toujours à l’hôtel, même pas une maison, sans feu ni lieu” (Belle du Seigneur, p. 179). El hecho de que el Solal triunfador, rico, subsecretario de la Sociedad de Naciones no viva en una casa revela cierta situación de precariedad, ya que aunque viva en un hotel de lujo, lo que subyace es el sentimiento de que para él, esa situación no es definitiva, no está integrado, su fortuna podría cambiar en cualquier momento, y se vería obligado a recomenzar sus vagabundeos de paria. Posteriormente, la vida de los amantes en hoteles no hace más que reafirmar esta idea de provisionalidad, también reforzada por el hecho de que siempre acaban abandonando sus casas, primero la “Belle de Mai” y luego la casa que Ariane heredó de su tía Valérie, porque se encuentran más a gusto en los hoteles. Los amantes se sienten como intrusos en esos espacios (pues como ya hemos dicho no sienten suyos porque no los comparten) que ya han dejado de ser protectores para convertirse en asfixiantes, porque les aíslan de los demás y del otro. Esta falta de integración en un espacio del amor, en el que nunca consiguen instalarse definitivamente, porque ambos prefieren ocultar al otro una parte de sí mismos, y la necesidad de relacionarse con otras personas, de ampliar su 111

L’invention du quotidien.I. Arts de faire, Gallimard, París, 1992, p. 170-191, citado por M.

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horizonte de relaciones, es la razón que les lleva a abandonar lo que debería ser su hogar para refugiarse en hoteles: «[...] l’étouffement inavoué, le besoin d’autres, d’autres à tout prix, d’autres autour de soi, même autour de soi, même non fréquentés» (Belle du Seigneur, p. 985). La necesidad profunda que Solal tiene de ese espacio-patria al que pertenecer y en que sentirse integrado es por otro lado evidente en sus vagabundeos. Así, se presenta a un anciano suizo como el cónsul de Suiza en Atenas y habla de la belleza de la bandera ondeando en los días de fiesta (p. 876). Cantando himnos suizos en un bar, consigue creer por un momento que él también está allí en su “casa”, aunque sepa que no es verdad. Sin embargo, al lector le choca sobre todo la firme determinación que le empuja a volver a Agay, cuando aún está en París «vers Ariane, vers sa patrie» (Belle du Seigneur, p. 869), que sólo se explica por el carácter estructurador que hemos atribuido al espacio y la identificación estar/ser112: él solamente es alguien junto a Ariane, aunque su papel sólo sea el de amante, de modo que ella se convierte en su única protección, en su patria. Es preciso señalar también que al mismo tiempo que Solal recuerda la escena en el bar, piensa en Ariane cuando canta «tout bas un chant de tes montagnes» (p. 877). Vemos que él es consciente de que tiene como única patria a una mujer, pero que no se da la situación inversa, porque Ariane pertenece a un espacio, que al menos en la primera época de su vida con Solal, aún siente como suyo, a pesar de haber perdido su situación social. Además, él considera que ella tiene ciertas ventajas sobre él, porque sigue teniendo un espacio-patria, aunque el hecho de haber pertenecido a un grupo de privilegio hace que sufra más la exclusión. Esta es, junto con el deseo de poder ser admirado nuevamente por ella, una de las razones que le empuja a recuperar su puesto, porque pronto se da

Delgado en El animal público, Anagrama, Barcelona, 1999, p. 39. 112

Basándonos en la teoría de Bachelard acerca del “être /non-être” (op. cit. p. 91) podríamos pensar que a falta de un espacio propio, Solal necesita estar junto a alguien que le aporte la protección que éste le niega.

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cuenta de que «l’inconscient de cette malheureuse savait qu’ils étaient des rejetés» (Belle du Seigneur, p. 763). Se impone así la idea de que en realidad Solal ha vivido siempre aislado, en un espacio intermedio, que no es el de los gentiles, porque no puede evitar sentir la atracción del otro mundo del que pretende olvidarse, y, aunque ya no esté integrado en él, y probablemente nunca pudiera volver a integrarse, tampoco consigue alejarse de él definitivamente. Así, esta incapacidad de renegar de sus orígenes le impedirá integrarse completamente en este espacio y ser aceptado socialmente, a pesar de que ha conseguido convertirse en una figura de primer orden en la vida política. Sin duda, lo trágico para este personaje es que, exceptuando su niñez, a partir de los dieciséis años, su vida va a transcurrir en un espacio indefinido, sin marcas, una especie de tierra de nadie, que comparte con los que como él no pueden integrase en ningún lado. Solal va saltando a los compartimentos de la sociedad occidental, pero nadie lo reconoce como su igual, por lo que siempre tiene que abandonar aquellos espacios que él creía haber conquistado definitivamente. El resultado es que mientras los demás personajes consiguen conquistar un espacio que reconocen como propio, Solal, por su dualidad y su incapacidad de renunciar definitivamente a uno de los dos mundos que recorre se convierte en un hombre sin espacio, privado de un elemento tan esencial como una vivienda. La casa es la que ancla definitivamente al ser humano en un espacio, porque el hogar permite que exista un marco propio, un territorio personal, aunque sea pequeño, un espacio protector y al que tiene que proteger, y en el que no va a sentirse extranjero. Como señala muy acertadamente D. Coitein-Galperin, incluso el Solal triunfador «est privé du lieu essentiel à tout humain: une demeure dont la verticalité matérielle ou onirique accueille et exprime la réalité psychique de tout individu [...] Solal conquérant païen est un oiseau de passage, qui occupe

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fugitivement une luxueuse chambre d’hôtel, une somptueuse villa louée à la hâte»113.

C. DESPLAZAMIENTO DE LOS PERSONAJES: AFIRMACIÓN O HUIDA

En el marco de las relaciones que los personajes establecen con el espacio, es también interesante el tema de sus desplazamientos y sobre todo las motivaciones que lo producen, porque en la mayoría de los casos el itinerario de un personaje es algo más que un desplazamiento a través de un espacio concreto114 y obedece a otras causas. Sin duda los personajes más viajeros que aparecen en la obra son los Valeureux, y son tal vez los únicos cuya motivación primera es simplemente disfrutar, precisamente porque son los únicos que en su propio espacio tienen todo lo que necesitan para ser felices. En efecto, si exceptuamos su estancia colonizadora en Palestina, los viajes para el grupo de amigos, son fundamentalmente una excusa para estar juntos, incluso cuando éste no es el motivo que desencadena el viaje. De hecho, la mayoría de los viajes que aparecen en el relato los realizan en grupo, únicamente Saltiel viaja solo a Arabia en Solal y nos habla de otros viajes en solitario; Michaël, por su parte, se desplaza a Albania en Mangeclous; la estancia de Mangeclous en Londres no es un desplazamiento personal, pues se desarrolla en el marco de un viaje con sus amigos. Por otra parte, es evidente que los únicos viajes que interesan al narrador son precisamente los que realizan en grupo, porque son los que nos relata con detalle; los demás, se limitará a enumerarlos o a transcribir el rápido, y sin duda imaginativo, resumen

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Op. cit. p. 100.

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Recordemos en este sentido la afirmación de A-J. Greimas, para quien «le déplacement [...] s’ínterprète généralement, dans le cadre narratif, comme la manifestation figurative du désir, autrement dit, comme la forme narrative de la modalité de vouloir dont se trouve doté le sujet», Du sens II, Eds. du Seuil, 1983, p. 146.

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que de ellos ofrecen sus protagonistas: «[...] je suis allé faire un tour en Arabie. Et voici, j’ai été nommé grand vizir» (Solal, p. 209). De un modo directo o indirecto, con la única excepción de la estancia colonizadora en Palestina, es siempre Solal quien provoca los desplazamientos del grupo: los Valeureux le visitan casi siempre acudiendo a sus invitaciones a Ginebra o París, y solamente en Solal, Saltiel y el rabino Gamaliel toman la iniciativa para intentar convencerle de que cambie su modo de vida occidentalizado y vuelva a la fe judaica, sin embargo, generalmente una vez que los personajes abandonan Cefalonia, lo que pasa a ser realmente importante en el relato ya no es la cita con Solal, sino las curiosas peripecias de los cinco personajes115. Por otro lado, sus viajes son siempre movimientos de ida y vuelta, pues para ellos también es muy importante el regreso, porque saben que de vuelta a Cefalonia van a despertar una vez más la admiración de los demás, y consiguen de este modo mantener su prestigio. En todos los casos, frente a todos los lugares que visitan y después describen y ensalzan ante sus conciudadanos, para seguir despertando su admiración, se pone de manifiesto que ellos prefieren su querida isla. Tal vez viajan para convencerse de que Cefalonia es definitivamente el mejor lugar para vivir. Prueba de ello es la carta de Saltiel a Solal escrita desde Londres, en la que compara las sombrías calles de las ciudades europeas con su querida “ruelle d’Or”: «[...] 7 Commercial Street, Londres, rue triste et sombre sans le moindre rayon de soleil [...] Quelle différence avec Céphalonie où les amandiers sont en fleur en février déjà» (Les Valeureux, p. 987). Gracias a los Valeureux y sus desplazamientos de ida y vuelta se puede confirmar la idea de que, muchas veces en los viajes «el espacio no tiene por qué ser la meta de ese movimiento»116, porque lo importante no es la conquista ni siquiera la descripción de lo visitado, 115

Se trata una vez más de la necesidad del “retour au point fixe” del que habla Weigesber (ver supra), porque ese punto fijo que les atrae es para ellos la isla ; sin ella, y sin el regreso a ella, los viajes no tendrían ningún sentido, porque Cefalonia es la que les da la medida de los lugares visitados, y sólo desde ella pueden disfrutarlos, de modo que se confirma que la isla pasa a ser el elemento estructurador de su personalidad. 116

M. Bal, op. cit. p.104.

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que siempre será muy parcial, sino simplemente el regreso para sentirse de nuevo plenamente integrados. Mención especial merecen también los medios de transporte que utilizan, sobre todo el barco y el tren, porque el desplazamiento en ellos requiere tiempo y los personajes también disfrutan de su estancia allí. Por lo que a ellos respecta, estos medios de transporte podrían ser considerados también como un espacio eufórico, en primer término porque se trata de un lugar cerrado, por lo tanto protector. El único momento en que el medio de transporte no es un ámbito protector en el capítulo XX de Mangeclous, cuando se produce el descarrilamiento del tren que les lleva a Ginebra y deciden abandonarlo, «la compagnie P.L.M. ne leur inspirant pas confiance». Por otra parte, el tren y el barco trasladan casi siempre a los personajes a espacios deseados, lo que redunda en la apreciación positiva de esos medios. En efecto, el simple hecho de subirse a un barco en el puerto de Cefalonia implica ya para los Valeureux alejarse de su mundo e iniciar una aventura. Los trayectos son casi siempre periodos en los que los personajes, que parecen ajenos a todo lo que se desarrolla a su alrededor, viven momentos de auténtica comunión de su amistad, alejados de todo y todos, y así se constata en el relato: «L’heure était exquise. On croquait des pistaches salées [...] on faisait des projets tandis que les crêtes des vagues scintillaient sous la lune et la sirène s’angoissait» (Mangeclous, p. 444). El medio de transporte se convierte de este modo, en un espacio que todavía parece acogedor para ellos aunque es al mismo tiempo un puente que les une con occidente, y en él pueden encontrar ya algunos de los elementos que caracterizan ese ámbito, fundamentalmente la compartimentación del espacio. Sin embargo, ellos parecen hacer caso omiso de esa separación y se atreven a entrar en otras clases que en principio les están vedadas, y Mangeclous consigue «s’installer gratuitement dans un compartiment vide de première classe» (Les Valeureux, p. 978). Encontramos aquí un claro ejemplo de lo que supone la ostencatión del poder para el personaje, y en cierto modo para el resto del grupo, porque la gloria que podría obtener de viajar en un compartimento de primera 127


clase no le sirve de nada si la disfruta en soledad, Mangeclous, «n’ayant personne à qui parler, il s’ennuyait de sa splendeur [...]» y decide volver con sus compañeros «car il était las de la grandeur dans la solitude». Esta elección podría relacionarse con la que sin duda alguna se plantea Solal en su solitaria vida de triunfador en occidente, antes de conocer a Ariane, cuando el regreso a Cefalonia todavía es posible; sin embargo, él, en lugar de volver para compartir su vida con los suyos, prefiere quedarse solo reafirmando su triunfo en un mundo que le rechaza. En el caso de Adrien, los viajes tienen como motivación la misma que determina toda su vida: lograr una ascensión social definitiva. Por un lado, todos los destinos que elige para sus vacaciones serán siempre lugares “elegantes”, es decir, aquellos lugares que pudieran ser considerados interesantes por ese grupo social en el que él pretende ser definitivamente aceptado. Pero además, incluso cuando viaja en compañía de su esposa, en principio por el simple placer de conocer otros lugares, se dedica a tomar notas acerca de todos los lugares visitados –actividad que Ariane critica duramente– con el único objetivo de poder hacer alusiones a ellos durante sus conversaciones para intentar impresionar a sus colegas. Así pues, podemos deducir que la misión diplomática que realiza, que en principio no es más que una idea de Solal para alejarle de su esposa, es para él la prueba que confirma su ascenso y a la vez un valioso instrumento para seguir ascendiendo en la escala social y administrativa: «Une mission de ce calibre, tu te rends compte si ça va enrichir mon dossier» (Belle du Seigneur, p. 302). Sin embargo, sabemos que la misión es completamente inútil, y que fue propuesta por su superior inmediato con la única intención de librarse de él unos meses («Bonne affaire de s’être débarrassé du Deume pendant deux mois, non trois mois» (Belle du Seigneur, p. 292). Por el contrario, para Adrien, todos los elementos que incluye el viaje representan la confirmación de su entrada en el grupo de los importantes, y disfruta de las ventajas que esa misión le ofrece pensando ya en su 128


próximo ascenso: «je te garantis que d’ici un an je suis conseiller» (Belle du Seigneur, p. 399). En cierto sentido, podríamos decir que Adrien Deume es equiparable a los Valeureux puesto que, como para ellos, lo más importante de sus desplazamientos tampoco es el destino ni la estancia sino el regreso a Ginebra para poder hablar de lo que ha visitado. Para él, los lugares visitados únicamente tienen importancia en la medida en que le pueden permitir integrarse en un grupo social superior y despertar la admiración de sus colegas y sus superiores. Curiosamente, la consagración social y profesional definitiva que parece conseguir tras ser abandonado por Ariane, va también acompañada, y en cierto modo corroborada, por un nuevo viaje: «tous ses collègues [...] l’ avaient beaucoup entouré, beaucoup invité. Son chef [...] l’avait chargé d’une longue mission en Afrique» (Belle du Seigneur, p. 742). Debemos hablar también de los desplazamientos de Solal y Ariane, ya que para poder estar juntos, los amantes siempre tienen que desplazarse. Durante su estancia en Ginebra, acudir a sus citas al Ritz o a la casa de los Deume es un desplazamiento alegre y deseado, los amantes se desplazan para encontrarse con el otro, en busca de momentos de felicidad. Esta misma búsqueda de la felicidad, que en ese momento de la relación los amantes enamorados consideran eterna y definitiva, es la que preside su desplazamiento a Agay, el que debería ser el “départ ivre vers la mer”, y de ese modo lo percibe Michaël cuando ve a Ariane abandonar la casa de los Deume para iniciar una nueva vida: «Cette haute et belle forme se dirigeant vers eux bougeait vers du bonheur, docilement se remuait, attirée par du bonheur, marchait vers le bonheur d’amour» (Belle du Seigneur, p. 674). Una vez instalados en Agay, incluso cuando ya viven juntos, también tienen que desplazarse para estar con el otro, porque en realidad no comparten realmente su vida: cada uno ha querido preservar un espacio propio, en el que no necesitan colocarse la máscara de perfección y pueden ser de verdad ellos mismos. Así, cuando los amantes están juntos es porque entran en la parcela 129


compartida, que es más bien tierra de nadie: se trata solamente del espacio de la pasión, un espacio en el que nunca se quedan definitivamente, pues hacerlo implicaría romper con su espacio más íntimo y personal para mostrarse al otro tal como son. Si en los primeros tiempos el desplazamiento para encontrarse con el otro era alegre y deseado,117 en estos momentos, ir hacia el otro, sobre todo para Solal, acaba convirtiéndose en un desplazamiento ritual, precedido de los avisos necesarios, las notas del “Voi che sapete che cosa è amor” de Mozart en el hotel y más tarde, el complicado sistema de campanas de la “Belle de Mai”, y precisamente por ello realizado más por obligación que por deseo, ya que se ha convertido en algo rutinario, un elemento más del ritual en el que han envuelto su amor. Solal y Ariane también realizan algunos viajes turísticos, de los que tendremos una información bastante sucinta. Así, de su viaje a Italia conoceremos únicamente la ruta: «Agay d’abord, puis Venise, Florence, Pise» (p. 718), y de su visita a Egipto no habrá ningún detalle en el relato: «Au retour d’Egypte, la décision de s’installer à Genève», (p. 984). Sin embargo, en estos viajes, el deseo de visitar otros lugares quedaría relegado a un segundo plano, porque la motivación profunda, sobre todo en el caso de Solal, no es más que un intento desesperado por introducir un soplo de aire fresco en la asfixiante rutina de la relación: es un simple intento de escapar de la realidad, para ver si diversificando el espacio de la pasión éste deja de ser opresor al ser compartido con otros. Por desgracia, este deseo de evasión permanecerá siempre insatisfecho, y nunca logra sus objetivos de alejamiento de la realidad, porque la aventura de un viaje «n’est qu’un vain divertissement, au sens pascalien: c’est vouloir, bien inutilement, se dérober à soi-même» 118.

117

Recordemos que ya en la declaración del viejo, Solal avanzaba la alegría del desplazamiento hacia la amada: «ô merveile, ô chants dans l’auto qui vers elle me mènera» (Belle du Seigneur, p. 40) 118

J. Weisgerber, op. cit., p. 156.

130


Por ello, a pesar de todos sus viajes, Solal sigue viéndose confrontado a sí mismo: tendrá los mismos problemas de conciencia por no intentar ayudar a los judíos alemanes y seguirá sintiéndose culpable con respecto a Ariane, a la que había prometido una vida de felicidad perfecta que no ha sido capaz de proporcionarle. En estos viajes, la búsqueda de otro espacio no es un objetivo, es el instrumento que debería permitir a los personajes crear un nuevo espacio para los dos, un espacio que ellos puedan compartir realmente. Además, tendría que ser un marco en el que al menos algunos elementos de sus respectivos mundos puedan tener también cabida ya que es la única forma en que podrían compartir realmente su vida, pero desgraciadamente todas sus tentativas acaban en fracaso y muy pronto comprenderán que ese espacio compartido sólo puede ser el de la muerte. Sin embargo, no cabe duda de que el desplazamiento más importante de Solal se produce mucho antes de “convertirse en amante”: es la salida de Cefalonia; se trata del primer paso, aunque será definitivo, del proceso de alejamiento que ya hemos citado, y toda su vida posterior estará condicionada por este primer desplazamiento. El viaje a Italia con Adrienne, en principio era solamente la fuga de una pareja de enamorados, una pareja transgresora, tanto desde el punto de vista occidental como del oriental. Sin embargo, para Solal, al implicar un enfrentamiento directo con su padre y un rechazo de la religión y la tradición judía, marca un punto de inflexión definitivo en su vida, porque constituye un desplazamiento sin retorno posible. Por lo tanto, es evidente que su regreso a Cefalonia ya no podría ser el regreso a la misma isla de la felicidad de la infancia, porque esa felicidad perdida es, como el tiempo pasado, imposible de recuperar. Además, este primer viaje acompañado de Adrienne, que es también un “deparé ivre”, supone en cierto modo la superación de una prueba y por lo tanto la consumación de su primera conquista, que le permite integrarse definitivamente en el mundo adulto. La huida a Italia es el primer paso de un viaje iniciático, que consumará a lo largo de varios años y que tiene como meta aparente la conquista del otro mundo. Incluso su regreso a Cefalonia como secretario de la embajada de 131


Francia en Atenas (Solal, cap. XIV) puede interpretarse como una forma de consumar su partida definitiva y hacer que su elección sobre la vida que pretende vivir sea irreversible. En efecto, es evidente que el Solal que regresa a Cefalonia y se instala en el hotel más lujoso como un extranjero ya no puede ser identificado con el adolescente que se fue: en ese momento es un adulto que comienza a lograr triunfos en un mundo que en principio le está vedado, y, sin embargo, conseguir dominarlo es su objetivo último.

132

4. LOS ESPACIOS IRREALES

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4. Los espacios irreales

Hasta ahora hemos hablado únicamente de los espacios como marcos en los que los personajes evolucionan, ya sean marcos reales o, en menor medida, fruto de la creación del narrador. Sin embargo, encontramos también en el relato otros muchos espacios que calificaremos globalmente de irreales. Esta calificación engloba diversos supuestos. En algunos casos, viene dada porque se trata de espacios oníricos que a veces existen previamente pero son recreados, y en cierto modo transformados, por la imaginación de los personajes, mediante el sueño o la ensoñación, por lo que adquieren un estatuto diferente. En otros casos, algunos espacios, tal y como son percibidos por los personajes o presentados por el narrador, no pueden identificarse con los que realmente existen y les sirven de inspiración, hasta el punto de que los posibles referentes externos se transforman en espacios que sólo pueden ser utópicos.

A. EL ESPACIO DE LOS VAGABUNDEOS

Hemos de hablar en primer lugar de un espacio que podríamos caracterizar precisamente porque constituye un “no-espacio”: se trata del espacio de los vagabundeos, de las “errances”, espacio por el que se desplaza fundamentalmente Solal, aunque también tenga otros protagonistas. El propio Solal las define como algo propio de su pueblo: se trata de «errances juives solitaires» (Belle du Seigneur, p. 881). La denominación de “no-espacio” se justifica porque es fundamentalmente un espacio de exclusión, que no puede localizarse en un solo punto concreto, porque puede estar en muchos al mismo tiempo. El personaje en estos momentos de “errance”, se encuentra en un espacio físico preciso, generalmente las calles de París o de Ginebra, que sin embargo en ningún momento llega a constituir un verdadero espacio narrativo en el sentido de que no permite que se establezcan relaciones con él. Se trata de un espacio que aísla, y el personaje lo recorre pero sin encontrar ningún resquicio que le permita integrarse en él y por ello parece condenado a vagar sin descanso. Es también la prueba de la férrea 134


compartimentación del marco occidental, que se convierte para Solal en un territorio inexpugnable, porque está cerrado para los judíos, y cuando el protagonista cree haberse integrado en uno de sus compartimentos, es precisamente cuando el rechazo se hace más evidente y se da cuenta de que está viviendo en sus fronteras. Nos acercamos una vez más a una concepción antropológica del espacio, ya que el marco de los vagabundeos es siempre la calle, que se considera también en sociología un “no-lugar”119 porque se opone a todo lo que puede considerarse territorio, es decir, no hay en ella nada que permita la identificación o la apropiación. La calle es un lugar en el que el ser humano se convierte en un elemento anónimo, Solal es en sus vagabundeos un extraño que se mueve en el límite del territorio, porque «las calles y las plazas son o tienen marcas, pero el paseante puede disolver esas marcas para generar con sus pasos un espacio indefinido, enigmático, vaciado de significados concretos, abiertos a la pura especulación»120. Por la misma razón, las calles parecen todas una y la misma, lo que acentúa la sensación de pérdida y vértigo del protagonista; todas las calles, lugares en los que solamente pueden tejerse endebles relaciones urbanas, que casi siempre se limitan para el protagonista en un mirada de odio que le recuerda que no está en su territorio, se convierten en diferentes manifestaciones del no-lugar que no hacen más que redundar en el sentimiento de soledad y rechazo del protagonista. Vivir en este “no-lugar”, condenado a vagar por las fronteras herméticas del territorio, se convierte en una situación angustiosa que el protagonista conoce muy bien desde su juventud, porque ya en Solal comparte los vagabundeos de algún judío errante: «Il avait partagé le repas du vieux Roboam [...] Ils étaient partis. Le soir, ils dormaient au bord de la route» (p. 146-7). Evidentemente, el hecho de tratarse de un “no-espacio” hace que escape también a cualquier intento de reducirlo a un único momento porque la situación se reproduce a lo largo de la 119

Concepto definido por M. Augé, Los no-lugares. Espacios del anonimato, Gedisa, Barcelona, 1993, p. 83, citado por M. Delgado, op. cit,. p. 40. 120

Ibidem.

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historia, y en ese sentido también constituiría un “no-tiempo”; por lo tanto, podríamos considerarlo como un espacio meramente simbólico introducido por el narrador en el relato para ejemplificar con él el rechazo secular hacia el pueblo judío. Precisamente por tener ese carácter simbólico es posible ubicarlo en todas partes y ninguna en concreto. Se trata fundamentalmente de un espacio de soledad, porque aún cuando Solal esté acompañado en sus vagabundeos, se siente solo frente al mundo, y atacado por todos, y además aislado de todo y de todos, incluso de las mujeres que ama. Prueba de ello es que ni Aude ni Ariane, aunque comparten con él algunos momentos de su vida de perdedor, le acompañan en sus vagabundeos por las calles. En el relato, la verdadera “errance”, el más profundo desarraigo y la amargura, Solal los experimenta siempre en soledad, tal vez porque piense que sus dos mujeres, a pesar de que digan estar enamoradas de él, no podrían llegar a entender, y mucho menos compartir, lo que para él significa la exclusión. En realidad ninguna de ellas experimenta la necesidad de integrarse en el espacio occidental porque ya forman parte de él, ocupando además, una situación de privilegio. Es bastante ilustrativo al respecto el hecho de que Aude, aunque vive junto a él sus momentos de pobreza en Suiza, cuando la situación se vuelve realmente angustiosa, no encuentra ninguna dificultad para ser aceptada de nuevo por su familia y su antiguo prometido recuperando todas las prerrogativas que pierde cuando los abandona por Solal. Además, para ella, en esos momentos, la pobreza es la única discriminación, porque aunque esté con Solal ella no es judía, y su preocupación por el bienestar perdido le impide ver la grandeza de los sacrificios que su marido está haciendo por ella. Por otro lado, este sentimiento de rechazo que tiene como base el antisemitismo, un sentimiento que se dirige a todo un grupo, siempre se personaliza en Solal, pues parece sentirlo incluso en los momentos en que no se halla inmerso en ese espacio de vagabundeo. Recordemos que su búsqueda de mensajes antisemitas se convierte casi en una obsesión, y considera que todas las alusiones se refieren a él aunque provengan de desconocidos: «“Les Youpins, faut les mettre tous dehors!” crie la patronne. Il obéit, paye et sort» (Belle du Seigneur, 136


p. 861). Cuando recorre las calles de París o de Ginebra, sintiendo el odio en todas las miradas y leyendo mensajes de odio en todas las paredes, lo que prevalece no es el espacio concreto, porque podría ser cualquier lugar en cualquier momento de la historia, ni la gente sino los sentimientos que ambos despiertan en él: se encuentra solo, perdido en medio de ese “no-espacio”, imposible de situar porque es fundamentalmente un sentimiento, y lo único que encuentra frente a él es odio y rechazo. Este sentimiento de exilio y vagabundeo se manifiesta como algo inherente a la condición judía.. Por eso parece lógico que Solal lo experimente incluso cuando ocupa situaciones de privilegio, porque siempre hay alguna alusión que le recuerda que por el mero hecho de existir provoca en los demás un rechazo que le condena al exilio perpetuo, a sentirse siempre extranjero entre toda la gente que le odia sin conocerle. Según C. Peyrefitte, la única solución posible para poder superar el trauma del exilio eterno es elevarlo a su máxima expresión y asumirlo hasta el punto de convertirlo en un elemento fundamental de su personalidad: «exilé, le Juif, n’a peut être qu’une solution pour s’assumer pleinement: devenir exilarque, roi de l’exil»121. Debemos aceptar esta afirmación porque no es una simple interpretación, ya que el propio protagonista se nos presenta así, en uno de los momentos en los que su soledad y su desarraigo son mayores: «Je suis Juif, fils de Juif [...] Je suis le roi des Juifs, je suis le prince de l’exil!122» (Solal, p. 352). Decíamos que el espacio de la “errance” no puede ser considerado un espacio narrativo; lo sería en tanto que se sitúa siempre en medios físicos concretos, porque el vagabundeo se produce en lugares que es posible situar con precisión, incluso veremos que hay ejemplos en los que el narrador busca la mayor exactitud en la localización. Sin embargo, lo más característico de este espacio es que se trata de un espacio personal e interior, ocupado solamente por 121

Prefacio a Belle du Seigneur, p. XVIII.

122


137


un profundo sentimiento de desarraigo que hace que el personaje se sienta irremisiblemente perdido en un mundo hostil, un mundo cercano, que puede tocar, pero que en realidad le está vedado. Así, Solal es un personaje que vive permanentemente

en

exilio,

pero

parece

evidente

que

su

exilio

es

fundamentalmente interior, puesto que ni siquiera en él mismo es capaz de encontrar calma y refugio. Cuando conoce a Ariane, el amor parece haber desterrado los otros sentimientos por lo que podría convertirse en un elemento de integración, pero tras su intervención ante la Sociedad de Naciones y la instalación en Agay es evidente que su relación le separa aún más de la sociedad occidental. Solal comprueba que es realmente un excluido, y el hecho de que el amor no le ofrezca un espacio protector le empuja a refugiarse en el único espacio que a pesar de ser hostil siente realmente suyo: el de los vagabundeos123. Tenemos la impresión de que el personaje se encuentra encerrado en un espacio paralelo, que se superpone al espacio narrativo propiamente dicho, pero no consigue dar el salto que le permita entrar definitivamente en éste para reintegrarse en la historia que a él le gustaría vivir, un relato en el que sólo se narrarían sus éxitos y no el rechazo que despierta en los demás. A pesar de sus continuos esfuerzos, siempre choca con una barrera invisible que se interpone entre él y el espacio en el que quiere integrarse, por lo que sus triunfos en occidente están siempre condenados al fracaso. Esta barrera infranqueable que delimita el espacio del exilio es fundamental para el desarrollo del relato. En efecto, los primeros capítulos de Solal podrían identificarse totalmente con el itinerario de un héroe mítico: el Solal adolescente del principio de la historia parecía el héroe solar elegido para llevar a cabo una hazaña prodigiosa. Este modelo heroico se trunca cuando intenta consumar sus hazañas en occidente, porque no quiere o no puede renunciar por completo al otro espacio. Su fracaso es evidente en Solal, precisamente porque no

123

Conviene matizar que aunque Ariane sea definitivamente rechazada por su clase social al final de su vida, nunca se ve relegada al espacio de los vagabundeos, porque a pesar de su exclusión sigue siendo una occidental, está aún incluida en los límites de un territorio mientras que Solal permanece fuera de él.

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logra superar la prueba del odio y el rechazo, por lo que pretende suicidarse y en su resurrección halla la confirmación de su destino. El Solal que encontramos a partir de ese momento, es un personaje que se planteará metas condenadas al fracaso, tanto en lo personal (por ejemplo, la conquista de “la première humaine”, ya que Ariane no responde a sus expectativas iniciales, y aunque está con ella, sabe que no es la mujer que él esperaba), como en lo profesional, pues su pretensión de sacar a los judíos de Alemania era un proyecto desesperado que la Sociedad de Naciones no podía aceptar. Así, teniendo como tela de fondo los intentos de superar el rechazo, vemos cómo en torno al protagonista la trama se convierte en relato mítico, integrado por diversos modelos «qui orientent le jaillissement des images et de la fiction, tandis que sa quête s’abreuve à la double source d’un héritage classique et d’une tradition biblique»124. En su mundo de exclusión, el protagonista se enfrenta a una dificultad añadida: se trata de un sentimiento irracional contra el que no puede luchar porque está motivado por sus orígenes. La única forma de explicar que ese sentimiento de rechazo se personalice, es decir, que Solal sienta siempre que se dirige personalmente hacia él, es que él se ha atrevido a desafiar las normas dirigiendo un mundo en el que nunca dejará de ser un extranjero. En este sentido, los vagabundeos solitarios de Solal en París y Ginebra nos muestran que el protagonista no pertenece a ninguno de los mundos en los que se mueve. Curiosamente, aunque es consciente de que su mundo no es el europeo, en ningún momento se plantea la posibilidad de reintegrarse a la vida en Cefalonia. Es evidente que el rechazo y el desprecio son los mismos para el Solal pobre –aunque con nacionalidad francesa– que encontramos en Solal, que para el personaje rico sin pasaporte que aparece en Belle du Seigneur, y sin embargo, es posible encontrar una diferencia en la manera de vivir esa exclusión. En Solal, el protagonista vive la angustia del rechazo en medio de una especie de delirio que se inicia cuando su esposa le abandona. La novela concluye con un protagonista vencido, que en su locura creía estar condenado al suicidio, pero que, como si se 124

C. Auroy, op. cit., p. 9.

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tratara de un héroe mítico. que no puede abandonar su misión y está obligado a cumplirla, vuelve milagrosamente a la vida y lo que debería haber sido un final trágico se convierte en una apoteosis heroica. En Belle du Seigneur, por el contrario, nos encontramos con un personaje lúcido, plenamente consciente de su situación, porque ya ha vivido esa bajada a los infiernos, e incluso se permite reflexionar sobre ella, porque en este caso sí lucha por superarla. Es precisamente al hacerlo, cuando se aleja del marco de la pasión y viaja a París y Ginebra enfrentándose abiertamente al mundo exterior, cuando el exterior se convierte realmente en un espacio de exclusión y rechazo. En este caso no tiene problemas de dinero, pero se siente apartado de la sociedad, y es realmente un excluido, un verdadero apátrida que carece de ese espacio protector tan anhelado por él: el mundo occidental le cierra sus puertas y él mismo parece negarse la posibilidad de volver al espacio oriental, fundamentalmente porque regresar a Cefalonia en ese momento, implicaría reconocer su fracaso ante sus familiares y Solal no parece dispuesto a hacerlo: «[...] l’oncle Saltiel [...] vivre avec lui [...] impossible il serait si malheureux de me voir déchu» (Belle du Seigneur, p. 875)125. La solución es, al menos momentáneamente, concentrarse en Ariane, que será durante ese periodo su única patria. Pero Ariane y su espacio de pasión no bastan para darle protección, por lo que una vez más, el suicidio se plantea como única salida y huida definitiva de todos los espacios si no agresores, al menos poco protectores. En esta ocasión, tras el estrepitoso fracaso en su tarea como héroe salvador de su pueblo, la muerte de Solal no podrá revestirse de un halo mítico convirtiéndose en un sacrificio mesiánico que aporte la salvación a los perseguidos, porque él ya no tiene ninguna misión que cumplir; por esta razón, su suicidio será, en este caso, forzosamente su muerte definitiva, el fin de un hombre que ha fracasado en su tarea redentora y además en el papel de amante.

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El problema del regreso es que tampoco en Cefalonia podría ser feliz, porque ese mundo occidental que no le acepta ni le protege, ha conseguido sin embargo “contaminarle” con algunas de sus marcas, por lo que su total reintegración en su espacio original parece difícil, ya que los suyos podrían verle como un occidental que durante un tiempo renegó de ellos.

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Aunque no podría ser considerado, estrictamente hablando, un espacio irreal, porque su existencia es innegable, la muerte también podría ser entendida como un espacio más del relato. Por un lado, sería fácil identificarla con lo que hemos denominado “no-espacio”, porque esos momentos de amargura y desarraigo del personaje podrían también interpretarse como muertes simbólicas. Durante esos periodos tenemos la impresión de que el personaje desaparece del espacio para moverse en una realidad paralela de la que no puede escapar, a pesar de que, tal y como ocurre con la muerte, su cuerpo permanezca en él y sea testigo de los sentimientos que su presencia despierta en los demás. Por otro lado, la muerte es un elemento omnipresente en el relato, y curiosamente, su representación más frecuente no es la de la decadencia impuesta por el tiempo, sino una imagen espacial: la muerte está asociada con la horizontalidad de las hileras de “cadavres parallèles”, siempre presentes en las reflexiones de Solal, que al pensar en ella parece buscar consuelo, porque todo lo que le sucede tendrá así su fin.

B. LOS ESPACIOS DE LA UTOPÍA

Si consideramos el término “utópico” en su sentido etimológico, es decir “lugar que no se puede situar y, por lo tanto, sin existencia real”, Cefalonia podría convertirse en una auténtica utopía ya que la visión que de ella se nos ofrece es siempre la de un espacio que sirve de marco a un modo de vida que el narrador nos presenta como ideal y parece escapar a las coordenadas de la realidad espacial y temporal. Así, la presentación de Oriente como un espacio eufórico de la que hemos hablado en las páginas precedentes se justifica totalmente por ese carácter utópico y atemporal del que le dotan tanto los personajes como el propio narrador. Las descripciones de la “ruelle d’Or” y de los diferentes paisajes que configuran la isla 141


nos hacen percibirla como un lugar idílico en el que viven unos personajes bastante peculiares que, tanto por sus costumbres como por su manera de expresarse, parecen salir de un mundo extraño que a veces resulta difícil ubicar en el siglo XX. De este modo, Cefalonia parece situarse, como señala D. GoiteinGalperin “en marge de l’Histoire, figé en son propre temps, identifié à sa mer Ionienne”126. En cierto modo, la isla es también un espacio mitificado, pero es una mitificación que hay que atribuir al narrador que por su manera de describirlo hace que se convierta en irreal para los lectores. Esta idealización puede tal vez explicarse por el hecho de que se trata de lugares y modos de vida que apenas conoce. En efecto, si exceptuamos su estancia en Egipto (1920-1921)127, los únicos conocimientos de Albert Cohen sobre el modo de vida de las comunidades judías del Mediterráneo Oriental se limitarían a lo que pudo ver durante la visita que realiza en su adolescencia a Corfú, su isla natal. Así pues, se trata de un lugar del que simplemente conserva la visión del adolescente, y tal vez no quiso visitarlo de nuevo precisamente para no romper ese hechizo que proporciona el recuerdo lejano y que lo convierte en un lugar maravilloso. De este modo, el alejamiento espacial y temporal con respecto al referente externo va a favorecer un tratamiento que ofrece únicamente el lado más amable de esa realidad. Es precisamente esta idealización la que propicia que en la obra se lleve a cabo una crítica sistemática al mundo occidental. que abarca los aspectos más diversos. También habría que subrayar que su propio insularismo favorece el hecho de que Cefalonia se perciba como un lugar utópico, ya que la mayoría de las utopías literarias se sitúan en lugares inaccesibles, y muchas de ellas en islas. Es sin duda la falta de contactos con la realidad exterior la que permite que un 126

Op. cit. p. 41.

127

Cf. Cronología establecida por C. Peyrefitte en Belle du Seigneur, p. LXXXII. Albert Cohen se desplaza a Alejandría para trabajar en un despacho de abogados en diciembre de 1920, después se instala en El Cairo. Sin embargo, esta estancia en Egipto, se acortará debido a los problemas de salud de A. Cohen, y en julio de 1921 regresa a Ginebra.

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determinado modo de vida perdure y no se contamine128; en este caso, el contacto de Cefalonia con el exterior es bastante limitado y además, como ya hemos dicho, dentro de la isla hay una segunda frontera que aísla y a la vez preserva aún más al grupo: los límites del gueto. Si nos atenemos a lo que aparece en el relato, podemos deducir que son precisamente los Valeureux los que tienen un contacto más directo con el exterior, porque con frecuencia se aventuran más allá de los límites del gueto y se atreven a salir de la isla, aunque siempre pensando en volver. Los habitantes de Cefalonia, a pesar de tener noticias del mundo exterior, y en ocasiones familiares emigrados, parecen vivir ajenas a todo lo que pueda ocurrir fuera, solamente preocupados por sus problemas internos que parecen desmesurados y hasta ridículos cuando son vistos desde el exterior. La pervivencia en el tiempo de una utopía requiere otras condiciones además del aislamiento: su ubicación en un espacio agradable, marco de una vida placentera que sus habitantes no intentan abandonar porque allí son felices. Encontramos en el relato ejemplos numerosos de esta existencia agradable, centrada en la preocupación por la realidad más inmediata, turbada únicamente por incidentes como “les Jours Noirs de la Lioncesse”, o el descriframiento del telegrama en clave de Solal, que contempladas desde nuestra perspectiva parecen juegos de niños. Homero ya hablaba de un lugar privilegiado reservado por los dioses para algunos afotunados mortales, y Cefalonia y sus habitantes responden a las carácterísticas de ese lugar idílico: «[...] la llanura Elisia, al extremo de la tierra, donde está el rubio Radamanto. Allí la vida de los hombres es más cómoda, no hay nevadas y el invierno no es largo; tampoco hay lluvias, sino que Océano deja siempre 128

Es lo que afirma R. Trousson: «la característica exterior más evidente y común de la utopía es seguramente su insularismo»; añade además que no se trata de una ficción geográfica utilizada para aislar el marco de la utopía: «el insularismo utópico es ante todo una actitud mental, de la que la isla clásica no es sino la representación ingenua. Corresponde a la convicción de que sólo una comunidad al abrigo de las influencias disolventes del exterior puede alcanzar la perfección de su desarrollo» en Historia de la literatura utópica. Viajes a países inexistentes, Península, Barcelona, 1995, p. 43-44.

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paso a los soplos de Céfiro, que sopla sonoramente, para refrescar a los hombres [...]»129 Por otro lado, las noticias que los habitantes de la isla reciben del exterior no siempre son reales, sino fruto de la imaginación de algún personaje, teóricamente bien informado; citemos como ejemplo, la supuesta conversión al judaísmo del rey Jorge de Inglaterra, noticia inventada por Mangeclous con el fin de conseguir dinero y al mismo tiempo impresionar a sus conciudadanos con sus conocimientos (Les Valeureux, capítulo IV). Además, la reacción de los habitantes de Cefalonia ante estas historias tan inverosímiles nos invita a pensar, que ellos ven el espacio occidental como un mundo lejano y radicalmente diferente, y, como apenas lo conocen, les parece que allí todo es posible, desde la conversión al judaísmo del rey de Inglaterra, convencido por Mangeclous («Alors, voilà, à force de causer avec George Neuvième, je l’ai converti à la foi israélite par le moyen de raisonnements et d’apophtegmes», p.837), hasta la existencia de ciudades cubiertas de mármol: «[...]Londres est une cité de majesté, toute de marbre fin et de porphyre, embellie de jets d’eau en chaque rue» (p.834). Además, encontramos también en el relato espacios que están mitificados, o más bien idealizados, no por el narrador sino por los personajes. Esto es lo que ocurre con los Valeureux y Francia

130

, país del que se sienten profundamente

orgullosos y, en menor medida, con Inglaterra, sobre todo por la relación que Mangeclous –cuyo sueño secreto es llegar a ser confidente de la reina– tiene con

129

Homero, Odisea, Canto IV, Traducción de J-L. Calvo, Cátedra, Madrid, 1987, p. 107.

130

En este sentido, también tendríamos que hablar de la idealización de Francia por el propio autor. Como él mismo reconoce en Le Livre de ma mère, este país es en su infancia un espacio idealizado por el niño judío recién llegado de Corfú,: «J’avais un secret autel à la France dans ma chambre [...] une sorte de reliquaire des gloires de la France [...] Les reliques étaient des portraits de Racine, de La Fontaine, de Corneille [...]» (p. 715). Esta admiración un tanto ingenua del pequeño Albert se manifiesta en los personajes del relato en términos muy similares; así, Saltiel también guarda tesoros en su armario «portraits de sa mère, de Napoléon et de Racine; livres de Descartes et de Pascal [...] un plan de Paris, un drapeau tricolore et un lampion pour fêter le 14 Juillet [...]» (Solal, p. 133) y no se olvida nunca de rezar en la sinagoga por «Léon Blum; pour des pasteurs protestants qui avaient été gentils avec Dreyfus; pour divers maréchaux français; [...] pour Marcel Proust [...]» (Mangeclous, p. 392-3).

144


este país y su monarquía. Esta admiración llega hasta extremos que rozan el ridículo: por ejemplo, el más pequeño de sus “bambins”, en la intimidad, será llamado Isaac, para abreviar su nombre completo: “Lord Isaac and Beaconsfield Limited” . Ya hemos apuntado la relación que estos personajes mantienen con su isla natal, a la que se sienten profundamente apegados, aunque sin plantearse por ello renunciar a su nacionalidad francesa. Vemos que Cefalonia mantiene con ellos una relación de proximidad, viven en ella, pero además es el lugar donde mejor se encuentran y en cierto modo, sólo comprendiendo su relación con la isla, podemos llegar a comprenderlos. A pesar de todo, no debemos olvidar que en la isla los judíos viven aislados de las otras comunidades, limitados por el gueto, lo que resalta la diferencia que existe entre ellos y los griegos y albaneses que viven allí, y viene a matizar la identificación con el espacio que ocupan, que probablemente sería total si estuvieran solos en él. Podríamos pensar que esa relación de proximidad, casi de integración total con el primer espacio, les lleva a mitificar el otro, con el que mantienen una relación más lejana. Para los Valeureux, Francia es un país profundamente reverenciado y admirado, y el hecho de poseer nacionalidad francesa es precisamente uno de los motivos que provocan la envidia y el respeto de los habitantes del gueto. Además, sus sentimientos hacia Francia se hacen extensivos a todo aquello que tenga una relación más o menos directa con el país: desde la lengua francesa, que continúan hablando entre ellos, y que en cierto modo enriquecen (recordemos que hablan un francés «parfois archaïque, souvent incorrect et confus», Mangeclous, p. 390), hasta los escasos turistas que desembarcan en la isla y a los que ellos abordan rápidamente, pasando evidentemente por el consulado, la única representación oficial de Francia en la isla. Esta idealización de todo lo que se relacione con Francia puede ayudarnos a comprender la profunda admiración, y al mismo tiempo el terror, que suscita en los Valeureux “l’enlèvement de la consulesse” que lleva a cabo el Solal adolescente. 145


Esta relación con Francia puede entenderse mucho mejor gracias a lo que O. Varon–Vassard denomina la “identidad imaginaria” de los judíos, que les permite elegir una nacionalidad y en cierto modo asumirla. Así, aunque Cefalonia es su hogar, los Valeureux también son conscientes de su diferencia, por lo que ese sentimiento de integración deja resquicios –no olvidemos que en la isla habitan también no-judíos y la existencia del gueto nos ofrece la prueba de que en ellos también se dan sentimientos antisemistas– que les permite la posibilidad de identificarse con otro país que les atrae. Según esta autora, «le Juif de la diaspora, jamais tout à fait identifié au pays où il vit, a le “privilège” de choisir son identité. Exactement parce que nulle part il ne se trouve tout à fait dans sa patrie, il peut forger des liens de ce type dans son imaginaire avec le pays qui, chaque fois, l’attire» 131. En este caso, además de asumir el espacio que ocupan, han logrado que esa atracción salga del terreno de lo imaginario porque ellos tienen realmente pasaporte francés, y esta situación permite comprender mejor la admiración que suscitan en sus conciudadanos. Por la misma razón, es más fácil entender el amor compartido de Mangeclous por Francia e Inglaterra, ya que esta identidad imaginaria es un sentimiento basado en una multiplicidad de relaciones, por lo que puede dirigirse a lugares diferentes. El origen del amor de Mangeclous por Inglaterra, aparece también explicado en el texto, ya que aunque la isla que el narrador nos presenta es un marco fundamentalmente protector para los judíos, se produjeron en el pasado violentas persecuciones contra los judíos, sin que las autoridades griegas intervinieran para protegerlos; Inglaterra, en cambio, interviene directamente en el asunto enviando un barco a la isla: «Ah comme les antisémites grecs s’étaient tenus sages lorsque les chers grands fusiliers anglais, justes et sévères avaient

131

Op. cit., p. 103.

146


débarqué! Et ceci est authentique et les Juifs des îles Ioniennes se souviendront [...]» (Mangeclous, p. 409)132. Encontramos en la obra otro espacio que también, en el sentido etimológico del término, podemos considerar utópico: se trata de Israel. Es un marco con el que los personajes deberían conseguir la identidad total, y cuya existencia real haría inútil la búsqueda de esa patria imaginaria que antes o después les hace sentir que son diferentes. Sin embargo, esta afirmación requeriría ciertas precisiones, porque es posible considerar el “Israel-espacio” del relato desde muy diversos puntos de vista. En primer lugar, si procedemos a la identificación del Israel de la utopía con Palestina, este espacio, tal como es presentado en Solal, no tiene nada de utópico en el sentido habitual del término: se trata de unas tierras áridas e inhóspitas (“ce Sahara”, según el calificativo de Mangeclous), que los protagonistas logran hacer fértiles con mucho esfuerzo y que además están pobladas por gente hostil. Así, además de inhóspita, Israel es una tierra ingrata «qui dévorait les meilleurs de ses fils»133. A pesar de su apariencia crítica, esta afirmación de Mangeclous pone también de manifiesto la convicción profunda de que se trata de la tierra de sus antepasados y también la suya, aunque él no esté demasiado dispuesto a quedarse allí. En estos momentos del relato, se trata de un espacio con existencia real, y será la única ocasión en que Palestina sea marco de la historia, y también la única que Israel se presente en la obra bajo esta perspectiva, perdiendo con ello su carácter utópico. Mucho más interesantes son las alusiones a Israel que encontraremos en las novelas posteriores. Pero no se tratará en estos casos de un espacio real, sino que se presentará la imagen de un espacio-patria protector, tal y como corresponde a la imagen idealizada defendida por los sionistas; Israel será presentado por el 132

Los hechos se produjeron en efecto, en la vecina Corfú, en 1891 (cf. cronología, C. Peyrefitte, p. LXXII), y sin duda los padres del autor fueron testigos de ellos. A. Cohen, se limita una vez más a trasladar el escenario de Corfú a Cefalonia. 133


147


narrador como la tierra que acogerá a todos los judíos rechazados para convertirlos en hermanos y ciudadanos de primer orden. Recordemos que se trata de un espacio soñado e idealizado -por consiguiente puede ser perfecto- será el país que permitirá a todos los personajes que el narrador presenta como desheredados y perseguidos tener una verdadera patria. La confirmación de que se trata de un espacio utópico es el deseo expreso del narrador de que además de sentirse realmente libres, tengan la capacidad de no repetir con otros lo que ellos han sufrido. Es preciso señalar que en esa presentación juega un papel importante el tiempo de la escritura, aspecto que trataremos con detalle más adelante. En efecto, en Solal escrita en 1930, o en Mangeclous, en 1938, Israel, aparece todavía en palabras del narrador y de los personajes, como el proyecto irrealizable de patria judía, de la que por las artimañas de Mangeclous Saltiel sería nombrado “premier ministre de la république juive” (p. 532). Encontraremos en estas novelas numerosas alusiones en este sentido, con referencias explícitas al sionismo y a Chaim Weizmann134, presentando a Israel como esa tierra de acogida para todos los judíos que son considerados extranjeros en todas partes. Israel es el hogar para todos aquellos a los que el narrador considera “juifs de mon cœur” como Jérémie, que aparece en Mangeclous, que es tal vez el ejemplo más claro de judío errante sin una patria de verdad, y por tanto extranjero en cualquier parte e incluso Finkelstein, un “famélique correspondant d’une agence de presse juive”, un “zéro social”, que a pesar de todo es invitado al coktail de Benedetti, e incluso en ese lugar será un verdadero exilado porque ningún invitado habla con él. Si Jérémie recorre países y conoce sobre todo sus cárceles, Finkelstein podría ser un judío errante metafórico, que en el relato limita 134

Albert Cohen conoce al activista sionista Chaim Weizmann durante su estancia en Alejandría y mantendrá con él una relación bastante estrecha a lo largo de toda su vida. En 1926 Cohen compone el “Hymne de Sion” y se lo dedica. En 1939 se aconvierte en el representante personal de Weizmann en París, y también consejero en el departamento político de la Agencia Judía para Palestina. Esta antigua relación y el compromiso de Cohen con el movimiento sionista explican que en 1957 Weizmann ofrezca a su viejo amigo un puesto de embajador del Estado de Israel, que Cohen acaba rechazando, aconsejado por P.-H. Spaak: “Il est beaucoup d’ambassadeurs possibles pour Israël [...] il n’est au monde qu’un seul écrivan Albert Cohen”, cronología, C. Peyrefitte, p. C.

148


sus vagabundeos al marco reducido de un salón: «(il) reprenait en terre d’exil un de ses inutiles voyages» (Belle du Seigneur, p. 274). Por ser judío, experimenta en ese lugar, en el que no debería sentirse desplazado puesto que ha sido invitado, el mismo rechazo que en toda su vida. Israel, en las alusiones que aparecen en Les Valeureux y Belle du Seigneur debería ser un espacio distinto, porque el estado de Israel ha dejado de ser un proyecto para convertirse en realidad, y aunque la historia se sitúe en un periodo anterior, el autor ya sabe que la realidad no es tan perfecta. Sin embargo, el narrador y los personajes siguen moviéndose en el terreno de la utopía, porque ese estado ideal sigue encarnando para ellos todos los valores que han soñado para una patria judía que debería ser perfecta. El ejemplo más claro aparece en Les Valeureux, donde los personajes hablan de un futuro estado de Israel («Quand nous aurons notre état», p. 960) y lo presentan como un lugar de igualdad y armonía, es decir, el hecho de que el autor sepa de su existencia real no le quita su halo de perfección, y por lo tanto su carácter utópico en todos los sentidos del término. La idea que se deduce es que no debemos identificar el espacio del estado de Israel, ya existente en 1968, fecha de la escritura de la novela, con la patria judía ideal a la que se refiere Cohen. Se trata, una vez más, de un espacio utópico que a pesar de tener una ubicación física en la realidad si tenemos en cuenta su referente externo –y por consiguiente podría perder su carácter “utópico”– éste no se corresponde con el que aparece reflejado en las novelas. Por otro lado, la consideración de Israel como una utopía es también una forma de retomar la idea de D. Goitein-Galperin, que habla del «non-espace d’Israël»135, identificado también como la tierra del exilio eterno. Se trata de una calificación que enlaza con el sentido etimológico de la utopía, es decir Israel, tal como lo conciben los Valeureux e incluso Solal, es un mundo perfecto que no puede tener una ubicación real, ni siquiera cuando se trata de una entidad que ya existe. El Israel del relato, que para la autora es presentado desde una perspectiva 135

Op. cit., p. 100.

149


plenamente judía, es un mundo que únicamente puede ser utópico, es decir, sin espacio preciso, porque “depuis la conquête de la Terre promise effectuée une fois pour toutes par les Hébreux à l’aube des temps bibliques, la notion d’enracinement

et

d’expansion dans un espace physique est

devenue,

judaïquement parlant, vide de sens”136. Incluimos pues dentro de los espacios utópicos a Israel, como patria perfecta y también a Cefalonia, desde la percepción que de ella ofrece el narrador. Pero también sería posible hablar de algunos espacios utópicos que simplemente aparecen enunciados pero no desarrollados en la obra. Pensamos por ejemplo en el lugar que se propone como marco ideal para los enamorados, que deben sellar su relación con un “départ ivre vers la mer”, cuyo destino varía para Solal según la mujer que le acompañe: con Adrienne fue Florencia, con Aude fue Sicilia. El más interesante es sin duda el que promete a Ariane en su declaración: en un principio era Cefalonia, pero la imaginación de Solal y también la necesidad de impresionarla, transforman la isla por completo y la convierten en un lugar aún más irreal de lo que es la Cefalonia de los Valeureux: «Arrivé au bout de sa science, il continua, inventa des citronelliers, des tubas [...]» (Belle du Seigneur, p.399). Podríamos también pensar que ese lugar, aunque al principio se identifica con Cefalonia, en realidad es pura y simplemente la materialización de un lugar común de la pasión, ya que, al principio, cuando Solal habla de este lugar, lo cita simplemente como un elemento indispensable dentro de los trucos que deben integrar todo discurso de seducción: «Et n’oublie pas de parler de départ ivre vers la mer, elles adorent ça». En su declaración del Ritz ya enumera las características principales que debe reunir el lugar que acoja a los amantes: «Choisir pays chaud, luxuriances, soleil.» (Belle du Seigneur, p. 387). En el baile que sigue al discurso de seducción continua hablando de ese marco y llevará a cabo la transformación definitiva, que al principio coincide con Cefalonia, para acabar siendo una superposición de elementos que transforman completamente la base real para 136

Ibidem.

150


intentar que ese espacio idílico e irreal que previamente se apuntó no defraude las expectativas de Ariane. Tal vez podría considerarse excesivo afirmar que estas simples frases remitan a un marco utópico porque con ellas se nos ofrece simplemente una presentación sucinta que a pesar de ello nos recuerda a las descripciones más tópicas de esos lugares paradisíacos que se presentan como marcos ideales para vivir un amor perfecto. Sin embargo, el carácter utópico viene dado precisamente por el hecho de que Solal lo incluya en el discurso de seducción como condición indispensable para ella, lo que le convierte en un lugar cualquiera pero sin ser realmente ningún lugar concreto, por lo que entra a formar parte de la irrealidad . Por otro lado, Mangeclous en su “antidiscurso” desmitificador, también menciona como condición previa para la seducción la “bonne température”, que será también necesaria para la pasión tal y como, según él, la entienden los occidentales, porque «il faut en effet de la tiédeur pour que les appels secrets de la viande montent au cerveau» (Les Valeureux, p. 892). Ese lugar que sólo se caracteriza por la “tiédeur” de su clima, aunque Mangeclous no menciona el mar, también reuniría las condiciones que enumera Solal para el destino de su “départ ivre”. Cabría también la posibilidad de hablar del cuerpo femenino, y en particular del de Ariane, como un espacio idealizado, aunque al final del relato, no responda a las esperanzas de “absoluto” que había despertado en Solal. La primera alusión al cuerpo en este sentido la encontramos en el discurso del viejo, en el que Ariane, además de aparecer como la única noble entre las innobles, presenta una dimensión espacial porque es identificada metafóricamente con dos ciudades, y no dos ciudades cualquiera, ya que se trata de dos etapas de la ruta de la seda, que tanto por su sonoridad como por lo que evocan, dotan a la comparación de un halo mágico: «Elle, Boukhara divine, heureuse Samarcande» (Belle du Seigneur, p. 58). Así, en los primeros momentos, mediante la asimilación que propicia la metáfora, Ariane se convierte en un espacio tan maravilloso como las ciudades con las que se identifica, casi un centro de peregrinación por las riquezas y 151


misterios que parece encerrar. Antes de iniciarse la relación, la mujer aparece como un lugar soñado e inaccesible que, sin duda por serlo, ejerce sobre Solal una poderosa atracción. En los primeros momentos de la relación su visión del cuerpoespacio no aparecerá en el relato, porque en esa época el narrador nos ofrece la visión de Ariane, que prefiere no dar detalles sobre nada que pueda evocar las relaciones sexuales. Con el paso del tiempo, Solal percibirá de un modo muy diferente el espacio que le proporciona Ariane, de hecho, la evolución se percibe en su actitud frente al desplazamiento que le lleva a ella: gozoso en los primeros momentos, porque acudía a ese marco soñado, aburrido y obligado durante el periodo de Agay: «Oui, il fallait aller, il fallait faire son devoir» (Belle du Seigneur, p. 746). Al final, cuando ya ha pasado definitivamente el tiempo de la felicidad, cuando el único sentido de su vida puede encontrarlo en la pasión, Solal sólo buscará refugio en Ariane (recordemos que cuando vuelve derrotado de sus gestiones se dirige «vers Ariane, vers sa patrie»). A pesar de ello, en ese momento, el cuerpo femenino ya ha perdido todo su poder encantador porque los elementos pasionales han sucumbido en la lucha contra todo lo orgánico que Ariane impone como norma de convivencia. Las razones de este desencanto, según N. Fix «se révèlent plus complexes, et là encore, la lassitude d’une vie solitaire et cloîtrée ne constitue qu’une cause extérieure masquant les véritables motifs de la désillusion chez Solal» 137. Estas razones ya se apuntan en su discurso de seducción, en el que presenta a un don Juan seductor que en realidad busca la castidad del amor puro. Pero incluso en esos momentos, la identificación Arianeespacio sigue siendo posible, porque, como hemos dicho, se convierte en su única protección, “sa patrie” y da a su vida una razón de ser: cuando ya no es nada, aún sigue siendo amante.

137

“Sexualité enchanteresse et sexualité désenchantée”, en Colloque du Centenaire Roman 20/50, Université Charles de Gaulle- Lille III, Villeneuve d’Ascq, 1999 , p. 180.

152


C. LOS MUNDOS ONÍRICOS

Entre todos los espacios irreales, debemos destacar la importancia de los espacios oníricos, porque gracias a la ensoñación los personajes consiguen evadirse realmente, escapar de los límites que les encierran en una realidad opresiva para moverse por un espacio más amplio con absoluta libertad, porque «d’abord, le rêve, et toute image active dirons-nous, abolit les contraintes de l’espace pour ne garder que les libertés de l’étendue»

138

. Hay, fundamentalmente,

dos personajes que buscan otros mundos: Solal, cuyas ensoñaciones aparecen al final de Belle du Seigneur, y Ariane, que con la excepción de las semanas de amor de Ginebra, parece buscar siempre otros espacios. La imaginación se convierte para el personaje en un ventana abierta al exterior, ya que consigue trasladarse, únicamente dejándose llevar por ella, a un espacio alternativo en el que puede recrear una realidad diferente, cuyas reglas puede decidir él mismo139. De este modo, consigue salir, aunque sólo sea momentáneamente, del desencanto en que vive, ya que estos espacios imaginarios están construidos a medida por y para él mismo, y precisamente por ello le permiten abrirse a otros mundos en los que vivir una vida que parece más agradable que la que tiene en la realidad. En este poder radica precisamente la riqueza de la imagen, ya que, aunque se trata fundamentalmente de algo íntimo, puesto que se alimenta básicamente del inconsciente, logra convertir esa intimidad en una fuerza tranquila aunque poderosa que puede arrastrarles a otro mundo140. La ventaja es que ese nuevo

138

G. Durand, “L’exploration de l’imaginaire”, en J. Burgos (Ed.), Méthodologie de l’imaginaire, Cahiers du Centre de Recherche sur l’imaginaire, nº 1, París 1969, p. 22. 139

«L’espace virtuel [...] est un lieu où l’imagination est la source reconnue -et assumée en pleine responsabilité- d’une réalité alternative, d’un monde parallèle tout aussi efficient que celui qui ne dessinent que les repères habituels », Y. Baudelle, op. cit. p. 74-5. 140

«Íntima es la imagen porque hace de nuestra intimidad una potencia exterior que soportamos pasivamente: fuera de nosotros, en el retroceso del mundo que provoca, arrastra extraviada y

153


mundo que ellos crean es siempre diferente de la realidad inmediata, y son ellos mismos los que establecen las normas y gracias a ello pueden encontrar en él, si no la felicidad, al menos una cierta tranquilidad que el mundo real se empeña en negarles. Estos espacios de la imaginación constituyen también espacios de vagabundeo, pero hay un elemento esencial que los diferencia de lo que hemos llamado el espacio de la “errance”: aunque ésta es también un sentimiento, el espacio de la exclusión no es un espacio imaginario, es real, incluso dolorosamente real para Solal que no puede salir de él. La ensoñación, es por el contrario un verdadero “rêve éveillé” que se convierte en la única vía de escape que permite a los personajes salir de un universo cerrado, asfixiante, un espacio que va adquiriendo tintes trágicos a medida que la historia avanza, porque la pasión se convierte también en un espacio que los encierra y los aleja cada vez más del exterior. Para conseguir escapar de ese mundo en el que a pesar de sus intentos no consiguen ser felices, sólo les queda la posibilidad de escenificar una felicidad que la realidad les niega: «les amants deviennent acteurs, metteurs en scène et spectateurs de saynètes, de sotties, de rêveries aquatiques dans ses bains sans fin, de vagabondages verbaux dans de luxueux hôtels»141. Cuando hablábamos de la relación de Ariane con el espacio señalábamos que viviendo en el espacio extranjero y casi hostil de la casa de los Deume, su existencia parece limitarse a intentar evadirse a otro espacio en el que no se sienta extraña, que casi siempre será el espacio de su infancia. Se trata de un espacio que ya ha perdido porque existe solamente en su recuerdo y por ello puede viajar frecuentemente en sus ensoñaciones; este espacio se limita a la casa de su tía y para ella pertenece a un pasado feliz que le sirve para olvidar su realidad. Esta casa de la infancia se convierte en el único refugio seguro para la protagonista, y

brillante la profundidad de nuestras pasiones» M. Blanchot, El espacio literario, Paidós Básica, Barcelona 1992, p. 250. 141

M. Mathis, “Le bestiaire dans Belle du Seigneur”, en Cahiers Albert Cohen, nº 8, p. 61.

154


por esa misma razón, Ariane apenas nos ofrecerá detalles concretos de ella porque según G. Bachelard, «les vraies maisons du souvenir, les maisons riches d’un fidèle onirisme, répugnent à toute description. Les décrire, serait les faire visiter. [...] Tout ce que je dois dire de la maison de mon enfance, c’est tout juste ce qu’il faut pour me mettre moi-même en situation d’onirisme, pour me mettre au seuil d’une rêverie où je vais me reposer dans mon passé»142. Curiosamente, esa casa de la infancia no ha desaparecido e incluso se instala de nuevo en ella cuando regresa a Ginebra con Solal, pero para Ariane, ese espacio de felicidad pasará a existir solamente en el recuerdo, porque la desaparición de su hermana marca el final de su infancia143. Además Ariane nos presenta otro mucho más rico e interesante, un espacio imaginario, que conoceremos al mismo tiempo que Solal, cuando la escucha escondido, a través de sus monólogos. Por lo general, la ensoñación, y por lo tanto la huida de la realidad y la búsqueda de otros espacios, va ligada al desencanto de los personajes. De este modo vemos que la ensoñación, favorecida por la intimidad de la habitación en la que se encierra, ofrece al personaje ese espacio propio y acogedor que la realidad le niega. Ariane puede desplazarse así a otros mundos donde puede ser feliz, y que no sólo se reducen al interior de una habitación como en la realidad, sino que consigue abrirla al exterior: «Voilà, je suis sur les chères montagnes maternelles de l’Himalaya» (Belle du Seigneur, p. 34). Sin embargo, la relación de Ariane con Solal, que le devuelve momentáneamente la felicidad, no consigue sacarle del aislamiento de su vida con los Deume y ponerle en contacto con el exterior, sino que, como bien señala B.

142

La poétique de l’espace, PUF, 1952, p. 31.

143

Podríamos considerar el hecho de que, cuando la pareja se instala de nuevo en Ginebra, Ariane decida hacer de la casa “un cadre harmonieux” y la decore de manera diferente, es simplemente un intento de preservar el marco de su infancia feliz e idealizada (aunque para hacerlo, lo destruya), porque en la casa de su tía no podría tener cabida la pasión, y vivir en ella con Solal constituiría una profanación.

155


Weisbeck, «(elle) la sépare un peu plus du dehors» 144. Por otro lado, el hecho de que en los primeros momentos de la relación, Ariane no sea completamente consciente de la situación que vive hace que, al menos si nos atenemos a lo que el narrador transcribe, no intente buscar otros espacios de acogida, porque aún no se ha dado cuenta de que ahora está atrapada en otro espacio que parece abierto pero que realmente es tan limitado como el de los Deume: el espacio de la pasión. En los primeros momentos, en la época de Ginebra, la joven es feliz simplemente recordando las escenas vividas la noche anterior y preparando sus nuevos encuentros con Solal; más adelante, su preocupación fundamental parece adecuar el espacio real, la “Belle de Mai”, a sus esperanzas de amor perfecto; en esos momentos, los recuerdos y las expectativas que le ofrece la realidad de la pasión que está viviendo logran hacerle olvidar sus deseos de evasión para encontrar la felicidad, al principio porque se ve envuelta en una relación mágica, y en Agay porque pretende que en su nueva vivienda vuelva a serlo. Volvemos a encontrar la ensoñación cuando tenemos acceso a los monólogos de Ariane y Solal que, asfixiados por su vida de pasión aséptica en el hotel o en la casa de Agay necesitan abrirse a otros espacios. Es preciso señalar que en todos los casos encontramos una condición previa para la ensoñación: los personajes deben encontrarse siempre en un lugar cerrado, que puede protegerles de todo aquello que pudiera ser agresivo, y generalmente en soledad. Así, por ejemplo, los monólogos de Ariane en la etapa de Ginebra, ya antes de conocer a Solal tienen como marco privilegiado su bañera; Solal, en su discurso de seducción, cuando pretende presentarse ante ella como un alma gemela, le confiesa que «[...] moi aussi je me raconte des histoires dans mon bain» (Belle du Seigneur, p. 372). No hay que banalizar el hecho de que sea la bañera el marco que propicia la ensoñación, porque el baño, con sus virtudes regeneradoras, y purificadoras, «satisfait alors au besoin de détente, de sécurité, de tendresse, de ressourcement»145. 144

Op. cit , p. 90.

145

M. Mathis, op.cit. , p. 74.

156


La única excepción a esta segunda condición la encontramos en el monólogo de Solal del capítulo XCIV de Belle du Seigneur, donde el propio protagonista nos señala que Ariane está a su lado: «nous voilà installés dans notre inutile salon». Sin embargo, en este caso, la presencia del otro no hace más que ilustrar la idea de que la vida en pareja de los protagonistas no es otra cosa que una soledad acompañada que muy pocas veces llega a ser realmente compartida. En este caso Solal, que finge leer, consigue evitar la conversación superficial de su compañera para permanecer aislado y poder entregarse a esa mezcla de recuerdos y ensoñaciones que parece ser lo único que le hace olvidar por un momento que no es feliz y que a pesar del amor, la presencia de Ariane no basta para salir del aburrimiento. La necesidad de la soledad es reconocida por los propios personajes que añaden otro elemento para completar el marco que propicia el repliegue interior que conduce a la ensoñación: Ariane afirma que en la penumbra «je suis davantage avec moi» (Belle du Seigneur, p. 35). De este modo, se confirma que «souvent, c’est au cœur de l’être que l’être est errance»146, porque es precisamente cuando el personaje se encuentra confrontado a sí mismo y no le gusta lo que ve en su interior, cuando la ensoñación se presenta como la única posibilidad para buscar otros espacios en los que pueda sentirse más feliz. Este es el origen que tienen por ejemplo las ensoñaciones de Ariane en Ginebra, cuando encerrada en su habitación de la casa de los Deume, busca la evasión en lugares lejanos y abiertos, como las cumbres del Himalaya, o cuando se cuenta historias en la bañera, para intentar olvidarse de una situación personal que le desagrada: «Oh, comme je suis mal dans ma peau» (Belle du Seigneur, p. 34). Los espacios oníricos de la pareja en Agay, parecen cumplir la misma función: la evasión de una realidad desagradable que no se corresponde con sus deseos y ha defraudado sus expectativas iniciales. Pero además, los nuevos mundos que los amantes construyen por separado mediante la ensoñación son, una vez más, espacios fundamentalmente protectores, y en este caso es la propia 146

G. Bachelard, op.cit. , p. 194.

157


imagen la que se convierte también en una muralla que les protege no sólo del exterior, también, del otro, porque constituye un espacio exclusivo y personal al que en ningún momento le permiten la entrada. Estas imágenes también les protegen de una locura a la que esa vida de aislamiento podría conducirles, ya que logran constituir, como señala acertadamente M. Blanchot «un cerco endeble que nos mantiene tanto a distancia de las cosas como nos preserva de la presión ciega de esta distancia»147. Para los amantes, cuando la evasión y el alejamiento físicos se revelan inútiles, la ensoñación se convierte en el único medio para alejarse, aunque sea brevemente, de la realidad opresiva de vivir continuamente lo que Solal califica de un “amour à l’état pur”. De este modo, ese reducto de intimidad necesario para propiciar la ensoñación pasa a ser también un espacio protector, y se convertirá en el último refugio para la verdadera esencia de los personajes, un coto privado y celosamente protegido del otro, en el que se esconderán sus últimos secretos, Unicamente a partir de ese espacio protegido de secretos, van a conseguir crear otros mundos diferentes que les alejen del espacio de la pasión, que hasta ese momento era el único que compartían realmente y ya ha dejado de ser feliz para convertirse en claustrofóbico. Por otro lado, aunque hemos señalado que no se trata de sueños en sentido estricto, sino más bien de ensoñaciones, podemos afirmar que, como en ellos, lo más característico de estas imágenes es su carácter pluridimensional. Se trata, en efecto, de imágenes que no se limitan a un solo aspecto sino que todos los elementos y circunstancias que de un modo u otro importan a los personajes tienen cabida en ellas, aunque no sean evidentes, y aparezcan ocultos o bien sublimados148. Precisamente por esta razón se puede encontrar una diferencia clara entre las ensoñaciones de Solal y las de Ariane, sobre todo las que aparecen en la primera parte, cuando la joven todavía vive en Ginebra, y consigue evadirse hacia 147

M. Blanchot, El espacio literario, p. 243.

148

Cf. C. Wieder, Éléments de psychanalyse pour le texte littéraire, Ed. Bordas- Dunod, 1988, pp. 77-109.

158


otros mundos más acogedores y amables con la única ayuda de la imaginación. En esos momentos, se limita a escapar asumiendo otra vida: «Voilà, je suis sur les chères montagnes maternelles de l’Himalaya [...]» (Belle du Seigneur, p. 34). Por otro lado, sus tentativas de suicidio, excepto la primera, de la que Adrien la rescata y propicia así su matrimonio, se producen únicamente en su imaginación y tienen también esa finalidad meramente terapéutica, de la que antes hablábamos, ya que le permiten no rebasar esa delgada línea que la separa de la locura: «Oui me calmer avec mon truc, voilà je me lance avec une force terrible contre le mur [...] encore plus fort [...] ma tête est un peu fêlée, ça fait du bien, très agréable, ça va mieux [...]» (p. 35). Los espacios que los personajes construyen con su imaginación son diferentes, aunque al final, cuando la simple ensoñación ya no es suficiente como vía de escape y tiene que ser sustituida por las drogas, los espacios de ambos convergen hacia la religión. Sin entrar a analizar el contenido simbólico de éstos, puesto que lo trataremos más adelante, diremos que los mundos que Ariane recrea en la intimidad de su habitación, en ocasiones muy difíciles de separar de la rememoración del mundo de su infancia149, se caracterizan fundamentalmente por su simplicidad y nos muestran siempre la cara más amable de la realidad. Nos la presentan desde la perspectiva que da una mirada infantil, y gracias a ello Ariane encuentra en ellos la seguridad y el apoyo de los que carece en la vida real. Por citar algún ejemplo, hablaremos de ese abuelo comprensivo al que ella visita en «une maison entourée de pins sur la falaise au bout d’une allée d’arbres étranges» (Belle du Seigneur, p. 181). En general, los espacios oníricos visitados por Solal presentan mayor complejidad, sin duda porque Solal es un personaje más complejo y atormentado, 149

El regreso a la infancia se considera también una manifestación de la ensoñación, porque representa una vuelta al pasado, que por haber sido generalmente feliz nos proporciona descanso y refugio; tomando como punto de partida el espacio se consigue, como señala Bachelard en las palabras anteriormente citadas, estar «en situaton d’onirisme pour me mettre au seuil d’une rêverie». Así, los recuerdos de infancia, siempre situados en el lugar en el que ésta transcurre («C’est par l’espace, c’est dans l’espace que nous trouvons les beaux fossiles de durée concrétisés par de longs séjours», G. Bachelard, op. cit. p. 28), son la primera y más redundante manifestación de la ensoñación.

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y de ellos desaparece ese aspecto amable y, de un modo directo o indirecto van a relacionarse siempre con su identidad judía. Aparecerán también en sus monólogos interiores, en los que se mezclan algunas informaciones sobre su pasado inmediato, como sus estancias en Paris y Ginebra, los recuerdos de su infancia. Guardan casi siempre relación con la religión, excepto el episodio de Laure, un amor adolescente bastante difícil de situar «dans ce chalet cette pension à la montagne» (Belle du Seigneur, p. 878), en el que el personaje compara la pureza y la ingenuidad de ese amor con la tristeza de su vida de pasión con Ariane. Lo más habitual es que sus ensoñaciones le trasladen también a mundos hostiles, que reflejan lo que él considera su realidad; también encontramos un ejemplo que representa un auténtico descenso a los infiernos: «[...] un ascenseur qui m’emmène à des profondeurs au moyen âge [...] femme toujours se coiffe avec son peigne qui ramasse de petis homme verts [...]» (Belle du Seigneur, p. 910). Con frecuencia, mezclados con los recuerdos y las imágenes, aparecen alusiones a su estancia en el sótano de Berlín, que como veremos simboliza precisamente su judaísmo. En todo caso, en los mundos imaginarios creados por Solal, se transmite casi siempre una impresión desagradable en la que aparecen mezclados su sentimiento de culpabilidad y también su vergüenza, por no haber sido capaz de cumplir su misión de ayudar a su pueblo. En esos monólogos pasa también revista a la historia de las persecuciones antisemitas, cuyas razones no logra entender, y nos muestra a los judíos como un pueblo alegre y variopinto, cuyo modo de vida en numerosas ocasiones le parece ridículo e incluso le avergüenza, pero al mismo tiempo lo considera entrañable, hasta el punto de que se identifica plenamente con él y, en ese estado de semi-consciencia, lo siente como suyo, aunque en otros momentos prefiera olvidarse de él. El episodio que mejor ilustra esta ambivalencia, es la historia caricaturesca de los Rosenfeld, en la que exagera todos los clichés acerca de su pueblo, y al mismo tiempo los reivindica y asume. Curiosamente, se trata de personajes que le gustaría compartir con Ariane, pero piensa que ella no podría comprenderlos, 160


porque él mismo es consciente de su crudeza y por ello se avergüenza de poner en ridículo a los que son también un ejemplo de aquellos que lo esperaban todo de él y se han visto traicionados: «J’ai honte de cette histoire pas vraie j’en ai des remords mais elle me hante» (Belle du Seigneur, p. 890). En su historiaensoñación, Solal cuenta cómo los miembros de la numerosísima familia Rosenfeld, prototipo de familia judía, cuando llegan a un espacio interior que consideran protector y acogedor, acaban por apropiarse completamente de ese espacio al que habían acudido sólo de visita: «[...] à minuit heure à laquelle Rosenfeld que vous avez invité seul à prendre le thé vous propose un bon petit souper.[...] et on passera la nuit à causer dans l’amitié et vous mettrez des matelas par terre [...]» ( Belle du Seigneur, p. 894-5). En los momentos finales de Belle du Seigneur, la ensoñación tiene un origen distinto, porque la imaginación por sí sola ya no es suficiente para poder recrear otros mundos, y únicamente las drogas consiguen que los amantes puedan evadirse de la realidad de su trágica pasión. Curiosamente, en esos momentos que preceden a su muerte cuando ambos protagonistas parecen buscar refugio en espacios claramente marcados por la religión, es decir, aquello que en cierto modo han traicionado porque es precisamente la característica fundamental que define sus espacios originales. Se produce en los amantes el mismo movimiento a través de la ensoñación, pero no porque sus mundos oníricos acaben pareciéndose, sino porque en ambos casos buscan refugio y consuelo en el sentimiento religioso. Por la misma razón, también sería posible afirmar que en realidad se trata de una separación (a pesar de que ellos no la consideran definitiva porque esperan reunirse de nuevo tras la muerte), ya que es una manera de situar de nuevo a cada uno de ellos en su espacio original. El sentimiento de pertenencia a un grupo religioso, aunque la práctica religiosa no tenga cabida en su rutina, es lo único que les queda al final de su vida, y la religión se convierte en el único reducto no contaminado que les queda cuando han destruido todos los sentimientos nobles que animaban su amor. 161


Del mismo modo, estas imágenes, semejantes y a la vez forzosamente divergentes, nos van a mostrar que ambos mundos, y, por lo tanto, los dos protagonistas, estaban separados por una frontera invisible pero muy eficaz porque ha sido imposible de franquear. Por ello, Ariane, retornando a la tradición protestante más ortodoxa que vivió en su infancia, se verá atraída por «l’église en forme de montagne» (p. 998), y el momento de la muerte presenta una clara dimensión espacial, ya que se identifica con el hecho de atravesar el umbral del templo y regresar al mundo que había abandonado. Solal, por su parte, no regresa en el momento de su muerte a una sinagoga, sino que se dirige una vez más al lugar que realmente conmovió su conciencia y le obligó a recordar y, sobre todo, a reivindicar públicamente su verdadera identidad: el sótano de Berlín. Es allí donde todavía permanece escondida Rachel la enana que llora su muerte y al mismo tiempo lamenta que no haya podido salvar a “ses enfants de la terre” y convertirse en el verdadero redentor de su pueblo perseguido. Es ella quien le pide que vuelva a su religión, al lado de sus hermanos desheredados: «(la naine) [...] lui ordonna de dire le dernier appel, ainsi qu’il était prescrit» ( p. 999). Se reproduce en el momento de su muerte una situación que, curiosamente, el protagonista ya había anticipado en su último monólogo, confirmando así la importancia que para él tiene la estancia en el sótano: «la naine [...] lui ordonne soudain d’une voix vibrante de dire l’appel prescrit» (p. 906) 150. En este sentido, sería también posible decir que ese suicidio temprano es en cierto modo el cumplimiento de una sentencia de muerte a la que hubieran sido condenados porque no deberían haberse atrevido nunca a salir de su mundo. En cierto modo los amantes, cuando toman la decisión de vivir su pasión, intentan romper con las normas establecidas y crear un mundo singular y ajeno a los dos 150

Es evidente que este “dernier appel” tiene el mismo sentido que el cruce del umbral de la iglesia tiene para Ariane, ya que es la invocación que todo judío debe hacer al morir («Escucha Israel, el Eterno es nuestro Dios, el Eterno es uno [...]») y por consiguiente, cuando Rachel invita a Solal a recitarla es porque también está atravesando el umbral. Curiosamente, Solal proclama la grandeza del dios de Israel en el monólogo, mientras que en el momento de su muerte permanece mudo, tal vez porque se ha aventurado en el sótano sin renunciar definitivamente a Ariane: «(il) baisa la main encore tiède [...] la garda avec lui jusque dans la cave où une naine pleurait» (Belle du Seigneur, p. 999).

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espacios originarios, sin tener que renunciar para ello a su identidad. Sin embargo, ese espacio perfecto no puede existir y por ello su relación se ve abocada al fracaso. Por otro lado, aunque los momentos que preceden a la muerte parecen separar a los protagonistas, es importante señalar que la ensoñación de los protagonistas no se detiene, e incluso intenta traspasar la barrera de la muerte imaginando lo que allí sucederá. Ambos confían en reencontrarse tras el suicidio, y esperan además que ese reencuentro sea físico; así, Ariane, la primera en sentir el frío de la muerte, se preocupa de prevenir a Solal: «Aimé, il faut mettre ton manteau» (Belle du Seigneur, p. 998). De este modo, esta esperanza compartida de continuar viviendo su amor tras la muerte hace que, al menos para Ariane, la eternidad no sea percibida como el fin de su relación, sino que se aleja de la visión pesimista que Solal manifiesta a lo largo de todo el relato –y que está representada desde un punto de vista espacial por la horizontalidad de los cadáveres paralelos– para convertirse en el nuevo espacio para su amor perfecto, un espacio del que además

espera

que

sea

definitivamente

el

marco

de

su

felicidad.

163

5. LA LOCALIZACIÓN EN EL ESPACIO

164

5. La localización en el espacio

Podemos intentar hacer una aproximación al relato como discurso, considerándolo en tanto que enunciado, y veremos que si tomamos éste como objeto de estudio, espacio y tiempo aparecen también como elementos importantes, fundamentalmente porque el propio discurso, ya sea oral o escrito, necesita de un espacio y de un tiempo para producirse. Como veremos más adelante, los problemas de la localización temporal y de la duración han sido largamente tratados tanto por la gramática tradicional como por la crítica literaria; sin embargo, no encontramos en ningún caso la misma exhaustividad en lo que concierne al estudio de la localización en el espacio. Sin duda alguna, la razón principal de esta falta de atención radica en el hecho de que en este caso es imposible encontrar una sola categoría morfológica que pueda unificar esta noción de localización, tal como ocurrió durante muchos años, aunque equivocadamente, con el sistema verbal en el caso de la situación en el tiempo. Sin embargo, a pesar de que no siempre se le ha concedido la importancia que realmente tiene, el espacio, como señala G. Genette, es un elemento determinante en el relato, porque en éste «il y a tout d’abord une spatialité en quelque sorte primaire, ou élémentaire, qui est celle du langage lui-même»151. El espacio se presenta efectivamente como una condición primera e indispensable, no sólo para situar el relato, sino también para que se produzca la escritura, y, por lo tanto, pueda aparecer el relato escrito, porque para poder desarrollarse, tanto la escritura como el relato necesitan ocupar un espacio físico primario y muy concreto, el de la página. Recordemos que las dos categorías gramaticales en las que se fundamenta la localización espacial son los adverbios y las preposiciones, que expresan la situación y la dirección. En ambos casos se trata de categorías heterogéneas además de amplias, y por consiguiente bastante difíciles de estudiar. Con el fin de facilitar su estudio, las gramáticas morfológicas tradicionales introducían en ambas una segunda clasificación, que ya no obedecía a criterios morfológicos sino únicamente semánticos, por la que se establecían diversas subclases, entre las que

151

Figures II, Eds. du Seuil, París, 1969, p. 44.

165


se encontraban las de adverbios y preposiciones “de lugar”. Pero además de los adverbios y las preposiciones, es posible encontrar esta misma noción de lugar expresada mediante otras categorías gramaticales, éste es el caso de algunos pronombres (en particular, en francés “en” e “y”) y también, aunque la noción aparece de forma más vaga, los demostrativos152. Dada la complejidad que el tema plantea, nos limitaremos a apuntar, sin entrar en detalles precisos, la incidencia en el relato del empleo de estas categorías; por otra parte, al estudiar la localización, para alcanzar una visión global del espacio presentado no podemos olvidar el análisis de los calificativos que acompañan a topónimos y nombres de lugar, porque es precisamente la combinación de ambas formas la que permitirá establecer las diferentes connotaciones que los espacios del relato pueden presentar.

A. LA LOCALIZACIÓN ABSOLUTA

El estudio de la localización en el espacio se vio favorecido por la aparición de las gramáticas textuales, ya que éstas fueron las primeras en considerar como objeto de investigación ese problema. Además lo abordaron de forma global, es decir, sin fragmentarlo para intentar encuadrarlo en una determinada clase gramatical o en varias; así, en algunas de estas gramáticas podemos encontrar incluso algunos intentos de definición de los diversos procedimientos de localización: «Pour que soit exprimée à travers le langage une localisation dans l’espace, il faut: 152

Recordemos el origen de los pronombres “en” e “y”: “en” proviene del adverbio latino “inde”, (de allí), y respecto al origen de “y” se habla de “ibi”(allí) y de “hic” (aquí). El mismo contenido semántico lo encontramos también en algunos empleos de dichos pronombres como complementos de algunos verbos: “j’y vais”, “j’en viens”. El significado espacial de los demostrativos es bastante más evidente en castellano, ya que aquí se introduce la distinción de tres ubicaciones diferentes con respecto al locutor (éste, ése, aquél), pero la idea de proximidad y alejamiento también puede manifestarse en francés con el refuerzo de “-ci” y “-là”.

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-un être (matériel ou non), ou un processus (fait ou action à placer); -un être qui sert de référence par rapport à laquelle sera placé l’être ou le processus considéré; -un point de vue, origine de la perception de ces êtres et processus, et du rapport dans lequel ils se trouvent. Ce point de vue est par définition celui du sujet parlant [...]»153. Lógicamente, teniendo en cuenta que el desarrollo de las gramáticas textuales está íntimamente ligado a la evolución de la teoría de la enunciación, el punto en torno al que se articula el estudio de la localización es la situación en el espacio del locutor del enunciado. Considerando el problema desde el punto de vista del relato, será en principio el narrador quien se sitúe en el origen de la percepción y establezca cuáles son los puntos de referencia desde el exterior, tal y como ocurre cuando nos presenta algunos lugares, o lo haga tomando como referencia la situación de alguno de los personajes, que en ese caso concreto es objeto de la focalización. Si nos mantenemos en el ámbito meramente lingüístico, partiremos del principio de que la representación del espacio necesita un punto de referencia en él, para, a partir de él, poder organizar ese espacio y construir así la descripción que de él se hace. Esta tarea sería imposible de llevar a cabo sin la utilización de deícticos que podemos definir como: “unités linguistiques dont le fonctionnement sémantico-référentiel (sélection à l’encodage, interprétation au décodage) implique une prise en considération de certains éléments constitutifs de la situation de communication, à savoir: -le rôle que tiennent dans le procès d’énonciation les actants de l’énoncé. -la situation spatio-temporelle du locuteur, et éventuellement de l’allocutaire”154. A nivel narrativo, esta localización, aunque tenga como punto de partida último al narrador, se realizará generalmente tomando como referencia la posición

153

P. Charaudeau, op. cit., p. 414.

154

C. Kerbrat-Orecchioni, L’énonciation, Armand Colin, París, 1980, p. 36.

167


que los personajes ocupan en un espacio concreto. En general, cuando se produce un “repérage déictique”, la descripción de un lugar en el que transcurre la acción es el punto de partida en torno al que se construye todo el entramado, pero no siempre se mantiene a lo largo del texto, porque puede variar en función del punto de vista que se adopte. Recordemos por ejemplo la descripción de la habitación de los Deume, que mantiene el mismo sistema de referencias durante toda la secuencia, porque no sitúa los objetos en función de la ubicación del personaje, sino con respecto a la de otros objetos, ya que la descripción sigue en todo momento la mirada del narrador que sobrevuela la estancia sin indicar en ningún momento su situación concreta en su interior. Sin embargo, la localización en el espacio no sólo puede realizarse tomando como elemento de referencia la ubicación espacial de un sujeto enunciador, también cabe la posibilidad de recurrir al procedimiento denominado «repérage absolu (à Lyon, en France,...) où les termes sont en quelque sorte “autodéterminés” ainsi qu’un repérage cotextuel qui s’appuie sur un élément du contexte linguistique (près de Lyon, par exemple)»155. En este caso, la localización en el espacio se realiza por medio de lo que D. Maingueneau denomina “autodeterminación” de algunos términos del discurso, que es posible gracias a la función referencial del lenguaje. En virtud de esta función referencial, los signos lingüísticos pueden designar elementos de la realidad, lugares concretos en el caso de la localización, y estos elementos constituyen el referente que se evoca cuando esos topónimos son enunciados, como ocurre con Lyon en el ejemplo citado por el autor. Esta posibilidad de autodeterminación de algunos signos lingüísticos es también la que propicia en cualquier relato la ilusión referencial de la que hemos hablado en capítulos anteriores, que era utilizada por el narrador para limitar las descripciones del marco occidental. Pero además, aun cuando se alejan de la realidad, «les langues naturelles ont en effet ce pouvoir de construire l’univers auquel elles se réfèrent; elles

155

D. Maingueneau, Eléments de linguistique pour le texte littéraire, Dunod, París, 1993, p. 15.

168


peuvent donc se donner un univers de discours imaginaire»156, y, de esta manera, la localización absoluta puede evocar referentes que pertenecen a un universo que no tenga nada que ver con el real. Sin embargo, a nivel discursivo esos signos van a funcionar exactamente igual que si remitieran a un elemento de la realidad. Así, tanto para el discurso como para la organización interna del relato, gracias al poder creador de la lengua, no existen diferencias entre situar la historia en Ginebra o hacerlo en cualquier isla imaginaria. En nuestro caso, los referentes principales son reales, aunque en el caso de Cefalonia, podemos pensar que a lo que era el referente real (la isla de Corfú), se superpone una geografía imaginaria en la que se mezclan la realidad y la manipulación de algunos de los recuerdos del autor. Podemos ver que de este modo se confirma la teoría de Y. Baudelle según la cual «la cartographie du roman n’est donc ni entièrement vraie ni entièrement fausse»157. El principio de economía hace que en muchas ocasiones un narrador prefiera evocar un referente conocido, otras veces, opta por dotar a un espacio concreto de unas características que no posee en la realidad, como ocurre en este caso, cuando alude a un referente real pero superpone las características de otro. En cualquier caso, que se trate de una cartografía real o de una geografía puramente novelesca, los topónimos realizarán la misma función en el seno del discurso. Si volvemos a nuestra oposición oriental-occidental desde la perspectiva de la expresión de la localización, veremos que ese “repérage absolu”, aparece con mucha frecuencia en el ámbito occidental, como ya señalamos en el capítulo correspondiente a la presentación de los espacios. En Occidente las descripciones son sustituidas a menudo por una simple enunciación del lugar, y en muy pocas ocasiones el topónimo se acompaña de una calificación porque el marco evocado tiene la capacidad de presentarse por sí mismo. De este modo, vemos cómo se 156

C. Kerbrat-Orecchioni, op. cit., p. 34, citando a O. Ducrot y T. Todorov, Dicitionnaire encyclopédique des sciences du Langage, Eds. du Seuil, París, 1972, p. 319. 157

Op. cit., p. 47.

169


añade a la localización absoluta, y únicamente gracias al uso de determinados topónimos, la “ilusión referencial”, que además de permitir la localización del relato en un espacio concreto, conseguirá anclarlo en una realidad conocida para el lector y hacerlo de este modo más verosímil. Como señala acertadamente H. Mitterand, «le nom des lieux proclame l’authenticité de l’aventure par une sorte de reflet métonymique qui court-circuite la suspicion du lecteur: puisque le lieu est vrai, ce qui lui est contigu, associé, est vrai»

158

. Al mismo tiempo, su empleo

influirá en la economía del relato porque permitirá al narrador ahorrarse algunas descripciones, que considera innecesarias para la localización, precisamente por tratarse de lugares ya conocidos para el lector. Encontramos numerosos ejemplos para ilustrar esa sustitución de descripciones por topónimos que ya hemos señalado en capítulos anteriores, por ello nos interesaremos aquí por una utilización algo diferente de los topónimos. Si tomamos un ejemplo de los vagabundeos de Solal en sus momentos de “errance”, constataremos gracias a él que esta localización absoluta no tiene que ser necesariamente genérica, es decir, no se limita a designar un espacio amplio, en el que más tarde se introducen los detalles de un espacio más reducido, por ejemplo, situar una historia en Francia, en París. En general, esta designación de un espacio bastante amplio suele servir de base a las referencias cotextuales que conducen a la localización relativa posterior, y puede llegar a ser muy precisa porque mediante el progresivo estrechamiento del espacio evocado se consigue una localización exacta. «Des rues. Paris, oui, c’était Paris [...] Chambre des députés [...] Pont [...] Des hommes [...] Quai des Grands-Agustins [...]Une place. Une foire [...] Devant Notre-Dame, une douceur l’arrêta» (Solal, p. 349). En este caso concreto, la precisión en la localización se logrará simplemente mediante la utilización repetida de topónimos, que evocan constantemente la ilusión referencial y nos remiten siempre a las calles y edificios concretos y conocidos de París; el narrador conseguirá sustituir mediante esa 158

Le discours du roman, PUF, París, 1980, p. 194.

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evocación precisa a otros procedimientos de localización. Para lograrlo, el procedimiento es tan simple como ir de lo más general hacia lo particular. Al principio, simplemente mediante la designación una ciudad determinada, París, consigue situar al personaje en un espacio que además de ser real, muy probablemente le resulte conocido al lector, de modo que el relato se hace aún más verosímil. Posteriormente, al continuar enunciando otros lugares cada vez más concretos –pero que siempre se inscriben dentro del marco general, París– consigue trazar con detalle el itinerario seguido por un personaje mediante la simple evocación de otros topónimos que podemos considerar más “parciales”, puesto que designan una parte del topónimo inicial, sin recurrir para trazarlo a las relaciones espaciales que habitualmente aportan los adverbios y preposiciones de lugar 159. Así pues, en algunos momentos del relato, se consigue que la localización absoluta llegue a suplantar en cierto modo la precisión que la localización relativa logra cuando presenta el espacio tomando como punto de referencia a una persona, que en la lógica del proceso narrativo, sería el personaje en el que se centra la focalización. Además, estos ejemplos muestran cómo en este fragmento del relato, que puede parecer un tanto telegráfico, se consigue que el personaje se desplace por el espacio sin que para ello tengan que mediar indicaciones previas de dirección o distancia. Para ello se recurre únicamente a la localización absoluta, y utilizando topónimos, que a veces están acompañados de preposiciones, pero que casi nunca están empleadas con relación al locutor, que en este momento es el propio personaje –se trata de fragmentos que podemos considerar monólogos interiores160– y su localización concreta en el espacio, sino como simples referencias cotextuales. Además, en el ejemplo citado, el hecho de 159

Hemos de insistir en el hecho de que si no funcionara la ilusión referencial y la alusión a lugares si no conocidos, al menos semejantes a otros que lo son, no sería posible lograr esta localización precisa sólo mediante el uso de topónimos. 160

Consideramos “monólogo interior” al fragmento que transmitiendo los pensamientos del personaje no está controlado por un narrador ni sometido a las normas de un diálogo, por lo que puede no respetar las normas sintácticas y deícticas. Para más detalles sobre las diferencias entre discurso focalizado y monólogo interior, remitimos a la obra de D. Cohn, La transparence intérieure, Eds. du Seuil, París, 1981.

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expresar la situación y la dirección sin tomar como punto de referencia al personaje hace que del relato se desprenda cierta frialdad, con lo que se expresa perfectamente el rechazo e incluso el odio que hasta los lugares del marco occidental parecen sentir por el protagonista. Es necesario señalar que este procedimiento de localización se utiliza sobre todo para hablar de los vagabundeos de Solal, y únicamente en ellos esta precisión de la localización absoluta alterna con otros momentos en los que el protagonista tiene problemas para recordar dónde se encuentra: “Oui, c’était Paris”. Generalmente, en esos momentos en los que el personaje se encuentra en una dimensión diferente de la real, junto a la precisión más absoluta, encontramos otras secuencias en las que la ubicación es mucho más vaga. En efecto, si consideramos el capítulo XCIII de Belle du Seigneur, en el que se cuenta la estancia de Solal en París, con sus infructuosas gestiones para recuperar la nacionalidad francesa y sus vagabundeos desesperados por toda la ciudad, podemos encontrar algunas indicaciones precisas de los lugares que recorre en su vagabundeo sin rumbo: Place de la Madeleine, Quai Malaquais, Place SaintGermain,... pero lo que predomina al inicio de cada párrafo es la indefinición y la continuidad del espacio de la ciudad, que es percibido como un espacio uniforme, en el que absolutamente todo parece presentar el mismo aspecto impersonal y desolador: “Rues et rues”. El objetivo conseguido con esta particular localización absoluta es doble: por un lado las indicaciones de calles y plazas, nos permiten establecer el itinerario del personaje, porque él mismo no siempre parece consciente de dónde se encuentra y tiene que confirmarlo; por otro lado, la repetición de esos nombres ayuda a acentuar también el sentimiento de pérdida del protagonista, que sabe que está en París y en algunos momentos consigue reconocer el espacio en que se mueve, pero en realidad, podría estar en cualquier parte, porque siempre sufre el mismo rechazo. Así, encontramos una total asimilación entre el lenguaje y los sentimientos de los personajes, puesto que la expresión lingüística de la localización consigue reflejar perfectamente la situación de pérdida, angustia y desvalimiento que está 172


viviendo el personaje, que no sabe muy bien dónde está, pero que sí percibe el rechazo que suscita en los demás161. El mismo procedimiento de localización absoluta aparece asociado en Solal a los discursos interiorizados de algunos personajes; se trata de fragmentos que además de librarnos directamente los pensamientos de los personajes, sirven para situar la acción, tanto en el presente como en el recuerdo: «(Adrienne) songea à la folle équipée de cinq ans auparavant. Florence. Le réveil après le départ de Solal.» (p. 152). Podríamos pensar que la localización absoluta sirve en esos casos para poner todo el énfasis en el acontecimiento, porque el espacio en el que se produce y la situación del protagonista en él reducen su incidencia al verse limitadas únicamente al empleo de un sustantivo que evoca un lugar en principio conocido. Esta localización absoluta representaría también el mínimo que el narrador considera suficiente para evocar las circunstancias que concurren en un lugar en el momento de la acción, que se nos narra sin necesidad de describir el contexto. No sólo es posible encontrar este tipo de localización cuando se trata de lugares evocados por los personajes, también se sirve de él el narrador haciendo uso de una particular economía descriptiva, que da al relato un ritmo telegráfico. Tomemos el ejemplo del inicio del capítulo XV, donde nos va a narrar una reunión mundana: «Versailles. Trianon Palace. Bal de bienfaisance des Dames de la Croix Sanglante. Aux poitrines des généraux d’artillerie lourde les croix de saint Jean et de Saint Pierre» (Solal, p. 213). Estas breves pinceladas sobre el lugar y la rápida alusión a lo que en él se desarrolla constituyen el único procedimiento de situación de la acción y deben servir en este caso concreto para que el lector sea capaz de evocar la decoración del Trianon para el acontecimiento, y los invitados que asisten a él. Esta

161

Recordemos que los vagabundeos de Solal le alejan de la realidad a un “non-espace”, porque la exclusión le encierra en cierto modo en un espacio abierto, aunque inexistente, del que el personaje no puede salir, porque no tiene una ubicación precisa ni límites concretos: es fundamentalmente un espacio interior.

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localización absoluta se basa en los mismos principios de la “no-descripción” que caracteriza al ámbito occidental: un lugar “conocido”, o un contexto que por alguna razón puede resultar familiar para el destinatario, no requiere ninguna atención desde el punto de vista del narrador, por lo que descripción, enunciación y localización se confunden en una sola. En el ámbito oriental, también se pueden citar ejemplos de localización absoluta, aunque su función generalmente es diferente, ya que en todo lo que se refiere a la isla no aparece ningún intento de suprimir las descripciones, sino que por el contrario, como ya hemos señalado, encontramos numerosas presentaciones redundantes. En contrapartida, tal vez para compensar la abundancia y la reiteración de secuencias descriptivas, el empleo de topónimos en el ámbito de la isla es bastante reducido: fundamentalmente la “ruelle d’Or”, que es el eje central del gueto, la “montée des Jasmins”, el “Dôme des Solal”, y ya fuera del gueto, la “Place Capodistria”, “Place de l’Esplanade”. El caso más llamativo respecto al uso de topónimos lo encontramos en la “forêt argentée d’oliviers” siempre mencionada de este modo cuando la historia se sitúa en Cefalonia, que sólo en una ocasión aparecerá en el relato bajo su denominación más completa: “forêt d’Analipsis”. En cierto sentido, nos hallamos aquí ante un procedimiento de presentación inverso al que se utiliza en el marco occidental; en efecto, el hecho de emplear el topónimo solo, sin acompañarlo de ninguna indicación más, no aporta desde el punto de vista del narrador la información suficiente para situarlo en un marco concreto dentro de la isla; por ello, parece lógico que el narrador prefiera la utilización de la adjetivación y la determinación, que aportan una expansión al topónimo, y de ese modo consiguen reflejar mejor la verdadera esencia del lugar, al mismo tiempo que nos ofrecen una sucinta descripción del mismo162.

162

Recordemos que el esquema básico de la descripción se reduce a un pantónimo (aquí, “forêt”) acompañado de una expansión.

174


Así, la función fundamental del topónimo en el ámbito oriental es casi siempre la de señalar un cambio general de ubicación, el paso al mundo oriental. Para lograrlo, el narrador utiliza el topónimo “Cefalonia” o bien se sirve de cualquiera de las otras designaciones mucho menos precisas, pero también habituales de este lugar: generalmente “île” e incluso “gueto”, puesto que el único que aparece en el relato es el de Cefalonia. De esta forma, estos dos sustantivos comunes de significado general e indefinido pasan a tener un empleo que podríamos considerar “absoluto”, y mediante una operación metonímica aparecen frecuentemente como el equivalente de Cefalonia, por lo que podríamos pensar que su utilización en el relato referido a la isla implicaría también un empleo absoluto. Esta localización absoluta aparece sin embargo matizada, ya que tanto “île” como “Céphalonie” se refieren únicamente a una porción de la isla, aquella en la que evolucionan los parientes de Solal, y que se reduce fundamentalmente a tres espacios: el gueto, el bosque de olivos y el mar. Así pues, la localización absoluta en este marco tiene como base una relación metonímica, ya que aunque su vida transcurre sólo en una parte de la isla, los personajes asumen la totalidad de la isla como suya. La diferencia de tratamiento en este ámbito no se encuentra en la localización, sino en la descripción, ya que ésta se centra únicamente en esos espacios reservados a los judíos, fundamentalmente el gueto y su eje central, la “ruelle d’Or”. Por otro lado, es preciso resaltar que de las cuatro novelas, hay tres en las que la historia se inicia en Cefalonia, y las tres introducen el topónimo como factor de localización siempre en el primer capítulo. En Mangeclous el narrador va todavía más lejos: el relato se abre con una referencia a la isla, que además es objeto de una pequeña definición, ya en su primera frase, en la que también se precisa la localización temporal, consiguiendo de este modo una absoluta precisión en el establecimiento de las coordenadas espacio-temporales del relato: «Le premier matin d’avril lançait ses souffles fleuris sur l’île grecque de Céphalonie» (p. 365). 175


En cierto modo, el simple hecho de mencionar a Cefalonia, parece servir para mostrar al lector que el marco del relato se traslada a un mundo completamente diferente del occidental. Además, este nuevo escenario de la historia, del que tan orgullosos parecen sentirse los habitantes de la isla, es presentado como un claro determinante para el desarrollo de la misma. Por otro lado, si tenemos en cuenta lo dicho en capítulos anteriores también podemos deducir que, a pesar de que se trata de un referente que, al menos en principio, deberíamos considerar real, el tratamiento que se hace de la isla en el relato la aleja muy pronto del ámbito de la realidad, e incluso del de la verosimilitud, para acercarlo al mundo de la utopía. La importancia que el relato concede a la situación de los hechos en Cefalonia es que, una vez conocida la isla y su paisaje, a pesar de que algunas descripciones se repitan en cada novela que allí se desarrolla, referirse a Cefalonia va a representar algo más que situar el relato en un espacio concreto. En realidad, el cambio de localización conduce también a sobrepasar los límites de una realidad semejante a la occidental, puesto que por medio de la ilusión referencial se nos recreaba un mundo que se situaba dentro de las coordenadas de lo ficcional verosímil, para trasladarnos a otra realidad completamente diferente, ya que no parece estar regida por las mismas reglas que marcan las relaciones en el marco europeo. Hemos señalado en repetidas ocasiones la ambivalencia de la isla, que se podría identificar con un lugar dotado de existencia real pero que puede también considerarse como un lugar utópico si tenemos en cuenta las cosas que allí ocurren; por lo tanto trasladar allí la localización implica también aceptar un cambio en las nociones de realidad y de verosimilitud. De este modo, algo tan simple como un cambio en la localización sirve para aportar al lector una información no explícita que le hace modificar sus expectativas de lectura y saber que entra en un mundo en el que al estar regido por otras normas se abren otras posibilidades: «La mention par le texte de tel ou tel lieu, délimite

176


automatiquement pour le lecteur une frontière entre ce qui peut et ce qui ne peut pas s’y passer» 163. Según la definición de P. Charaudeau existen varios modos de visión a partir de los cuales se puede articular la expresión de la localización, y entre ellos el más importante sería la posición orientada del ser humano en el espacio. Sin embargo, podemos encontrar también un modo de visión diferente, que ya no depende únicamente de la situación concreta del individuo en el espacio, y vendría determinado por el ámbito en el que el personaje se mueve: se trata del modo “socioculturel”, en el que «l’organisation de l’espace dépend alors de la communauté qui vit dans cet espace et qui peut être amenée à percevoir celui-ci et à le construire de façon propre» 164. Por consiguiente, aceptar esta afirmación equivaldría, si la llevamos a sus últimas consecuencias, a admitir que no sólo la expresión lingüística de la localización en el espacio, sino también la manera de percibir ese espacio concreto vendría doblemente determinada. Así pues, en principio la situación del individuo en el espacio constituye el punto de referencia inicial para su visión de éste, pero esta percepción se habría visto previamente mediatizada por el ámbito sociocultural al que ese individuo pertenece y también por la lengua que lo vehicula 165. En este caso, no sería posible afirmar categóricamente que la pertenencia a un ámbito sociocultural determinado también llegue a condicionar la situación y la orientación del ser humano en el espacio, aunque sí parece evidente que la percepción y la valoración de ese espacio van a estar claramente determinadas por 163

V. Jouve, “Espace et lecture: la fonction des lieux dans la construction du sens”, in CAHIERS DE NARRATOLOGIE, N 8: Création de l’espace et narration littéraire, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice, 1997. 164

Op. cit., p. 415.

165

Llevada a sus extremos, esta afirmación es la confirmación de lo que algunas teorías lingüísticas sostienen desde hace tiempo, es decir, que hablar una lengua es también una forma de percibir el mundo y por consiguiente, equivale a decir que la lengua determina no sólo la expresión del pensamiento, sino también su articulación. Esta es la hipótesis (rebatida por muchos autores) de Sapir-Whorf, que supone el origen del determinismo lingüístico. Cf. J. Lyons, Introducción al lenguaje y a la lingüística, Teide, Barcelona, 1984.

177


la idiosincracia del grupo socio-cultural al que cada individuo pertenece. Podríamos incluso justificar esa diferente visión del espacio, y de la vida en general, por esa diferencia cultural entre orientales y occidentales, que se ve avalada además por la diferencia lingüística, ya que aunque los Valeureux hablan entre sí con frecuencia un francés arcaico para hacer honor a su nacionalidad, el idioma del gueto es un dialecto veneciano salpicado de palabras de origen sefardí166. Así, en el relato, como ya hemos apuntado, los personajes orientales menospreciarán ciertos elementos que los occidentales consideran admirables. Recordemos entre algunos ejemplos ya citados, la diferente valoración de la naturaleza del marco occidental por parte de Ariane, que aprecia la belleza de las montañas suizas, y de los Valeureux, que no encuentran en ellas nada especial porque, después de todo, salvando la diferencia de tamaño, «une montagne est un caillou» (Mangeclous, p. 622). Abundando en el mismo sentido, podemos señalar la incomprensión del propio Solal, que en este aspecto se comporta como un personaje plenamente “oriental”: no sólo permanece insensible a la admiración de su amada por la naturaleza y a sus éxtasis frente a las puestas de sol, sino que encuentra absurdo este deseo continuo de exaltar la belleza de las flores, las panorámicas,... Con esto no queremos decir que compartamos este determinismo cultural, porque es imposible olvidar que esa diferencia de percepción de los personajes del ámbito oriental está claramente tamizada e incluso manipulada por el propio narrador, y buena prueba de ello es que también su tratamiento del espacio es diferente

en

los

dos

ámbitos.

Esta

manipulación

se

puede

apreciar

fundamentalmente en la importancia desigual que otorga a las descripciones, prácticamente nulas en el marco europeo, y por el contrario abundantes y repetitivas cuando tienen por objeto Cefalonia. Por lo tanto, parece evidente que el narrador no intenta “ocultar” a su destinatario que comparte la opinión de los orientales, de modo que las diferencias socioculturales en la percepción del 166

El dialecto veneciano que A. Cohen atribuye a los Valeureux es el mismo que se hablaba en Corfú y que él aprendió en su infancia.

178


espacio, si bien no pueden negarse, se deben atribuir única y exclusivamente al narrador. La conclusión es que, incluso dentro del campo de la situación en el espacio, que en principio debería ser objetivo, porque se trata, como en el campo de la comunicación, de introducir referencias que sirvan para que el destinatario del mensaje sea capaz de ubicar el espacio que ocupamos, observamos que también interviene cierta subjetividad en el lenguaje. En efecto, la presentación del espacio en el relato, o más bien la “re-presentación”, ya que normalmente se trata de espacios con referentes reales que en el relato se recrean, aparece íntimamente ligada a un individuo concreto, ya sea un personaje determinado o el propio narrador, porque generalmente la descripción depende directamente de lo que ese individuo ha visto y cuenta a otro, o lo que está viendo y transmite directamente al destinatario del relato. En cualquier caso, es evidente que nos hallamos fundamentalmente ante un problema de punto de vista, y es precisamente la introducción de puntos de vista diferentes lo que da paso a la subjetividad. En este sentido, el problema abandonaría el ámbito meramente lingüístico para entrar en otros campos más próximos a los estudios literarios. Por lo tanto, si nos interesamos por el problema del punto de vista desde el que se describe, estaremos adentrándonos en el campo de la narratología y de los problemas que plantea la distinción entre dos conceptos tan importantes, como voz y focalización, con los diferentes tipos de narrador a los que la combinación de ambos da lugar167. En el ámbito occidental no encontramos ningún ejemplo del empleo absoluto de sustantivos que evoquen nombres de lugar, es decir, la localización exige siempre la utilización de topónimos, que van acompañados de un complejo sistema de referencias cotextuales. Probablemente la explicación es que en este

167

Remitimos en este sentido a la obra de G. Genette, Figures III, que trata el tema de forma exhaustiva.

179


ámbito, es más difícil encontrar una unidad espacial que englobe todos los lugares que sirven de marco a la acción. En realidad, lo que realmente consigue dotar de unidad a todo este ámbito es precisamente que no se trata de la isla; de este modo se explica que el empleo de “isla” o “gueto” sirvan para identificar a Cefalonia y por tanto basten para situar allí la historia. Por el contrario será imposible encontrar un sustantivo unificador para identificar el marco occidental, si no es precisamente “Occidente”, término que nunca emplea el narrador y que únicamente nos sirve para establecer la oposición radical entre el ámbito europeo y Cefalonia168. La unidad del ámbito occidental se deriva únicamente del hecho de “no ser Cefalonia”, y la ciudad, el medio urbano, es tal vez el elemento espacial más significativo, porque puede determinar la vida de los personajes, pero no despierta el interés del narrador, ya que como señalamos en el capítulo dedicado a la presentación del espacio, con la simple presencia del topónimo en el relato se considera que se aporta la información suficiente para situar el lugar y a los personajes que en él evolucionan . Si excluimos el caso de la localización absoluta, ya tratada anteriormente, situar en el espacio implicará la puesta en marcha de un sistema de referencias en torno al que puedan situarse todos los elementos del espacio. De este modo, cuando un locutor determinado sitúa un objeto con respecto a él mismo y la posición que ocupan en el espacio, se colocan en la base de este sistema de referencias espaciales que podríamos calificar de cartesiano. La expresión lingüística de esas tres direcciones con respecto al locutor se realiza mediante preposiciones, que se caracterizan precisamente por su necesidad de situar con respecto a un punto, ya que “il n’est pas de prépositions spatiales exprimant la distance absolue”169. 168

La localización en Palestina quedaría en este sentido en un ámbito intermedio, alejada de la oposición oriental-occidental, porque los personajes consideran su establecimiento allí como una aventura más –de hecho, solamente sirve de marco en una novela– aunque por otro lado, establezcan una estrecha relación con ese espacio. En cualquier caso, el hecho de “no ser Cefalonia” tampoco nos permite considerarlo como perteneciente al marco occidental. 169

C. Vandeloise, L’espace en français, Eds. du Seuil, París, 1986, p. 13.

180


Recordemos sin embargo que en el ejemplo citado de localización absoluta, ésta se lleva hasta sus últimas consecuencias, dado que no se utilizan preposiciones para matizar la situación o la dirección, algo que logra sin llegar a hacer uso de ese sistema “cartesiano” del que parten los tres ejes de dirección fundamentales: vertical, frontal y lateral. Además, convendría precisar que lo más habitual en la expresión de la localización en el espacio es que las preposiciones acompañen también a estos términos que tienen capacidad de autoreferencia, ya que contribuyen a precisar ese primer grado de localización en el espacio que aporta la simple evocación del referente mediante el topónimo. El empleo de la preposiciones facilita la comprensión del mensaje porque proporciona algunas referencias cotextuales y también deícticas. Así, en determinados momentos del relato, “à Paris”, “dans la rue “, ”vers la place”,... se verán reemplazados por otras expresiones que facilitan la misma información, pero no van acompañadas de preposiciones y que le proporcionan un ritmo entrecortado. Sin embargo, por norma general, ese tipo de localización no se mantiene durante mucho tiempo y casi siempre aparece alternando con otros fragmentos donde la localización y la expresión de la dirección son más convencionales: «Il se trouva dehors. Pont. Place de Clichy. Entraîné par le courant des passants, longeant les maisons des prospères, il allait dans les rues [...]» (Solal, 346).

B. ESPACIO AXIOLÓGICO: DEIXIS Y CALIFICACIÓN El sistema de deícticos crea el entramado referencial que proporciona la cohesión textual del relato, sin embargo no podemos limitarnos a tratar el espacio únicamente desde un punto de vista topológico, porque las denominaciones espaciales tienen también un contenido semántico, al que en numerosas ocasiones se añaden, para completarlo o matizarlo, epítetos y adjetivos. Así pues, tomando como punto de partida algunos elementos espaciales sería posible llegar a definir 181


ciertos aspectos socioculturales que en principio no presentan ningún contenido espacial: «Au niveau supratextuel, un niveau de la modélisation purement idéologique, le langage des relations spatiales se trouve être un des moyens fondamentaux pour rendre compte du réel. Les concepts “hautbas”, “droit-gauche” [...] se trouvent être des matériaux pour construire des modèles culturels sans aucun contenu spatial et ils prennent le sens de “valable-non valable”, “bon-mauvais” [...]» 170. Observamos, pues, que dentro de los contenidos semánticos que se pueden desprender de la localización en el espacio encontramos, fundamentalmente a nivel axiológico, la expresión de relaciones tímicas, que ya hemos señalado porque en cierto modo están omnipresentes en el relato. Estas relaciones se derivan principalmente de la diferente situación de la historia en dos marcos globales y opuestos, con la clara identificación Oriente-euforia, Occidentedisforia. Como ya hemos visto, las manifestaciones de estas relaciones tímicas, las encontramos en primer término en el tratamiento del espacio a nivel descriptivo, y ya en la descripción se ven reforzadas con el uso de la adjetivación. Tanto en las secuencias descriptivas más amplias como en la simple localización, los adjetivos del relato muy pocas veces se limitan a su valor inicial de calificación, y de su contenido semántico se desprenden otros significados

171

. Por ejemplo, cuando

hablábamos de la descripción del lago de Ginebra subrayábamos en las páginas precedentes la utilización de adjetivos como “minéral” y “métallique” que están estrechamente emparentados con la frialdad, y la falta de vida, por lo que enlazarían directamente con la idea de disforia que se desprende de todo lo relacionado con el espacio occidental.

170

I. Lotman, “La structure du texte artistique”, 1970, p. 311 y siguientes, citado por Ph. Hamon, La description littéraire. De l’Antiquité à Roland Barthes: une anthologie, p. 240. 171

Remitimos a la clasificación de los adjetivos que propone C. Kerbrat-Orecchioni (op. cit., p. 84), en la que distingue entre adjetivos objetivos y subjetivos. Subdivide los adjetivos subjetivos en afectivos y evaluativos, y entre éstos últimos, establece una diferencia: axiológicos y no axiológicos.

182


Habría que centrarse en este caso en el uso de adjetivos que además de ser subjetivos añaden a esta característica un valor evaluativo-axiológico, porque además «(ils) impliquent une double norme, liée à l’objet support de la propriété et à l’enonciateur»172. En cierto modo, cuando se emplean se está produciendo una desviación del contenido semántico inicial del adjetivo que pasa a tener un significado más negativo de lo que su valor evaluativo dejaba suponer en un principio. Volviendo al ejemplo citado, el adjetivo “métallique” en principio hace únicamente referencia al aspecto exterior de la superficie de agua, pero en el texto se llega a producir una asimilación metafórico-metonímica que nos lleva a identificar esa apariencia con la frialdad y la falta de vida que caracterizan al entorno. Una relación similar se establece generalmente con la mayoría de los lugares del marco occidental, bien porque el narrador en su tratamiento insiste de forma explícita en los valores disfóricos asociados a ellos, bien porque prefiere que sean los propios personajes los que nos transmitan su relación negativa con el marco. Esto último es lo que ocurre con la única referencia al paisaje de Agay que encontramos en el texto en palabras de Solal, en la que a la desolación de un paisaje casi desértico, en el que solamente destacan algunos «arbres desséchés et poussiéreux», se suma una clara voluntad de agresión que para el personaje representan «ses pierres en profil de rasoir» (Belle du Seigneur, p. 728). Sin embargo, si se considera objetivamente, dejando de lado las apreciaciones del personaje, se trata de un marco agradable, e incluso debería ser el espacio occidental que se valore más positivamente, porque es el que más se parece a Cefalonia. Así pues, podemos concluir que todo lo relacionado con el ámbito occidental aparece en el texto ligado a adjetivos que implican siempre una percepción negativa. Curiosamente, esta valoración negativa del marco también se 172

D. Maingueneau, L’Analyse du Discours, p. 121. Ese valor aporta un contenido que varía en función del contexto, que puede añadir matices positivos o negativos; así, “minéral” o “métallique”, no tienen por sí mismos ninguna connotación negativa, pero el contexto (el marco occidental) y la evaluación personal del enunciador (un Solal pobre que no es capaz de encontrar la posible belleza del lago) hacen que los asociemos con valores como la frialdad y la ausencia de vida.

183


desprende en otras ocasiones de una ausencia de calificación que es bastante llamativa. Esto es algo que caracteriza a las grandes ciudades occidentales, que desde el punto de vista del narrador no sólo parecen tener la capacidad de presentarse por sí mismas –conviene recordar que los marcos urbanos apenas son descritos, únicamente encontramos el topónimo o breves alusiones y pinceladas esquemáticas– también parecen calificarse por sí mismas, simplemente porque la característica fundamental que las define es precisamente el hecho de “no ser Cefalonia” y esto implica que carecen de todas las características positivas de la isla. Curiosamente, cuando la localización de la historia se sitúa en alguna de las ciudades occidentales sólo aparecen los calificativos si son los personajes orientales los que hablan de ellas; recordemos que Ginebra era evocada por Salomon como la “ville de glaciers sublimes”173. En este caso, encontramos un adjetivo que se sitúa entre lo axiológico y lo afectivo, pero no nos hallamos ante una metonimia, y el personaje insiste únicamente en un aspecto muy concreto de la ciudad que no es transferible al conjunto, lo sublime no es la ciudad misma sino algo que simplemente está próximo a ella, y además, insiste una vez más en la idea de frialdad. Con todo, apreciaciones como la anteriormente citada o las de los otros Valeureux tienen matices positivos en tanto que se considera Occidente como un lugar lejano y sobre todo idealizado por ellos. No olvidemos que estas apreciaciones se producen siempre desde Oriente, es decir, cuando recuerdan los lugares visitados y además pretenden despertar la envidia y la admiración de sus conciudadanos, por lo que el espacio evocado no se corresponde exactamente con el real174. Sin embargo, el tono cambia radicalmente cuando estas alusiones al 173

Según Kerbrat-Orecchioni, «certains termes (”admirable”, “méprisable”, “agaçant”, etc., devront simultanément être admis dans les deux (ce sont les “axiologico-affectifs”)» op. cit. p. 85, por lo que “sublime” también se incluiría en ambas categorías. 174

Podemos hacer en este punto un referencia a Proust que tal vez logre ilustrar la diferencia de tratamiento de los lugares. Cuando los personajes están en Occidente, los “Noms de pays”, aunque designen un lugar ya conocido, tienen un poder fundamentalmente evocador que despierta la imaginación de los personajes que los idealizan; sin embargo, cuando se hallan en Occidente, la realidad impone su fuerza y es “le pays” lo que predomina de modo que el lugar se les aparece tal cual es, y ese aspecto no es siempre agradable.

184


espacio se hacen desde Occidente y los personajes se vuelven bastante críticos; encontramos un ejemplo de esta circunstancia en la carta que, durante un viaje por Europa, Saltiel le escribe a su sobrino con sus impresiones sobre las ciudades que visita, y ninguna de ellas les atrae lo suficiente como para quedarse mucho tiempo: Marsella: «[...] nous ne sommes restés que quelques heures par suite d’un grand Vent Mistral Glacé, véritable Père des Pneumonies qui nous terrorisa!» (Les Valeureux, 987). Bruselas: «[...]nous ne sommes pas restés longtemps non plus! Cette ville n’étant pas intéressante! Quelle idée de metre la statue d’un Enfant Incirconcis acommplissant sans arrêt un Besoin [...]» (p. 987). Londres: «[...] imagine-toi que les véhicules appelés autobus ont la couleur de la viande saignante, abomination aimée des païens» ( p. 991). También en aquellos casos en los que es el narrador el que, abandonando por un momento la narración de la historia, habla de la ciudad que le sirve de marco, encontramos calificativos de tono positivo, y en esos casos la ciudad será definida como “noble république et cité”. Sin embargo, tampoco en este ejemplo se debería producir la identificación de la ciudad real con la Ginebra del relato, porque en este caso no se trataría de una utilización del topónimo con el único objetivo de despertar la ilusión referencial para evocar, partiendo del referente real, la ciudad ficticia que sirve de marco a la historia. La Ginebra que aparece en el texto es en este caso una Ginebra real y concreta, al menos para el enunciador, aunque ya pertenece al pasado, puesto que se trata de la ciudad que el narradorautor conoció durante su juventud y que recuerda con el mismo cariño que los hechos vividos en ella, por lo que nos ofrece una visión claramente subjetiva y deformada por el recuerdo. Por el contrario, como consecuencia de las mismas relaciones tímicas, todo lo que se refiere al marco oriental va a estar representado siempre por adjetivos que representan aspectos positivos en tanto que se asocian con el calor y la vida: 185


«Grouillante, criante, bruissante de soleil et de mouches sous le ciel implacable de bleu, la ruelle d’Or, où des linges de toutes couleurs voletaient sur les ficelles tendues entre les maisons» (Mangeclous, p. 839). Siguiendo el mismo razonamiento, si los adjetivos relacionados con el ruido o la animación se asocian con la vida y la alegría, cualquiera de las calles importantes de Paris o Marsella también pueden ser ruidosas y animadas, y sin embargo no encontramos ninguna calificación al respecto: las calles occidentales son simplemente calles, que por el hecho de no merecer ninguna calificación del narrador nos parecen anodinas y además se pueden volver agresivas para los personajes cuando vehiculan mensajes de odio, ya que son ellas las que lanzan “mort aux juifs”. Además, en el ejemplo citado, la luminosidad de la isla tampoco es ajena a la impresión de alegría que se desprende de ella, ya que el cielo va más allá del simple color azul, es “implacable de bleu”; de este modo, el carácter inicialmente descriptivo y neutro del adjetivo de color

175

adquiere connotaciones claramente

positivas que, gracias a la personificación, se resaltan todavía más. El resultado es que incluso cuando tiene como punto de partida datos objetivos, como el color azul del cielo, la expresión lingüística introduce una valoración parcial a través de la cual llega una apreciación cargada de subjetividad (la intensidad del color le convierte en implacable), que incide una vez más en la valoración positiva de todo lo relacionado con ese ámbito. Curiosamente, encontramos un ejemplo en el marco occidental en el que también se destaca la luminosidad: «Dehors, il déambula dans cette nature qui l’horripilait avec son ciel trop bleu [...]» (Belle du Seigneur, p.728). Sin embargo en este caso, como prueba definitiva de la subjetividad de las valoraciones sobre el espacio, el azul del cielo no es un elemento agradable, sino que confirma la agresividad que se desprende del espacio. Así, aunque objetivamente, nos hallamos ante los mismos elementos, la subjetividad del personaje, que el narrador parece compartir, introduce una valoración distinta que también tiene su 175

Recordemos que los adjetivos de color, según la clasificación de C. Kerbrat-Orechioni, son siempre objetivos porque son definibles con indepencia de la situación de enunciación en la que aparecen.

186


base en el lenguaje: si el conjunto del marco “horripilait” Solal, parece evidente que la luminosidad, más que confirmar la belleza acentúa la sensación de desagrado. Pero hay otro elemento más que se añade a la valoración positiva de Cefalonia: es el olor. La isla siempre está envuelta por aromas de flores, hasta el punto de que prácticamente en todas las presentaciones de la isla aparece subrayado ese aspecto: «Le premier matin d’avril lançait ses souffles fleuris sur l’île grecque de Céphalonie» (Mangeclous, p. 365). «[...] il huma l’air, reconnut l’odeur bénie du jasmin mêlée à la senteur marine et sourit» (Les Valeureux, p. 830) Así, la idea que se desprende de Cefalonia es siempre la de belleza, una valoración positiva en la que siempre intervienen distintos sentidos que nos transmiten luminosidad, color, animación, alegría y suaves aromas florales. En esa impresión juega también un papel importante todo lo que el decorado puede tener de pintoresco o de exótico, es decir, todos aquellos aspectos que consiguen trasladar a los lectores occidentales a un mundo radicalmente diferente. En el relato esos elementos estarían representados por el mar transparente, la ropa multicolor tendida en las calles y los suaves aromas de jazmín que envuelven la isla. Por el contrario, en Ginebra, y en general en las diferentes localizaciones del ámbito occidental, este exotismo queda completamente desterrado porque todo en él entraría dentro de la “normalidad”, para el narrador y, sin duda, también para los lectores a los que el relato estaba inicialmente destinado. Por esa misma razón se explica, que el narrador no considere necesario insistir en elementos ya conocidos. Son una vez más los personajes orientales los que en diversas ocasiones nos ofrecen las claves de la originalidad de Cefalonia y nos confirman que la temperatura y la luminosidad son elementos determinantes en su relación con el espacio:

187


Saltiel: «[...] 7 Commercial Street, Londres, rue triste et sombre sans le moindre rayon de soleil et sans l’odeur charmante des jasmins[...] Quelle différence avec Céphalonie où les amandiers sont en fleur en février déjà» (Les Valeureux, p. 987). Salomon: «[...] pourquoi diable mettent-ils tous leurs capitales en des endroits de froidure et de tristesse176 et pourquoi les posent-ils tous sur des fleuves noirs?» (Mangeclous, p. 366). La conclusión es que la total ausencia de calificativos se convierte en la mejor manera de transmitir la idea de que se trata de lugares fríos y casi deshumanizados; precisamente por ello, la simple enunciación del topónimo ofrece la información suficiente para mostrarnos la casi total ausencia de atributos de ese marco. Los espacios occidentales aparecen de este modo como elementos carentes de personalidad propia (como ya hemos señalado, Occidente aparece definido sobre todo por el hecho de “no ser Cefalonia”), desnudos, vacíos y, por lo tanto, muy poco acogedores para los que llegan a ellos. A partir de esa presentación presidida por la falta de atributos resulta fácil concluir que la hostilidad, la oscuridad y la frialdad que caracterizan a este marco parecen alejar de él cualquier elemento que pudiera asociarse con la alegría e incluso con la vida y en general con los sentimientos positivos. El hecho de que la presentación del espacio lleve ya implícitas las relaciones tímicas es bastante habitual, porque en esa presentación es frecuente, podríamos incluso afirmar que es necesaria, la presencia de los adjetivos que nos permiten reconocerlas. En el caso que nos ocupa, ya en el marco del proceso de instauración de la deixis inicial, que va a permanecer en el relato como deixis de referencia177, podemos encontrar algunos indicios de subjetividad. A ellos se añade el hecho de que la presencia de algunos datos menos objetivos es innegable en cualquier proceso de instauración deíctica porque el proceso tiene que

176

En ambos casos el subrayado es nuestro.

177

Recordemos que: «Dans un récit donné, des positions temporelles (maintenant/alors) ou spatiales (ici/ailleurs) peuvent être postulées comme des deixis de référence à partir desquelles des catégories temporelles, aspectuelles et spatiales peuvent se déployer», Greimas y Courtès, op, cit., p. 87.

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articularse forzosamente en torno a un “yo”, que se sitúa en un espacio y un tiempo concretos. Sin embargo, habría que precisar que la “subjectivité déictique est d’une nature toute différente de la subjectivité affective et évaluative”178 puesto que, dejando de lado la necesidad indiscutible de situar un sujeto en el espacio y el tiempo, en este caso la subjetividad radica fundamentalmente en el hecho de considerar adecuado o inadecuado –y en algunas ocasiones simplemente redundante e incluso innecesario– expresar el “aquí” o el “ahora” en los que se enmarca una situación determinada. Evidentemente, estos indicios de subjetividad se presentan como meros indicadores de un sentimiento que simplemente subyace sin hacerse necesariamente explícito en el discurso: por ejemplo, gracias a la frecuente utilización del topónimo “Cefalonia”, se puede adivinar la importancia que tiene para el narrador y, sobre todo, los sentimientos positivos que despierta en él. Sin embargo, lo más interesante es que esos indicios podrán verse posteriormente reforzados por el contenido axiológico que aparece de forma explícita en la presentación de los diferentes espacios. Así pues, si tenemos en cuenta las diversas informaciones que se aportan al hablar de la presentación de los espacios del relato, parece lógico que precisamente en la redundancia encontremos algunos indicios de la subjetividad que preside la relación con el marco. Basándonos en una relación de reciprocidad que es bastante evidente, es posible afirmar que estos aspectos son redundantes precisamente por las relaciones afectivas que se establecen con ellos. En efecto, el hecho de que la presentación de la isla esté siempre teñida de subjetividad y de afectividad hace que por el mero hecho de aludir a ella en el discurso adquiera un protagonismo absoluto, protagonismo que se adivina incluso cuando no es mencionada de forma explícita. De este modo, el marco oriental podría convertirse en un ejemplo de lo que algunos autores denominan “deixis

178

C. Kerbrat-Orecchioni, op. cit., p. 149.

189


instituée” porque el enunciado concreto no debe considerarse únicamente el producto de un sujeto, en este caso el narrador, sino que, en realidad, se produce «en se donnant la scène que son énonciation à la fois produit et présuppose pour se légitimer»179. Así, la Cefalonia del relato constituye algo más que el marco en el que evolucionan unos personajes concretos, porque por su belleza y su calidez, por las relaciones que con ese marco establecen los personajes, así como por la imagen final que se pretende transmitir al lector, sobrepasa ese estadio inicial del espaciomarco para convertirse en un espacio articulador del relato. En cierto sentido, este espacio actúa casi como otro enunciador, y más que integrarse en el discurso de un narrador se impone hasta crear la impresión de que es él mismo el que nos transmite su mensaje a través del narrador para que podamos asumir su verdadera esencia y seamos capaces de reconocerlo como ese mundo utópico que tanto el narrador como los personajes admiran. Evidentemente, para llegar a ensalzar este modo de vida es necesario partir de otra situación previa, a la que el nuevo marco se opone, en la que no es necesario insistir porque ya es suficientemente conocida, tanto para el narrador como para los destinatarios del relato: el marco occidental y la forma de entender la vida que le caracteriza. Del mismo modo, si continuamos aplicando al relato las teorías de Maingueneau, concluiríamos que la escenografía previa de la “deixis fondatrice”180 a la que nos referíamos anteriormente se podría identificar con ese mundo europeo en el que encontramos, invertidos de forma especular casi perfecta, los valores positivos que aparecen en Oriente. La explicación parece bastante lógica: para ensalzar un modo de vida y proponerlo como ejemplo a seguir es necesario tener como punto de partida precisamente otro modo de vida insatisfactorio que se intenta sustituir.

179

D. Maingueneau, L'Analyse du Discours, p. 113.

180

Por “deixis fondatrice” debemos entender, según Maingueneau, «la ou les situations d’énonciation antérieures dont la deixis actuelle se donne pour la répétition et dont elle tire une bonne part de sa légitimité», Ibidem, p. 113.

190


En este caso, parece evidente, teniendo en cuenta el marco en el que se produce el enunciado, que se parte de una visión de la sociedad occidental en la que se admiran unos valores y unas normas que, según la visión que se propone en el relato, nunca podrían hacer realmente felices a quienes en ella viven, porque, en cierto modo, se han instaurado sin tener en cuenta sus sentimientos y sus necesidades. La visión de la sociedad occidental que se desprende del relato, en la que ésta aparece como un mundo claustrofóbico formado por compartimentos estancos en el que el individuo está supeditado a una organización social que al encerrarle parece condenarle a no poder satisfacer sus aspiraciones, coincide básicamente con la búsqueda de otra sociedad distinta que no asfixie al individuo y le permita ser moderadamente feliz. Es también el propio relato quién nos ofrece el ejemplo de esa sociedad diferente y fundamentalmente humana: el mundo de los Valeureux, aunque al mismo tiempo hace más patente la contradicción que supone la vida de Solal, añorando siempre esa utopía pero permaneciendo en Occidente. También sería interesante hablar de la expresión de todo lo referido al desplazamiento en el relato, ya que curiosamente la salida de la isla, que se presenta como modelo de un mundo perfecto, se convierte en una inquietud continua para los Valeureux. Así, la Cefalonia del relato se presenta como el marco perfecto de una vida feliz y sin embargo la decisión de la partida en ningún caso es traumática, puesto que como ya hemos señalado el viaje a otros lugares tiene como objetivo encubierto la reafirmacion de Cefalonia como marco perfecto para la vida, y sobre todo como patria. Así, encontramos en todas las novelas ejemplos que nos muestran que los desplazamientos del grupo son siempre alegres: «Les élus décidèrent de partir sur-le-champ et de faire un petit tour d’Europe avant d’aller à Paris» (Solal, p. 221). «[...] les Valeureux avaient décidé d’accompagner Saltiel jusqu’au bout du monde» (Solal, p. 434). 191


«En tel cas, que diriez-vous, chers amis, d’un petit voyage inmédiat et d’agrément en divers pays en attendant ce premier de juin béni» (Les Valeureux, p. 928). Curiosamente, también podemos citar un único ejemplo en el que a pesar de la alegría de los personajes por el desplazamiento fuera de Cefalonia, se produce un cambio en la utilización de adjetivos calificativos por parte del narrador: «À une heure du matin, les amis étaient encore sur le pont incertain du bateau» (Solal, p. 447); ese nuevo espacio, aunque es deseado (por lo que en principio sería un espacio eufórico), parece haber perdido una buena parte de su poder protector por lo que se ha convertido en un mundo “incierto”. Ese aspecto no se explica únicamente porque los personajes se encuentran solos en la cubierta del barco, que, a pesar de no constituir un espacio firme debería representar un espacio seguro y protector. Sin duda, su falta de seguridad proviene del hecho de que ya no se trata de un espacio asimilado e integrado por los personajes como ocurre en Cefalonia, en este caso es un espacio “no marcado”, porque es simplemente un medio de transporte pero les traslada a un mundo que es claramente hostil. Por consiguiente, el motivo por el que siempre encontramos la idea de la partida, relacionada con la alegría, es tal vez porque los personajes ya están pensando en el regreso, que en cierto modo acentuará la valoración positiva de Cefalonia. El interés de los viajes radica en el hecho de poder regresar para contarlos; el regreso implica una vuelta a una rutina en la que se reintegrarán sin ningún problema y además con prestigio acrecentado por las aventuras vividas en la lejana Europa. Además, para ellos, ese regreso conllevará todavía una mayor exaltación de Cefalonia, recordemos en este sentido la diferencia de tratamiento del marco occidental, siempre mucho menos amable cuando los Valeureux se encuentran allí. Por la misma razón, no deja de parecer extraño que las circunstancias en que se produce el regreso del grupo a Cefalonia no interesen nunca al narrador181 181

Encontramos en el relato algunas excepciones en este sentido, pero se trata siempre de regresos individuales; por ejemplo, en Solal, asistimos al retorno del Saltiel resucitado y en Mangeclous al

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porque a pesar de la ausencia, todo queda sumido en la rutina y la vida en la isla se reinicia como si nunca se hubieran ido. Se explica así que no asistamos nunca al regreso del grupo, porque lo que interesa es su vida cuando ya están instalados en el “aquí” de su vida cotidiana. Sería posible ofrecer algunos ejemplos de esos retornos pero se trata siempre de los viajes de personajes aislados, como al principio de Mangeclous, cuando Saltiel fue dado por muerto y su llegada a la isla constituye para Mangeclous una tragedia, porque no le permite lucirse ante sus conciudadanos con el elogio fúnebre que había preparado en honor de su pariente y amigo: «Vous ne pouvez pas imaginer notre joie et la colère de Mangeclous qui ne pouvait plus faire son discours funèbre! Et il a voulu le faire tout de même!» (Mangeclous, p. 368)

de Michaël, pero la narración de los viajes del grupo se detiene siempre cuando aún están fuera de la isla.

193

6. UNA LECTURA SIMBÓLICA

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6. Una lectura simbólica

Hemos tratado en capítulos anteriores de las distintas localizaciones de las novelas, pero el espacio del texto sobrepasa los límites que él mismo impone, porque tanto la lectura como la escritura son procesos dinámicos y, por lo tanto, abiertos a multiplicidad de lecturas e interpretaciones que al mismo tiempo enriquecen el relato. Basándonos en esta posibilidad trataremos ahora esos espacios desde otro punto de vista: el de la imaginación simbólica, ya que la elección y el tratamiento de determinados elementos espaciales, nos puede decir mucho acerca de los valores simbólicos que subyacen en los distintos lugares, al igual que su percepción por parte del autor, así como de la que pretende transmitirnos. Recordemos sin embargo que el hecho de hablar de inconsciente o de imaginación no implica forzosamente adentrarse en el campo de la subjetividad, ya que muchos autores basándose en disciplinas como el psicoanálisis, fundamentalmente en las teorías de Jung, en la antropología y la filosofía llegan a la conclusión de que existen determinados símbolos que tienen un mismo significado para todos los individuos que comparten determinados el mismo sustrato cultural, porque se integran dentro lo que se denomina “inconsciente colectivo”. No es nuestro objetivo entrar en discusiones teóricas sobre los posibles aciertos o errores que presentan las diferentes metodologías que estudian el campo de los símbolos y lo imaginario182, pero es evidente que basándonos en ellas, es posible dar una visión diferente de los diversos espacios que aparecen en el relato basándonos en sus connotaciones simbólicas. Para hacerlo, hemos preferido no decantarnos por ninguna de esas metodologías en exclusiva, sino que nos serviremos de los instrumentos que cada una de ellas pueda ofrecernos para que nuestra lectura del relato sea lo más completa posible. En cualquier caso, lo que parece indiscutible es que llevar a cabo una lectura simbólica de los espacios en 182

En este sentido, remitimos la obra de G. Durand, L’imagination symbolique, P.U.F., 1964, donde se hace un repaso de las diversas aportaciones que disciplinas como el simbolismo poético, el psicoanálisis, el estructuralismo, la antropología, la sociología, etc., han hecho al estudio de lo imaginario.

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los que se mueven los personajes puede ayudarnos a completar nuestra perspectiva del relato.

A. REPRESENTACIONES DE LA INTIMIDAD

Si retomamos la división global establecida en la situación de las novelas, con respecto a la percepción simbólica de los espacios, simplificaremos repitiendo lo que ya hemos señalado anteriormente: todo lo que concierne a la localización oriental conlleva valores simbólicos positivos. Por el contrario, en el marco occidental, incluso cuando encontramos allí los mismos elementos espaciales que en el otro ámbito, las connotaciones que de ellos se desprendan van a ser casi siempre negativas. De este modo, a través de la presentación y del tratamiento que les da el narrador, en nuestra percepción simbólica del lugar van a prevalecer unas connotaciones u otras. Considerada globalmente, Cefalonia es en su conjunto un espacio de intimidad, en el sentido de que todo lo importante allí está interiorizado, escondido bajo una apariencia original y no siempre agradable, y además abierto no hacia el exterior, sino a la búsqueda de los valores auténticos, aunque a veces estos se hallen ocultos bajo sus contrarios. A partir de unas palabras de Jérémie («L’éclat né sé voit pas parce qu’il est à l’intérieur (sic)» Mangeclous, p. 549), una vez más, D. Goitein-Galperin nos ofrece la visión más precisa de lo que representan los espacios de la isla: «Qu’il s’agisse de l’île, décor d’une éternelle idylle enfantine, de la cave, lieu de la création philosophique et artistique, de la cage, séjour du poète, ou du pigeonnier, demeure du prophète, on retrouve le même espace symbolique, abritant, dans la fermeture-ouverture, où s’opèrent magiquement les renversements beauté-laideur, victoire-échec, sagessefolie» 183.

183

Op. cit., p. 43.

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Por otro lado, tampoco hemos de olvidar que para completar nuestra percepción simbólica de cada uno de los ámbitos no son solamente importantes los valores simbólicos aislados que podamos encontrar, sino la combinación de estos elementos184. Sin duda alguna, el ejemplo que mejor ilustra esta idea es el ya citado del diferente tratamiento de los sótanos a ambos lados de la frontera que hemos trazado entre el marco oriental y el occidental. En Cefalonia encontramos el sótano de Mangeclous, un lugar intrincado compuesto de varias salas que le sirve de vivienda para toda su familia, de bufete e incluso de sede improvisada para su particular universidad. Sin embargo, lejos de ser presentado como un lugar sombrío, triste y bastante lóbrego, tal como el concepto mismo de sótano podría hacernos pensar (generalmente, siempre que pensamos en un sótano, lo que prevalece es la idea de un lugar oscuro, mal ventilado y, sobre todo, poco acogedor), la imagen que de él tenemos es por el contrario la de un lugar tan variopinto como su propietario, pero al mismo tiempo animado, alegre, y un tanto desordenado: «La cuisine privée de Mangeclous était une cave tortueuse, encombrée de codes, de manuels juridiques, de cornes de bœuf contre le mauvais œil, et où gisaient çà et là, dans la caisse d’aubergines, dans le mortier et contre la jarre d’eau, les dossiers de la clientèle [...]» (Les Valeureux, p. 844). De lo que se nos cuenta de este particular “sótano-vivienda-bufete” se desprende una idea de vida, incluso de alegría a pesar de su pobreza, sobre todo porque choca frontalmente con los sótanos occidentales que aparecen en el relato, en particular con el que encuentra Solal en Berlín. Este sótano es presentado como un lugar triste, que se ha convertido en el último refugio para unos personajes amenazados por el nazismo y se trata sin lugar a dudas de una verdadera antesala de la muerte. En este caso, el lugar, a pesar de encerrar incontables riquezas, aparece claramente marcado ya por las primeras palabras que de él se dicen, como un lugar cerrado, oscuro y lóbrego, con «des murs suintants, hérissés de longs 184

Se trata de una muestra de la influencia de la lingüística en otros campos. Así, C. Lévi-Strauss aplica este principio basado en la fonología al estudio del mito, cuyo significado no radicaría sólo en el de los distintos elementos que lo componen, sino en la diferente combinación de éstos.

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clous» (Belle du Seigneur, p. 500). Transmite también la angustia que sienten sus habitantes ante la amenaza que pende sobre ellos, y ven en este sótano y en las riquezas que en él han almacenado la única posibilidad de comprar su supervivencia. Este sótano ofrece la primera ilustración de la gran ambivalencia simbólica de este espacio, porque para quienes lo ocupan es a la vez prisión y refugio. Los sótanos aparecerán muy ligados en el relato a la personalidad judía del protagonista, y el primero que se nos presenta en el marco occidental es el del castillo de Saint-Germain, la Commanderie, que Solal habilita para instalar en él a su familia. La unión de Oriente y Occidente en su casa supone un intento por parte de Solal de conciliar esa identidad judía y el apego a sus raíces, a su religión y a su familia, con su vida de triunfador en el mundo político europeo: «le jour au ministère, à la chambre, aux réunions du parti. Et la nuit, je vais dans mon pays» (Solal, p. 291). Encontramos en estas palabras de Solal un reconocimiento explícito de que este sótano es para él un lugar que desborda las coordenadas físicas, y se encuentra en otra dimensión, tanto en lo espacial como en lo sentimental, porque en él se escenifica una parte importante de su personalidad: «Une ville biblique grouille sous la demeure de son excellence», convirtiéndose en el único lugar en el que no se siente extranjero ya que incluso lo define como su verdadera tierra: “mon pays”185. Sin embargo, el sótano de castillo en el que todos sus parientes recrean su modo de vida de Cefalonia es únicamente percibido como un lugar positivo por Solal y los propios judíos, que realmente consiguen reproducir en él sin traumas aparentes sus costumbres habituales. Para Solal no es únicamente el lugar donde puede vivir según la tradición, le proporciona también una excusa perfecta para su conciencia ya que le permite vivir una doble vida cerca de sus familiares y según

185

La afirmación “mon pays” nos lleva a pensar que el judaísmo también podría ser considerado un espacio en el relato, porque ese “país” no puede identificarse exactamente con Cefalonia, puesto que en este caso su país se encuentra en el sótano de su propia casa y por consiguiente no puede tratarse de un marco físico, sino de un sentimiento.

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sus principios religiosos sin que éstos sean vistos ni conocidos por nadie de su “otro mundo” y, por tanto, sin tener que renunciar completamente a ser admitido como un igual en el marco occidental. Esta necesidad de ocultar a los suyos también podría llevarnos a pensar que en el sótano esconde la ambigüedad de sus sentimientos: la vergüenza de ser uno de ellos, reconocerlos como iguales y necesitarlos a su lado, y al mismo tiempo despreciarlos186. Curiosamente, para Aude, su esposa, aquélla que debería llegar a conocer y amar a los familiares de Solal cuando los visitara en su islote de judaísmo en Occidente, la única noche que pasa en ese mundo subterráneo se convierte en una auténtica pesadilla en la que se le revela un aspecto desconocido de Solal. En efecto, en este espacio, rodeado de sus parientes, se transforma, y en el sótano deja de ser el brillante político con el que está casada. Se trata de una nueva imagen de su marido, que le desagrada profundamente, y por ello se niega a aceptar que él sea «commme ces larves» (Solal, p. 306). También podemos analizar este rechazo desde la perspectiva de Jérémie, es decir, Aude es incapaz de adivinar “l’éclat”, la realidad que se esconde bajo esa apariencia que la desconcierta, y por ello rechaza lo que ve. Este sótano de la Commanderie es también susceptible de otras lecturas. Así, Philippe Zard187 considera este episodio como la expresión del enfrentamiento entre el mundo cristiano y el judío. En este sentido, la casa de Solal simbolizaría el Occidente cristiano (simbolismo que este autor ve reforzado tanto por el nombre del castillo, “Commanderie”, como por la ciudad en que se encuentra ubicado: Saint-Germain). Por ello esconder en los sótanos de un castillo doblemente cristiano a una numerosísima familia judía, los Solal de todas las ramas, es también una forma de mostrar que las bases de la cultura occidental se

186

Estos sentimientos encontrados son frecuentes en Solal, y tal vez él mismo nos da la mejor explicación sobre ellos. Así, cuando se lamenta de la dificultad de «dire la beauté d’Iraël à qui ne voyait que les Juifs» (Solal, p. 291) podemos entender que en él también caben las dos visiones, ya que desde un punto de vista se siente orgulloso de pertenecer a unpueblo cuya grandeza parece avergonzarlo cuando lo contempla desde otra perspectiva. 187

“Dans ma demeure d’Europe. La cave de Saint Germain et l’identité spirituelle de l’Europe”, en Cahiers Albert Cohen, nº 4, París, 1994.

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asientan sobre el judaísmo. La conclusión sería que ese mismo mundo que los rechaza y los desprecia en realidad les debe mucho, tanto que sin ellos no podría concebirse su existencia. Por otro lado, para la imaginación simbólica los sótanos y subterráneos están directamente emparentados con la caverna porque, además de estar estrechamente relacionados con los arquetipos de la intimidad, fueron las viviendas primitivas. Recordemos también que la casa, tal y como es percibida por nuestro inconsciente, tiene siempre sótano y desván, por lo que estos subterráneos representan también las raíces sobre las que se asienta, («[...] c’est en effet par la cave, le creux que physiquement s’implante toute demeure»188) representación que reforzaría también la idea del judaísmo como origen de la cultura cristiana europea. Pero, sin lugar a dudas, el sótano más interesante, por sus connotaciones simbólicas como por su importancia en el desarrollo de la historia es el de Berlín que encontramos en Belle du Seigneur, y que enfrentábamos anteriormente a la vivienda de Mangeclous. Solal llega a este sótano malherido tras haber sido agredido por los nazis cuando paseaba vestido con las prendas rituales de las ceremonias judías. No cabe duda de que el hecho de pasearse con este llamativo atuendo por Berlín, una ciudad en la que él antisemitismo creciente se ve favorecido abiertamente por el poder es, además de una clara provocación – recordemos que en ese momento es el subsecretario general de la Sociedad de Naciones– una prueba de que en determinados momentos, a pesar de la ambivalencia de sus sentimientos, orgullo-vergüenza, la personalidad judía es la que predomina en Solal. Esa identidad queda relegada a un segundo plano porque su vida de triunfador en el mundo occidental no le permite vivir de acuerdo con las normas en las que se basa dicha identidad; el proceso de reconocimiento de sí mismo del que hablábamos anteriormente consiste precisamente en anteponer los valores religiosos a las conveniencias occidentales.

188

G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Ed. Bordas, 1984.

200


Desde otro punto de vista, la llegada a todo subterráneo se plantea como un regreso al seno materno y puede también puede ser considerado un lugar que oculta secretos, y por lo tanto es también un lugar de revelación 189. Por otro lado, además de las connotaciones negativas que podemos encontrar en el sótano, porque hemos visto que también puede ser un lugar de encierro y de exclusión, podemos encontrar una visión positiva en tanto que, como la caverna, también representa una imagen materna, y al igual que ésta puede entenderse «comme matrice universelle»190. La unión de todas estas representaciones se lleva a cabo en el caso de Solal, con la llegada a este sótano, porque allí se produce la revelación definitiva que le hace tomar conciencia de que debe asumir su identidad judía, y supone en cierto modo una vuelta al origen, a la madre. Solal, que desde el principio había sido presentado como un personaje elegido para una tarea importante, recibe en Berlín la revelación de esa tarea. En este sentido, volver al sótano es por un lado un claro retorno al origen, porque la vida según la ley judaica preside sus primeros años, entre otras razones porque su padre era el rabino de Cefalonia y por otro lado, al asumir sus orígenes, acepta por fin la tarea a la que parecía estar destinado desde el principio: intentar salvar a los que son como él. Además, hay ciertos elementos que refuerzan la carga simbólica de este sótano en que es recogido, porque Solal no está solo en él. Este subterráneo, como muchas cavernas míticas, tiene un guardián enano191 que actúa de guía con el personaje que las visita, por lo que la llegada a estos lugares se transforma en la culminación de un verdadero itinerario iniciático, de modo que la idea de revelación que antes avanzábamos se vería corroborada. También podemos pensar que lo que lleva a cabo Solal es en realidad un descenso hacia sí mismo, hacia su verdadera y más escondida identidad que, aunque en ocasiones subía la superficie, 189

Cf. J. Chevalier y J. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Laffont, Coll. Bouquins, 1982.

190

G. Durand, op. cit., p. 272.

191

Cf. Chevalier y Gheerbrant, op. cit. Además, «según Jung, en el plano psicológico pueden considerarse (los enanos) como guardianes del umbral del inconsciente», J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona, 1991.

201


permanecía escondida en su subconsciente y durante su estancia allí aflora definitivamente192. Es también significativo el hecho de que mientras permanece en el sótano recuperándose de sus heridas, el propio Solal es plenamente consciente de que, ayudado por Rachel, está llevando a cabo su propia transformación, y el relato así nos lo confirma de forma explícita: «[...] il souriait d’orgueil, devenait comme elle, le savait» (Belle du Seigneur, p. 510). Sin embargo, esa transformación que él cree sufrir supone en realidad una vuelta a sus orígenes, que, a partir de ese momento, le hará asumir plenamente su condición y los deberes que ésta le impone. Es evidente, pues, que la enana Rachel actúa como una auténtica “guía y guardiana del secreto”, aunque el secreto no es tal, porque Solal ya lo conocía. Sin embargo, esta extraña mujer parece dotar de una nueva dimensión a lo que él ya sabe, porque con su deformidad es quien le revela la grandeza de su pueblo, aspecto que él ya había reivindicado con anterioridad pero que parecía haber olvidado: «C’est un grand peuple, seulement parmi eux, il est des malheureux et des tordus par les douleurs» (Solal, p. 306). En este sótano Solal recupera el profundo orgullo de pertenecer al pueblo judío e incluso se atreve a enfrentarse a aquéllos que quieren destruirlo: «le roi au front sanglant leva haut la sainte Loi, gloire de son peuple, la présenta aux adorateurs de la force» (p. 514). La evidencia definitiva de esta transformación la encontramos en el hecho de que si hasta ese momento Solal nunca se atreve a asumir en público y ante los poderosos que le conocen su judaísmo, la estancia en este lugar de revelación le empuja a asumir la defensa de los judíos alemanes en la Sociedad de Naciones. Tampoco hay que olvidar que la estancia en este sótano es consecuencia de la confrontación directa con la barbarie nazi y marcará profundamente al protagonista, que enfrentado con el peligro real, pretende convertirse en el salvador del pueblo perseguido. Prueba de la enorme influencia que esta breve estancia tiene en Solal es que en los instantes que preceden a su muerte, la última 192

Nos reencontramos en este punto con la percepción de la casa por la imaginación simbólica: el sótano, su parte más profunda, se relacionaría con el inconsciente, la fachada con la personalidad manifiesta del individuo etc. (Ibidem, p. 120).

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imagen que ve es precisamente la de ese sótano en el que la enana Rachel llora por «[...] son roi condamné qui pleurait aussi d’abandonner ses enfants de la terre, ses enfants qu’il n’avait pas sauvés» (p. 999). Su regreso a ese sótano a la hora de su muerte además de ser el encuentro definitivo con su “yo” más profundo, que ha permanecido escondido mientras él vivía con Ariane dedicado solamente a hacerla feliz, pone claramente de manifiesto hasta qué punto el personaje lamenta haber fracasado en su intento de proteger a los judíos alemanes y se siente culpable por haber defraudado todas las esperanzas que habían depositado en él, prefiriendo consagrar su vida a una mujer a la que había prometido la felicidad absoluta, pero a pesar de sus desesperados intentos solamente ha podido ofrecerle soledad y exclusión. Así mismo, si aceptamos el punto de vista de D. Goitein-Galperin, que ve a Mangeclous como el “alter ego” de Solal en el ámbito oriental193, el análisis de lo que los sótanos pueden simbolizar nos conduciría mucho más lejos. Como ya hemos señalado, el psicoanálisis asocia, siguiendo el ejemplo de Jung, los sótanos y subterráneos con el inconsciente del ser humano, porque representa un lugar intrincado y complejo donde no siempre es fácil aventurarse para el propio individuo, ya que muy frecuentemente él mismo ignora buena parte de todo lo que allí se encuentra, pero en el que sin duda alguna reside nuestra más pura y escondida esencia. Por ello, si tenemos en cuenta que Mangeclous vive en un sótano, podríamos deducir que este inconsciente, simbolizado por el sótano es efectivamente una representación de su propia identidad judía que él sí asume plenamente, y además vive muy feliz instalado en ella, mientras que para Solal representa la parte más oscura y escondida de su personalidad, que despierta en él sentimientos encontrados: «Honteux de sa race, il vénérait sa race» (Mangeclous, p. 570). Es evidente que prefiere ocultar su pertenencia a este grupo, o al menos

193

D. Goitein-Galperin, considera que en la desmitificación de la pasión amorosa en las clases de seducción de Mangeclous (que parte de los mismos planteamiento que hallamos en la declaración de Solal en el Ritz) se ofrece la prueba definitiva de que es realmente el doble de Solal (op. cit., p. 142 y ss).

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no manifestarla abiertamente con su actitud, para no ser objeto de las críticas e incluso de las burlas de sus subalternos que él mismo imagina: «[...] les caricatures des journaux antisémites. Le sous-secrétaire général et sa tribu» (Mangeclous, p. 570), que son simplemente la prueba de que es consciente de vivir en una sociedad que no los acepta. Esta es precisamente una de las contradicciones de su personalidad, ya que aunque no puede renunciar a su familia y busca el contacto con ella, «il avait honte de sa race et honte de sa famille» (Mangeclous, p. 569). Se trata, como ya hemos señalado, de una relación ambigua, los necesita cerca de él, pero no puede presentarlos en sociedad porque tendría que renunciar a sus sueños, y solamente se aleja definitivemente de ellos (al menos eso nos hace pensar el relato), cuando inicia su vida con Ariane y pierde su puesto, porque confesar su fracaso sería defraudarles: «[...] l’oncle Saltiel [...] serait si malheureux de me voir déchu» (Belle du Seigneur, p. 875). Si Solal abriga sentimientos encontrados, se siente judío pero no se atreve a mostrar en público ese sentimiento, por el contrario, su alter-ego Mangeclous asume el judaísmo plenamente y sin ningún complejo, vive incluso su pertenencia al mundo judío como un orgullo, razón por la que en numerosas ocasiones llega a ser la personificación de los aspectos más exagerados e histriónicos, de modo que podría verse en él un estereotipo. La metáfora de esa identificación total aparece precisamente en el hecho de que el sótano no sea solamente una parte de la casa, sino la propia vivienda, es decir, Mangeclous vive cómodamente instalado en lo que para Solal constituye la parte más oscura de su personalidad, que no puede ocultar, pero que le cuesta asumir plenamente. Por esa misma razón parece lógico que la vivienda de Mangeclous sea un sótano complicado pero al mismo tiempo alegre, el símbolo de que él asume y representa todos los aspectos de su identidad e incluso incorpora y lleva al extremo los tópicos. Además de la curiosa vivienda de Mangeclous, también en el ámbito oriental la que ocupa Saltiel merece algunas consideraciones. Es además la primera casa que aparece, ya que el narrador hace alusión a ella en las primeras líneas de Solal: 204


«À la fenêtre du pigeonnier qui, depuis de nombreuses années lui servait de demeure et qui était posé de travers sur le toit d’une fabrique désaffectée [...]» (p. 89). Si la casa de Mangeclous estaba totalmente hundida en la tierra, la de Saltiel parece querer elevarse hasta alcanzar el cielo, recordándonos a una torre que remata un edificio. Basándonos en esta similitud, podríamos ver también en ella un símbolo ascencional, y considerar la original vivienda como una verdadera «escala entre la tierra y el cielo, por simple aplicación del simbolismo de nivel para el cual altura material equivaldría a elevación espiritual»194, lo que nos permite al mismo tiempo establecer una analogía con la personalidad de su ocupante. Pero además, el hecho de que esa vivienda humana sea en realidad un antiguo palomar, aporta también algunos valores simbólicos, ya que su ocupante podría equipararse también a una paloma, pájaro que, dejando de lado otras implicaciones posibles, «participa del simbolismo general de todo animal alado (espiritualidad y poder de sublimación)»195. De este modo, y solamente basándose en el espacio que ocupa, el simpático Saltiel nos aparece presentado desde el principio no sólo como alguien estrafalario porque vive en un lugar poco habitual, también asume otros rasgos, como la espiritualidad y el alejamiento de los asuntos prácticos, características ambas de la personalidad de Saltiel que se pondrán de manifiesto a lo largo del relato. Siguiendo con el simbolismo ascensional, y los espacios de intimidad, son también interesantes algunas ensoñaciones y recuerdos de infancia196 de Ariane que la trasladan con mucha frecuencia a la casa materna que para ella es la de su

194

J-E.Cirlot, op. cit., p. 446.

195

Ibidem, p. 353.

196

Hemos de señalar que la infancia aparece de forma recurrente en las ensoñaciones de ambos personajes. Para Bachelard, la infancia en sí misma es la imagen de la felicidad por excelencia: «Véritable archétype, l’archétype du bonheur simple», Poétique de la rêverie, P.U.F., p. 106, una felicidad perfecta porque ya pertenece al pasado, y por consiguiente es posible recordarla idealizándola.

205


tía, donde transcurrió su infancia. Cuando ella se traslada a aquella casa, nos llama la atención su preferencia por determinados lugares, como el jardín y sobre todo el desván: «Ô le grenier de Tantlérie, l’odeur de poussière et de bois chauffé par le soleil, le cher refuge pendant les vacances d’été [...]» (Belle du Seigneur, p. 988). Si, como señala Bachelard, «au lieu d’affronter la cave (l’insconscient), “l’homme prudent” de Jung cherche à son courage les alibis du grenier»197 podríamos concluir que, incluso al final de su vida, Ariane intenta escapar al confrontamiento directo con la penosa realidad de su existencia, y prefiere buscar la evasión mediante los recuerdos felices. Por ello, no puede ser una simple casualidad que la mayoría de esos recuerdos se localicen en un lugar que se sitúa precisamente en el extremo opuesto al inconsciente, porque, basándonos de nuevo en el simbolismo ascensional, es el lugar donde se hallarían depositados todos los sueños e ideales. Ariane se refugia en ellos durante su matrimonio y continúa pensando en ellos incluso en su decadencia, y al hacerlo le sirven de evasión para no tener que afrontar esa realidad que la decepciona y en cierto modo la avergüenza.

B. ESPACIOS Y REPRESENTACIONES DE LA PASIÓN

Como hemos señalado en el apartado anterior, podemos encontrar los mismos elementos a ambos lados de la línea divisoria que hemos trazado entre Oriente y Occidente. Sin embargo en otras ocasiones, los elementos de un lado encuentran su correspondiente en el otro en forma de contrario, como si se tratara de un reflejo especular casi perfecto que presentará connotaciones claramente opuestas. Hablaremos fundamentalmente de dos elementos: el luminoso mar que rodea Cefalonia y el lago de Ginebra.

197

La poétique de l’espace, p. 36.

206


En principio, el agua tiene valor simbólico en casi todas las civilizaciones como elemento purificador198; sin embargo, en este caso sería conveniente hacer algunas precisiones, ya que nos encontramos ante un caso de lo que G. Durand denomina “surdétermination”199. En efecto, el agua funciona como elemento purificador cuando se trata de un agua clara y limpia, que fluye, es el caso por ejemplo del agua de las fuentes. Por otro lado, el agua se puede relacionar también con la femineidad. De este modo, el mar, aunque tal vez sería más correcto hablar de la mar, puede ser una imagen de la maternidad, entre otras cosas porque es en realidad el origen último de todas las formas de vida, y además, como todos los medios húmedos, está estrechamente emparentado con el seno materno. En este sentido, el mar se identificaría con el marco de nuestro estado de felicidad original, y en cierto modo con un estado de perfección. Por todo ello, podemos encontrar en el mar una imagen positiva de la mujer, pero se trataría de una mujer identificada y definida sobre todo por la maternidad, e incluso quedaría reducida a este único aspecto200. Por otro lado, esta identificación del mar con el origen de la vida, y por lo tanto con la figura de la madre, no es solamente una posible interpretación sino que es reconocido de forma expresa en el relato cuando Mangeclous se refiere al luminoso mar Jónico que baña Cefalonia: «Ô beauté, odeur première201, odeur de la mer» (Les Valeureux, p. 954). Esta imagen de maternidad es la que correspondería, por una simple razón de proximidad, a las mujeres de Cefalonia, y está representada fundamentalmente por dos figuras: Rachel, la madre de Solal y Rébecca, la mujer de Mangeclous. En 198

Cf. G. Durand, op. cit.

199

Ibidem. Durand denomina así a lo que podríamos considerar como “polisemia simbólica”, es decir, en un solo elemento encontramos agrupados varios valores simbólicos.

200

Durand (op. cit.) intenta clasificar los símbolos de la imaginación y establece una diferencia entre los que pertenecen al régimen diurno, caracterizado por la antítesis (es decir, en la exageración de los elementos negativos para imponer sobre ellos los positivos), y el régimen nocturno, caracterizado por la eufemización (se proyectan los símbolos negativos y se vencen anulando esa negatividad inicial). Esta imagen positiva se sitúa para la imaginación simbólica dentro del régimen nocturno, un régimen femenino, que valora los aspectos positivos de la femineidad y en ese sentido insiste en aspectos como la maternidad y la intimidad. 201


207


ambos casos se trata de personajes secundarios que nos ofrecen una imagen de la mujer que en ningún momento se relaciona en el relato con el amor y la pasión, porque son ante todo y sobre todo madres, y por el mero hecho de serlo, en cierto modo carecen de una sexualidad propia. Tal vez como consecuencia directa de estas características, la belleza parece un atributo exclusivo de las mujeres occidentales, ya que en la isla, además de estas figuras maternales, que por serlo tienen que estar desprovistas de atractivo físico, sólo aparecen las hijas de Mangeclous, que él mismo describe como «aussi pointues que des bêtes» (Belle du Seigneur, p. 672), y la hija de Mattathias, candidata a casarse con Solal y también una buena candidata para la maternidad, es una «grasse fille rousse aux hanches énormes» (Solal, p. 228). Sin embargo, la presentación de las “madres” por parte del narrador no es demasiado positiva, y así se pone de manifiesto en la presentación de la madre del protagonista: «Rachel Solal, une épaisse créature larvaire qui se mouvait avec difficulté [...]» (Solal, p. 97). Si analizamos esta figura tomando como referencia la relación de Solal con Rachel, esta imagen tampoco sería positiva, porque su hijo no parece mostrarle demasiado afecto: «Pourquoi avait-il de la répulsion pour cette femme qui le considérait avec une odieuse clairvoyance» (p. 109). A pesar de esa presentación claramente peyorativa, ella sigue mostrándose comprensiva tras su huida de Cefalonia, y se encarga de ayudarle, desempeñando así su papel de madre protectora, para desaparecer sin dejar rastro cuando éste se instala en el mundo occidental y ya no la necesita202. Esta concepción de la mujer como madre en el marco oriental se une a la crítica del amor-pasión para corroborar también la idea de que Mangeclous es el “alter ego” de Solal, ya que ésta es la teoría que Mangeclous defiende en su universidad y que ejemplifica en la crítica de Ana Karenina. Por su parte, Solal, cuando declara su amor a Ariane, busca en ella a “la première humaine”, es decir, 202

Conviene resaltar la importancia de la otra Rachel, que aunque situada en Occidente, es también una figura materna que ofrece protección a Solal. Además es deforme, presenta la fealdad llevada a su extremo, y podemos ver en ella la representación de la madre judía que Solal considera justa a pesar de su apariencia monstruosa. Por otro lado, el hecho de que comparta nombre con la madre del protagonista no hace más que reforzar esta imagen.

208


la primera mujer que se resistiera a sus encantos de Don Juan y fuera capaz de profesarle un sentimiento puro aceptando su amor no por su atractivo físico, sino únicamente por la grandeza de su corazón203. Además las críticas que Mangeclous hace de la seducción del conde Vronsky coinciden básicamente con las de Solal en su discurso de seducción, y vemos que ambos defienden la idea de la mujermadre y critican duramente la de la mujer pasional que olvida su papel inicial: «[...] voilà soudain l’Ana à l’état de nature dans le lit, au lieu de s’occuper de son enfantelet [...] Et c’est la grande chiennerie dite passion [...]» (Les Valeureux, p. 916). Sin embargo, existe también una diferencia fundamental: Solal, a pesar de lo que afirma, no acepta a las candidatas judías que su tío Saltiel le propone y busca siempre bellas mujeres occidentales, mientras que Mangeclous vive con su esposa, sin tener aparentemente ninguna preocupación por felicidad, ni, por su puesto, el amor. Él busca simplemente la tranquilidad en la convivencia con su compañera, que concibe de un modo bastante peculiar: «Mangeclous était d’une exquise urbanité avec sa femme –sauf le vendredi, jour où il la fessait de confiance et froidement, pour la punir des fautes qu’elle avait dû commettre en cachette [...]» (Mangeclous, p. 401). Así pues, si la pasión parece estar completamente desterrada del marco oriental204, la consecuencia directa es que la belleza no parece un elemento fundamental, porque si los hombres buscan una compañera y sobre todo una futura madre, la belleza pasa a ser algo meramente ornamental y nunca una razón 203

Esta búsqueda de la “primera humana” y la incomprensión que le provoca la actitud de la mujer ante la pasión es explicada por el propio Solal en el discurso de seducción, porque él desearía que no se alejara de su visión de virgen y madre, y sin embargo se rinde ante la fuerza: «C’est la stupéfaction de mes nuits que les femmes, merveilles de la création, toujours vierges et toujours mères, venues d’un autre monde que les mâles, si supérieures aux mâles, que les femmes, annonce et prophétie de la sainte humanité de demain, [...] qu’elles soient séduites par la force qui est pouvoir de tuer» (Belle du Seigneur, p. 369-70).

204

A este respecto, habría que recordar la figura un tanto desdibujada en el relato de Michaël, el “conquistador” del grupo de los Valeureux, que actúa como mentor de Solal en la conquista de “la consulesse”; sin embargo, aunque por ese carácter conquistador se convierte en el Casanova oficial de Cefalonia, no hallamos en el relato alusiones explícitas acerca de ninguna relación de este personaje en la que aparezca el amor-pasión con las mismas características que presenta en Occidente.

209


de peso para decantarse por una candidata al matrimonio; recordemos en este sentido las palabras de Maïmon a su nieto cuando éste pretende casarse con Aude y rechaza a su candidata: «Léa est laide? Belle affaire! Est-ce une statue ou un cheval que tu épouses?» (Solal, p. 237)205. Además, habíamos señalado que el mar de Cefalonia es una representación del mar de la infancia, al menos en la percepción de Solal, y por lo tanto de la felicidad original: «C’est l’abysse féminisé et maternel qui pour de nombreuses cultures est l’archétype de la descente et du retour aux sources originelles du bonheur»206. Esta apreciación, si establecemos nuevamente una relación de metonimia entre espacio y personajes, puede explicar también el carácter de los Valeureux, que en cualquier situación y circunstancia se comportan como personas que parecen regirse aún por normas infantiles y que se niegan a ser adultos. Así mismo, el hecho de que Cefalonia sea una isla, no hace más que insistir en la misma idea, puesto que «l’île est l’image mythique de la femme, de la vierge, de la mère»207; de modo que incluso la isla nos remite una vez más a determinadas figuras femeninas, pero fundamentalmente a la madre. La madre es, al menos en los primeros momentos, la única protección y, como ella, Cefalonia es también una figura protectora, que precisamente por su insularidad les defiende de los ataques del mundo exterior208. Esta imagen de la maternidad podría incluso unirse a la idea de pureza, que redundaría en el rechazo de la pasión en este ámbito, porque su carácter protector nos hace pensar en la virgen-madre de la 205

El hecho de que también Maïmon asuma las ideas defendidas por Mangeclous, podría confirmar la hipótesis apuntada por H. Nyssen, que ve los personajes del ámbito oriental como figuras alegóricas que representarían algunos aspectos de la personalidad del propio autor o de su madre (Op. cit., p. 37). En efecto, a cualquiera de estos personajes se podrían atribuir las palabras de su madre sobre las mujeres occidentales: “Redoutables, ces filles de Baal qui ne craignaient pas, on le lui avait affirmé, de se mettre nues devant un homme qui n’était pas son mari” (Le Livre de ma mère, p. 709). 206

G.Durand, op. cit., p. 256.

207

Ibidem, p. 274.

208

Sobre la concepción que tiene la imaginación simbólica de las distintas manifestaciones del agua, remitimos a la obra de G. Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination du mouvement, J.Corti, 1942.

210


tradición cristiana. De este modo, la sexualidad es rechazada de plano, por lo que la maternidad en este ámbito no se relaciona con la pasión y parece el fruto de un milagro. Por el contrario, el lago, reflejo negativo del agua encerrada en el continente, no puede identificarse con esta imagen materna, sino que se sitúa en el extremo opuesto. El agua estancada no se puede regenerar y por ello pierde sus propiedades de purificación y creación de vida para convertirse más bien en el símbolo de una femineidad oscura y engañosa, que puede incluso llegar a ser maléfica. Las dos mujeres que podríamos relacionar con esta imagen femenina del lago son Aude y Ariane, ya que ambas viven junto al lago de Ginebra. Hay que recordar que Aude, la esposa de Solal, llega a ser madre, pero cuando su hijo nace ella ya ha abandonado a Solal y, por ello, la imagen que de ella conservamos no es la de la mujer que pueda quedar reducida a la maternidad. Al igual que Ariane, es una mujer que vive sobre todo el amor-pasión cuando está con Solal, por lo que cualquier figura femenina que se defina únicamente por su maternal quedaría totalmente desterrada del mundo occidental . Si aceptamos las tesis de N. Fix-Combe

209

, la única figura materna que

encontramos en Occidente, sin que esa maternidad presente ningún aspecto oscuro es Mariette, que curiosamente no es madre. También podrían ser figuras maternales Mme. Sarles y Mme. Deume, que tampoco son realmente madres sino madrastras preocupadas sobre todo por su propio confort y que «sous de dévots dehors [...] dévorent et dévirilisent leur mari, se nourrisent de leur gendre et fils adoptif»210. Junto a ellas está Valérie d’Auble, la tía de Ariane, que sería la “mère supérieure” que encarna la moral y además «nie tout appétit corporel ou charnel». Intentando establecer el equilibrio de fuerzas entre estas madres desnaturalizadas y las mujeres-amantes de Occidente es donde se sitúa la fiel Mariette, que se considera una verdadera madre para Ariane. Su personalidad es la única que «vise à concilier lois du cœur, du corps et des sens qui sanctifient la vie à laquelle 209

“Mariette, la reinette: une autre image de la maternité” en Cahiers Albert Cohen, nº 8, pp. 37-

60. 210

Ibidem. p. 58

211


l’éthique est subordonnée. Ainsi s’équilibrent besoins et désirs, manifestations organiques et libération érotique, passion amoureuse, amour conjugal, affection maternelle et filiale»211, Señalemos también que la belleza sí constituye en este ámbito un atributo esencial que comparten los dos grandes amores, y que también encontramos en Adrienne. La medida de la importancia de la belleza física nos la proporciona el propio Solal, cuando confiesa que se enamora en primer lugar de los “longs cils étoilés” de Ariane cuando la ve en una recepción. Así, se confirma que aunque él prefiere hablar de un “soir de destin” porque piensa que estaban condenados a encontrarse y afirme sentirse identificado con ella, que, como él, se siente extraña en ese mundo de relaciones sociales, es únicamente su aspecto físico lo que le atrae desde el principio. Con todo, Ariane es tal vez la mujer que mejor podemos identificar con esta idea, ya que hace de la pasión y del deseo de perfección el único fin de su vida y se entrega a él como una fiel sacerdotisa. En este sentido, encontramos una diferencia más que nos sirve para ejemplificar la oposición radical entre las mujeres de los distintos ámbitos. Así mientras Rébecca no parece tener ningún complejo por mostrarse en cualquier circunstancia ante Mangeclous, su marido – por ejemplo, mientras conversa con la mayor naturalidad con él, «[...] (elle) trônait sur un cylindrique pot de chambre placé au milieu de la pièce» (Mangeclous, p. 406)– Ariane, incluso en los momentos finales de la relación, cuando ya sabe que el suicidio parece la única salida para ambos, piensa todavía en no mostrar a Solal aquellos aspectos “corporales” que no considera lo suficientemente nobles: «Entrée dans leur salle de bains, elle rabattit le siège laqué blanc, se ravisa. Non, il pourrait entendre», (Belle du Seigneur, p. 986). También Solal, que en este sentido se ha occidentalizado, comparte esta aversión, y habla con frecuencia del “bruit maléfique de la chasse d’eau”, que se encarga de recordarle que su amada no es un ser etéreo.

211

Ibidem. p. 59.

212


Este deseo de no desagradar a Solal se explicaría porque Ariane tiene dos concepciones radicalmente opuestas de su propio cuerpo: por un lado, el cuerpo orgánico, que hay que ocultar; y por otro, un cuerpo femenino, erótico, totalmente entregado a la pasión. Sin duda alguna, para Rébecca ambos aspectos se confunden, porque es solamente madre, y en su vida no tiene cabida la pasión212; por el contrario, Ariane, poco antes de su suicidio, todavía piensa que mostrar el aspecto “orgánico” de su cuerpo podría destruir por completo esa imagen de perfección que ya está bastante maltrecha, una imagen que, si desapareciera definitivamente, acabaría apagando los últimos rescoldos de la pasión que aún puedan quedar en su relación213. Por otro lado, esa misma sexualidad que Ariane vive intensamente es también un elemento que debe ocultar porque rebajaría su imagen, ya que en cierto modo hace explícito ante todos algo que para ella debe permanecer en la intimidad; esta forma de pensar podría explicar también sus repentinos pudores por aparecer desnuda ante Solal. Esta necesidad de “no mostrar” a los demás nada que tenga que ver con la sexualidad aparece claramente reflejado en uno de sus monólogos en Belle du Seigneur previos a la relación, cuando en el anuncio de un nacimiento no es capaz de ver la maternidad, sino la relación sexual previa que implica: «[...] monsieur et madame Turlupin ont la joie de vous faire part de la naissance de leur petite Turlupette quel toupet d’avouer publiquement et tout le monde trouve naturel convenable [...]»(p. 178) También sería posible entender este rechazo de la maternidad como una negación de la vida adulta porque aceptar de forma pública la maternidad 212

El propio Solal pone de manifiesto la existencia de dos personalidades distintas, e irreconciliables desde su punto de vista cuando afirma: «la mère n’abandonne jamais son fils tandis que la fille finit toujours par filer avec un gorille» (Belle du Seigneur, p. 916). 213

En este sentido, Mariette representa también un puente entre las dos concepciones de la mujer, porque «[...] le corps organique, dans ses fonctions les plus triviales, loin de dégoûter Mariette, occidentale Rébecca, la fascine et ne lui semble pas antinomique du corps érotique [...] la domestique parvient à concilier non seulement bonne chère maternelle et chair féminine, mais aussi corps fonctionnel et corps charnel» (N. Fix-Combe, op. cit., p. 53).

213


implicaría forzosamente asumir la sexualidad adulta de forma abierta. Ariane no puede ser madre porque en el fondo sigue estando anclada en su infancia, y para ella, la pasión se ha convertido en una religión que ella interpreta como una entrega total, pero también puede concebirse como un nuevo juego al que en adelante se va a reducir toda su vida y en el que nada más, ni siquiera un hijo, podría tener cabida. Curiosamente la única alusión a Ariane presentada como posible figura materna la encontramos en la “declaración del viejo”, porque Solal habla en este primer discurso de sus «gestes de jeune mère» (Belle du Seigneur, p. 39) pero refiriéndose a su comportamiento con un viejo caballo. De este modo, se confirma que su maternidad es imposible, ella no puede ser madre porque todos sus sentimientos maternales se desvían hacia los animales: gatos, perros, osos de peluche, e incluso sapos, parecen bastarle para satisfacer los posibles deseos de ser madre que tienen de este modo su única manifestación y no aparecen de forma explícita en ningún momento. La idea de tener un hijo, considerada únicamente como el último recurso para salvar la relación, es expresamente rechazada por el protagonista, porque entiende que lo que ha atraído a Ariane ha sido precisamente la promesa de una vida de pasión, no la posibilidad de ser madre: «Et puis quoi, elle avait tout abandonné pour une vie merveilleuse et non pour pondre» (Belle du Seigneur, p. 751)214. Esta posible identificación “mujer-lago-pasión” quedaría reforzada por el hecho de que aunque el ansiado “départ ivre vers la mer” la conduzca con Solal al borde el mar, en ningún momento ese mar tendrá influencia real en su vida. A pesar de que durante las primeras semanas el mar y la playa forman parte de su vida cotidiana, lo que predomina durante la estancia en Agay de los personajes es el encierro, el alejamiento de todo aquello que no pueda integrarse en su vida de 214

Si la consideramos desde el punto de vista del protagonista, la pasión ejerce también una influencia perversa porque el que estaba llamado a ser un héroe salvador acaba refugiándose en una relación amorosa que le aparta definitivamente de una tarea a la que, a pesar de su fracaso incial no debería haber renunciado: «Dans la plupart des cas, l’univers féminin se présente comme une menace pour l’accomplissement éclatant de l’œuvre héroique», Ph. Sellier, “Le modèle héroique de l’imagination”, en P. Brunel (Ed.), Dictionnaire des mythes littéraires, Eds. du Rocher, París, 1988.

214


pareja, y esto les lleva también a experimentar un rechazo hacia el mar, como ya hemos señalado en capítulos anteriores. El mar deja de ser aquí una imagen de la maternidad, porque ésta, lejos de ser una representación positiva, desde la perspectiva de perfección de la protagonista entraría en el marco de los aspectos que se deben ocultar. Además, la relación de los amantes con el mar carece de la afectividad que preside la de los Valeureux con el mar de Cefalonia, y los baños forman parte de la rutina de los complicados primeros días de su vida consagrada al amor. Sería también interesante estudiar esta vida común junto al mar de los amantes que tiene dos marcos: el hotel de Agay y la “Belle de Mai”, «villa adossée à une petite pinède et dont la pelouse descendait jusqu’à la mer» (Belle du Seigneur, p. 795). En ambos casos, los amantes comparten un mismo espacio, caracterizado fundamentalmente por su belleza, porque Ariane considera que la nobleza de sus sentimientos debe encontrar un reflejo en su entorno, pero como ya hemos dicho en realidad nunca llegarán a compartirlo. La pareja mantiene en todo momento una separación espacial que les permita preservar la intimidad de lo que hemos llamado sus “aspectos corporales” y presentarse ante el otro sólo bajo su apariencia más perfecta. Podemos llegar aún más lejos si aceptamos la afirmación de G. Bachelard de que «l’intimité de la chambre devient notre intimité»215. A partir de ella, podemos considerar que la habitación es el símbolo y a la vez el último refugio de nuestros sentimientos y secretos, aquellos que es más difícil mostrar a los demás. Según esta afirmación, Solal y Ariane, viven juntos pero no comparten nunca habitación, por lo que deducimos que en ningún momento se entregan completamente al otro. En contra de lo que ellos pretenden, su relación no se puede definir como una pasión total, ya que guardan celosamente sus secretos, a pesar de que no se cansan de afirmar la intensidad de sus sentimientos. Por otro lado, del relato se desprende que a pesar del amor que los protagonistas dicen profesarse persisten en ellos ciertas reticencias hacia el otro. 215

La poétique de l'espace, p. 203

215


En realidad, no tienen nada que ver con la personalidad de la pareja ni con sus propios sentimientos, pero sí mucho con la manera de ambos de entender la relación amorosa, que no se basa en valores como la sinceridad, sino en la imagen de sí mismos que quieren ofrecer al otro: así, Ariane no quiere confesar su relación adúltera con un director de orquesta, porque teme empañar la imagen de pureza y perfección que quiere ofrecerle, y que reivindica desde la noche del Ritz. Por su parte Solal, más adelante, le oculta que se ha visto obligado a dimitir y que además ha perdido la nacionalidad francesa, porque al hacerlo dejaría de ser el hombre fuerte y poderoso que ella admira y del que se enamoró, para convertirse en alguien que solamente es digno de lástima. Cuando los amantes se instalan en la “Belle de Mai”, en realidad no buscan una simple vivienda, ya que pretenden convertir este espacio en un verdadero santuario para su amor. Probablemente, la única visión objetiva de la vida en la casa nos la ofrece, como casi siempre, la sabia Mariette, que la califica de teatro: «maison des poupées d’amour qu’ils doivent se voir comme au théâtre(sic)» (p. 810), y también de sarcófago: «faire les évêques de l’amour dans leur sacrophage» (p. 816)216. En estas palabras podríamos ver un resumen perfecto de la vida de la pareja en la casa, porque se logra reunir en ellas el aspecto religioso del que se rodea la pasión con la idea de la muerte en vida a la que la relación parece haber condenado a los protagonistas, precisamente por haberse consagrado a la religión-pasión. La visión de Mariette es completamente negativa, dado que para ella, la supuesta vida de amor perfecto es fundamentalmente una representación, y para llevarla a cabo los amantes han renunciado a la verdadera vida porque han decidido adecuarla a la imagen que tienen de ella en lugar de mostrar sus verdaderos sentimientos. Sin embargo, hablar de sarcófago, en principio no debería aportar connotaciones negativas porque «le complexe du retour à la mère

216

Curiosamente, el lapsus de Mariette aporta a la idea de “sarcófago” el aura de religiosidad que los amantes quieren imponer en la relación. Mariette nos ofrece esta visión crítica de la relación porque tampoco responde a sus expectativas ya que ella, que se considera “madre” de Ariane, se siente excluida de la relación.

216


vient inverser et surdéterminer la valorisation de la mort elle-même et du sépulcre»217, es decir, en la idea de tumba se deberían superar todos los valores negativos porque se trata también de una imagen de intimidad “absoluta”, porque es un encuentro consigo mismo. Sin embargo, esa idea positiva del sarcófago no llega a manifestarse en el caso de los amantes porque, como hemos dicho, se trata de una intimidad que nunca llegan a compartir con el otro. Además, en la idea que los amantes tienen de su casa podemos ver una connotación religiosa, que también recoge Mariette. Los amantes quieren hacer de su morada el templo de su amor; sin embargo, al final de la relación, a través de la ensoñación, en su inconsciente, ambos comprenderán que su concepción de la pasión estaba completamente equivocada y que su “religión” no era más que una idolatría, por lo que volverán a los templos que consideran auténticos, aquellos en los que en su infancia conocieron la religión. Pero tal vez lo que caracteriza a los espacios de las ensoñaciones de esta última época es su ubicación. En el caso de Solal, ya explicamos que se produce el regreso al sótano de Berlín, que es en realidad un retorno al origen, y en el de Ariane, se trata siempre de enclaves elevados, lo que hace que podamos identificarlos con símbolos ascencionales, símbolos que para Durand tienen un carácter solar y masculino218. Citaremos como ejemplo más ilustrativo de este regreso a sus principios la muerte de Ariane que la protagonista vive como la entrada en un templo: «[...] et elle entra dans l’église montagneuse» (p. 998). Se trata sin lugar a dudas de un deseo último de purificación, ya que la imagen de la montaña formaría parte de «la dialectique de la cime et du gouffre»219. Según ésta, la tensión espacial inicial se convierte también en una tensión temporal, porque el pasado constituiría el precipicio del que se se quiere escapar, puesto que se identifica con el periodo de degradación que en este caso

217


218

Ibidem, p. 141-143.

219

Ibidem, p. 214.

217


ha provocado su forma de entender la pasión amorosa, y el futuro solamente puede encontrarse en la montaña, cuya ascensión representaría el camino de la purificación. Sin embargo, aquí el deseo de regeneración no va acompañado de un rechazo radical de lo vivido en el pasado, porque Ariane no reniega totalmente de la relación con Solal, únicamente de la situación degradante a la que le ha conducido. Para ella, la ascensión de la montaña tiene como único objetivo despojarse de todo aquello que desde su punto de vista ha provocado la decadencia su relación para así volver a encontrarse en la cumbre con Solal y vivir su amor de forma diferente. En apariencia, la lectura de la imagen podría ser bastante simple: su intento de vivir la pasión amorosa como una religión y de llevarla hasta sus últimas consecuencias le conduce a una situación de decadencia que ella misma reconoce y además le avergüenza; sin embargo, esta situación le parece irremediable porque a pesar de todo no parece dispuesta a abandonar esta forma de entender la relación, y mucho menos a Solal. Así, es evidente que lo único que puede esperar es que tras la muerte se le permita vivir su amor con Solal con esa dignidad que a ella le hubiera gustado preservar, con su regreso al seno de la iglesia, que en teoría debería separarla de Solal, que no pertenece a ella, espera no sólo su propia purificación, sino la de la relación. Se mezclan una vez más el amor y la religiosidad; ella considera que Solal es “son Seigneur” y se consagra a él como una fiel religiosa, pero al final pretende unificar lo sagrado y lo profano, volver a la iglesia, que considera un espacio protector, capaz de preservar la pureza de los sentimientos y de la relación, sin renunciar por ello al que hasta ese momento ha considerado su única religión.

C. ESPACIOS DE HUMANIDAD

A pesar de que, como hemos dicho hasta ahora, los marcos naturales no despiertan el interés del narrador, debemos hablar de las distintas funciones de los 218


bosques en el relato. En principio, el bosque no presenta para la imaginación simbólica connotaciones negativas: «la forêt est centre d’intimité, comme peut l’être la maison la grotte ou la cathédrale»220. Se trata, sin embargo, de un símbolo complejo, “surdéterminé”, que además de tener algunos significados emparentados con los símbolos maternos y femeninos, que tienen un carácter básicamente positivo, porque resaltan la intimidad, también puede representar un lugar tenebroso y desconocido, que inspira terror porque puede ocultar toda suerte de peligros, tal como ponen de manifiesto los numerosos ejemplos que encontramos en los cuentos populares y el folklore tradicional. En este sentido, el bosque se convierte en un elemento oscuro y desconocido que abandona su carácter de intimidad, y, por lo tanto la posibilidad de ser un espacio protector, para encerrar únicamente «el aspecto peligroso del inconsciente, es decir, su naturaleza devoradora y ocultante (de la razón)»221. Dicho esto, podemos justificar las dos visiones diferentes que encontramos en el relato acerca del bosque. El primero que encontramos está en Cefalonia, y en él difícilmente podemos encontrar elementos tenebrosos; el narrador nos habla siempre, al referirse a él, de una “grande forêt argentée d’oliviers” y, evidentemente, la luminosidad y amabilidad que caracterizan la isla le quitan toda apariencia oscura y misteriosa. Por otro lado, el hecho de que se trate de un bosque de olivos le añade también una valoración positiva, porque el olivo, a pesar de sus ramas retorcidas, es un árbol que nunca inspira miedo, y sabemos que era utilizado como símbolo de la paz ya en la época de los romanos y tiene el mismo valor para otros pueblos europeos222. Por el simple hecho de situarse en Cefalonia, y debido a las relaciones tímicas que en el relato se establecen con este lugar, en este bosque prevalecen los elementos positivos que del bosque pueden derivarse. Estos caracteres positivos

220


221

J-E. Cirlot, op. cit., p. 102.

222

Ibidem, p. 340.

219


son los que se intentan resaltar en la propia presentación del lugar que, como señalamos anteriormente, se caracteriza por la repetición del adjetivo “argentée” cada vez que el lugar es objeto de una breve descripción o simplemente evocado, con lo que aporta luminosidad y calor al bosque. Con esta insistencia, el narrador pone en evidencia que no es posible encontrarle ninguna connotación negativa al lugar. Hay también referencias a bosques en otros lugares, como por ejemplo en Palestina, donde un grupo de árabes oculto en un bosque de eucaliptos espía a los pioneros judíos (Solal, p. 334). Sin embargo, destacaremos por su particular tratamiento, el que se sitúa las afueras de Ginebra y que encontramos al principio de Belle du Seigneur: se trata del bosque que Solal atraviesa para ir a hacer su declaración a Ariane disfrazado de viejo. Encontramos aquí al protagonista en medio de un bosque cuya presentación por parte del narrador es una ilustración perfecto de la ambivalencia simbólica que podemos atribuir a estos lugares: «Dans la forêt aux éclats dispersés de soleil, immobile fôret d’antique effroi [...]» (Belle du Seigneur, p. 7). Observamos que aparecen reunidos en una secuencia bastante corta dos elementos tan opuestos en principio como el horror, “l’effroi”, que en cierto modo reivindica el aspecto terrorífico del bosque, y la luminosidad, a pesar de que desde un punto de vista objetivo, ese brillo del sol debería excluir todo el carácter terrorífico que podríamos atribuir a un bosque, porque generalmente, suele ser la noche la que acentúa las connotaciones negativas de estos lugares. Por otro lado, comprobamos también que Solal además de encontrarse muy gusto en el marco de un medio natural, parece imponerse como el verdadero dueño y señor del lugar, al contrario que sus estrafalarios familiares, que siempre se sienten gravemente amenazados por los elementos de la naturaleza occidental, desconocida y hostil para ellos. En este momento, Solal se nos presenta bajo otra faceta diferente pues aparece como el verdadero “Señor” al que se refiere el título, un señor poderoso, feliz y satisfecho, no sólo porque se acerca el esperado momento de la declaración que le llevaría a reconocer a la “première humaine”, sino también porque en esos 220


momentos se encuentra rodeado de todas sus criaturas que le reconocen como señor y por ello se rinden a él: «d’amour et de victoire dansant tandis que ses sujets et créatures de la forêt s’affairaient irresponsablement» (Belle du Seigneur, p. 7)223. Sin embargo las referencias más interesantes al tema de la naturaleza las encontramos en boca de la enana Rachel que habla del amor a los elementos naturales, y más concretamente a los bosques, considerando éstos como uno de los signos distintivos de los nazis: «Ils sont des bêtes, ils aiment les forêts, comme les bêtes vraies qui se cachent derrière l’arbre et te sautent à la nuque, han! Ils n’ont pas peur des forêts, au contraire, ils chantent dans les forêts!» (Belle du Seigneur, p. 503). Encontramos en esta afirmación una visión negativa del bosque como el lugar desconocido y casi tenebroso, en el que permanecen escondidos todos los peligros que acechan al hombre. Se trata exactamente de la misma visión que aparece con mucha frecuencia en los cuentos del folklore tradicional: el bosque, sobre todo por la noche, oculta misterios y peligros y es el reino de la naturaleza hostil y salvaje. Precisamente partiendo del gusto por estos lugares, hay una sencilla transposición por la que se opera la reducción de los nazis a la categoría de simples animales, porque se encuentran a gusto en el marco de esa naturaleza en la que todos los peligros acechan. Esta transposición se produce partiendo de una deducción bastante simple: si estos personajes parecen ser los únicos que no se sienten atacados en ese marco en el que todo parece hostil y agresivo, no es, como ocurría con Solal, porque ellos sean los señores, sino porque, evidentemente, ellos 223

Estas referencias a Solal como “señor” serán frecuentes en Ariane en el marco de la relación, pero nos parecen más interesantes aquellas en las que el narrador lo presenta como un señor con “ses créatures” (el subrayado es nuestro) cuando se encuentra en algunos marcos naturales. También encontramos otras que presentan a Solal como un enviado, destinado a llevar a cabo una gesta de carácter mesiánico; así, a los trece años, una adivina anuncia a Saltiel que el muchacho “porte le signe” (Solal, p. 114), y posteriormente son frecuentes las alusiones que le presentan como un posible salvador de su pueblo; esta salvación sería la tarea a la que estaba destinado, pero él fracasa en el intento.

221


forman también parte del grupo de los agresores, puesto que en ellos la brutalidad, la violencia y la animalidad priman sobre toda la humanidad que puedan tener. La expresión lingüística refuerza también esta identificación animal, ya que los nazis, no son considerados un ejemplo de evolución de una raza superior, sino que representan justamente lo contrario y son definidos por Rachel como “bêtes de blondeur” 224. Esta misma visión “animalizadora”, que reduce a algunos grupos humanos a un estadio primitivo en el que predomina el puro instinto, considerando que éste prima sobre la razón, será retomada por Solal en uno de sus últimos monólogos. En ella se basa para ofrecer una original interpretación que intenta dar una explicación racional del sentimiento antisemita, que se basa en la concepción del pueblo judío como la mejor representación de la humanidad que lucha por dominar los instintos pasionales: «[...] en réalité, quoi d’étonnant que les Allemands peuple de nature aient toujours détesté Israël peuple d’antinature» (Belle du Seigneur, p. 900)225. La atracción de los alemanes por los bosques («l’homme allemand a écouté et plus entendu que d’autres la jeune voix ferme qui sort des forêts de nocturne épouvante»226) se relacionaría directamente con una poderosa atracción por la fuerza y la violencia, que atraen aunque al mismo tiempo causen miedo. En el extremo opuesto, en el mismo discurso, se establece que el pueblo judío es el elegido para la alianza divina porque ha intentado siempre superar este estadio primitivo de naturaleza para lograr vencer los instintos más animales y, de este modo, lograr «l’avènement de l’humain sur terre» (p. 901). Recordemos que también Solal, cuando hace su primera declaración disfrazado de viejo harapiento, 224


225

Este carácter humano, representación de la “antinature” atribuida al pueblo judío justifica también la presentación de Solal como “señor” entre sus criaturas: se trata del triunfo de la razón, que logra imponerse venciendo los impulsos de la naturaleza; por ello es lógico que cuando se halla en un medio natural su presencia y su poder se reconozcan. 226

Encontramos una defensa de esta teoría, que es formulada prácticamente con las mismas palabres, en las líneas que el autor escribe el trece de junio en Carnets 1978: «Car voici, l’homme hitlérien a entendu, et plus écouté que d’autres, la jeune voix ferme qui sort des forêts de nocturne épouvante, silencieuses et craquantes forêts [...]» (p. 1172).

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pretendía conquistar con ella a la “première humaine”, la primera mujer capaz de ver más allá de la apariencia de la fuerza, y por lo tanto de la animalidad, que no se dejaría impresionar por la apariencia y la belleza. También sería posible ampliar la crítica de la animalidad al conjunto de la sociedad occidental. De hecho, son numerosas las asimilaciones entre personajes y animales, por las que Madame Deume se convierte a menudo para el narrador (y también para Ariane) en “la dame dromadaire”, y su marido es un simpático “petit phoque barbichu”. Sin embargo los ejemplos más claros se encuentran en el seno de la Sociedad de Naciones, marco por excelencia de luchas por el poder y la importancia social. El narrador comparte sin duda esta visión y así lo pone de manifiesto en el capítulo del “cocktail Benedetti” (capítulo XXVI de Belle du Seigneur) en el que todo el vocabulario está relacionado con la caza y la agresión animal: «Il attendait l’occasion de capture, le moment où le surimportant se serait enfin débarrassé du cercle des adorateurs épanouis, et il détestait ces concurrents qui s’éternisaient, réchauffés par le soleil de puissance. Doux et patient comme le phoque devant le trou dans la glace et où va peut-être apparaître le poisson» (p. 268). Partiendo de presupuestos similares acerca de la animalidad y la humanidad, sería también posible realizar una lectura mítica227 de la saga. Solal, cuya trayectoria mesiánica ya hemos destacado, proyecta también la dimensión literaria de héroe mítico, con un itinerario perfectamente marcado. Solal responde al esquema de héroe solar228 y su itinerario mítico tiene como culminación una 227

Entendemos aquí “mito” no como sinónimo de fábula o de ficción, sino en el sentido más tradicional del término que encontramos en los trabajos de M. Eliade. Se trata de una concepción del mito como una tradición sagrada, que se construye a partir de una revelación y ofrece al mismo tiempo un modelo ejemplar, cf. Aspects du mythe, Gallimard, 1963. 228

Para Durand, este “héroe solar” aparece siempre investido por una fuerza superior que le designa como el elegido para la búsqueda de la purificación. El hecho de que esta figura se enmarque dentro del régimen diurno, caracterizado por la antítesis, hace que el héroe, para lograr cumplir su tarea, se vea obligado a luchar y casi siempre ha de hacerlo en soledad. Por otro lado, ese carácter “solar” del protagonista no se debe únicamente a las resonancias fonéticas, sino que se hace explícito en las palabras del protagonista cuando se define en Solal como “Solal solitaire soleil”.

223


doble tarea en la que Solal fracasará: en primer lugar, la salvación de su pueblo y también, porque estaba estrechamente unido a ella, dada la asociación del pueblo judío al género humano, el triunfo definitivo de la humanidad y la razón sobre el instinto, por lo que con su fracaso se retrasará “l’avènement de l’humain sur terre”. Todo héroe mítico tiene que intentar transformar la historia porque está llamado a realizar una tarea de salvación, una tarea de la que hablan los oráculos, generalmente impuesta por un oscuro designio; Solal también aparece escogido para una tarea, y así lo confirma una adivina en Cefalonia que afirma que el muchacho de trece años “porte le signe”, aunque no quiera desvelar su destino a Saltiel (Solal, p. 114). A partir de ese momento, comienza el complicado periodo de aprendizaje en que el héroe, sometido a diversas pruebas, debe hacerse fuerte y sabio para poder salvar todos los obstáculos que le impiden asumir su destino y superar con éxito su reto. Como ya apuntamos en las páginas precedentes, la mujer desempeña en el itinerario mítico un papel negativo, ya que generalmente aparta al héroe de su camino inicial. En este caso, los primeros pasos de Solal, a pesar de que su osadía provoca la admiración de sus parientes, ya defraudan las expectativas de su entorno, porque lejos de seguir el camino de santidad que había trazado su padre, el gran rabino de Cefalonia, el primer paso en solitario que da en la vida adulta es una conquista transgresora, la de una mujer casada con un representante del poder occidental. A partir de ese momento, el aprendizaje del héroe estará jalonado de conquistas femeninas que por un lado le desvían del destino trazado pero al mismo tiempo le otorgan una nueva dimensión de personaje admirable e irresistible. La primera prueba de esta influencia negativa de las mujeres nos la ofrece su relación con Aude, que no logra entender su particular relación con su pueblo, y provoca por ello ese alejamiento del camino que teóricamente estaba trazado para él. Sin embargo, el suicidio del héroe salvador se produce en Solal, cuando el protagonista ni siquiera ha intentado todavía llevar a cabo su gesta, y evidentemente, su muerte no es posible porque no puede escapar a su destino sin 224


haber intentado siquiera realizar su obra. Además, el nuevo héroe que ha demostrado ser capaz de escapar de la muerte se ve de este modo definitivamente revestido de un halo mesiánico, y la novela acaba confirmando que esa muerte y resurrección es una etapa más que confirma su carácter heroico, ya que se convierte en la expresión de «une personnalité qui s’impose comme une sorte de Soleil de la symbolique humaine»229. En este momento de renacimiento del héroe se produce la confirmación de su condición de elegido, porque solamente el héroe que se ha enfrentado con éxito a la muerte ya ha probado que ha sido realmente elegido para una tarea suprema. La prueba definitiva a la que le conduce ese itinerario, la de la salvación de los humanos, le llega cuando está junto a otra mujer, aquélla que él pretendía saludar como la “première humaine” pero que no era más que otra adoradora de la fuerza que representa el animal “pouvoir de tuer”. Solal fracasa en su primer y único intento de salvar a su pueblo de una masacre segura y sin embargo, el fracaso más rotundo lo encontramos en el hecho de su renuncia a cumplir esa misión sagrada, una misión que le es encomendada durante la estancia en el sótano de Berlín. Su decisión de dedicar su vida a una mujer es tal vez el símbolo de la derrota de la humanidad frente al instinto. Finalmente, no podemos dejar de apuntar que aunque en este momento el aspecto mítico que más nos interesa es el de héroe solar, salvador, porque el éxito de su tarea salvadora representaría el triunfo de un espacio sobre otro, también sería posible analizar otra dimensión mítica de la obra emparentando a Solal con otros dos grandes mitos literarios occidentales: Tristán y sobre todo Don Juan 230, cuya relación con el protagonista es señalada explícitamente en Belle du Seigneur 229

Ph. Sellier, op. cit., p. 737.

230

Esos aspectos son también tratados por D. Goitein-Galperinen en su obra, en el capítulo titulado “Solal, don Juan, Tristan”. La tesis doctoral de J. Rapaie, Une lecture de Belle du Seigneur , Université d’Aix-Marseille, 1987, estudia la novela bajo esta perspectiva, considerándola una continuación de la tradición literaria de novelas de amor. Por su parte, C. Milkovitch-Rioux, en su artículo “Tristan et Iseut: Fortune et avatars du mythe dans Belle du Seigneur” (en Colloque du Centenaire, op. cit, p. 23-34) hace una lectura mítica de la pasión relacionándola con la historia de los amantes del Morrois.

225


por él mismo, que se reconoce como un Don Juan, y se permite incluso explicarle a Adrien los sentimientos que le empujan a continuar seduciendo. En este sentido, el héroe nos devuelve a la búsqueda de la humanidad: Don Juan busca a aquella mujer que sea capaz de resistírsele, porque será aquélla que le ame de verdad, la que sólo albergue hacia él sentimientos puros, una mujer que se convertirá en la máxima expresión de la humanidad.

226

B. TIEMPO

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1. TIEMPO DE LA HISTORIA Y TIEMPO DEL RELATO

228

1. Tiempo de la historia y tiempo del relato

En toda narración, la temporalidad juega un papel importante, no sólo porque el “cuándo” de la historia sea fundamental, sino porque otros elementos que configuran esta temporalidad, como la duración de los distintos capítulos de la historia, y las variaciones de ritmo de la acción y su narración, serán elementos fundamentales para la comprensión del relato. Es evidente que el relato presenta un completo entramado de diferentes series temporales; según Yves Reuter231, éstas se articulan fundamentalmente en torno a dos:ejes «le temps fictif de l’histoire et le temps de sa narration», y habrá que estudiar las relaciones que entre ellas se establecen. Antes de abordar las perspectivas de estudio que las relaciones entre ambas series ofrecen, como por ejemplo, los saltos del narrador de una ficción principal, la de la historia, a otra, la del relato232, y las posibles interacciones entre ambas, nos interesaremos por el tiempo de la historia. Tampoco la dimensión temporal de la historia es unívoca y para estudiarla deberemos tratar la duración, la cronología interna de la obra y la época en que el narrador sitúa el conjunto de la obra.

A. TIEMPO DE LA HISTORIA: CRONOLOGÍA INTERNA

Será bastante complicado acotar la duración exacta de la historia porque el narrador nunca muestra demasiado interés por aportar los datos que faciliten esta tarea, incluso se podría pensar que lo que pretende es justamente que la duración del periodo no pueda precisarse con exactitud. Contaremos además con el problema añadido de intentar situar la historia en una fecha concreta, tomando

231

Introduction à l’analyse du roman, Dunod, París 1996, p.79.

232

Tal como apunta M. Vuillaume (Grammaire temporelle des récits, Minuit, París, 1990, p. 2930), podemos hablar de la la existencia en el relato de dos ficciones, la de la historia, que sería la ficción principal, y una ficción secundaria y marginal, en la que interviene el narrador, que intenta que también el lector se introduzca en ella.

229


como base las que el narrador aporta en algunos momentos del relato, y también las referencias más o menos explícitas a algunos hechos históricos que tienen como finalidad no sólo situar el conjunto de la obra, sino dotarla de referentes históricos que se han producido en la realidad rodeándola de este modo de un halo de verosimilitud. Solal, la primera novela de la saga comienza en una fecha que no se precisa, únicamente podemos saber que se sitúa antes de la Primera Guerra Mundial, cuando el joven protagonista, “Solal XIV des Solal”, cumple trece años; es el momento de su “bar mitzvá”, ceremonia que representa su mayoría de edad en la fe judía y le convierte en un miembro de pleno derecho de la comunidad religiosa233. La historia termina con su suicidio en Belle du Seigneur, que es en realidad su segunda “muerte” porque también intenta suicidarse al final de Solal. Este suicidio de Solal y su amada sí está situado, pero no por medio de una fecha sino tomando como referencia el inicio de la relación amorosa de la pareja: se producirá «deux ans et trois mois depuis le premier soir du Ritz» (Belle du Seigneur, p. 833). Si nos basamos únicamente en los datos que nos aporta la obra, y tomando como base las únicas fechas concretas que aparecen en Les Valeureux («Vendredi, le trentième de mars 1935», p. 933), cuya acción se sitúa, tal como señala el propio narrador, en la misma época que los primeros episodios de Belle du Seigneur. Los hechos narrados se desarrollarían en la primavera de ese año y podríamos fechar con toda exactitud el suicidio de la pareja: el nueve de septiembre de 1937. Sin embargo, el problema de fechas se mantiene si se pretende situar el principio de la obra, ya que en Solal no vamos a encontrar ninguna fecha precisa, y por lo tanto debemos partir de los referentes interno y externo del relato, así como de los datos precisos que aparecen en las novelas posteriores para intentar situarla.

233

No cabe duda de que la elección del incio de la historia tiene un valor importante: el Solal niño no interesa al narrador, la historia se centra en el adulto. Prueba de ello es la elipsis de tres años hasta el momento en que cumple dieciséis años y entra de verdad en el mundo adulto, cuando lleva a cabo su primera conquista que culmina con la huida con Adrienne.

230


Una posibilidad de acotarla sería tomar como referencia la edad de los protagonistas. En efecto, a lo largo del conjunto de la obra, se menciona en repetidas ocasiones la edad de Saltiel, que cuando la historia comienza tiene 55 años («il songea qu’il avait cinquante-cinq ans et il n’avait rien fait de bon dans la vie» Solal, p. 90), y en la primavera de 1935, es decir, en el momento de la declaración del Ritz que sirve para situar el suicidio de los dos protagonistas, tiene setenta y cinco años (« Saltiel, oncle maternel du beau Solal était un petit vieillard ingénu et solennel, maintenant âgé de soixante-quinze ans», Les Valeureux, p. 857). Sabemos también que un Solal casi adolescente, apenas dieciocho años, combate en una guerra que podríamos identificar con la primera Guerra Mundial; sin embargo, se trata de una simple información en la que no se precisa la fecha exacta ya que aparece en el relato cuando el protagonista rememora los años pasados desde que abandonó Cefalonia y el narrador nos la ofrece como un elemento más que como ilustración de la vida bohemia y aventurera del protagonista en sus primeros años. En cualquier caso, esta alusión nos permitirá situar los hechos que se cuentan en Solal durante los años veinte. El problema para la datación del conjunto es que también encontramos algunas contradicciones en lo que se refiere a las edades; así por ejemplo, Saltiel, ya tiene cincuenta y cinco años al principio de la novela, o al menos, así es presentado por el narrador. Sin embargo, en una conversación del propio Saltiel con Solal algunos años más tarde, el anciano cuenta a su sobrino sus aventuras desde la última vez que se vieron, cuando Solal tenía dieciséis años, es decir tres más que al inicio, afirma que en aquel momento tenía cincuenta y cuatro («à cinquante-quatre ans, après t’avoir raccompagné à Aix» Solal, p. 209), cuando en realidad, si nos basamos en el primer dato que aparece, debería contar cincuenta y ocho. Curiosamente, en Solal las referencias a la edad de Solal o de otros personajes son frecuentes, aunque no se cite ninguna fecha precisa. Por el contrario, en las otras novelas, es mucho más fácil situar la obra en el calendario, siempre tomando como referencia las fechas que aparecen en Les Valeureux, pero no encontramos ninguna información precisa acerca de la edad de Solal. El año de 231


referencia será, como ya hemos señalado, 1935, y a partir de esta fecha intentaremos situar las novelas. Así, podemos deducir que Mangeclous se desarrolla en abril del año anterior, 1934, ya que el propio Mangeclous hace referencia a la estancia del grupo en Ginebra que se nos cuenta en la citada novela («lorsque nous étions à Genève l’an dernier234, ton neveu nous combla de richesses», Les Valeureux p. 869) y no hay ninguna referencia que nos pueda hacer pensar que se hayan producido otras. Del mismo modo, podemos concluir que el final de Solal se sitúa al menos dos años antes, es decir, en una fecha anterior a 1932, porque Saltiel se lamenta de que hace «deux ans déjà qu’il ne savait rien de Solal ni du rabbin» (Mangeclous p. 432). Probablemente, deberíamos fecharlo con anterioridad, y sin embargo, no podemos establecer una fecha con exactitud, ya que el narrador no especifica la duración de ciertos episodios, ni tampoco si son contemporáneos, ni siquiera el lapso de tiempo que transcurre entre ellos. Además, se da la circunstancia de que la mayor imprecisión la encontramos justamente en los capítulos finales de Solal. De hecho, no se aportan datos sobre el tiempo que transcurre entre el abandono del castillo de SaintGermain y de su puesto de ministro y el suicidio de Solal, aunque es lógico suponer que se trata de un periodo de al menos un año, porque en ese lapso de tiempo nace su hijo. Desconocemos también la duración exacta de la estancia en Palestina de los Valeureux: solamente sabremos que dura lo suficiente como para hacer fértiles las tierras compradas por Saltiel y recoger la primera cosecha, es decir, en torno a un año. Tampoco llegaremos a saber si las escenas de la vida de carestía de Solal y Aude en Ginebra, que en la organización del relato preceden a dicha estancia, son en realidad contemporáneas o posteriores a ésta, porque no hay ninguna indicación al respecto. Por todo ello, la tarea de hacer concordar fechas y edades no parece demasiado fácil, porque si aceptamos que Mangeclous se sitúa un año antes de Les Valeureux, Saltiel debería tener en el momento en que se desarrolla la primera 234


232


de estas dos novelas setenta y cuatro años; sin embargo, cuando cree haber sido nombrado primer ministro de un estado judío que se acaba de crear, afirma: «Messieurs, ma carrière commence en la soixante-dixième année de mon âge» (Mangeclous, p. 531). Así pues, es evidente que es prácticamente imposible tomar todos los datos que el narrador nos ofrece como ciertos. Por lo tanto, debemos pensar que se trata de informaciones aproximadas; a pesar de todo, dejando de lado la edad de Saltiel que aparece en Mangeclous y tomando como referencia el año 1935 y las dos edades posibles de Saltiel al principio de la obra, podríamos establecer dos cronologías para las novelas: AÑO

SALTIEL

SOLAL 13-25

Solal

1915-1927

55-67

Mangeclous

1934

70?

Les Valeureux

1935

75

AÑO

SALTIEL

Solal

1911-1927

51-67

Mangeclous

1934

70?

Les Valeureux

1935

75

SOLAL 13-29

A pesar de esta doble posibilidad, y de las contradicciones que existen entre algunos datos, se puede afirmar que, globalmente, el desarrollo es perfectamente plausible, porque es posible situar la historia dentro de un marco 233


histórico. En efecto, si tenemos en cuenta que esa época histórica en la que se desarrollan las novelas tiene importancia fundamentalmente como tela de fondo, esta diferencia cronológica de unos pocos años será poco relevante para el desarrollo de la historia y por lo tanto para la comprensión del relato. Por la misma razón, las referencias concretas a una supuesta realidad (que en líneas generales se correspondería con la histórica) presentes en el relato podrían considerarse meramente anecdóticas, si no fuera porque influyen en algunas acciones de los personajes. Así, por ejemplo, en los primeros capítulos de Solal, el rabino rechaza la invitación de Adrienne de Valdonne para acudir al consulado francés porque en Francia un capitán de origen judío ha sido acusado de espionaje235 y con este rechazo provoca una reacción inesperada de su hijo. Sin embargo, no hay constancia de que entre 1910 y 1920 se produzca ningún caso de este tipo. A pesar de todo, es evidente que aunque el narrador parece no querer dar una importancia excesiva a los acontecimientos históricos, porque en ningún momento son tratados de forma exhaustiva, los personajes se empeñan en considerarlos importantes, y por lo tanto hacen que también lo sean para el lector. En efecto, tal y como ocurría en el ejemplo anterior, podemos observar que en la mayoría de las ocasiones, los personajes ficticios viven directamente algunos hechos “reales” o bien opinan sobre ellos, de modo que aparentemente el objetivo de la obra es anclarse en la época histórica para así crear en el lector una impresión de realismo y al mismo tiempo dotar a los personajes de una mayor conciencia social por su implicación en los problemas reales. Esto explica, por ejemplo, que los personajes se refieran con frecuencia a algunas circunstancias históricas dramáticas, como la ascensión del nazismo en Alemania, comentada con temor por los Valeureux en Mangeclous, y que Solal 235

Se trata sin duda de un hecho simulado por el autor tomando como ejemplo el “affaire Dreyfus”, porque no está documentado ningún otro caso de espionaje con inculpados judíos en la Francia del siglo XX (Cf. L. Poliakov, Histoire de l’antisémitisme en France, Eds. du Seuil, París, 1983). Por otro lado, si tomamos esta referencia como “cierta” y referida al “affaire Dreyfus”, también se plantearía aquí el problema de la cronología, ya que esto supondría situar el principio de la historia en una fecha imposible, en torno a 1905, dado que la rehabilitación de Dreyfus tiene lugar en 1906.

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llega a padecer en su persona en Belle du Seigneur. El narrador va más allá de las referencias y las personajes llegan a “participar” en algunos hechos históricos, aunque sin asumir un papel protagonista, precisamente para que la historia siga siendo verosímil, pensamos, por ejemplo en la participación, ya comentada, de Solal en la Primera Guerra Mundial, y en el hecho de que sus parientes formaran parte de los primeros grupos de pioneros judíos que se asientan en Israel durante los primeros años del sionismo colonizador236. Precisamente teniendo en cuenta esta preocupación por el realismo y la verosimilitud, podemos pensar que la segunda cronología sería más lógica237, ya que según la primera, al principio de Solal, la acción se desarrollaría durante la guerra, y Solal no podría participar en ella –según esta misma cronología ya tendría 16 años en 1918, año del fin de la guerra, y sabemos que antes de alistarse aún pasa dos años acabando su bachillerato en Aix-en-Provence. En cambio, tomando como cierta la segunda hipótesis, las alusiones históricas sí encajarían en esta cronología; por ejemplo, cuando Solal se instala en Aix, la Primera Guerra Mundial acaba de comenzar, porque allí recibe una carta de Adrienne en la que ésta se lamenta porque «Paris était si triste en cet hiver de guerre» (Solal, p. 145), y tras pasar dos años estudiando, aún puede intervener en ella. De todo lo expuesto podemos deducir que, a pesar de que en ocasiones la narración gira en torno a aspectos grotescos y casi surrealistas, existe una preocupación indudable por la verosimilitud en la obra. Para crear esa ilusión de realidad en el plano temporal, el narrador se apoya, entre otros elementos, en la Historia, como si el simple hecho de situar el relato en una época histórica, en un tiempo “real” fuera por sí solo la prueba de que lo narrado puede serlo, de que se 236

Los ataques que sufre la colonia de Kfar Saltiel, fundada por los Valeureux, que son narrados en Solal, se justifican también en ese deseo de realismo y verosimilitud, ya que, a finales de los años 20, hubo graves enfrentamientos en Palestina entre árabes y colonos judíos que acabaron casi siempre con la destrucción de los primeros asentamientos de los sionistas (Cf. Historia, “Le sionisme au XXème siècle”, Janvier 1992). 237

Es también la cronología más aceptada por los estudiosos del autor; por ejemplo, A. Schaffner afirma que las novelas de Cohen cuentan «l’historie de Solal et de ses cinq cousins céphaloniens,de 1911 à 1937», Le goût de l’absolu. L’enjeu de la littérature sacrée dans l’œuvre d’Albert Cohen, Honoré Champion, París, 1999, p. 16.

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ha producido realmente porque el narrador, y por lo tanto también el lector, puede precisar cuándo. En el conjunto de las novelas, como en todo discurso literario, hay un referente interno que constituye una de las bases de la coherencia del relato; forman parte de este referente, por ejemplo, las diversas alusiones a la edad de los personajes que intentan ser un testimonio del paso del tiempo y de la evolución de los personajes, elementos en los que nos hemos basado para intentar situar el relato en el tiempo; pero encontramos también en el relato otro tiempo entendido en sentido histórico, un tiempo que el narrador toma de la realidad para convertirlo en un referente externo, precisamente con el objetivo de transmitirnos esta impresión de verosimilitud. Este efecto de realidad del que ya hemos hablado, conocido como “ilusión referencial”, se debe al empleo de topónimos y cronónimos, que constituyen el campo de referencia externo, forman un conjunto que el lector es capaz de reconocer, para así llegar a completar el sentido de la obra. Se trata de un efecto de realismo basado fundamentalmente en la cooperación del lector, que intenta adecuar esas alusiones a una realidad que conoce, en este caso, fechas y acontecimientos históricos, al contenido del relato: «[...] también obedece al mismo principio la proyección del EFR (External Field of Reference) sobre el IFR (Internal Field of Reference) y el aporte en el acto de la lectura de todo aquello que la estructura esquemática de la obra reclama para alcanzar su total plenitud ontológica» 238 . Observamos que en este caso, las contradicciones se producen en el referente interno del discurso, aunque no hemos de darles excesiva importancia, porque en ningún momento van a chocar con el referente externo y por ello la combinación de los dos cumple su función de lograr la coherencia del relato. Partiendo de este supuesto de búsqueda de la coherencia, si retomamos el problema de las edades de los protagonistas, los errores respecto a la edad de Saltiel se podrían justificar por un deseo del narrador de insistir en determinados

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aspectos del personaje para hacer que resulte más verosímil, y a veces simplemente más simpático, para el lector. Por ejemplo, insistiría en la juventud de Solal, para mostrar su personalidad excepcional; en el envejecimiento de Saltiel para poner de manifiesto el paso del tiempo, y justificar en cierto modo sus acciones, propias en ocasiones de alguien que ha perdido por completo la cordura. Por otro lado, cuando Saltiel le cuenta a Solal lo que hizo tras dejarle instalado en Aix, menciona su edad, para subrayar el hecho de que entonces aún no se consideraba demasiado viejo para emprender nuevas aventuras: «à cinquantequatre ans, [...] je suis allé faire un tour en Arabie» Solal, (p. 209). A esta “ilusión referencial” responden, pues, todas las alusiones a acontecimientos históricos. Sin embargo, debemos hacer un reproche a esta cronología interna establecida por el narrador, ya que toma como año de referencia 1935, cuando en realidad debería haber tomado 1936 o 1937, ya que se hacen repetidas alusiones en el relato a algunos hechos históricos ocurridos ese año. Así por ejemplo, en Mangeclous (que, siempre según esta cronología propuesta por el narrador, debería situarse en 1934, es decir, un año antes que Les Valeureux), Salomon dice sentirse entristecido porque «Sa majesté Edouard VII ne s’appelle plus que M. Windsor» (p. 445); sin embargo, la abdicación de este rey de Gran Bretaña no se produce hasta diciembre de 1936. No olvidemos que esta abdicación ya se había producido en el momento de publicación de la novela, que aparece en 1938, es decir, el autor ya lo sabía y tal vez por ello se pueda explicar esta referencia, aunque sitúe el hecho un año antes. Algo muy semejante sucede en Belle du Seigneur, que al igual que Les Valeureux debería iniciarse en la primavera de 1935, y sin embargo, cuando Solal recibe en la Sociedad de Naciones a Léon Blum, éste es presentado como primer ministro francés, que no ganará las elecciones hasta 1936 (p. 245). Ph. Hamon, denomina a estos personajes históricos que se mencionan en el relato «personnages-référentiels [...]. Tous renvoient à un sens plein et fixe, immobilisé par une culture [...] et leur lisibilité dépend directement du degré de participation 238

D. Villanueva, “El realismo”, en Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX, Enric

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du lecteur à cette culture»239. La denominación de “personaje referencial” nos ilustra sobre su función en el relato: sirven para reforzar la ilusión de realidad que el relato pretende crear. También hay que tener presentes los treinta años que separan la publicación de Mangeclous y la de Les Valeureux y eso podría explicar esta confusión de fechas. Parece evidente que el autor de los años sesenta no necesita plantearse el desarrollo de la historia, dado que ya la había escrito a finales de los años treinta, y en cierto modo, se limita a reescribirla introduciendo sólo algunas variantes. Por esta razón, no parece extraño que puedan producirse algunos errores como el de las edades o las fechas a los que no debemos conceder excesiva importancia. Para el conjunto de la obra, debemos admitir que el año 1935 es una fecha tan arbitraria como podría serlo 1936 o 1937, ya que, como hemos señalado, estas coordenadas históricas generales que no determinan la acción, simplemente sirven de telón de fondo a la historia son las mismas en ambas fechas: Hitler ya ha alcanzado el poder en Alemania, y un violento sentimiento antisemita comienza a propagarse por toda Europa. Además, la llegada al poder del Frente Popular en Francia y la guerra civil española, que son los dos hechos importantes que se producen en 1936, no tienen apenas incidencia en la obra, aunque si encontremos algunas referencias escuetas a ellos, porque en esos precisos momentos la principal preocupación para Solal es la situación cada vez más complicada de los judíos en Alemania, que será la causa de su cese como subsecretario de la Sociedad de Naciones. Además, las alusiones a hechos y a personajes históricos se limitan precisamente a ser eso, meras alusiones que crean el trasfondo de la historia, y los personajes son sólo personajes-referenciales porque

Sullá (ed.), Crítica, Barcelona, 1996, p. 295. 239

“Pour un statut sémiologique du personnage”, en Poétique du récit, Eds. du Seuil, Coll. «Points», París, 1977, p. 122.

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«introduits dans la fiction latéralement, obliquement, en passant, peints sur le décor, non détachés sur la scène; car si le personnage historique prenait une importance réelle, le discours serait obligé de le doter d’une contigence qui, paradoxalement, le déréaliserait»240. En cierto modo, las referencias históricas deben guardar un difícil equilibrio: han de ser suficientes para que la ficción se mantenga en el marco de su estatuto ficcional, y al mismo tiempo, las estrictamente necesarias para que este efecto de realidad consiga mantener su estatuto de mero efecto, de simple ilusión, porque, acentuar su importancia y centrar la historia en esos hechos y personajes que se integran en el trasfondo de lo narrado cambiaría radicalmente no sólo el contenido sino también el propio estatuto del relato. Por lo que se refiere a estos elementos externos que permiten el anclaje temporal, señalemos que su aparición es mucho menos frecuente en Belle du Seigneur. En esta novela, la localización siempre tiene como base el referente interno, mientras que en las otras novelas, aunque no se citen fechas concretas, siempre hay elementos que permiten establecer una relación de continuidad y al mismo tiempo consiguen dotar de sentido considerados individualmente a cada uno de los episodios que se cuentan. Pero aunque no encontramos alusiones frecuentes, curiosamente esta novela es la única que ofrece una cronología bastante rigurosa: sabemos que la historia se desarrolla entre el uno de mayo de 1935 y el nueve de septiembre de 1937. A pesar de todo, las referencias temporales son menos numerosas y la situación en el tiempo se hace casi siempre con relación al pasado más inmediato, y la fecha de referencia será siempre la declaración del Ritz, la noche del inicio de la relación sobre todo cuando los protagonistas ya están juntos y «les jours d’amour noble se suivaient et se ressemblaient» (p. 694). Habría que señalar también que los diferentes tratamientos del tiempo están íntimamente ligados al contenido del relato; en efecto, si tenemos en cuenta que en Belle du Seigneur se nos cuenta la historia de amor de una pareja, es lógico 240

R. Barthes, S/Z, Eds. du Seuil, París, 1970, p. 108.

239


que el sentido global prime sobre los detalles –aunque, como veremos más adelante, la citada novela, no es más que una sucesión de escenas que no forman necesariamente una continuidad– y el objetivo del relato sea mostrar la evolución de los sentimientos de los amantes y de su relación; así pues, la datación y la referencia continua al momento en que la relación se inicia se explicarían porque el narrador pretende mostrarnos escenas que nos permitan apreciar gradualmente la evolución de los personajes. Por el contrario, las novelas que tienen por protagonistas a los Valeureux, tienen como objetivo mostrar precisamente escenas de su vida, sin ninguna intención de globalidad y, en ocasiones, ni siquiera de continuidad. Se podría incluso pensar que el narrador a veces parece excusarse por el placer que le produce introducir en el relato algunas escenas que no tienen demasiada incidencia en la historia pero que le parecen divertidas, y le hacen abandonar el objeto del relato; baste recordar el ejemplo ya citado, en el que tras hablar largamente de Mangeclous, ha olvidado algunos detalles importantes, como su vivienda y se ve obligado a darlos utilizando lo que el mismo llama “style télégraphique”. Estas escenas serán tratadas hasta el más mínimo detalle por el narrador, llegando al extremo de que en ocasiones el tiempo que duran carece de importancia porque su auténtica dimensión se pierde. No sabemos si para evitar esa sensación, o precisamente para provocarla, el narrador intenta situar y relacionar todos los hechos con fechas y otras expresiones temporales. Sin embargo, también cabría otra interpretación y la abundancia de fechas en determinados momentos y la situación de las escenas contadas con respecto a otras por medio de expresiones temporales –“le 24 avril”, “le lendemain matin”, “le soir de ce même jour”– podría tener como objetivo el mismo efecto de realidad. Podemos pensar que se trata de nuevo de demostrar la verosimilitud de la historia que se cuenta, porque se produce un día concreto y encuentra su lógica continuación al día siguiente Pero ésta que ofrecemos aquí no es más que una de las muchas explicaciones posibles, ya que en otras ocasiones, como vamos a ver, el texto parece buscar precisamente la indeterminación. 240


En este intento de establecer una lógica temporal en el relato se pone de manifiesto algo tan evidente en apariencia como que «le temps n’appartient pas au discours proprement dit, mais au référent»241. El tiempo en el relato es fundamentalmente una ilusión referencial, porque la evolución que refleja se identifica siempre con el paso del tiempo exterior, y existe sobre todo como elemento estructural, es decir, formando parte de un sistema, tal y como sucede por ejemplo en la lengua.

B. RITMO Y FRECUENCIA

En cualquier caso, tomando como base la cronología precedente, la duración total de la historia que se nos cuenta es aproximadamente de veinticinco años. Sin embargo, establecer el orden cronológico exacto y la duración de la historia tendría sólo una importancia secundaria, si admitimos las teorías de algunos autores para los que la cronología es el resultado de una dialéctica, por lo que «il ne faudrait plus parler alors de temps mais de temporalisation. Cette distension est en effet un procès temporel qui s’exprime à travers les délais, les détours, les suspens [...]»242. De este modo se pone de manifiesto que lo importante no sería la cuantificación precisa del tiempo transcurrido, sino las distintas formas de presentarnos ese tiempo, ya que las diferentes modulaciones que se combinan para expresar la temporalidad del relato van a condicionar la percepción del lector, hasta el punto de llegar incluso a falsear su visión del tiempo en el relato. Por ello, entendemos que el estudio de los diversos elementos narrativos que en el relato guardan alguna relación con el tiempo supone un paso previo al de las relaciones que los propios personajes mantienen con su forma de vivirlo. Además, la manera 241

R. Barthes “Introduction à l’analyse structurale du récit”, Communication, 8 Eds. du Seuil 1981, «Points», p. 18. 242

P. Ricœur, Temps et récit 2, Eds. du Seuil, París 1984, p. 76.

241


de presentar esta dialéctica temporal no es siempre la misma, ya que la velocidad del relato va a estar sometida a variaciones de ritmo que en ningún caso podemos considerar aleatorias, sino que obedecen única y exclusivamente a la voluntad del narrador –aunque tal vez fuera más preciso hablar de sus caprichos– e incidirán en nuestra percepción del relato. El estudio de todos estos elementos implica, como señala G. Genette, considerar en su conjunto «tous les rapports qu’il (le récit) établit entre sa propre temporalité et celle de histoire qu’il raconte»243. Esto hará que tratemos en este punto aspectos tales como la frecuencia, la duración y el orden, porque se trata de diferentes enfoques para llegar a establecer las distintas relaciones temporales que encierra la estructura narrativa. Una caracterización global de las novelas nos llevaría a definir Mangeclous y Les Valeureux, no sólo como las novelas centradas en los personajes de Cefalonia, sino fundamentalmente como novelas compuestas sobre todo por escenas244, mientras que las obras de ámbito occidental Solal y Belle du Seigneur presentan una mayor alternancia de escenas, sumarios y elipsis. En el primer caso, el dominio de las escenas se explica por el contenido de las novelas; en efecto, éstas forman lo que D. Goitein-Galperin, denomina “dyptique burlesque”

245

de la saga de Solal, que se opone al “dyptique tragique”

constituido por las que conciernen más directamente a Solal y sus luchas por consquistar el mundo occidental. En las novelas “orientales”, no podemos encontrar una intención clara de contar una historia entendida no en sentido narratológico, sino en sentido clásico, es decir, la narración de una peripecia con planteamiento, nudo y desenlace. Las escenas, que deberían tener como objetivo fundamental aportar información para contribuir al desarrollo de la historia, constituyen en realidad un objetivo en sí mismas, y por ello se agotan en su propio 243

Figures III, p. 164.

244

La metodología utilizada en el estudio de estas relaciones temporales está tomada de la citada obra de Genette. Por lo que se refiere a su traducción al castellano, se utiliza la misma terminología que aparece en la versión española de la citada obra (Figuras III, Lumen, Barcelona 1989). 245

Ibidem

242


desarrollo, en cuanto son narradas, es decir, sus consecuencias en el conjunto son limitadas, y a veces tienen únicamente una finalidad burlesca: recuérdese por ejemplo el capítulo siete de Mangeclous dedicado a los “Jours Noirs de la Lioncesse”, en el que todos los judíos de la isla se desplazan encerrados en grandes jaulas por temor a un cachorro. En efecto, en estas escenas, el narrador nos muestra sobre todo la forma de vida de los personajes, sin que el hilo argumental que en ellas se sigue tenga una incidencia importante en el desarrollo de la historia: en las dos novelas se nos cuentan las aventuras y desventuras del grupo de amigos, que en ambos casos comienzan en Cefalonia; los personajes también viajan por Europa y el papel de Solal es, en los dos casos, secundario, aunque al mismo tiempo es siempre el promotor, directo o indirecto de los desplazamientos. No encontramos en ellas ninguna intención de globalidad, ni visión de conjunto de la obra, el narrador con estas escenas ofrece un telón de fondo a la vez que un contrapunto burlesco a las peripecias del protagonista en su lucha denodada por triunfar en el mundo occidental246. Es preciso recordar que al final de Mangeclous aparecen también algunas escenas de la vida de los Deume, y también de Ariane y de Adrien. Estas escenas, tienen una doble función: por un lado introducen a estos nuevos personajes que tendrán importancia posteriormente en el relato y, por otro, ofrecen el pretexto para presentar el marco de la vida de Ariane y permiten comprender el desencanto que preside su vida. En cambio las otras novelas tienen un carácter más narrativo en el sentido de que nos presentan una historia con un hilo argumental más sólido y por ello, hacerla avanzar requiere el empleo de elipsis y sobre todo de sumarios que permitan dar mayor ritmo al relato a la vez que nos ofrecen información sobre el desarrollo de la historia. En este caso, sí existe un objetivo global: en Solal este 246

Sería posible justificar el diferente tratamiento del tiempo en los dos grupos de novelas aludiendo a las dos tendencias de «l’art du roman chez Cohen: une écriture issue du conte oriental (personnages archétypiques, intemporalité et privilège accordé à l’oralité) et une écriture relevant d’une logique romanesque plus traditionelle (personnages en mouvement, inscription dans le temps, monologues)», A. Schaffner, op. cit., p. 16.

243


objetivo es contarnos las vicisitudes de un muchacho judío salido de la nada que consigue poder y riqueza en el mundo occidental, y acaba perdiéndolos porque, aunque lo intenta, no es capaz de renunciar a su verdadero yo; y en Belle du Seigneur plasmar la decadencia de una pasión amorosa que aunque nace buscando la perfección absoluta, acaba destruyendo a los amantes que tienen como única salida el suicidio. De lo dicho podemos concluir que los juegos con el tiempo son más frecuentes y variados en estas dos novelas, ya que Mangeclous y Les Valeureux presentan fundamentalmente escenas, pausas descriptivas y algunos sumarios para contar los hechos acaecidos en el pasado o para establecer un nexo temporal entre dos escenas. El único objetivo es recrearse en la vida de estos estrafalarios personajes introduciendo como excusa de argumento el desplazamiento de los personajes para visitar a Solal, ofreciendo así escenas de sus estancias en el marco occidental. Es decir, no hay apenas cambios de velocidad y cuando se producen elipsis, que son muy escasas, en ellas no hay ninguna intención de ocultar información, es simplemente un resultado de la economía del relato. Asistimos a todos los acontecimientos importantes, y cuando no es así, inmediatamente un sumario nos informa de lo que ha ocurrido. Así, por ejemplo, en Mangeclous, no asistimos al encuentro entre Solal, que ya es subsecretario de la Sociedad de Naciones y su tío Saltiel, pero conocemos algunos detalles cuando Saltiel se lo cuenta a sus amigos (Cap. XXXII). Sin duda, la elipsis más interesante es la que curiosamente se situaría antes del inicio de la novela; en el relato encontramos a un personaje que es de nuevo rico y envidiado, pero no llegaremos a saber como Solal, tras su resurrección al final de la novela homónima donde lo había perdido absolutamente todo, consigue convertirse en subsecretario de la Sociedad de Naciones. Podríamos decir que ésta es la única elipsis que no sólo no es retomada por ningún sumario, sino que el narrador en ningún momento hace alusión al misterio que rodea este triunfo de Solal. Por otro lado, en estas dos novelas apenas encontramos problemas relacionados con la frecuencia, es decir, el relato es singulativo (nos cuenta una 244


vez lo que sucede también una vez)247; esto se aprecia sobre todo en las escenas que suceden en Cefalonia, ya que tenemos la impresión de que la vida en la isla, debido a las extrañas peripecias de los personajes, encierra cada día algo que para el grupo de amigos es siempre original y diferente, aunque se trate simplemente de una conversación. Por las razones anteriormente citadas –fundamentalmente, el deseo de contar una historia entendida en sentido clásico, aunque el objetivo es contar escenas que al final no tienen continuidad, porque pase lo que pase la vida de los Valeureux continuará siendo la misma– la temporalidad lineal caracterizará a estas novelas. En general, el narrador realiza los saltos al pasado para facilitar la comprensión del relato ofreciendo más detalles sobre la vida de los personajes. No encontramos anacronías narrativas, es decir, el orden del relato respeta casi religiosamente el orden cronológico de la historia; las analepsis248 más interesantes nos las ofrecen algunos sumarios que aparecen en boca de los personajes para resumir hechos de los que no tenemos información inmediata. Citemos como ejemplo la carta de Saltiel a su querido sobrino, en el capítulo XIX de Les Valeureux, en la que ofrece un curioso resumen de los viajes del grupo por toda Europa. En Solal alternan sumarios, escenas y elipsis, pero los juegos temporales se reducen a esa alternancia y encontramos una temporalidad lineal: la historia comienza con un muchacho de trece años, hay una elipsis de tres años («Les paupières de l’Éternel ont battu trois fois et trois ans sont passés», p. 125), de nuevo escenas y sumarios, una elipsis de cinco años, de la que un sumario posterior nos informa, escenas etc. Se trata, pues, de una novela de desarrollo temporal lineal, en la que la acción avanza de modo regular y las elipsis también aparecen explicadas casi 247

Nos referimos una vez más a la clasificación de G. Genette en el capítulo relativo a la frecuencia, op. cit., p. 146. 248

«toute évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’historie où l’on se trouve», Ibidem, p. 82.

245


siempre a posteriori a través de sumarios por medio de un personaje que nos cuenta lo que ha sucedido en ese período de tiempo que se enmarca en la elipsis. Esto sucede, por ejemplo, con los vagabundeos por Europa del Solal adolescente recordados por él mismo años más tarde, cuando llega a Ginebra (p. 145), o la fuga de Aude y Solal, que será recordada por Aude que «revit les trois années écoulées depuis le matin merveilleux où il l’avait arrachée de la voiture et emportée sur son cheval» (p. 267). El periodo de tiempo más indeterminado, tanto en situación como en duración es el ya citado en las páginas precedentes y que transcurre entre el abandono de Aude y la llegada de Solal a la Commanderie. Sabemos, o más bien podemos deducir, casi todo lo que Solal hace durante ese período y las escenas que aparecen tienen como función mostrar la vida de vagabundeos de Solal en París. Sin embargo, desconocemos el tiempo que transcurre entre los dos hechos porque las escenas se suceden sin que se especifique su situación ni su duración; en el relato se dice que Solal «se souvint que des semaines s’étaient écoulées depuis la fuite de sa femme» (p. 342), después se produce el viaje a París, y tampoco se relata lo que hace allí en los primeros días, porque también en este punto el relato hace una elipsis («Bien je suis à Paris depuis dix jours», p. 345). Belle du Seigneur es sin duda alguna la novela que presenta una construcción más interesante en lo que se refiere al tiempo. Son frecuentes las alternancias de escenas, sumarios y elipsis, pero en este caso tanto la alteración de la linealidad como los cambios de ritmo jugarán un papel importante en el desarrollo del relato. Las escenas tienen dos funciones principales; por un lado pretenden reflejar, en ocasiones con precisión suiza, ciertos momentos de la vida de los personajes: los ejemplos más claros son tal vez los preparativos de la cena de Solal en casa de los Deume (capítulos XIX y XX ) y las estériles jornadas de trabajo de Adrien (capítulo IV). En cierto sentido serían equiparables a algunas de las escenas que encontramos en Mangeclous o Les Valeureux, si consideramos que también estas escenas se agotan en sí mismas, y la profusión de detalles parece obedecer únicamente a un capricho del narrador porque apenas aporta nuevas informaciones. En efecto, las jornadas de trabajo de Adrien transcurren 246


siempre sin que él haga cosas nuevas que merezcan ser contadas, y los preparativos de la cena no hacen más que llevar hasta el extremo el mismo ridículo espíritu pequeño-burgués que caracteriza a los padres, sobre todo a la madre, de Adrien. Por el contrario, en otras ocasiones el narrador no se complace en la repetición de los detalles, sino que pretende dar a esas escenas un valor ejemplar, nos cuenta una sola vez, a modo de ejemplo y sin ninguna indicación de que se repita, hechos que más adelante descubriremos que en realidad se suceden varias veces. En cierto modo podemos afirmar que se trata de un empleo radicalmente opuesto de las escenas, que contribuyen en este caso no a la acumulación como las anteriores sino a la economía del relato. Genette habla en este caso de modo de relato iterativo249; incluyendo en él tanto las escenas que se repiten y son presentadas de esta forma como aquellas que son presentadas como únicas y se reproducen. Sería necesario puntualizar que también en Belle du Seigneur encontramos algunas escenas y sumarios con valor iterativo que son presentados como tales, por ejemplo algunas de las que ilustran la vida de los amantes en el período de Ginebra. Se trata de un período indeterminado que el narrador incluye en la denominación “nuits des débuts” y en el que intercala reencuentros, disputas, escenas amorosas... Este mismo valor ejemplar-iterativo podemos atribuir a los monólogos de Ariane que tienen como objeto el “racontage” de la noche precedente, porque no son más que la reproducción de las escenas vividas. Presentan más interés aquellas escenas que el narrador puede presentar como únicas pero que se repiten, porque obliga al lector a buscar en el relato las pistas que indican que se reproducen. Es el caso, por ejemplo, de la visita de Solal a Isolde, contada con gran detalle y presentada como singulativa (y uno de los factores que contribuyen a ello es el uso del “passé simple”250); sin embargo, más 249

Según la fórmula matemática que el autor propone para definirlo, el relato iterativo consistiría en «raconter une seule fois (ou plutôt en une seule fois) ce qui s’est passé n fois)», Ibidem, p. 147. 250

Retomaremos más adelante este tema, cuando se hable de las condiciones del empleo de los tiempos verbales.

247


adelante, cuando el personaje focal del relato pasa a ser la propia Isolde, sabremos que aunque las otras visitas no estén recogidas en el relato, ésta no fue la única que Solal le hizo: «il faisait de son mieux les rares fois où il venait» 251 (Belle du Seigneur p. 468). En la época de Ginebra, es bastante frecuente que el relato presente como singulativos algunos hechos iterativos cuando éstos tienen como función introducir un elemento nuevo en la relación de la pareja, un elemento que se produce por primera vez pero que pasará a formar parte de la rutina de su vida en este periodo. El procedimiento general del relato consiste en presentar ese elemento nuevo como si se tratara de algo único e incluso puntual, casi siempre introducido por “une nuit”, para luego continuar como “le soir suivant”, como ocurre por ejemplo con los capítulos XLIII y XLIV. De este modo, el elemento que en principio debería ser único o al menos es presentado como tal, es en realidad el que inaugura la serie iterativa. Pero además estos elementos así introducidos aglutinan otra función, ya que sirven para establecer un calendario independiente en el interior del período, lo que influye en nuestra percepción de esta época de la relación como algo dinámico, sometido a variaciones, y a la vez como un periodo único que parece aislado del resto de sus vidas, tanto en su percepción de la duración como en las vivencias que encierra. El problema que se plantea es que la función “deíctica” de estas series es válida solamente a nivel interno, dentro de la serie, ya que comienzan con una indeterminación (es decir, sin precisar fechas, introduciendo las series mediante “un soir”, “une nuit”...), por lo que no podemos establecer con exactitud en qué momento se produce el cambio en la relación, y tampoco podemos establecer el momento en que acaban: simplemente suponemos que algunas situaciones se producen en un momento incierto, y además se repiten durante toda la estancia en Ginebra. La función de estos elementos es, pues, hacer avanzar el relato ofreciendo además la posibilidad de establecer una temporalidad propia para el periodo. El 251


248


resultado es que esta época de felicidad que los amantes viven en Ginebra, parece convertirse en un islote independiente del resto del relato y también de la vida de los amantes. Esto explica la idealización, tanto por parte de los amantes como del lector, de los primeros momentos de la relación amorosa, que parece sustraerse incluso a la medida del tiempo. El hecho de que el elemento que sirve de punto de partida para el nuevo calendario no se pueda situar en un punto determinado, no hace más que reforzar la independencia del periodo dentro del conjunto del relato, al igual que la idea de repetición que en la serie se quiere introducir. Así, dentro de esta época de felicidad podemos encontrar varias series iterativas, algunas presentadas como tales, y que por ello aparecen ya en plural, otras presentadas como únicas, pero que, al igual que ocurre con la visita a Isolde, a la vista de alusiones posteriores y considerando el periodo globalmente, resulta evidente que se repiten a lo largo de esos meses. Dentro de estos elementos que van aportando al lector nuevas informaciones sobre la vida de la pareja podemos citar: -Ariane intenta retener a Solal (expresado en singular): «Dans le vestibule, elle lui demanda de rester une minute encore. “Non”, dit-il en souriant» (p.435). -Solal anuncia que no acudirá a la cita, pero finalmente acude (singular): «[...]il téléphona qu’une réunion imprévue le retenait au Palais [...] À dix heures il téléphona de nouveau [...]il serait chez elle dans vint minutes» (p. 448). -Escenas de celos (presentadas en plural): «Jalousies d’elle, séparations pour toujours, et elle se cravachait la nuit pour se punir de penser à lui [...]» (p.464). -Episodio de Isolde (presentado en singular): «Assís sur les genoux d’Isolde [...] Il caressa les cheveux, mais se tint loin des lèvres» (p.456). En el interior de las series iterativas encontramos también elementos que podríamos considerar ajenos a la serie pero que aportan nuevas informaciones al lector; por ejemplo, dentro de la serie iterativa del “correo”, de las cartas que los amantes se envían (Capítulo LI), aparecen elementos nuevos. En este capítulo 249


tienen cabida los elementos que guardan relación con las cartas y que se repiten, pero lo más importante es que son frases puntuales que aportan alguna información que hace avanzar la historia, aunque sin tener relación directa con la serie. De este modo, sabremos por ejemplo que, aunque no hayamos asistido a esa escena, Ariane ya se ha enterado de que la antigua relación de Solal con la condesa húngara Isolde Kanyo todavía no ha concluido, primero porque hace alusión a ella en el capítulo que sigue al de la visita de Solal –«[...] elle le questionnait. Il répondait qu’il ne pouvait pas abandonner Isolde [...]» (p. 464)– y más tarde porque en el marco de esta misma “serie del correo”, Ariane se felicita del estilo de sus cartas porque «Ce n’était pas la comtesse qui aurait trouvé ça» (p. 478), y se alegra de lo que sea su desaparición definitiva de la vida de Solal cuando añade «Dans sa Hongrie, Dieu merci, celle-là». En este sentido, podemos observar que la construcción del relato es muy interesante, puesto que tanto las series iterativas como los elementos nuevos que en ella aparecen se sitúan en los momentos más “interesantes” desde el punto de vista cronológico. Retomando el ejemplo, primero se nos informa de la desaparición de Isolde tras dejar una carta de despedida a Solal, posteriormente encontramos la alusión directa de Ariane a la condesa húngara, a pesar de que en ningún momento del relato se diga que ella sabe que Solal continúa visitando a veces a su antigua amante. Recordemos que Ariane ya conoce su existencia, tal y como se recoge en uno de los monólogos posteriores a la primera declaración de Solal, la que realiza el “vieillard”: «[...] pendant que sa comtesse à la fenêtre pauvre comtesse élégante attendant tous les soirs à la fenêtre toute sa vie est d’attendre» (p. 182). También en lo que se refiere a las cuestiones de orden, Belle du Seigneur es la novela más interesante. Sin embargo, las alteraciones del orden cronológico son atribuibles tanto al narrador como a los personajes. Así, las anticipaciones o prolepsis

252

deben atribuirse únicamente al narrador, que informa de hechos que

ocurrirán pero que siempre tienen como protagonistas a personajes secundarios y

250


que no tienen ninguna incidencia en el desarrollo final de la historia. Son casi siempre enfermedades y muertes de los figurantes que aparecen una sola vez en el relato y que en cierto modo tienen como única función servir de contrapunto a la historia de los protagonistas: un invitado al cóctel de Benedetti se aleja de Solal «[...] accompagné par un cancer insoupçonné» (Belle du Seigneur, p. 272), un empleado del tren «[...] s’éloigna, ruminant la leucémie de sa fille» (p. 625), etc. Pero de todos los juegos con el tiempo son sin lugar a dudas las paralipsis253 las que ofrecen un mayor interés, sobre todo en esta novela porque atañen a los protagonistas. En efecto, hay muchos hechos importantes que solamente serán contados a posteriori, y, situados cronológicamente, se producen durante las elipsis del relato. Sin embargo, hay que recordar que en esta omisión de información que altera el orden cronológico –que es responsabilidad última del narrador que decide no narrar el acontecimiento al mismo tiempo que se produce– también juega un papel importante el personaje. En efecto, algunos de estos hechos aparecen en el relato a través de monólogos interiores, es decir cuando el pensamiento del personaje los evoca – siendo, por consiguiente, ocultados cuando el personaje se niega a evocarlo– y en otras ocasiones cuando otros personajes hablan de ellos. Éste es el caso, por ejemplo, de los hechos que provocarán la revocación de Solal, que será primero fugazmente evocada por el propio interesado en un monólogo, pero él no quiere entrar en detalles («Lui avouer sa revocation?», p. 725); posteriormente, será comentada por otros personajes («Il y a trois ou quatre mois, l’individu a été révoqué, ou plutôt forcé de démissionner», p. 740), para ser finalmente recordada y explicada por el propio protagonista («[...] échoué devant le Conseil de leur Essdéenne (sic) quand j’ai demandé aux importants bouffons d’accueillir mes Juifs [...] renvoi sans préavis [...]» p. 873). Sin embargo, considerado desde otro punto de vista, el propio monólogo interior, que debería transmitirnos con absoluta fidelidad el presente del 252

«Toute manœuvre narrative consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur”, G.Genette, op. cit., p. 82. 253

Para Genette, las paralipsis son omisiones laterales, el narrador ofrece menos información de la necesaria para la buena comprensión. Ibidem, p. 211.

251


pensamiento del personaje, se convierte también en una sutil argucia que, al tiempo que nos muestra con todo detalle lo que ocupa los pensamientos del personaje, también permite ocultar todo lo que éste pretende ocultarse a sí mismo. Sin duda, el ejemplo más evidente de esta situación es la relación de Ariane con Dietsch, que ella lucha por alejar de sus pensamientos porque asumirla le haría renunciar a la imagen de mujer perfecta. Se trata de una imagen que su educación religiosa le impone y que más tarde pretende construir para Solal y que en cierto modo ella misma llega a creer y considera real. Así pues, si tenemos en cuenta algunas de sus opiniones siempre negativas con referencia al adulterio y las relaciones sexuales, opiniones que coinciden en el tiempo con su relación con Diestch y que se sitúan antes de la declaración del Ritz («[...] oui, tous font ces horreurs et neuf mois après ils n’ont pas honte de l’annoncer», p. 178), resultan claramente “incompatibles” con la imagen de una mujer que tiene un amante, aunque no quiera reconocerlo: «tsch tsch attention jamais en parler d’ailleurs lamentable l’âme en table dorénavant l’épouse parfaite [...]» p. 179. Si tenemos en cuenta que estas consideraciones son anteriores a su relación con Solal, parece lógico que cuando está viviendo su relación con él, (que según ella sólo es posible desde la perfección) evite pensar en Dietsch porque en este caso siente que en realidad la víctima de su adulterio no es su marido, sino Solal, para el que quiere ser perfecta. El recurso del recuerdo o de la narración posterior de los hechos por parte de los personajes es un procedimiento muy frecuente en toda la obra, y para ilustrarlo nos remitimos a los ejemplos citados en páginas anteriores, cuando hablábamos de los sumarios que sirven para colmar el vacío de algunas elipsis, por ejemplo, cartas-resumen de los viajes de los Valeureux. Sin embargo, la diferencia fundamental en la utilización de este procedimiento en las diversas novelas radica en que en Belle du Seigneur las elipsis son más importantes porque se refieren a hechos capitales para la historia. Es el caso de la mencionada destitución de Solal como subsecretario general de la Sociedad de Naciones, y fundamentalmente la relación amorosa de Ariane con Serge Dietsch, que la protagonista se esfuerza por ocultar incluso en sus pensamientos hasta el extremo 252


de que conseguirá “engañar” al lector despistado. De hecho, no siempre será fácil comprender el sentido exacto de las numerosas alusiones –generalmente veladas porque evita nombrarlo, casi siempre es simplemente “S”– que hace a su amante y a la relación hasta que decide confesar a Solal la existencia de otro amante antes que él254. Pausas, elipsis, sumarios y escenas son la expresión de las variaciones de velocidad del relato. Sin embargo esta noción de “velocidad del relato” no deja de ser una denominación puramente artificial, porque carecemos de lo que podría constituir su medida más concreta, es decir, «le point de référence [...] qui serait ici l’isochronie rigoureuse entre récit et histoire»255. Por esta razón, para medir la duración habría que buscar un patrón constante, que ofrezca una medida que se mantenga de modo uniforme a lo largo del relato: «un récit isochrone [...] oú le rapport durée d’histoire/longueur de récit resterait toujours constant»

256

; sin

embargo, dado que no existe esa posible medida, cada relato tendrá su propio tempo. Es evidente que el relato que presente una mayor uniformidad, es decir aquel en el que predominen por ejemplo sumarios o escenas, pero siempre siguiendo una proporción equitativa, será el que se aproxime a ese ideal de perfecta –y sin lugar a dudas imposible– isocronía. En este caso, podemos decir que las novelas que presentan mayor uniformidad son Mangeclous y Les Valeureux, ya que el claro predominio de las escenas, dota al relato de un ritmo con pocos altibajos, más próximo de la isocronía. Esta uniformidad aparecería reflejada de forma clara en la relación que podemos establecer entre las páginas que ocupa el relato y el tiempo que en él transcurre.

254

Sobre las consecuencias que en la percepción de la obra por parte del lector, remitimos a nuestro trabajo anterior Une approche narratologique de Belle du Seigneur, Memoria de Licenciatura, Univ. de Valladolid, 1995. 255

G. Genette, op. cit. p. 122.

256

Ibidem, p. 123.

253


Podemos

intentar

reflejar

mediante

gráficos

esta

relación

páginas/tiempo257, y al observarlos comprobaremos que, por un lado, los valores que expresan la duración temporal son muy bajos, ya que por ejemplo en Les Valeureux el periodo de mayor duración que encontramos se reduce a nueve días; además, se trata de un salto temporal, de una elipsis, que se encuentra entre los capítulos ocho y nueve. Comprobamos de este modo que el ritmo del relato se mantiene muy próximo al desarrollo temporal de la historia, el relato es casi un intento de reflejar ésta en lo que podríamos considerar “tiempo real”, algo que también se explica porque la historia es siempre transmitida por medio de escenas. Precisamente encontramos oscilaciones más importantes en los saltos temporales que corresponden al tiempo transcurrido entre las escenas narradas, ya que la duración de los capítulos estará limitada generalmente a algunas horas, sin determinación precisa. Esta situación explica que haya mayores oscilaciones en Solal, donde se producen saltos temporales de años que por lo tanto no ocupan ninguna página, y también en Belle du Seigneur. En efecto, la alternancia de sumarios, pausas y elipsis va a alterar el ritmo del relato que no es necesariamente más preciso porque no nos ofrece escenas cuando se producen hechos importantes para la historia. La representación gráfica del ritmo temporal de Solal es bastante explícita, ya que los valores que representan la oscilación en la duración de los capítulos y los saltos que se producen entre estos son muy amplios: van de apenas algunas horas hasta los cinco años. Los periodos de tiempo más largos se corresponden también en este caso con las elipsis, y sólo sabremos lo que en ese periodo se produce cuando un sumario posterior bastante escueto nos lo muestra. Con todo, la comparación del gráfico correspondiente con alguno de los anteriormente citados nos muestra que las oscilaciones son mucho mayores, no sólo porque el 257

Los gráficos situados al final del capítulo están inspirados en los que realiza B. Valette en Esthétique du roman moderne, Nathan, París 1993. Junto a ellos situamos también los que reflejan la diferencia de páginas en los capítulos que pueden ayudarnos a establecer la relación entre el tiempo transcurrido y las páginas que el narrador dedica a contar los acontecimientos que se producen.

254


relato se ocupe de un periodo de tiempo más amplio, unos veinte años, mientras que Les Valeureux se limita a apenas un par de meses sino porque en el interior del mismo, se producirá una mayor alternancia de sumarios y escenas para reflejar la evolución de la historia. Tomando como ejemplo de estas variaciones de velocidad el caso de Belle du Seigneur podemos retomar a C. Peyrefitte y decir, que tenemos «trois centcinquante pages pour parvenir à la conquête; cinquante pages d’amour heureux; “le délire sublime des débuts” [...] trois cents pages pour disséquer dans le moindre détail le lent processus dans lequel l’amour, inexorablement, se désagrège jusqu’à la mort»258. Esta afirmación toma como referencia el acontecimiento y su expresión espacial, ya que se limita a contar las páginas que ocupa el relato de las diferentes etapas de la relación amorosa, pero deja de lado su desarrollo puramente temporal. Si nos limitamos a él, cifraremos en treinta y nueve días el periodo de la conquista –o más bien, el que separa la primera declaración de Solal con aspecto de viejo harapiento de la segunda en la noche del Ritz, porque la conquista se reduce a una sola noche– apenas dos meses para la época de la felicidad, algunas semanas entre junio y agosto, cuyo fin marca la huida de Ginebra, que debería haber sido un “départ ivre vers la mer”, y un periodo de lenta y a la vez inexorable decadencia, de la que se nos van ofreciendo escenas aisladas, que se prolongará a lo largo de dos años y que tiene como única solución posible el suicidio de los protagonistas.

258

Prefacio de la edición de la Bibliothèque de la Pléiade, Ed. Gallimard, p. XV.

255

SOLAL

12 AÑOS

11

1 AÑO

10

6 MESES

9

3 MESES

8

1 MES

7

SEMANAS

6

1 SEMANA

5

DÍAS

4

1 DÍA HORAS HORA

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MANGECLOUS

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BELLE DU SEIGNEUR

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LES VALEUREUX

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2. TIEMPO Y PERSONAJES

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2. Tiempo y personajes

Si las relaciones que mantienen espacio y personajes varían cuando nos situamos en Oriente y en Occidente, las que se establecen con el tiempo serán también diferentes dependiendo del espacio en que nos situemos. Podemos en efecto, de modo global, trasladar al ámbito temporal la misma relación de euforia y disforia que se produce en las dos localizaciones espaciales, puesto que, en general, mientras los personajes orientales intentan disfrutar del tiempo, vivir el momento que, para ellos –sobre todo cuando están en su querida Cefalonia– ya sea triste o alegre, parece alargarse, por el contrario los occidentales mantienen una relación opuesta con el tiempo, hasta el punto de que podríamos afirmar que no sólo no disfrutan el momento que les toca vivir, sino que en realidad padecen el lento paso del tiempo.

A. TIEMPO ORIENTAL

Espacio idílico, Cefalonia parece también, como toda utopía, un lugar fuera del tiempo o al menos ajeno a él porque allí su paso no preocupa. Por un lado, cuesta admitir que los estrafalarios personajes que la pueblan estén viendo en un tiempo que se corresponde con la época en la que se sitúa el relato259, pero sobre todo, el tiempo en esta isla parece discurrir de modo diferente, o al menos los personajes parecen escapar a sus leyes. Esta impresión de que se trata realmente de un modo diferente de percibir el tiempo no es fruto de la casualidad, sino que es debido a que en las novelas en las que la acción discurre en Cefalonia, aparecen solamente escenas que están separadas de las de otras novelas por largas elipsis. El resultado es un alargamiento que contribuye a crear la impresión de que el discurrir del tiempo es en la isla mucho más lento que en occidente, porque cada vez que algo ocurre, 259

El aparente anacronismo que representa la isla se justifica porque nos ofrece la imagen de una vida basada en el respeto a la tradición y la ley mosaica que se desarrolla sin entrar en oposición directa con la sociedad que lo alberga.

261


aunque sea un hecho sin importancia, una vez que el narrador se decide a contarlo, presentará el relato con todo lujo de detalles. Pero además, en Cefalonia los personajes no se lamentan nunca de la velocidad o la lentitud del paso del tiempo, se limitan a vivirlo, disfrutando cada momento hasta el punto de que llegan a olvidar todo lo demás. Este modo de entregarse completamente al instante, por insignificante que pueda parecer lo que en él acontece, es algo que ya se pone de manifiesto desde el principio de la obra, cuando por ejemplo, en el segundo capítulo de Solal, Saltiel se levanta temprano porque «(il) craignait de manquer le service du matin où l’on allait proclamer la majorité religieuse de son neveu» (p. 97). Todo un acontecimiento en la isla, sin duda, no porque se trate del sobrino de Saltiel, sino porque es el hijo del gran rabino de Cefalonia; pero el simpático viejecito acaba perdiéndose ese acto que consideraba tan importante, porque se encuentra en compañía de sus amigos sin hacer nada especial, totalmente absorbido por la conversación y la contemplación de la isla, y pierde por completo la noción del tiempo: «Oh malheur! Il est onze heures et j’ai manqué la cérémonie de la synagogue» (p. 106) 260. Parece evidente, pues, que lo importante para ellos es su tiempo interior261, es decir, el tiempo de sus vivencias; así, aunque tienen que vivir supeditados al tiempo exterior que también marca el ritmo de su existencia, parecen no olvidarse nunca de disfrutar al máximo lo que en esos momentos están viviendo. De hecho, cuando los protagonistas del relato son los Valeureux, su preocupación por el tiempo externo se hace sólo evidente cuando están en relación con el mundo occidental.

260

Esta misma pérdida de la noción del tiempo se produce en diversas ocasiones, como en el caso de la desaparición del cheque y el telegrama de Solal; como veremos más adelante, la expresión lingüística hará que esta sensación de dilatación, de imposibilidad de acotar su duración, se traslade también al lector. 261

Mª C. Bobes Naves habla también de este tiempo personal que denomina “tiempo psicológico”, que es «presentado como vivencia, en su duración, para lo cual es preciso su interiorización. [...] objetivamente el tiempo tiene una duración medible, pero el tiempo subjetivo puede alargarse más o menos ya que no mantiene ataduras con la realidad exterior» (La novela, Síntesis, Madrid, 1993, p. 173).

262


Así, las fechas en el ámbito oriental son simplemente un marco de referencia, casi siempre el elemento que permite al narrador dotar al relato de cierta organización, como la historia de Mangeclous se inicia “le premier matin d’avril”, en su telegrama cifrado Solal cita a sus parientes en Ginebra el veinticinco etc.; pero el discurrir del tiempo no será nunca una preocupación fundamental para los personajes, ya que para ellos “vivir”, con todo lo que el término puede implicar, parece la única prioridad. El único tiempo que se impone, aunque no esté demasiado presente en el relato, es el de la ortodoxia judía, como se aprecia en el hecho de que posponen un viaje para respetar el descanso del sábado: «En effet, demain est le jour du Seigneur et je suis honteux de l’avoir oublié [...] Nous ne profanerons certes pas le jour du sabbat et nous partirons en conséquence lundi, puisqu’il n’y pas de bateau dimanche» (Les Valeureux, p.929). En el mismo orden de cosas, encontramos en su relación con el tiempo una total aceptación262: se trata de algo inexorable, su paso puede parecernos rápido o lento, pero en cualquier caso es inevitable, y por ello los orientales intentan vivir lo mejor posible, disfrutando del presente siempre que pueden, precisamente porque del mismo modo que son conscientes de que de nada sirve luchar contra el paso del tiempo, también saben que recordar el pasado desgraciadamente no les va a permitir recobrarlo. Así pues, el hecho de aceptar sin discusión y como algo inevitable los cambios y las pérdidas que implica el paso del tiempo nos invita a pensar que, en cierto sentido, los Valeureux también carecen de pasado, porque lo que les ocurre cae rápidamente en el olvido, y en general es el narrador el que nos recuerda los hechos pasados. Por ejemplo, para presentarnos a los personajes en Mangeclous y Les Valeureux el narrador nos cuenta algunas de sus aventuras pasadas, que ellos parecen olvidar una vez terminadas porque en los casos en que

262

Se trata de una aceptación que reviste un carácter mítico por lo que conlleva de “no racional”; no se trata de una postura surgida de la reflexión sino de la aceptación de un poder sobrenatural que marca sus vidas.

263


las retoman, en el siempre personal relato que ofrecen de ellas, la realidad de los hechos aparecerá siempre si no falseada, al menos recreada. Esta manipulación del pasado obedece tanto a sus deseos de impresionarse unos a otros o impresionar a sus conciudadanos (baste recordar su forma de contar sus viajes), como al hecho de que al formar parte del pasado, para ellos ya se han agotado y se han convertido en algo ajeno a su realidad. Precisamente por ello, si se recuerdan es casi siempre para intentar sacar algún provecho. Es muy ilustrativo en este sentido, el uso que hace Mangeclous del recuerdo del “Petit Mort”, su hijo muerto, y las visitas anuales a su tumba en la costa albanesa le ofrecen también un pretexto para hacer contrabando. Por razones similares, en ocasiones los hechos del pasado se convierten en materia de ficción y fabulación por parte de los propios personajes, porque el pasado pasa a ser algo irreal, que en cierto modo se puede modificar a voluntad, en los casos en que no cae definitivamente en el olvido. Tal vez la prueba que confirme esta teoría sea precisamente la “muerte y posterior resurrección” en Palestina de Saltiel y Salomon, que se producen en circunstancias un tanto rocambolescas; en este caso es Salomon quien va a recordar esas muertes, pero únicamente para explicar que se trató de “falsas muertes” y sin aclarar totalmente cómo volvió Saltiel a Cefalonia. El argumento para justificarlo es simplemente que lo ignora porque el propio interesado se niega a explicarlo: «Saltiel s’est faché et a juré devant Dieu pourquoi il était vivant et non mort» (Mangeclous, p. 367)263. En efecto, el personaje, se niega a dar 263

Estas circunstancias, inverosímiles desde nuestra perspectiva, que jalonan el relato cuando éste se refiere a Cefalonia, es el resultado de la existencia de un “campo de referenica interno” que establece en la isla un mundo propio y particular, en el que pueden suceder cosas increíbles, porque está formado de diferentes claves. «Desde luego que la selección de ese mundo puede ser en gran medida parcial y sesgada; no tiene que ser en absoluto “realista” y puede servirse de diferentes “claves de realidad”, B. Harshaw “Ficcionalidad y campos de referencia” en A. Garrido Domínguez (ed.), Teorías de la ficción realista, Arco/Libros, Madrid, 1997. El mundo de Cefalonia, al constituirse en una utopía, se construye a partir de una clave de realidad diferente a la del mundo occidental, por eso es posible que a los personajes que allí residen les sea posible vivir temporalidades imposibles. El mundo occidental constituye un campo de referencia que se ajusta más a la ficción realista, entre otras razones porque además de situarse en un marco geográfico mucho más conocido para el lector, el narrador procura ofrecer indicadores que sirvan para anclarlo en un momento histórico concreto, que los orientales viven sólo cuando se trasladan a Occidente.

264


explicaciones sobre el pasado, para él lo que realmente cuenta es que sigue estando vivo y de regreso en su querida Cefalonia. Por ello, dedicarse a explicar lo sucedido en el pasado es también rechazar el momento presente y por lo tanto no disfrutarlo. Podríamos añadir que estos personajes tampoco tienen futuro, porque aunque viajan e incluso, en su ingenuidad, tienen aspiraciones políticas: por ejemplo, Saltiel considera que tiene méritos suficientes para ser nombrado ministro y el sueño dorado de Mangeclous es llegar a ser el confidente de su idolatrada reina de Inglaterra. En realidad, su futuro, como toda su vida, se reduce únicamente a lo que Cefalonia pueda ofrecerles (algo que se pone de manifiesto por el hecho de que aunque viajan con frecuencia por toda Europa, siempre piensan en regresar), y allí lo único que cuenta es el presente. De este modo, los orientales acaban convirtiéndose en personajes atemporales, y según D. GoiteinGalperin es el propio narrador el que se encarga de hacer patente esta atemporalidad porque aunque se nos vaya informando de sus edades en las distintas novelas, con algunos errores, como ya hemos visto, en realidad, los personajes son «présentés à maintes reprises sans le moindre changement, la moindre évolution» 264. En cierto modo, esto viene también a corroborar la idea kantiana de que en realidad no es el tiempo lo que “pasa” sino la existencia lo que cambia265, y en la isla, la existencia de los protagonistas parece no cambiar, puesto que, si se producen algunos cambios, no llegan a alterar su vida, aunque se trata de muertes (recordemos al “Petit Mort” de Mangeclous) la rutina, o tal vez su deseo de que su vida continúe discurriendo plácidamente, acaba imponiéndose. Por otra parte, parece evidente que desde el momento en que aceptamos que Cefalonia es un lugar utópico, hemos de aceptar también que el paso del tiempo, tal y como es entendido normalmente es un acontecimiento “extraño” en la isla, porque el

264

Op. cit., p. 42.

265

P. Ricœur, Temps et récit 3. Le temps raconté, Eds du Seuil, Coll. «Points», 1986, p. 450.

265


tiempo allí parece permanecer anclado, precisamente porque para sus habitantes queda limitado al presente, al momento en que viven. En su relación con el tiempo estos personajes responden plenamente a su dimensión de seres que viven en una utopía, y también una “ucronía”, y manifiestan un sentimiento de ingenuidad con respecto a la vida que podríamos equiparar con el del hombre primitivo, aquél que para Rousseau no había perdido aún la pureza por el contacto con la sociedad. Esta felicidad un tanto inocente y primitiva es también consecuencia de su preferencia por el momento presente; los Valeureux, viven plenamente su presente porque en su felicidad, entendida como un sentimiento de plenitud, no se preocupan por el pasado ni tampoco por el futuro. Ese presente más actual es el único momento temporal que les importa y además consigue colmarles: «la plénitude de chaque moment comble à chaque moment son âme, n’y laisse aucun vide, donc aucun désir de revenir à un passé meilleur, d’appeler un avenir plus séduisant»266. Curiosamente, a pesar de este alejamiento aparente de lo que representan el tiempo y la existencia, encontramos en uno de estos personajes lo que tal vez puede ser considerada la visión más lúcida acerca de la existencia y de la huella que puede dejar un ser humano, considerado en tanto que individuo anónimo, sobre la tierra. En efecto, Mangeclous en una de sus crisis existenciales afirma que «il n’était qu’un des humains qui se succédaient depuis des milliers d’années, un humain qui mourrait bientôt. Et dans les milliers d’années qui suivraient sa mort, nul ne songerait à lui [...]» (Les Valeureux, p. 954). Podemos resumir diciendo que en Mangeclous o Les Valeureux tanto los personajes como el narrador se recrean en el momento que están viviendo, o que cuentan, porque no podemos olvidar que también los personajes se recrean en las historias que inventan. Este tratamiento del tiempo, y también la relación de los personajes con él, está íntimamente ligado al contenido del relato: las novelas que tienen como protagonistas a los Valeureux, tienen como objetivo mostrar precisamente escenas de su vida. En cierto modo, mientras transcurren y son 266

G.Poulet, Etudes sur le temps humain 1, Plon, París, p. 205.

266


contadas, estas historias llegan a agotar todas sus posibilidades, y por ello el momento sólo es importante mientras se está viviendo; la conclusión es evidente: si lo más importante es el presente hay que intentar disfrutar de él y saborearlo al máximo porque se trata de algo único que nunca volverá. Precisamente por esta razón, los personajes se limitarán a vivir únicamente el momento presente sin pretender revivir el pasado ni preguntarse por el futuro. Nos hallamos ante una relación bastante curiosa con el tiempo y su discurrir, ya que ellos no se preocupan por su paso y, en una relación de reciprocidad, éste parece respetarles y no influir en ellos. En este sentido los personajes y sus vivencias parecen etéreos, porque no tiene continuidad, se desvanecen por falta de encadenamiento. Además si consideramos que una de las bases del tiempo es la sucesión, para ellos, el tiempo no existe tal y como se concibe en Occidente, porque sólo encontramos encadenamiento lógico en las situaciones que tiene relación con Solal y que se desarrollan en el ámbito occidental. A pesar de esa apariencia idílica, la comunidad está en crisis y son muchos los que han abandonado la isla. Precisamente, la crisis del mundo judío está estrechamente relacionada con ese contacto que hace que los personajes se occidentalicen y renieguen de su origen. Saltiel piensa que la pervivencia de su modo de vida a pesar de los cambios se debe precisamente a su aislamiento en el gueto y la isla: «Et tous ces transfugues mangeaient du porc, se réjouissaient de connaître des préfets et parlaient de Céphalonie avec condescendance, bien décidés à ne plus revoir cette île peu civilisée et le ghetto auquel ils devaient d’avoir duré»267 (Mangeclous, p. 439-440). Encontramos una vez más una visión positiva del gueto, que lejos de representar un elemento negativo porque encierra y aísla, se convierte en un espacio protector, que consigue mantener alejados a los posibles agresores que pretendan acabar con ellos y su peculiar modo de vida. Los judíos de Cefalonia (probablemente, 267

como

la

mayoría

de

las

comunidades

sefarditas

del


267


Mediterráneo) se convierten, como señalamos anteriormente, en un grupo social cuya historia transcurre en paralelo a la de la sociedad junto a la que viven, pero sin confundirse.268. El gueto es protector porque les separa del exterior pero sobre todo porque propicia el aislamiento necesario para llevar a cabo su particular forma de vida. Es también el gueto el que hace posible que la familia se erija definitivamente como la «institution de défense de l’homme juif contre le monde, le soustrait dès son enfance à la réalité de ce monde» 269. En cierto modo, ese espacio que debía ser de exclusión, se convierte en un espacio de integración y gracias a la doble protección que propicia la familia se consigue la pervivencia de un modo de vida teóricamente condenado a desaparecer. Pero si insistimos en la atemporalidad, es preciso recordar que no son éstos los únicos personajes atemporales que aparecen en la obra; ya hemos apuntado que Albert Cohen introduce dos personajes que son más bien símbolos y por lo tanto escapan a la influencia del tiempo: se trata de Jérémie y Roboam. Tal vez el estatuto que debemos otorgar a ambos en el relato no es el de personajes sino el de meros comparsas, sobre todo en el caso de Roboam, que ofrecen un contrapunto simbólico, ya que se trata sin duda de personificaciones del judío errante. Ambos parecen representaciones de este personaje mítico que recorre inalterable todas las épocas, aunque sin ser aceptado por nadie, y que solamente en la huida y el vagabundeo puede encontrar su verdadera dimensión. Se trata de personajes que carecen de un espacio propio y además tampoco puede encontrar un lugar en el tiempo (recordemos que la leyenda considera al judío errante 268

Encontramos en la literatura algunas obras que ilustran esta pervivencia de la tradición judía, y más concretamente sefardita, en el marco de otras culturas. Citaremos como ejemplo la novela autobiográfica del escritor tunecino de origen sefardita A. Memmi La statue de sel (Gallimard, París, 1953), en la que nos muestra al adolescente que vive entre la atracción del mundo occidental que conoce a través de sus estudios y la pervivencia de la tradición ajena a todos los cambios exteriores en la que vive su familia. Aunque los dos personajes comparten la sensación de no pertenecer a ningún ámbito, sin duda la diferencia entre el joven Solal y el protagonista de esta novela es la ambición que empuja a nuestro héroe a conquistar ese mundo que le rechaza. 269

A. Memmi, Portrait d’un juif, Gallimard, París, 1962, citado por G. Valbert, Albert Cohen, le seigneur, Grasset, Paris, 1990, p. 20.

268


inmortal), porque el mismo esquema de rechazo y huida se reproduce a lo largo de la historia. Roboam aparece en Solal, cuando el joven protagonista comparte con él algunos días de camino, y con él podemos también identificar a Jérémie270, que aparece en Mangeclous; se trata de un personaje obligado a recorrer todos los países, que además carece de nacionalidad definida «plitôt serbe [...] un peu anglais aussi [...] jé suis grec malgré mon passéport serbe (sic)» (Mangeclous p. 494-5), porque, rechazado por todos, no ha conocido otra patria que los caminos y las prisiones de toda Europa. Por otro lado, es bastante significativo el hecho de que estos dos personajes sean judíos que se mueven en el espacio occidental, por lo que su atemporalidad estaría justificada porque simbolizan la imposibilidad absoluta de integrarse en ese espacio hostil en el que se mueven. Si hablábamos del no-espacio de la “errance juive”, también podemos hablar de “no-tiempo”, porque la situación de rechazo se reproduce en todos los espacios y en todos las épocas de la historia.

B. TIEMPO OCCIDENTAL

La relación que el resto de los personajes, es decir los europeos, tiene con el tiempo encuentra su más fiel reflejo en Belle du Seigneur, la única novela que se desarrolla exclusivamente en el marco occidental. Al abordar la lectura de la novela, lo primero que llama la atención es la relación que establece Adrien Deume con el tiempo que pasa en su lugar de trabajo, relación que también aparece reflejada en los capítulos finales de Mangeclous. Paradójicamente, el objetivo primordial de todas sus jornadas laborales parece consistir únicamente en encontrar la manera de dejar que el tiempo pase sin llevar a cabo sus tareas; podríamos incluso decir que la expresión “matar el tiempo”, haciendo que su 270

Recordemos que ambos carecen de espacios de referencia, con el que puedan identificarse, lo que les caracteriza es la “errance”, que se define precisamente por ser un “no-espacio”, un espacio del que es imposible apropiarse.

269


discurrir carezca de sentido porque no se llena de contenidos, alcanza con él su sentido más amplio y al mismo tiempo más explícito: «onze heures cinquante. Quarante minutes à tuer»271 (p. 86). Se trata de un tiempo vacío, ya que casi nunca se espera nada de él excepto su paso, trabajar, en ocasiones incluso vivir se reduce a ir superando las marcas de su medida sin que los acontecimientos que llenan, o deberían llenar, esos periodos carezca de importancia. Nos hallamos ante una concepción diametralmente opuesta a la del tiempo oriental, ya que si en Cefalonia la medida de los periodos sucumbía bajo las vivencias que en ellos se producían, en occidente, y en concreto para Adrien Deume en su trabajo, casi todo lo que pueda ocupar el periodo medido es secundario, lo importante es que el reloj marque un nuevo límite para pasar a otro tiempo. Por lo que se refiere a la preocupación de Deume por el paso del tiempo, es evidente que no se puede calificar de “ontológica”, porque su actitud no es el fruto de una reflexión, lo único que él pretende es hacer que el tiempo pase, y que su discurrir sea lo más rápido posible, pretensión de todo punto inútil. Adrien no se parará nunca a reflexionar para intentar comprender la necesidad o el porqué del paso del tiempo y sin embargo parece ser perfectamente consciente de que tiene que soportar su exasperante lentitud como si se tratara de una condena; lo curioso es que en lugar de olvidarse de ello dedicándose a sus ocupaciones, parece buscar siempre otras tareas que le impiden olvidarse de su reloj, de modo que este instrumento se convierte en referente constante a lo largo de toda su jornada laboral. Así pues, su vida en el despacho parece reducirse a esperar que el tiempo pase, en ocasiones angustiado por su lentitud, aunque también se queja con frecuencia de que sus jefes no sepan apreciar su gran valía, algo lógico, dado que, evidentemente, su escaso trabajo no puede ponerla de manifiesto. El lento discurrir del tiempo en la sede de la Sociedad de Naciones se convierte en un castigo injusto, que desde el punto de vista del personaje, parece haber sido 271


270


impuesto por Van Vries, su superior más inmediato, que para él es además el causante de todos sus males, ya que le condena a los trabajos más aburridos y no es capaz de reconocer sus grandes capacidades. Lejos de poner de manifiesto la supuesta valía del personaje, su actitud contribuye una vez más a ridiculizarle a los ojos del lector, y alcanza su punto culminante cuando, durante la visita inesperada de su mujer, que acude dispuesta a hablarle de la extraña declaración amorosa de Solal disfrazado de viejo, él le muestra orgulloso un calendario para los treinta años siguientes, que ha confeccionado con mucho esfuerzo a lo largo de varias semanas –durante su horario laboral, evidentemente– en el que va anotando escrupulosamente los días que trabaja y los de descanso. Pero sin duda lo más ridículo del tema es que se trata de un calendario que le plantea un gran problema que él parece considerar ético o filosófico, y que para nosotros es simplemente absurdo, sobre si debe marcar los viernes o los lunes los días de descanso correspondientes al fin de semana (Belle du Seigneur, p. 86). La vida laboral de Adrien se resume en la espera, que supone la inutilidad del tiempo porque no tiene una finalidad concreta –salvo la vana ilusión de conocer a algún alto mandatario internacional–, se espera el paso del tiempo por sí mismo, ya que cuando el periodo acaba es simplemente la hora de volver a casa. Esta espera angustiada de Adrien Deume frente al lento discurrir del tiempo cambia en una ocasión de escenario para ser compartida por sus padres adoptivos el día en que, para celebrar su ascenso, invitan a Solal a cenar en su casa. Asistimos en este punto a un relato preciso y cronológicamente detallado de una tarde dedicada a unos preparativos que al final se revelan inútiles (recordemos que a pesar de su promesa Solal no acude a la velada), pero que convierte a los personajes en auténticos esclavos del tiempo, porque durante toda la tarde no pueden evitar mirar angustiados el reloj, al principio simplemente nerviosos, intentando que todo esté a punto para la hora de la cena, y más tarde con ansiedad. Sin embargo, en ningún momento querrán admitir que el ilustre invitado no acudirá a la cita, porque hacerlo sería también reconocer que Solal no les considera importantes: «La règle est de venir avec un peu de retard, dit Mme. 271


Deume. Quelle heure est-il? -Quarante-neuf, répondit Adrien», (Belle du Seigneur, p. 195). La única de la familia que permanece indiferente a esta angustia de la espera será Ariane, precisamente porque para ella la visita de Solal carece de la dimensión de confirmación del reconocimiento social de Adrien que le dan todos los Deume. Las razones de esta actitud son evidentes, puesto que ella no concede ninguna importancia a la ascensión social que Adrien y su madre ansían y que debería acompañar su nombramiento; a esto se añade el hecho de que solamente ella sabe que la promoción de su marido no se debe a los “brillantes” informes que elabora. Se pone de manifiesto que si para los orientales lo que contaba era la vivencia del tiempo interior, para los occidentales, el tiempo es eminentemente una circunstancia externa. Lo que más parece importar no es lo que se vive en un periodo de tiempo sino la confirmación de su paso, es decir lo importante es que las cosas sucedan pronto, y por lo tanto al hacerlo no sólo se actualicen en la vivencia del presente, ya que eso equivaldría a detenerse a disfrutar el momento, sino que pronto superen el presente para pasar a formar parte del pasado272. El tiempo sólo importa por los posibles cambios que puede aportar, únicamente son importantes los resultados y por lo tanto las nuevas reorganizaciones que de su paso puedan salir. En este sentido, habría que hablar del único momento en que Adrien vive realmente su presente: el abandono de su esposa, porque incluso en ese momento, tenemos la impresión de que ese presente infeliz, si tenemos en cuenta las palabras de Mariette, es rápidamente superado porque al protagonista se le abren las puertas de un mundo nuevo y él se entrega a su nueva vida: «tous ses collègues [...] l’ avaient beaucoup entouré, beaucoup invité. Son chef [...] l’avait chargé d’une longue mission en Afrique [...] » (Belle du Seigneur, p. 742).

272

Mª C. Bobes habla de tiempo sucesivo, porque «supone un avance y como tal pasa a ser creador de orden, pues los motivos se engarzan en un antes y un después» (La novela, p. 172). Su importancia es evidente en la organización de la propia existencia del personaje y por consiguiente del relato.

272


La segunda consecuencia de esta vivencia de tiempo está relacionada con su carácter externo, que en cierto modo convierte su vida en una verdadera esclavitud del reloj. El tiempo cronológico importa más que lo que sucede en los lapsos que mide, así para Adrien, cuando reflexiona sobre su cena con Solal en el Ritz lo importante no es la cena con el subsecretario general y la conversación mantenida, sino que ha sido visto durante dos horas cenando con él a solas. Por lo que se refiere a los protagonistas, la relación que Solal y Ariane tienen con el tiempo desde que comienza su relación hasta que acaba merece ser estudiada por separado, ya que está cargada de matices y, por supuesto, no será la misma que tienen cuando aún no se conocen. Digamos, en primer lugar, que aunque por su origen Solal sea oriental, su manera de vivir el tiempo no se puede identificar con la de sus familiares. Por otro lado, los “sentimientos temporales” de Solal variarán con su situación social: dejando de lado al adolescente de los primeros capítulos en Cefalonia, tal vez deberíamos distinguir entre el Solal triunfador y rico, como jovencísimo ministro de Francia o como brillante subsecretario de la Sociedad de Naciones, el Solal excluido de la sociedad, y sobre todo el Solal enamorado en las distintas fases de la pasión. El personaje triunfador es fundamentalmente un insatisfecho, precisamente porque ha triunfado pero su éxito no ha conseguido aportarle la felicidad. Tal vez por ello, considera el tiempo como algo que pasa y no se puede recuperar, y siente que en cierto modo su vida se escapa con él. Cuando está casado con Aude y parece tenerlo todo en la vida (es muy rico, ha conseguido ocupar un cargo político importante y está profundamente enamorado de su mujer), no llega a ser completamente feliz porque siente que ha renunciado a vivir una vida distinta, más sencilla pero al mismo tiempo más completa, con su familia, en la estricta observancia de las normas de una religión que ha descuidado. Por esta razón intentará reunir esas dos formas de vida en una sola trayendo a todos sus familiares a Francia e instalándolos en los sótanos de su casa. Es un intento de conciliar el modo de vida de los occidentales, siempre con ocupaciones y 273


responsabilidades, y si no angustiado al menos sometido de forma más estricta al ritmo marcado por el tiempo, así como de disfrutar del momento presente tal como los orientales. Evidentemente, la experiencia resultará fallida, pero, más adelante, cuando él parece haber renunciado al modo de vida oriental y vuelve a encarnar la figura de triunfador como subsecretario de la Sociedad de Naciones, no podrá luchar contra su necesidad de compartir momentos con sus familiares, lo que le lleva a vivir algunas escenas grotescas: baste citar como ejemplo su audiencia con los Valeureux oculto bajo un disfraz de monstruo que aparece en el capítulo XXX de Mangeclous. Encontramos en estos casos a un personaje triunfador al más puro estilo occidental, pero que no ha sido capaz de renunciar a vivir la vida como los orientales, viviendo al máximo cada minuto de tiempo. Solal considera que su vida es un absurdo y siente que en su trabajo pierde el tiempo, opinión que el lector comparte cuando en el capítulo XVIII de Belle du Seigneur asiste a una reunión en la Sociedad de Naciones con algunos directores de sección: todo se reduce a palabras vacías de contenido, dejando que el trabajo de verdad lo hagan otros. Para el protagonista, es una situación que se repite, se trata de «la farce du rapport quotidien» (p. 286), pero lo que más parece molestarle es que se trata de una rutina vacía de todo significado; su trabajo es esencialmente una pérdida de tiempo, es un “no hacer nada” institucionalizado. Si comparamos esta vivencia del tiempo vacío con la de Adrien, observamos que mientras éste está convencido de ser un elegido, orgulloso de “dedicar” su tiempo a una noble tarea, Solal es perfectamente consciente de la inutilidad de su trabajo y es crítico con el sistema que la permite. Se trata de algo que a pesar de estar basado en la hipocresía, al menos, le ocupa, porque la otra posibilidad que contempla para acabar con esa farsa de su existencia es el suicidio. Por otro lado, Solal teniendo en cuenta el cargo que ocupa, ya es un triunfador desde el punto de vista occidental, y eso es lo que marca su diferente manera de vivir el tiempo: ya no espera nada, que el tiempo, pase o se quede 274


definitivamente anclado en un punto concreto no tendrá ninguna importancia. Probablemente, cuando empiece su relación con Ariane, encontrará un nuevo sentido a ese paso del tiempo, pero el relato no nos ofrecerá su punto de vista a este respecto. En cualquier caso, parece bastante lógico que si el poderoso subsecretario de la Sociedad de Naciones no logra ser feliz a pesar de su poder y de las mujeres que le rodean, menos aún podría serlo el judío excluido que se siente atacado y odiado por todos. Ya hemos señalado que las épocas de vagabundeo de Solal se convierten en verdaderas “saisons en enfer” durante las cuales el protagonista parece entrar en otra dimensión espacial y en esta realidad adversa pierde por completo la noción del tiempo. Todo lo que ocurre a lo largo de esos periodos de soledad y vagabundeo se resume en un solo y único sentimiento: rechazo; por esta razón, el período también se convierte en un todo único e indefinido para el protagonista, un momento en el que el personaje, solo y desvalido, atrapado en un mundo en el que todas las barreras temporales quedan abolidas. Por ello, el periodo podría considerarse atemporal, porque en él no hace más que repetirse la misma situación de odio y rechazo social; así, el personaje en esos momentos es equiparable al viejo Roboam, porque se trata de una nueva personificación del judío errante, y va a vivir esos momentos de soledad y exclusión en una especie de trance que le impide tener clara conciencia del tiempo y su paso. Recordemos que encontramos ejemplos de esta situación de rechazo en Solal y también en Belle du Seigneur, cuando Solal vaga sin rumbo en París y Ginebra, y no encuentra apoyos en ningún lado: «Il marchait sans répit. Rues et rues. Sa fatigue l’engourdissait, et il était porté sur les vagues de sa fatigue. Seul. Totalement abandonné. Insulté par tous» (Solal, p. 350). Decíamos que en esos momentos, sea cual sea su situación social, lo que prevalece para él es el sentimiento de odio que despierta en la sociedad por el mero hecho de ser judío. En cierto modo, estos periodos son la manifestación extrema de la conciencia de sentirse rechazado que está siempre presente en el personaje («[...] la lamentable volupté de lire les journaux antisémites. Et cette peur que lui donnait le mot “juin” qu’il repérait si vite dans les journaux», Mangeclous, p. 550), tendencia que 275


normalmente logra controlar, pero que parece convertirse a veces en una obsesión paranoica que le aleja de la realidad273. En el caso de Solal, en ningún momento del relato no se especifica la duración total del período de angustia: las semanas que transcurren entre el abandono de su esposa, que deja a Solal en Ginebra y la llegada de éste a SaintGermain no se contabilizan. Esto nos permite suponer que para él han transcurrido como un todo uniforme dentro de su abismo de soledad y rechazo; además, solamente cuando reflexiona sobre el periodo a posteriori se dará cuenta del tiempo que ha pasado: «Solal se réveilla, se souvint que des semaines s’étaient écoulées depuis la fuite de sa femme» p. 342, «Bien je suis à Paris depuis dix jours» (Solal, p. 345). En el caso de Belle du Seigneur es precisamente el relato el que nos ofrece la confirmación de que el protagonista ha perdido realmente la noción del tiempo: «une barbe d’un tas de jours, seize peut-être» (Belle du Seigneur, p. 844) y debe mirar la fecha en el periódico. Para

Ariane,

el

tiempo

antes

de

conocer

a

Solal

transcurre

fundamentalmente en un intento de volver al pasado, para recuperar sus únicos momentos de felicidad; así, escribir sobre su vida o viajar en sus ensoñaciones a su niñez perdida responden a sus deseos imposibles de hacerlos de nuevo presentes, de convertirlos otra vez en realidad, aunque sea una realidad ficticia. Sus tentativas de evasión al pasado representan una clara negación del presente, porque ella, aunque inconscientemente, se resiste a aceptar que no es feliz en su vida actual, e intentar buscar consuelo en el tiempo de la infancia, así como en el espacio en que se desarrolló. No hemos de olvidar que ambas coordenadas están estrechamente relacionadas, porque «l’espace tient du temps comprimé»274, y cuando Ariane se 273

Es evidente que para Solal sería bastante fácil acabar con esa vida sin sentido, como triunfador o como paria, ya que el regreso a Cefalonia podría significar el regreso a esa Arcadia feliz donde la única preocupación es vivir el presente. Sin embargo, como ya hemos señalado anteriormente, él parece empeñado en alejarse definitivamente de la isla, que en cierto modo puede interpretarse como un rechazo definitivo de la única posibilidad de ser feliz que le ofrecía el estado de ingenuidad que preside la vida en la isla.

276


traslada en sus ensoñaciones a la casa de su tía, en realidad intenta simplemente volver a su infancia, un periodo que ha idealizado en su vida adulta y en el que se encierra para ella el tiempo de la felicidad. Aunque en ocasiones evoca a su amiga Varvara, podríamos ver en su relación con ella, un intento de sustituir a su hermana muerta, y, de este modo, no abandonar del todo la infancia feliz que compartieron. A este mismo objetivo de recuperar a la vez el espacio del pasado y, a través de él, el tiempo, responde la decoración de su “petit salon” en casa de los Deume: en este saloncito colocará algunos objetos que ha heredado de su tía, para intentar así recrear en el presente de su desdicha –un presente que también tiene un espacio propio, la casa de los Deume, llena de objetos feos, desconocidos y en cierto modo hostiles– un islote de su pasado feliz para poder refugiarse más fácilmente en él. Estos intentos de negación del tiempo que se está viviendo se producen una vez más porque se desea que el tiempo pase más deprisa, porque ese presente no responde a los deseos de los personajes, y, como volver hacia atrás ya es imposible, se intenta que lo que se está viviendo, que no responde a esa idea de felicidad, no sea muy largo, o al menos no tener conciencia de su duración, algo que Ariane consigue mediante el sueño. Éste es tal vez el sentimiento que comparten todos los occidentales en relación con el tiempo: para ellos el momento presente es fundamentalmente un tiempo de insatisfacción, por eso ansían que pase rápidamente para encontrarse en el futuro, pero, desgraciadamente, cuando este futuro tan anhelado se hace presente, rara vez consigue satisfacer todas las expectativas de la espera275, y cuando lo hace, todavía les defrauda porque ellos siguen insatisfechos y ansían más. El ejemplo más representativo lo encontramos una vez más en Adrien:

274

G. Bachelard, La poétique de l’espace, p. 27.

275

En general, el presente podría definirse como un tiempo de insatisfacción, porque siempre esperamos algo de él, y rara vez nos lo aporta. El futuro es el tiempo en el que se concentran nuestros deseos: «le passé et le présent sont nos moyens; le seul avenir est notre fin» (G. Poulet, op. cit., p. 110).

277


cuando su ascenso se materializa, él , en lugar de limitarse a disfrutarlo, desea ya ser nombrado consejero y entrar en la alta política. Curiosamente, Ariane, antes de conocer a Solal, lo único que parece esperar del futuro es que sea capaz de devolverla a su pasado, ya que éste constituye su tiempo de felicidad. En cualquier caso, el resultado es que todos los personajes comparten el mismo sentimiento de frustración cuando el futuro anhelado se convierte en presente, la ansiada cena de los Deume con Solal será un fracaso porque el invitado no viene, y la felicidad definitiva junto a Solal que Ariane esperaba encontrar tras el “départ ivre” resulta ser un espejismo que se desvanece muy pronto. A pesar de este rechazo radical del presente desgraciado que le toca vivir, Ariane, como todos los personajes occidentales, también ve su ritmo vital determinado por el tiempo, aunque, como hemos apuntado, prefiere escapar totalmente de su vida refugiándose en el sueño, porque sólo gracias a él logra evadirse completamente de la realidad y negar su presente276. Curiosamente, esta sumisión de la protagonista a un ritmo temporal también viene determinada por el sueño y aparece reflejada en su angustia por la hora a la que se acuesta, angustia inculcada en su infancia y que se mantiene en su edad adulta: «Ce respect enfantin ne l’avait pas quittée [...] après onze heures et demie c’était la panique de l’insomnie probable» (Belle du Seigneur, p. 216). La época de felicidad de la pareja, acaba con la preocupación de Ariane por acostarse pronto –recordemos que en la época de Ginebra las citas de la pareja tienen lugar siempre a “neuf heures du soir”– y esta despreocupación por la hora del sueño se mantiene también durante la primera época de Agay, o al menos no aparece de forma explícita en el relato. Esta indiferencia inicial se explica porque Ariane todavía es feliz al lado de Solal y no necesita escapar de un presente que sigue siendo gratificante. Sin embargo, Ariane se revela como un personaje

276

Es frecuente el recurso a los somníferos para lograr mediante el sueño la evasión total. Baste recordar que ya antes de la declaración, en el capítulo XLIV de Mangeclous «Solal [...] avait dormi toute la nuit et toute la matinée dans la chambre d’une femme à laquelle n’avait jamais parlé et qui ne se doutait de rien, gorgée d’hypnotique» (p. 672).

278


plenamente occidental en su relación con el tiempo porque una vez pasada esa época en que el amor es capaz de llenar su vida y el tiempo no es motivo de preocupación, reaparece la angustia por la hora de dormir, que puede parecer inútil y sobre todo incomprensible para una mujer desocupada, que no tiene ninguna obligación horaria. En efecto, cuando los amantes ya están instalados en la “Belle de Mai”, es decir, cuando la pasión ha perdido su fuerza y ya se ha convertido en algo cotidiano, casi en una obligación, reaparece de nuevo en Ariane ese miedo infantil al insomnio, un sentimiento que Solal se complace en descubrir en sus gestos y sus actitudes: «la crainte de devoir se coucher trop tard s’il continuait à parler encore, la peur morbide de l’insomnie assurée si elle se couchait après onze heures, dernière limite [...] » (p. 830-31); sin embargo, al hacerlo no podrá evitar recordar con tristeza aquellas otras veladas del pasado que duraban hasta la madrugada, en las que la magia de la nueva relación le hacía olvidarse de la hora y del sueño: «À deux heures du matin, lorsqu’il voulait partir et la laisser dormir, le désespoir de l’ardente» ( p. 831).

C. LA PASIÓN ETERNA

Sin embargo, la relación con el tiempo más interesante y rica en matices la encontraremos durante la historia de amor de los protagonistas, ya que para ambos la declaración del Ritz marca un punto de inflexión definitivo en sus vidas. No debemos olvidar, que a partir de este momento para los amantes el tiempo convencional pasa a ocupar un segundo plano y su vida en común se mide tomando como referencia el inicio de la relación, de manera que la declaración constituye un hecho que para Ricœur es un verdadero “événement fondateur”, porque cambia la medida de lo que él llama “le temps calendrier”277. Prueba de

277

Op. cit., p. 138.

279


que se inicia una nueva medida del tiempo es que el narrador no nos informa de la fecha exacta de su suicidio, pero sí sabremos que ese suicidio se produce exactamente «deux ans et trois mois depuis le premier soir du Ritz», por lo que podemos situarlo con precisión el nueve de septiembre. Lógicamente, la pasión también implicará un cambio radical en su relación con el tiempo. Supone en primer término una ruptura definitiva con el pasado, puesto que la relación es el inicio de una nueva vida, pero tal vez lo más curioso es que se observa en los personajes una total despreocupación por el futuro, porque ninguno de los dos amantes se detiene a reflexionar sobre las perspectivas de futuro de su relación tal y como está planteada en ese momento: es indudable que para ellos parece tratarse de un hecho definitivo y una ruptura con su vida pasada, la intensidad de la relación hace que todo lo que le sea ajeno al otro pase a ser secundario, incluso cuando el tema de reflexión sea el futuro de la propia vida de pareja. Lo más evidente en este sentido es que el único proyecto definido para los amantes será vivir esa relación hasta sus últimas consecuencias, disfrutándola o sufriéndola, viviendo el presente y sin pensar nunca en posibles cambios, es decir, con la esperanza ingenua de que el futuro sea exactamente igual que el presente que están viviendo. Recordemos por ejemplo, que a lo largo de ese periodo en ningún momento los amantes se plantean lo que puede ocurrir cuando el marido de Ariane regrese; solamente el regreso adelantado de Adrien es el que precipita los acontecimientos y provoca el anunciado “départ ivre vers la mer”; hasta que ese momento se produce, y en particular durante las semanas que preceden la partida de Solal, no importa el pasado ni tampoco el futuro; el único interés es el presente de la relación que así se convierte en continuo y en cierto modo eterno. Frente a la manera occidental de vivir el tiempo, a lo largo de la época de Ginebra, el momento presente de la relación no se rechaza, por el contrario, en cierto modo se consigue no sólo la vivencia plena del presente, también su sublimación. En primer lugar, éste es el único momento en el que la espera no acaba en decepción, porque los dos amantes siguen todavía bajo el hechizo del otro, continúan viviendo en la etapa del descubrimiento mutuo, y lo que llena su 280


tiempo está casi siempre íntimamente ligado con el otro. Podemos decir que en esta época del “jeune amour” se produce una exaltación de la duración de lo vivido, y lo que en principio debería reducirse a un solo instante o al menos un periodo de duración perfectamente determinada (limitado exclusivamente a las horas que los amantes pasan juntos) se convertirá tanto para los personajes como para el propio lector en un periodo temporal impreciso que reviste una apariencia de eternidad. Esta concepción de la relación como algo eterno y absoluto se explica precisamente porque esta relación se convierte para los amantes cuando la están viviendo en algo único y sobre todo definitivo, porque al olvidarse de su pasado y no plantearse nunca su futuro, consideran que lo que están viviendo durará indefinidamente278. Por otra parte, para los personajes, tal como señala C. Auroy en la obra citada, ese tiempo fragmentario en el que están juntos que apenas alcanza algunas horas, se convierte en un tiempo totalizador, al que en cierto modo parece quedar reducida toda su vida, ya que parecen solamente vivir por y para esos momentos que pasan juntos. Por ello, este tiempo fragmentario y perfectamente delimitado se convertirá sin embargo en algo eterno y absoluto, que ocupa el resto de su tiempo ya que cuando no están juntos rememoran los momentos vividos e imaginan los que vivirán. Ariane parece tener el poder de hacer durar algunos de los momentos que está viviendo y escoge solamente los más gratos para conseguir que estos constituyan verdaderamente la realidad de su vida. El resultado final es que el amor, que en realidad sólo ocupa una parte de su vida, acaba llenándolo todo, y los personajes hacen realidad la afirmación de G. Poulet según la cual «la durée est un chapelet d’instants» 279. Esta dedicación en exclusiva al amor, que en esa época parece haberse convertido en la única finalidad de su vida, es mucho más evidente en Ariane, ya 278

Debemos mencionar en este sentido la obra de Carole Auroy, Albert Cohen. Une quête solaire , Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1996, que ofrece una visión muy interesante acerca de la percepción del tiempo de los dos amantes que pasan de la eternidad absoluta del instante mínimo durante los primeros tiempos de su amor, a la eternidad del aburrimiento, cuando se limitan a contar «les jours de soi-disant bonheur» (p. 19).

279

Op. cit. p., 19.

281


que a través de sus monólogos comprendemos que todo el periodo de “amour heureux” de Ginebra es para ella un periodo temporal único. A lo largo de esas semanas, con la simple alusión a la hora en que volverá a ver a Solal (“Ce soir, neuf heures”) Ariane parece transportarse ya a los momentos que compartirá con él

280

, y con la simple planificación de la velada y los preparativos del encuentro,

combinados con los recuerdos de los encuentros precedentes, se siente feliz porque cree “disfrutar” ya de su compañía. Esta idea de recuperación del pasado y vivencia previa del futuro que se unen y se confunden en un mismo presente de felicidad y plenitud que es explicitada incluso por la propia protagonista a través de sus monólogos, el “racontage” de las escenas vividas, aparece también corroborada por las palabras del narrador exaltando la pasión: «Attentes, ô délices, attentes dès le matin et tout le long de la journée, attentes des heures du soir, délices de tout le temps savoir qu’il arriverait ce soir à neuf heures, et c’était déjà du bonheur»281 (p. 415). Podríamos pensar que no ocurre lo mismo en el caso de Solal, porque él tiene obligaciones laborales en la Sociedad de Naciones, y por tanto no puede vivir, como Ariane, exclusivamente por y para la relación amorosa. Sin embargo, cuando, tras el rechazo de la Sociedad de Naciones de su petición para que ayude a los judíos alemanes, debe abandonar su cargo, su elección no es intentar ayudar desde otro ámbito a esos judíos perseguidos permaneciendo en Suiza, sino entregarse a vivir su pasión con Ariane, realizar el prometido “départ ivre vers la mer” y convertir la relación en el único objetivo de su vida. Esto es la corroboración implícita de que él también ha compartido durante algunos momentos el estado de gracia que atribuíamos a Ariane, y pretende que en ese

280

La idea de la vivencia anticipada de la felicidad para el autor no es una propiedad exclusiva de la temporalidad de la pasión amorosa; encontramos esa misma vivencia de la felicidad en Le livre de ma mère, donde la madre del autor prepara las visitas a su hijo. Gracias a los preparativos consigue sentirse más cerca de él y siente en la distancia la felicidad del reencuentro: «Elle s’y préparait des mois à l’avance: rafistolage des vêtements, achat des cadeaux, cure ratée d’amaigrissement. De cette manière, une sorte de bonheur commençait pour elle longtemps avant son départ» (p. 724). 281


282


estado transcurra el resto de su vida juntos, aunque al intentarlo, sin saberlo, no hace más que iniciar la lenta destrucción de su amor. En cierto sentido, la interpretación de C. Auroy acerca de la vivencia del tiempo por parte de los amantes, corrobora la afirmación de G. Bachelard cuando señala «[...] l’avantage qu’il y a à parler de richesse et de densité plutôt que de durée»282 . Es evidente que la “duración” de lo vivido es siempre la misma, porque se trata de una medida del periodo que se hace partiendo de datos objetivos, lo que cambia son los acontecimientos que el personaje vive durante ese periodo, y es precisamente por ello por lo que se percibe, si no como algo más largo, al menos como algo más denso. Es precisamente esa concentración de las vivencias en un instante la que permite que en el recuerdo del personaje los momentos vividos –recordemos que se trata siempre de momentos de pasión y felicidad– se dilaten y se perciban como un “continuum”, como algo eterno e indefinido, porque «c’est le propre de la passion d’intensifier les moments»283, hasta el punto de que se llega a perder la noción de límite y el instante parece eterno. Esta idea de duración indeterminada no es otra cosa que el resultado de una construcción de la propia conciencia del ser humano, ya que el eje temporal «[...] donne précisément à la conscience du présent ces moyens de fuite, d’évasion, d’expansion, d’approfondissement qui ont bien souvent fait apparenter l’instant présent à l’éternité»284. Sin duda, lo más característico de esta conciencia temporal de eternidad es que se basa en una particular evasión, pero es un intento de huir que no se traduce en un alejamiento de lo vivido, sino que a través de este movimiento, que podríamos calificar de desplazamiento interior, el personaje pretende llegar hasta el fondo de ese momento presente, que desde la perspectiva de quien lo está viviendo se alarga simplemente porque se quiere apurar de él hasta la última gota. Actuando de este modo, de algo tan reducido, tan mínimo

282

La dialectique de la durée, PUF, París, 1950, p. 37.

283

G.Poulet, Etudes sur le temps humain 1, p. 180.

284

Bachelard, op. cit., p. 95.

283


como un instante de felicidad, se consigue extraer la impresión de la eternidad de la duración285. Sin duda alguna, la sublimación del instante hace que se confundan en uno solo pasado, presente y futuro, porque en un momento temporal presente considerado de manera global (en este caso, la época de Ginebra) además de recordar el pasado más inmediato (que además es feliz), se vive y se disfruta la actualidad del presente, e incluso se saborea desde ese mismo presente lo que se espera que suceda en el futuro más inmediato. Esta temporalidad eterna propia del personaje se logra porque éste se centra por completo en la vivencia de un hecho determinado, que consigue anular la percepción de todos los demás, y basándose en él intenta «trouver dans l’attente et le souvenir le principe de leur propre mesure»286. El resultado final es que incluso el lector va a compartir la impresión de que este tiempo de la felicidad parece estirarse a conveniencia de los protagonistas, simplemente porque hacen abstracción de todo lo que les aleja del presente de su amor. Por esta misma razón, podríamos pensar que Ariane se prohibe recordar a Dietsch, su amante anterior, porque la simple evocación de esa relación pasada destruiría la felicidad “eterna” y perfecta que en esos momentos comparte con Solal. No podemos concluir este punto sin mencionar también la colaboración del narrador que se complace en ocultarnos todas las huellas que en este periodo podrían hacernos pensar que Ariane puede pensar en otra cosa que no sea su amado Solal. Por ejemplo, descubriremos que a lo largo de esas semanas supuestamente consagradas al amor, aunque ni ella en sus monólogos, ni el 285

Las definiciones de la eternidad de Boecio que recoge G. Poulet («l’éternité est une possession simultanée et parfaite d’une existence sans termes [...]. L’éternité est un Nunc Stans, un moment éternel, un simple point dans la durée, mais dans lequel tous les points du cercle de la durée, se trouvent conjoints et présents»), ilustran muy bien esta idea de la eternidad del instante. Cuando toda la existencia parece concentrarse, e incluso limitarse, en un solo momento, y el personaje coloca en él todas sus aspiraciones de felicidad, el mismo momento que antes era corto, se convierte en un periodo ilimitado (Les métamorphoses du cercle, Ed. Flammarion, París 1979, p. 26). 286

P. Ricœur, Temps et récit 3. Le temps raconté, p. 24.

284


narrador en su relato lo han mencionado, también ha hecho cosas ajenas a la relación: ha escrito algunas cartas a su marido, ha participado en una función de teatro en la Sociedad de Naciones, etc. Sin embargo, sólo conoceremos esas actividades al final del periodo –por ejemplo Ariane confiesa en un monólogo que «pas écrit beaucoup à l’iram, mais à chaque fois gentiment» (p. 606)– o bien poco antes del suicidio cuando esos momentos de felicidad perfecta, se han perdido para siempre.

D. LA RUTINA DE LA PERFECCIÓN

Desgraciadamente para la pareja, todo cambia radicalmente tras el viaje a Agay, cuando Solal pasa a ocupar el puesto de “marido”, se convierte en cierto modo en el Adrien Deume de la pasión, un funcionario desocupado que tiene ante sí llenar interminables jornadas de “felicidad y amor perfecto”. Además se siente con la obligación moral de llenarlas de alguna manera, porque se considera responsable de la felicidad de Ariane: «l’amour était tiré, il fallait le boire» (p. 794). Del mismo modo que Adrien llevaba la contabilidad los días e incluso las horas que pasaba en su despacho, Solal se convertirá en el más perfecto contable de esas jornadas de lo que denomina en repetidas ocasiones “amour à l’état pur”, cuando se impone a sí mismo la obligación de llevar a cabo, para mantener viva la pasión, una lucha sin cuartel contra el tiempo y sobre todo contra el aburrimiento que acompaña a la rutina, lucha que, desgraciadamente, está perdida de antemano. Viviendo en su encierro de Agay, los amantes se ven confrontados con el tiempo, un tiempo que en Ginebra parecía reducirse a un simple instante en el que se resumía toda la felicidad, y que, de repente, adquiere una dimensión radicalmente opuesta y se presenta como un periodo interminable y vacío que se extiende frente a ellos con la única expectativa de llenarse de felicidad. Recordemos que Bachelard afirmaba que «plus le temps est meublé, plus il paraît

285


court»287, y precisamente por esta razón, Solal trata de ocupar al máximo el tiempo de Ariane, para que no tenga la sensación de que su vida está vacía. En esos momentos, viviendo con Solal, en contra de lo que ella pensaba, la pasión ya se ha convertido en un simple rito y pasa a formar parte de la más aburrida rutina, por eso ya no es suficiente para llenar su vida y hacerla feliz. Solal intentará colmar ese vacío y lo hará aunque para lograr que ella recupere los días felices de Ginebra, o simplemente, para hacer que ella se sienta “viva” se vea obligado a hacerla sufrir. Además, para Solal, esta ocupación de búsqueda de la felicidad se convierte fundamentalmente en una obligación, es también una manera de trabajar, como antes Adrien, “matando el tiempo”; se trata de un trabajo realmente difícil: pretende evitar que Ariane sea plenamente consciente de que, en contra de lo que ella misma había pensado en los primeros momentos («Vivre toujours avec lui dans un hôtel et ne voir personne ça serait merveilleux» p. 621), vivir solos pero juntos no es suficiente para sentirse feliz. Por eso, para Solal cada día se convierte en un día de trabajo: «encore un jour de tiré [...] un jour de travail sur la corde raide» (Belle du Seigneur, p. 820). Por otro lado, el profundo sentimiento de culpabilidad por haber hecho que ella abandone una vida que si no podemos considerar feliz, al menos era fácil, hace que Solal no pueda compartir con ella su angustia por el paso del tiempo, pero no por el paso como tal, sino porque toma conciencia de lo inútil de su existencia. Esta inutilidad de su existencia, ya que ni siquiera es capaz de cumplir el papel de amante porque no puede hacer feliz a Ariane, se contrapone en su imaginación con lo que podría haber hecho para ayudar a los judíos alemanes; la culpabilidad es así doble: siente que ha traicionado a su pueblo para salvar a Ariane, pero tampoco es capaz de hacerla feliz a ella. De este modo, en Agay llegamos a una situación en la que la primitiva ecuación temporal se invierte, y lo que se sublima ya no es el pasado de la felicidad, es decir, la época mágica de Ginebra, sino el tedio no confesado –y 287

G. Bachelard, La dialectique de la durée, p. 37.

286


evidentemente inconfesable– de la vida en común, lo que se ha convertido en un presente desdichado. Podemos suponer, porque el relato no nos ofrece ningún monólogo de Ariane que nos permita pensar lo contrario, que para ella la sublimación de los momentos que comparte con Solal se prolonga al menos durante un tiempo en la época de Agay. Sin embargo, para Solal, vemos que, desde muy pronto, lo que ocupa el momento presente y hace bastante sombrío el futuro, ya no puede ser el pasado feliz de Ginebra. Él sabe que ya lo ha perdido irremisiblemente, porque ha pasado de ser el amante perfecto a convertirse simplemente en un marido demasiado presente, por lo que la relación ha perdido toda la magia, y él ya no puede competir con el maravilloso Solal de Ginebra, de modo que sólo puede ser “cocu de lui-même”. Al protagonista solamente le queda la profunda insatisfacción del presente de su existencia aburrida, que además considera completamente inútil. Para su desgracia, este presente también parece eterno, porque en principio no hay nada que pueda hacer adivinar cambios en él: Ariane parece seguir esperando todavía que él le proporcione la misma felicidad que en Ginebra, mientras que él, que está condenado a realizar su papel de amante encantador, es plenamente consciente de que la magia ha desaparecido con la rutina de la vida en común. Tal vez la fórmula perfecta que nos permite expresar este cambio de la concepción temporal de la pasión nos la ofrece C. Auroy: «A une éternité de la qualité s’est insidieusement substituée une éternité de la quantité, galvaudée, dénaturée [...]»

288

. La explicación no parece complicada: cuando esos instantes

vividos nos parecen sublimes intentamos convertirlos en eternos porque parecen perfectos y por ello, nuestro mayor deseo sería que permanecieran siempre en nuestro pensamiento, que constituyeran siempre nuestro presente, porque en esos momentos de felicidad «la plénitude [...] n’y laisse aucun vide, donc aucun désir de revenir à un passé meilleur, d’appeler un avenir plus séduisant»289. Desgraciadamente, cuando llega ese triste momento en el que todo aquello que 288

Ibidem, p. 20.

289

G. Poulet, Études sur le temps humain. p. 205.

287


habíamos considerado sublime y maravilloso porque parecía único y por ello mágico, queda sumergido bajo el insoportable peso de la rutina más aburrida, la felicidad deja de serlo para convertirse en una existencia anodina. Lo maravilloso se enmarca así en el ámbito de lo cotidiano y de este modo pierde ese carácter y acaba provocando tedio, aunque los personajes que lo están viviendo tarden mucho en ser conscientes de sus sentimientos. Curiosamente, es siempre la afectividad que sentimos hacia el momento vivido la que nos da la medida del tiempo, una medida que no puede ser objetiva precisamente porque en ella intervienen emociones y sentimientos. Como señala G. Poulet, la dificultad estriba en la imposibilidad de la medida precisa del instante «tantôt il se trouve réduit à son instantanéité même, il n’est que ce qu’il est, et, en deça, au delà par rapport au passé, à l’avenir, il n’est rien. Et tantôt, au contraire, s’ouvrant sur tout, contenant tout n’a plus de limites»290. Para los amantes, es precisamente ese instante el que aporta la medida de su vida: cuando son felices lo contiene todo y se hace eterno, pero durante el encierro en Agay todos y cada uno de los instantes de su vida son instantes vacíos que se suceden para hundirles en el hastío y el desencanto Por último, recordemos que no se debe menospreciar el importante papel que juega la memoria como factor que favorece desde el presente del hastío la exaltación de los meses de felicidad de Ginebra. En los primeros tiempos del “départ ivre vers la mer”, Ariane parece vivir sin darse realmente cuenta de que su relación ya ha perdido el encanto “des débuts”, y podríamos pensar que para ella los primeros meses de Agay todavía están bajo la influencia de esos momentos de felicidad. La confirmación del fin de este sentimiento de felicidad continua la encontraremos en el relato en la confesión del adulterio de Ariane, que nos ofrece una ilustración bastante explícita de que ella ya es plenamente consciente de que no es feliz. Si Ariane se decide a provocar los celos de Solal –curiosamente, 290

Ëtudes sur le temps humain 4. Mesure de l’instant, p. 9.

288


recordando una relación anterior– es porque recordar la noche precedente ya ha perdido la magia que tenía en el “racontage” una manera de volver a un pasado que aún podría hacerse presente, puesto que Solal continúa a su lado, y en apariencia todavía debía ser fácil para ella, no sólo revivir los momentos de felicidad del pasado más próximo, sino seguir viviendo en esa dimensión de felicidad continua. Desgraciadamente, ha llegado el momento en que esos recuerdos ya no bastan para devolverla totalmente a la felicidad, porque para ello es necesario vincularlo de alguna forma al momento presente: «on ne peut faire revivre le passé qu’en l’enchaînant a un thème affectif nécessairement présent».291 La conclusión evidente es que si Ariane ya no puede revivir su felicidad pasada, es porque aunque ella se niegue a admitirlo, ese sentimiento ya se ha desvinculado definitivamente de su vida292, y el tiempo de la felicidad además de ser un tiempo pasado es irrecuperable: «No se trata únicamente de recuperar la profundidad del tiempo, como hace Husserl cuando distingue entre la retención o memoria inmediata y el recuerdo propiamente dicho que no se encuentra vinculado al presente vivido, sino de volver a subrayar la diferencia que existe entre el pasado que todavía se confunde con el presente y el pasado que se diferencia de éste con toda claridad». Los amantes parecen seguir juntos no tanto por amor como por el hecho de compartir una memoria de un tiempo vivido juntos que les dota en cierto modo de identidad como pareja. Sin embargo, en los momentos finales, el recuerdo se ha convertido en una imagen de su propia felicidad que se ha transmitido a su inconsciente; esa época ya se ha convertido en un “objeto perdido”, y permanecer juntos les permite creer aún en el espejismo de que la recuperación de la felicidad perdida todavía es posible. Parece evidente que Ariane y Solal se resisten a renunciar definitivamente a una felicidad que han conocido pero que no pueden recuperar, no quieren abandonar completamente lo vivido, pues para hacerlo 291

G. Bachelard, La poétique de la durée, p. 34.

292

P. Ricœur, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Ed. de la UAM, Madrid, 1999.

289


deberían realizar lo que Ricœur denomina, refiriéndose a las ideas de Freud, “trabajo de duelo”293. Así, los amantes nos ofrecen un ejemplo perfecto de lo que sucede cuando, en los momentos de desencanto, la idea de la felicidad vivida perdura en el individuo, a pesar de que ni él mismo sea del todo consciente de que todavía no ha renunciado completamente a ella y espera recuperarla. El resultado en el plano psíquico es lamentable , según afirma el mismo autor, porque lleva al ser humano –en este caso al personaje– a vivir esta situación que se denomina melancolía, ya que «lo desolado es, precisamente, el propio yo, que recibe los golpes de su propia devaluación de su propia acusación de su propia condena y de su propio rebajamiento» 294. Eso es tal vez lo que diferencia la relación de Solal y Ariane de las que la preceden, con Adrienne y sobre todo con Aude, porque la de Adrienne, es simplemente una pasión adolescente. La comparación entre las dos relaciones es difícil porque el tratamiento y presentación es muy diferente; de hecho, la primera relación de Solal nunca llegará a tener esa dimensión de amor perfecto y eterno. En primer lugar, su “départ ivre vers la mer”, se reduce a un corto viaje a Sicilia, porque «au bout de quelques semaines, démunis d’argent, ils avaient dû retourner à Genève» (Mangeclous, p. 268). Aude comparte con su marido su vida de joven triunfador, rico y ministro de Francia; sin embargo, cuando el joven brillante se convierte en fracasado, la joven comprenderá muy pronto que junto a ese Solal pobre y rechazado por todos, y que por ello no puede ofrecerle nada aparte de su amor, no puede ser feliz. Precisamente ese convencimiento de que no sirve de nada permanecer juntos le facilita las cosas, porque consigue llevar a cabo el “duelo” sin demasiados problemas; no olvidemos que ella se da cuenta muy pronto de lo que supone compartir su vida con un Solal perdedor y hundido, y sobre todo pobre. La diferencia entre ella y Ariane es que Aude pronto se da cuenta de que es inútil 293

Ibidem, p. 36.

294

Ibidem, p. 37.

290


prolongar una relación agónica en todos los sentidos del término, y abandona a Solal porque es consciente de que la felicidad es ya imposible. Cuando se ha producido la renuncia definitiva a la relación, el trabajo de duelo se hace prácticamente solo, sin ningún esfuerzo; no le ocurre lo mismo a Solal que es el abandonado, pero no olvidemos, que al hacerlo, en cierto modo Aude propicia su salvación, porque él solo, aunque nunca sabremos cómo, consigue salir de su profunda crisis. Desde esta perspectiva, la confesión de Ariane debería interpretarse como un intento de prolongar la relación y recuperar la felicidad, pero sólo consigue que la inversión de la temporalidad de la pasión sea definitiva; si hasta ese momento Solal no es feliz, al conocer el pasado de Ariane, además de desgraciado, se sentirá traicionado, por lo que la recuperación de la magia de los primeros momentos será imposible. En este punto interviene otro elemento importante de la conjunción de memoria y olvido: el perdón. Perdonar implica hacer que un pasado que parece no querer pasar sea olvidado definitivamente, porque sin perdón, el recuerdo del agravio cometido nos hace revivir constantemente el pasado. Para Solal, el recuerdo de la época de felicidad de Ginebra adquiere tintes oscuros y solamente cuando perdona a Ariane, conseguirá evocar ese periodo sin ver en él a Dietsch. El perdón constituye un olvido activo, para conseguir perdonar Solal tiene que renunciar a recuperar la felicidad, porque la Ariane de Ginebra de la que él se enamoró era sólo una quimera, y, por lo tanto, si nunca existió no puede recuperarla. Cuando consigue superar sus celos, supera el pasado y «su “no ser ya” deja de motivar sufrimiento alguno y su “haber sido” recupera su carácter glorioso. De este modo, lo irreparable se convierte en indestructible, en inmemorial»295. Así, cuando los amantes regresan definitivamente a Ginebra y han conseguido superar diversas crisis, cuando la recuperación de las “nuits de débuts” sigue siendo posible, pero sólo a través del recuerdo imborrable, y ellos 295

Ibidem, p. 69.

291


ya han comprendido que esos momentos nunca volverán en la realidad, el suicidio se presenta como la única forma de que el carácter glorioso de lo vivido no sucumba definitivamente ante la degradación del presente.

292

3. TIEMPO HUMANO. UNA PERSPECTIVA FILOSÓFICA Y LITERARIA

293

3. Tiempo humano. Una perspectiva filosófica y literaria

También sería posible llevar a cabo otra aproximación diferente al tiempo y su vivencia, considerando la concepción que los personajes tienen de ambos, como un intento de reflejar el tiempo humano. En este sentido, habría que señalar que la percepción del tiempo que podemos atribuir a los personajes, al igual que le sucede al ser humano, no puede ser en ningún momento objetiva, porque el tiempo no es algo externo a ellos, sino que se trata de un tiempo subjetivo e interno, con el que establecen forzosamente una relación afectiva296. Es precisamente esta afectividad la que va a permitir que ese tiempo que podemos considerar “psicológico” se dilate o se reduzca según la relación que establezca el personaje con él y con los acontecimientos que en él se desarrollan. Esta manipulación del tiempo personal es posible porque éste ya no se percibe en función de una temporalidad externa, y por lo tanto objetiva, sino que está directamente determinado por una temporalidad individual y vivida cuya duración, en mayor o menor medida, va a depender de los sentimientos que despierte. Debemos puntualizar que la posibilidad de hablar de dilatación o reducción del tiempo vivido se produce precisamente porque nos encontramos ante dos nociones temporales diferentes que no se excluyen, sino que son claramente complementarias. Sin entrar en discusiones filosóficas que escaparían al objetivo de nuestra reflexión, debemos señalar que, por un lado, se encuentra lo que podemos considerar “tiempo físico”, que es simplemente un intervalo cuya duración es posible medir, situar y cuantificar. Además la objetividad de esta medida es absolutamente incuestionable porque se realiza según unas leyes determinadas e inamovibles, puesto que están relacionadas en último término con el cosmos. La primera visión del tiempo será la de un proceso exterior al ser humano, objetivo y en cierto modo cósmico a cuyo paso el personaje no puede sustraerse porque es algo que le supera y está fuera de su control, pero al mismo tiempo tiene 296

Se trata, como señalan J. Gardes-Tamine y M.-C. Hubert, de «un temps vécu, un temps phénoménologique où la durée ressentie importe plus que l’inscription des événements dans une chronologie mesurée», Dictionnaire de critique littéraire, Ed. Armand Colin, Coll. «Cursus», París 1993, p. 205.

294


influencia en su propia existencia; evidentemente, esto se produce siempre que nos encontremos ante un relato que pretenda ser si no realista, al menos verosímil. Por otro lado, está el tiempo humano. Se trata de un tiempo interno que en cierto modo desafía a la física porque al tratarse de un tiempo interior, y por ello, vivido y sentido, es imposible que su medida se realice a partir de datos objetivos. La conclusión es que el personaje, y por lo tanto el ser humano, vive en primer término condicionado por su medida, y sin embargo, a ese tiempo único, entendido como realidad objetiva exterior, se superponen las vivencias que deberían enmarcarse en esa realidad. Además, son únicamente esas vivencias, y no el tiempo que mide su duración, las que finalmente perduran en su recuerdo, hasta el punto de que, para la conciencia del personaje, las experiencias vividas pueden llegar a abolir completamente esa medida. Únicamente la existencia de una verdadera «faille entre le temps vécu et le temps du monde»297, es decir, entre el tiempo humano, interiorizado y por consiguiente subjetivo y siempre ligado a las vivencias personales, y el tiempo exterior “objetivo”, es lo que hace posible que encontremos en el relato una conciencia plenamente personal que en determinados momentos llega a ser una conciencia de eternidad del tiempo para los amantes; esta visión temporal del ser humano tiene como punto de partida una percepción que podría considerarse meramente fenomenológica, en la que el acontecimiento concreto prevalece sobre todas las divisiones establecidas para la medida del tiempo. Cabría plantearse, en este sentido, si el narrador no se sirve del modo del relato para mostrar las diversas formas que tienen los personajes de percibir su propia temporalidad y a la vez supeditar la percepción del lector. Así, el hecho de que esta temporalidad vivida sea presentada frecuentemente al lector a través de monólogos interiores, que es, sin lugar a dudas, la manera más directa de reflejar las vivencias del personaje, incide en nuestra forma de percibir el tiempo vivido por el personaje. En efecto, podríamos considerar que estos monólogos permiten poner de manifiesto la gran maleabilidad que tiene el tiempo para el personaje, ya

297

P. Ricœur, Temps et récit 3. Le temps raconté, p. 186.

295


que cuando los monólogos aparecen en el relato, nunca transcriben una duración, sino una serie de momentos discontinuos que van a unirse o a separarse, reducirse o alargarse según los deseos del personaje. Esta distorsión temporal en ocasiones responde simplemente al azar de las asociaciones del pensamiento aunque en último término este “azar” esté siempre determinado por la voluntad del responsable del relato que decide transcribirlo. El monólogo se convierte así en un reflejo de la vivencia del tiempo: «un monologue intérieur n’est nullement une simple suite de notations discontinues; ce qui fait croire parfois à la discontinuité, c’est le caractère radicalement subjectif des liaisons. C’est là une première manifestation de la contingence du temps [...]»298. El hecho de transcribir un determinado momento y no otro de esa cadena discontinua del pensamiento es lo que permite que asumamos que en el periodo de Ginebra, Ariane vive sólo por y para Solal. Podemos encontrar diversos ejemplos que reflejan esta situación en los monólogos iniciales de Belle du Seigneur, donde el efecto más evidente de la discontinuidad temporal son las elipsis acerca de todo lo que se refiere a S. Dietsch, “olvidos” sin duda voluntarios, ya que Ariane, en esos momentos pretende alejar de su vida todo lo que pueda ensombrecer la imagen de felicidad perfecta y eterna que cree vivir en Ginebra. Por otro lado, hay que precisar que cuando un personaje recuerda el pasado, nunca se limita a rememorar un periodo determinado de tiempo, no recuerda la duración abstracta vacía de contenidos vitales, sino lo que él ha vivido y sentido durante ese periodo. De este modo, la duración concreta de ese periodo pasa a tener una importancia secundaria, porque el recuerdo no la recoge, entre otras razones porque esta evocación del pasado es siempre selectiva y por lo tanto fragmentaria, tal como ocurría con la memoria voluntaria de Proust. La consecuencia es que la visión del tiempo que se nos transmite ya no puede ser identificada con la de un momento concreto, con una duración perfectamente determinada, sino que se convierte en un periodo con límites bastante imprecisos,

298

J. Pouillon, Temps et roman, Gallimard, Col. «TEL», 1993, p. l67.

296


lo recordado se hace presente a través de un halo que envuelve los acontecimientos que realmente marcan al personaje y que se confunde en su memoria con otros momentos. Por consiguiente, estos instantes vividos en el pasado se le aparecen siempre al personaje tamizados por la óptica del presente y, siempre desde la actualidad de sus emociones, el personaje unifica lo que ha vivido e incluso lo que vivirá. El resultado es que la cronología que impone el tiempo externo queda convertida en un simple marco del tiempo emotivo global del personaje, que, basándose en esa emotividad, podrá romper los férreos límites que la medida del tiempo le impone. De nuevo es la afectividad la que prevalece y es precisamente ésta quien establece la «diferencia que existe entre el pasado que todavía se confunde con el presente y el pasado que se diferencia de éste con toda claridad»299, es decir, la que además de establecer qué parte de lo vivido vamos a retener, de alguna forma determina también qué elementos constituyen realmente nuestro presente. Aparece de este modo un nuevo tiempo, claramente subjetivo en el que no sólo la medida, sino también las mismas barreras que delimitan este tiempo físico, externo y objetivo, quedan abolidas, de modo que éste queda reducido a un simple “presente unificador”300 que forma parte de la actualidad y resulta muy difícil de definir, porque está vinculado tanto a lo ya vivido como a lo que todavía se ha de vivir. Sin embargo, hay que precisar que este presente del personaje desde el que se realizan los saltos al pasado, al igual que ocurre con el recuerdo, tampoco puede identificarse con un instante concreto. Se trata sobre todo de un periodo

299

P. Ricœur, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Ed. de la UAM, Madrid, 1999, p.

29. 300

Esta concepción del presente como tiempo unificador aparece muy pronto en la filosofía occidental y podemos encontrarla ya en la obra de San Agustín. Éste logra completar su teoría del tiempo, tomando como argumentos fundamentales la espera y la memoria, elementos que pertenecen al presente, pero que están íntimamente relacionados con el pasado y el futuro. Posteriormente, otros filósofos como E. Husserl o M. Heidegger conseguirán resolver algunas contradicciones que planteaba su fenomenología acudiendo a un amplio presente en el que pueden englobarse pasado y futuro, Husserl mediante la noción de “recouvrement” y Heidegger mediante la repetición. Remitimimos para un análisis más completo de estas diferentes concepciones del tiempo a los primeros tomos de la obra de P. Ricœur Temps et récit.

297


difícil de determinar, porque es móvil y variable, al mismo tiempo «tiré en arrière par la mémoire et aspiré par l’attente»301, un periodo que variará en función de la afectividad del personaje, porque responde también a su voluntad. En cierta medida es él mismo quien desea recuperar o anticipar el periodo, y dependiendo de su relación con el momento vivido –considerado como ya pasado definitivamente o guardando todavía relación con la actualidad presente– será percibido de forma diferente por el personaje. Los monólogos de “racontage” de Ariane en el periodo de Ginebra podrían ser la ilustración más completa de esta consideración, ya que en ellos, la protagonista no se limita a contar el encuentro nocturno que acaba de vivir: revive todos los instantes que pasa con Solal porque desde su percepción teñida de afectividad son siempre sublimes. Estos momentos pasados se funden en el presente de su pensamiento –aunque tal vez sería mucho más correcto hablar del presente de sus sentimientos– con los minuciosos preparativos para el próximo encuentro y sus esperanzas de que la nueva velada constituya también un momento maravilloso cuyo recuerdo continúe haciéndola feliz en el próximo “racontage”. Se consigue de esta manera una expansión de la conciencia temporal de la protagonista, porque el presente ya no se reduce únicamente a lo que está viviendo, en este caso, lo constituirían solamente los recuerdos que evoca desde la intimidad de su habitación, porque en su evocación consigue recuperar en su actualidad tanto lo que ha vivido como lo que espera vivir302. Además, al moverse a través de tres momentos temporales y unificarlos en el presente, logra dotar al periodo que está viviendo de una apariencia de globalidad, porque todo en su presente queda reducido a los encuentros con Solal, pasados o futuros, y se produce en función de ellos; el resultado final es que, además de tratarse de un presente uniforme y casi único, porque todo en él gira en torno a un único interés, también parece eterno. 301

P. Ricœur, Temps et récit 2, p. 158.

302

Según P. Ricœur «Le présent est à la fois ce que nous vivons et ce qui réalise les anticipations», Temps et récit 3, p. 68.

298


El mismo ejemplo nos sirve para poner de manifiesto la imposibilidad de conseguir una datación absoluta de lo que se pueden considerar veleidades de la memoria y de la expectativa. Podemos suponer que en Ginebra Adrien Deume está excluido del presente de Ariane, estrechamente vinculado a un pasado que no quiere recordar, y que su actualidad está únicamente constituida por los momentos felices que pasa con Solal, y, en cierto modo, a esos momentos se reducen también sus expectativas de felicidad. Lo que resulta mucho más difícil de determinar es si esos periodos de total vinculación con la felicidad se prolongan durante la estancia en Agay, y si lo hacen, decidir hasta cuándo, se extiende esa vinculación.

A. TIEMPO DE LOS PERSONAJES: UNA VISIÓN DEL TIEMPO HUMANO Considerando lo dicho hasta ahora, quedaría totalmente probado que el tiempo en el relato no puede ser considerado en ningún momento una realidad objetiva ya que depende en primer término del sujeto que lo vive, que siempre tendrá de él una visión basada en experiencia subjetiva. Sin embargo, y aunque pueda parecer contradictorio, también sería posible afirmar que «todo es ficticio en el relato menos la experiencia subjetiva del tiempo»303, precisamente porque gracias a la ficción literaria es posible poner de manifiesto que el tiempo humano solamente puede entenderse como una realidad básicamente subjetiva, porque está determinado por las vivencias del individuo. Por ello, podríamos afirmar que el tiempo en el relato de ficción pretende ser simplemente un fiel reflejo del tiempo tal y como es percibido por el ser humano, y, aunque éste es perfectamente consciente de que existe un tiempo físico y exterior que sólo puede ser un hecho objetivo e inmutable, la percepción que él tiene estará siempre ligada a su propia experiencia. 303

A. Garrido Domínguez, El texto narrativo, p. 204.

299


Por supuesto, este tiempo al que nosotros nos referimos no puede ser evidentemente un tiempo real, sino un tiempo literario que sin embargo tiene como punto de partida una experiencia realista del tiempo, es decir, el relato intenta transmitir la experiencia humana del tiempo y, en mayor o menor medida, lo consigue. De este modo, la temporalidad en el relato deja de ser un elemento meramente literario, y por tanto un elemento que sólo se sitúa en el ámbito de la ficción, para convertirse en una manifestación de un tiempo auténticamente humano. Por lo tanto, debemos admitir como cierto que «le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif, et que le récit atteint sa signification plénière quand il devient une condition de l’existence temporelle»304. Esta afirmación hace que también sea necesario plantearse desde otro punto de vista, la supuesta “irrealidad” que se manifiesta en el relato a la hora de reflejar determinadas vivencias del tiempo –como por ejemplo algunas escenas de los Valeureux en Cefalonia, en las que los personajes parecen vivir fuera de las coordenadas temporales objetivas y el lector así lo percibe– no intentaría ser más que un fiel reflejo de determinadas experiencias humanas, en las que la intensidad de las vivencias hace que la medida del tiempo en que se producen pase a tener una importancia secundaria. Por ello, lo vivido se percibe como algo sobredimensionado, a la vez único y aislado, independiente de los demás acontecimientos, y por ello bajo una apariencia irreal. No debemos sin embargo olvidar que, aunque fundamentalmente parte de presupuestos de realidad, y por lo tanto pretendería ser el reflejo realista de una vivencia, se trata también de un tiempo figurado, o más bien re-figurado, porque «es la imagen del tiempo creada por la ficción literaria [...] es un tiempo semiotizado y hecho a la medida del universo artístico»305. Además este tiempo refigurado por el relato sólo puede llegar al lector doblemente mediatizado, ya que lo vehicula la percepción subjetiva que de él 304

Paul Ricœur, Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Eds. du Seuil, Coll. «Points»,, París, 1983, p. 105

305

A. Garrido Domínguez, op. cit. p. 161.

300


tienen los propios personajes, y además esta percepción ha sido previamente “manipulada” por el narrador. La conclusión más evidente es que el empleo de fechas y todos los demás elementos que tienen como finalidad principal crear un efecto de realidad, contribuyen únicamente a configurar un marco pseudo-objetivo en el que se desarrolla la subjetividad del individuo que el relato nos ofrece. Aunque pueda parecer contradictorio, esta introducción de la subjetividad no tendría por qué conllevar en ningún momento la pérdida del realismo, ya que todos los seres humanos tienen siempre una experiencia subjetiva y muy personal del tiempo, y en ese sentido, el relato que transmite una visión personal del tiempo no hace más que reflejar la realidad de una percepción humana, que presenta sin duda con rasgos comunes a todos los individuos, pero a la vez es diferente en cada uno. Hemos de precisar, sin embargo, que esta concepción del tiempo como experiencia subjetiva no se opone a la visión meramente narratológica del tiempo en el relato, puesto que nos encontraríamos ante enfoques diferentes del mismo tema, pero que en cierto modo se complementan. En efecto, el tiempo considerado en sus manifestaciones de ritmo, frecuencia o duración es simplemente el resultado de un análisis objetivo de las diferentes maneras de reflejar las coordenadas temporales en el relato, las que aparecen cuando se estudia éste desde el exterior, y por consiguiente considerando únicamente la forma. Por el contrario, las manifestaciones de la “subjetividad temporal” solamente aparecerán cuando pretendamos establecer la percepción que del tiempo tienen los personajes que lo están viviendo, aunque para poder llevar a cabo ese estudio, también tengamos que analizar de qué forma transmite el narrador esa percepción personal. Evidentemente, el estudio de los problemas del tiempo en el relato no es en absoluto exclusivo de la crítica moderna, de hecho, habría que recordar que algunos autores afirman que ya partiendo de la propia concepción del relato que aparece en la teoría aristotélica, en el proceso de “construcción de la acción”306,

306

Cf . Poética, capítulos XVII y XVIII.

301


fundamental para la creación del relato, se encerraría el germen del problema de la temporalidad. En efecto, según Aristóteles la “mímesis” debe tener como objeto una acción completa, con nudo y desenlace, que, por el mero hecho de serlo, implicaría un desarrollo y una extensión, además del paso de la situación inicial a otra. Este proceso requiere un desarrollo temporal, y lógicamente, su relato también tiene que intentar reflejar su duración Sin embargo, este desarrollo temporal de la mímesis es un elemento intrínseco al relato, de modo que su ritmo, y por lo tanto cualquiera de los aspectos que pueden influir en su temporalidad, no tiene que ser exactamente el mismo ritmo temporal que modula los acontecimientos del mundo. Se reconoce así la posibilidad de hablar de una temporalidad propia de cada mímesis, que vendría determinada tanto su ritmo particular, aunque el desarrollo de la trama imponga muchas veces como característica esencial la linealidad, como por la temporalidad propia de los personajes, que se basa en su relación con las experiencias vividas307. De esta manera, se establecería cierta relación de reciprocidad, porque en tanto que desarrollo del concepto de “mímesis”, entendido en el sentido de imitación, el relato debería considerarse simplemente un mero reflejo del tiempo humano. Pero a la vez, el tiempo literario, por constituir también un elemento del relato, se convierte realmente en tiempo puramente humano, o al menos en una clara expresión de la “temporalidad humana” aunque en contrapartida también se puede afirmar que «le temps devient temps humain dans la mesure oú il est articulé de manière narrative; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits d’une expérience temporelle»308.

307

Aunque un tanto esquemática, ésta sería la tesis defendida por Paul Ricœur en el segundo tomo de la interesante trilogía que ya hemos citado ,Temps et récit 2. La configuration du temps dans le récit de fiction, Eds du Seuil, París 1984. Para Ricœur el problema fundamental que plantea el tiempo en el relato residiría en encontrar la manera de configurar, o más bien de refigurar, si partimos de la base de que se trata del tiempo humano, una vivencia del tiempo y en este sentido, lo equipara al relato histórico. 308


302


Insistiremos en esta relación de reciprocidad que podemos entender casi como de necesidad mutua entre la temporalidad y el relato, ya que éste será significativo en tanto que se presente como el vehículo de la expresión de una experiencia temporal humana, y por su parte, cualquier vivencia humana del tiempo, ya sea real o ficticia, para poder ser transmitida tiene que pasar forzosamente por el tamiz de la narración. Entre las obras que nos ocupan, Belle du Seigneur, por ejemplo, nos ofrece, entre otras cosas, el relato de la decadencia de una pasión amorosa, pero esa relación se presenta como algo propio del ser humano, y de ese modo pasa a ser “reconocible” desde nuestra óptica porque el narrador nos ha presentado la percepción que tenían los personajes de cada uno de los momentos de esa pasión, es decir una visión humana, que por serlo, tiene que ser también necesariamente subjetiva. Si lo consideramos desde el punto de vista de la configuración del tiempo en el relato, parece evidente que la experiencia del tiempo que el texto narrativo intenta configurar, experiencia que consideramos ficticia, consigue realmente reflejar un mundo singular muy semejante al de la realidad humana. Por otro lado, esta creación, podría ir más allá del ámbito puramente literario, ya que, según Ricœur, además de ser el reflejo de una experiencia, los relatos de ficción parecen contener una respuesta original a las aporías del tiempo que han planteado los filósofos precisamente porque casi siempre intentan ser un fiel reflejo del tiempo humano: «Tanto la dinámica de la Zeitlichkeit (temporalidad) como el carácter procesual del Ereignis (suceso) son inasibles para cualquier discurso especulativo, racional, fenomenológico o analítico. Sólo la metáfora poética, el discurso narrativo o la poesía lírica, en la medida en que desarrollan su propio mundo referencial se aproximan transversalmente al carácter inescrutable del tiempo»309. Si según Paul Ricœur el arte de contar una historia nos conduce al corazón mismo de la temporalidad humana, y precisamente por ello puede ayudarnos a comprenderla mejor, cuando nos centramos en la relación que los personajes, 309

A. Gabilondo y G. Aranzueque en la introducción de la obra de P. Ricœur, Historia y narratividad, Paidós, ICE-UAB, Barcelona, 1999, p. 18.

303


considerados en tanto que seres humanos ficticios, tienen con el tiempo, podemos observar que no nos alejamos en absoluto de las concepciones de algunos filósofos. Así, podemos encontrar en las ideas del filósofo alemán Heidegger310 una visión del tiempo bastante similar a la que se desprende del relato que nos ocupa. Sin entrar en un análisis detallado del conjunto de sus obras, diremos que como filósofo existencialista, Heidegger tiene como eje articulador de todas sus reflexiones la existencia del ser en el mundo (en alemán “dasein”, que también sería posible traducir como “estar ahí”). Esta existencia, al colocar al “ser” en el mundo, hace que su vida y su desarrollo estén determinados por el ritmo exterior impuesto por el tiempo físico. Sin embargo, el ser humano además de vivir su existencia siguiendo el ritmo constante que le marca la medida exterior y objetiva del tiempo, va a tener también una visión particular, y nunca objetiva, de ese tiempo que determina su vida. Evidentemente, esa percepción de su propia temporalidad se convertirá al mismo tiempo en un elemento fundamental de su manera de vivir en el mundo porque va a interesar tanto a su afectividad como a su razón. Heidegger establece lo que podemos considerar tres niveles en el seno de la temporalidad personal, que representan también diferentes formas de considerar la relación que el ser humano establece con el tiempo y su discurrir. Por un lado, tenemos la visión de éste como una simple sucesión de acontecimientos, pero sin llegar a una percepción global de la sucesión. Se trata de una visión meramente episódica, que Heidegger denomina “intratemporalidad”, que en cierto modo se centra en la consideración fragmentaria de un lapso determinado, un periodo cuya extensión se puede delimitar perfectamente y también situar en la cadena cronológica, aunque lo que prima siempre es la parcialidad y en ningún momento llega a tenerse una comprensión global de la temporalidad. Junto a ésta, encontramos otra visión mucho más amplia, una visión de conjunto que se caracteriza por tener un carácter totalizador, en la que los hechos van a adquirir una dimensión global a la luz de un proyecto vital humano, 310

Nos referimos sobre todo a El ser y el tiempo (Sein und zeit, trad. de C. Gaos), Fondo de Cultura Económica, México 1944 (reed. 1991).

304


considerando la existencia de un individuo concreto. Se trata de una conciencia temporal que sólo puede entenderse desde la perspectiva del presente, como algo que ha tenido en el pasado un inicio, que tiene un desarrollo, y que además tiene que tener un final, porque el desarrollo temporal del individuo consiste precisamente en «l’étirement entre naissance et mort»311. Al definirlo de este modo se está admitiendo que, siempre partiendo del momento presente, es posible anticipar el desarrollo posterior de la existencia, algo que sólo puede hacerse proyectando también la temporalidad hacia el futuro, al mismo tiempo que todavía se mantiene la posibilidad de contemplar lo pasado. Además de estas dos visiones del tiempo que hemos citado, está lo que para el filósofo constituye el auténtico tiempo, o tal vez sería más correcto hablar de su más auténtica percepción: el tiempo interiorizado, que está presente en todo ser humano. En esta nueva faceta temporal, se hace determinante la subjetividad del ser humano: «La temporalidad se revela como el sentido de la sorge (en alemán preocupación, cuidado [...] auténtica»312, es decir, la preocupación y la inquietud del ser humano que conforman su subjetividad, son las que dotan a la temporalidad de su sentido más auténtico y profundo. Gracias a esta preocupación se hace posible la diversidad en la vivencia de los momentos temporales, la “sorge” puede dirigirse hacia el pasado el presente y el futuro, pero al mismo tiempo se unifica siempre en el presente, ya que es en el presente donde se produce esa preocupación. Esto equivale a decir que solamente la afectividad del ser humano aporta la auténtica dimensión del tiempo para él, por lo tanto el tiempo estará definitivamente interiorizado, y la temporalidad (e incluso la conciencia personal de la duración) dependen de la preocupación del propio individuo y de su implicación en lo que vive: en definitiva, de sus sentimientos. Pero además, debido a esa relación afectiva que con él establece el individuo, este tiempo interior solo puede situarse en el momento presente que se convierte de este modo

311


312

Citado en Gianni Vattimo, Introducción a Heidegger, Gedisa, Barcelona, 1986, p. 55.

305


en la base de la temporalidad humana. Podríamos incluso considerar que constituye su verdadera fuente porque el ser humano para considerar la totalidad de su vida o su pasado y su futuro más inmediatos siempre tiene que partir de él. Así pues, la conclusión se impone: para el ser humano, lo más importante en esta temporalidad vivida es el presente de su propia existencia, ya que, como hemos dicho, en función de su actualidad y de lo que en ella está viviendo, se percibe todo lo demás. Los ejemplos de estas diferentes percepciones son frecuentes en el relato, como el que encontramos en el sumario que el propio Solal nos hace de su vida, de lo que ha hecho en ese “étirement entre naissace et mort”, desde que abandonó Cefalonia hasta su llegada a Ginebra (capítulo VII de Solal). Se trata de un balance de lo que ha vivido en ese tiempo, provocado por la angustia, la soledad y el rechazo que siente en su presente de joven vagabundo que no tiene absolutamente nada, pero al mismo tiempo se plantea lo que puede hacer para iniciar una nueva vida y cambiar lo que parece su futuro de paria, siempre excluido de la sociedad por el de triunfador: «Que faire pour vivre et réussir et capturer Adrienne» (p. 147). Pero no sólo desde esta concepción de la temporalidad el presente es el eje articulador de nuestra vivencia del tiempo, ya que, como ya hemos señalado, desde el presente se contempla también la existencia como un proyecto humano, es decir desde la óptica de lo que estamos viviendo , contemplamos el pasado, y además intentamos anticipar, en la medida de lo posible, el futuro. Así pues, si consideramos que «el concepto de anticipación pone de manifiesto lo que es, precisa y concretamente, la existencia auténtica»313 también será posible llegar por otros cauces diferentes a la conclusión de que la unificación de nuestra perspectiva temporal solamente puede producirse cuando nos situamos en el presente. Pero además, si nos planteamos el problema de la temporalidad desde la perspectiva del relato y del proceso de narración, llegaremos también, según P.

313

Ibidem, p. 51.

306


Ricœur, a conclusiones muy semejantes, porque el «tiempo del relato pone de relieve, finalmente otro aspecto de ese “estar en el tiempo” que supone la vida del ser humano. Se refiere a la total primacía del presente de la preocupación»314. De este modo, el relato al conseguir presentarnos a un ser humano concreto en el mundo, en cierto modo abandonado y muchas veces actuando en unas circunstancias que no puede controlar, pone de manifiesto que la base de la preocupación es el presente, con lo que el tiempo abstracto y objetivo, pasa a ocupar un segundo término y lo que realmente importa es “estar en el tiempo” y actuar en él. Encontramos en el relato claros ejemplos de la importancia que tiene para el ser humano la vivencia de su presente hasta el punto de anular toda perspectiva temporal. Así, la temporalidad del periodo de la pasión se basa en esa única preocupación que afecta tanto al pasado inmediato como al futuro y todo lo vivido se resume en la felicidad de las “nuits des débuts”. También las épocas de vagabundeo y exclusión del protagonista muestran cómo la preocupación del presente, conseguir la aceptación de la sociedad no sólo llena su vida sino que le hace perder por completo la noción del tiempo objetivo exterior: «Pas rasé depuis l’échec avec l’abinos, une barbe d’un tas de jours, seiza peut-être. Quelle date aujourd’hui? Il se penche, ramasse le journal, lit la date. Lundi 10 septembre 1936» (Belle du Seigneur, p.844). Por otro lado, siempre según Ricœur, el relato por sí solo serviría para establecer la diferencia entre dos dimensiones diferentes del tiempo: la episódica y la configurativa; la primera sugiere que «el relato se desarrolla en un tiempo homogéneo, formado por instantes que carecen de densidad y por intervalos que pueden medirse mediante movimientos físicos»315; ésta será por tanto una dimensión que se le aparece al lector que se acerca a la historia interesándose fundamentalmente por lo que en ella puede haber de simple anécdota y sucesión de acciones. Junto a ésta, el relato encierra también una dimensión configurativa,

314

P. Ricœur, Historia y narratividad, p. 195.

315

Ibidem, p. 197.

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por la cual la narración, y en general cualquier “actividad de contar” también encierra la posibilidad de «elaborar totalidades significativas a partir de acontecimientos dispersos»316, que como veremos, tiene una actividad paralela y complementaria en la lectura.

B. TIEMPO Y MUERTE:TOPOI Y TEMORES Hemos aceptado como válido que todo relato es un intento de reflejar una experiencia temporal subjetiva, pero evidentemente esto no quiere decir que se trate de la propia experiencia del narrador. Éste simplemente pretende reflejar una experiencia temporal ficticia, que es forzosamente subjetiva , en tanto que se trata de un intento de reflejar una experiencia humana, pero podemos hablar también de la percepción de la temporalidad que el propio narrador tiene y transmite en el relato. Además, no se trata de una concepción que se desprenda únicamente de la lectura, sino que en este caso también nos la aporta el narrador-autor ya que en sus intervenciones directas en el relato, en digresiones en las que asume sus propias palabras y nos ofrece su opinión personal sobre lo que está contando, y a menudo sobre los sentimientos que su propio relato le inspira, los temas del tiempo y la muerte ocupan un lugar privilegiado. Encontramos diversas intervenciones, pero sin duda la más interesante tanto por su extensión como por su contenido, la encontraremos en el capítulo LII de Belle du Seigneur; además, aparece en un momento muy importante en el relato, ya que este inciso del narrador constituye en realidad un capítulo de transición entre los momentos de felicidad de Ginebra y el encierro y la decadencia de los amantes. Por otro lado, el narrador se consagra a lo largo de todo el capítulo a esta expresión personal, abandonando por completo la narración de la historia.

316

Ibidem, p. 197.

308


De manera general, podemos caracterizar el capítulo como un lamento por el paso del tiempo, lanzado desde su momento presente ,que es el presente de la narración, por alguien que tiene una visión exterior a la historia. La reflexión viene directamente motivada por la temática de la historia: el narrador habla porque también ha conocido las alegrías de la juventud, las mismas que están viviendo en ese momento los personajes de la historia. Aquí, aquél que conoció la felicidad en el pasado, intenta hacer venir a su presente, aparentemente menos feliz y en el que alcanzar la misma felicidad ya no es posible, el pasado, para así poder revivirlo y reencontrar la felicidad, aunque sólo sea en el recuerdo. El pasado se convierte en su único refugio porque considera que el futuro ya le ofrece pocas posibilidades. Lo más interesante del capítulo es sin duda una explicación muy lúcida acerca de la conciencia temporal de la pasión amorosa que tienen los enamorados, una visión muy acertada que se logra resumir en una frase: «[...] divertissez-vous sur la rive où toujours l’on s’aime à jamais, où jamais l’on ne s’aime toujours». Gracias al juego de palabras, comprendemos la realidad temporal de la pasión: mientras los amantes están enamorados siempre viven el amor como si fuera un sentimiento absoluto, definitivo. Se trata de un sentimiento que desean que sea eterno y que así consideran, porque en ese preciso momento en que lo están viviendo, para ellos ES realmente eterno, o al menos tiene apariencia de eternidad, los amantes creen que han vencido al tiempo. Podríamos afirmar que efectivamente es un sentimiento eterno aunque solamente mientras dura, porque, en ese momento de sentimientos absolutos, no tiene conciencia de su propia finitud. Sin embargo, rompiendo el encanto inicial, aparece la segunda parte de la frase que consigue también ofrecernos la visión inversa de la misma realidad, porque aunque el amor puede parecer eterno al mismo tiempo se puede comprobar que, desgraciadamente, las pasiones eternas no existen, aunque casi siempre lo parezcan cuando se están viviendo en el presente. No se trata en absoluto de una 309


contradicción, porque cuando el narrador contempla la pasión se sitúa en dos momentos diferentes: desde la perspectiva del presente, el sentimiento es absoluto, y por consiguiente, parece eterno: por ejemplo, tal y como aparece reflejado en el periodo de Ginebra; sin embargo cuando se contempla de forma retrospectiva, cuando la relación ya ha acabado, se comprueba que el amor, desgraciadamente, nunca consigue hacer realidad sus imposibles aspiraciones de eternidad. De manera global, podemos hablar de dos ideas fundamentales que se desprenden de esta digresión del narrador, que, como casi siempre, también sería posible atribuir al autor. Por un lado, hallamos en el capítulo un deseo de insistir sobre la conciencia del ser humano sobre el paso del tiempo, y para ello el narrador recurre al testimonio de “un que je connais et qui fut jeune”, alguien que recuerda un pasado lejano y feliz y quiere recuperarlo. Queda patente en este discurso del que fue joven un profundo sentimiento de protesta ante la injusticia, porque se han conocido la felicidad y el sentimiento de plenitud de la juventud que ahora están lejos y, desgraciadamente, son siempre imposibles de recuperar. Además, este narrador parece no resignarse al paso del tiempo, y deja muy claro que la vejez no ha conseguido aportarle la sabiduría y conformidad necesarias para aceptar de buen grado que los momentos pasados se han perdido para siempre. Con sus palabras el narrador entronca también con los grandes “topoi” de la literatura universal por lo que se refiere al tiempo. En primer lugar, “celui qui fut jeune” ha constatado en su propia vida que el tiempo pasa de manera inexorable, y que, por desgracia para el ser humano, pasa demasiado deprisa. Pero además de mostrarnos, dolorosamente, que haga lo que haga, “tempus fugit”, y tal vez precisamente por ello, el narrador encuentra una solución para vivir mejor ese discurrir inexorable en la invitación epicúrea al “carpe diem”, a disfrutar del presente porque sólo de este modo se puede intentar atrapar la eternidad que se esconde en cada instante cuando éste se vive intensamente.

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Se trata de una invitación que se dirige en primer término a los amantes precisamente porque son jóvenes y están enamorados, por lo que deben disfrutar de esos momentos de felicidad de su presente mientras duren, pero que, evidentemente, también puede hacerse extensiva al lector. Tal vez lo más interesante es que no se trata de una invitación al uso, porque el narrador no la hace desde la juventud, sino con la autoridad de alguien “qui fut jeune” y, precisamente porque ya los ha vivido, sabe mejor que nadie que esos momentos son efímeros. Aparece en este punto el corazón mismo del antiguo topos horaciano puesto que la “rive des amants” y “le souffle de jasmin” de la juventud son claras invitaciones a disfrutar y además, el aroma embriagador pero perecedero del jazmín se puede identificar fácilmente con la frágil belleza de la rosa de Ronsard («Cueillez dès aujourd’hui la rose [...]»). Al mismo tiempo también es recuperada la idea de que “cualquier tiempo pasado fue mejor” e incluso podríamos decir que consigue ser superada por la intensidad del recuerdo. En efecto, con la evocación de lo vivido, hay algunos elementos del pasado que cobran más vigor en el recuerdo, precisamente porque se tiene conciencia de la imposibilidad de la recuperación: «ton souffle de jasmin, ô ma jeunesse, est plus violent qu’au temps de ma jeunesse». Se trata en este caso de una manifestación diferente de la distorsión que inevitablemente conlleva el recuerdo, en el que siempre interviene la emotividad. Es esta manipulación a la que nos lleva la relación afectiva que establecemos con el pasado la que hace que determinados momentos vividos, casi siempre los más felices, sean sublimados y parezcan aun más intensos si cabe que cuando se vivieron, aunque esa vivencia esté ya lejos en el tiempo. Dejando de lado este capítulo, debemos hablar también de las continuas alusiones al inexorable paso del tiempo y a la caducidad de la vida que encontramos en el relato. Algunas de ellas aparecen en el discurso de los personajes; sin embargo, si las consideramos en relación con el capítulo que acabamos de citar, podríamos afirmar que coinciden básicamente con las ideas del narrador-autor .

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Esta atribución de determinadas ideas de los personajes al autor se justifica si nos basamos en el contenido de las obras no narrativas de Albert Cohen, aquéllas en las que mezcla la reflexión filosófica con algunos elementos autobiográficos. Así, por ejemplo, las continuas alusiones a los “cadáveres paralelos” y el carácter igualador de la muerte que llegará para todos y que por ello hace que el odio entre los seres humanos carezca de sentido, tienen un fiel reflejo en Ô vous frères humains, y también en Carnets 1978. Por lo tanto, sería lícito pensar que las referencias a estos temas que aparecen en Belle du Seigneur y las otras novelas, nacen simplemente de los mismos amargos sentimientos que inspiran la citada obra. En ella, «l’amère méditation du vieil écrivain débouche sur un appel à ses fères humains, futurs cadavres: à défaut de l’illusoire amour du prochain, renoncez, durant le court temps de votre vie à vous haïr et à vous entredéchirer comme des loups»317. Podemos encontrar en estas palabras un llamamiento a la paz y la comprensión entre todos los seres humanos porque si al final todos estamos condenados a morir el odio no tiene ninguna razón de ser. La otra lectura posible sería la toma de conciencia ante la brevedad de la vida, e incluso de su inutilidad: llegado al final de su vida, todo aquello que el hombre ha sido y ha poseído, queda reducido en último extremo en un cuerpo inerte que va a perderse entre las hileras de cadáveres paralelos. Situándonos en otra perspectiva, si aceptamos que la muerte supone el fin del tiempo para el individuo, la preocupación por la muerte y la vejez se reduce en último término a la simple obsesión por el paso del tiempo, y en este sentido deberíamos analizar las alusiones a los “cadavres parallèles” o a los esqueletos. Se trata de una doble toma de conciencia: por un lado el carácter efímero de la existencia humana y por encima de éste, el carácter “igualador” que siempre tiene la muerte. Además, son afirmaciones que nos remiten nuevamente a otro de los “topoi” de la literatura universal que encontramos ya a finales de la Edad Media

317

D. Goitein-Galperin, op. cit., p. 14.

312


(recordemos por ejemplo las Coplas de Jorge Manrique, en las que también se nos recuerda que la muerte no hace distinciones entre los seres humanos, y a ella “allegados son iguales los que viven por sus manos y los ricos”) y que encontramos también en el arte de la época con las representaciones pictóricas de las Vanidades. En las diferentes manifestaciones que tratan el tema se insiste en la inutilidad de la existencia humana, porque el hombre se deja llevar por la vanidad, y al final la muerte nos obliga a renunciar a todo lo que durante la vida construimos. Habría que ir más allá, es decir, no debemos limitarnos a constatar la presencia en el relato de estos topoi que reflejan las diferentes actitudes frente al paso del tiempo, sino buscar el origen último de estas palabras, porque «le topos contient en germe un PATHOS»318, es decir, esa recurrencia del tópico no puede entenderse únicamente como un artificio literario, sino que está motivada por un sentimiento, que busca (y encuentra) precisamente en la literatura una vía de expresión. En primer lugar, parece claro que este deseo de recuperación del pasado tiene como punto de partida un rechazo del paso del tiempo y por lo tanto de la muerte. En ningún caso se podría considerar que se trata de una aceptación de lo inevitable, que tiene como resultado un lamento puramente formal, que sólo pretende seguir los cauces literarios; en el caso del narrador-autor es el sentimiento profundo de rabia por ese paso destructor que en ningún caso conduce a la “sagesse”, a conformarse con recordar lo que se ha vivido sino a la rebelión, aunque sea un sentimiento inútil, porque también es inútil intentar escapar de la muerte. Así pues, podemos relacionar estas ideas del narrador-autor con la constante obsesión por la muerte que se manifiesta sobre todo en Solal, y que encontramos en el relato en los momentos más inesperados. Esa obsesión presenta dos manifestaciones diferentes en el personaje; por un lado, la perspectiva del suicidio como única posibilidad de escapar a una existencia que le parece sin

318

M. Picard, Lire le temps, p. 60.

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sentido. Estas ideas negras que le incitan a acabar con su vida aparecerán muy pronto en el relato: de hecho, encontramos su primera tentativa de suicidio al final de Solal, aunque en ese punto el suicidio es una consecuencia de la soledad y el desamparo del protagonista abandonado por todos, pero finalmente vence a la muerte y consigue renacer. Sin embargo, si es fácil comprender que el Solal pobre y rechazado intente suicidarse, no deja de parecer extraño el hastío de vivir que pone de manifiesto en Belle du Seigneur. En esta novela, a pesar del importante cargo político que desempeña en los primeros momentos, aún piensa en la muerte y el suicidio como alternativa a su vida vacía: «une garantie de mort subite était ce qui importait dans la vie» (p. 346). Por otro lado, la constante de la muerte, entendida como final ineludible al que todo ser humano está condenado, está siempre presente en él, que es consciente de que todo lo que ahora nos preocupa, tanto lo bueno como lo malo, tendrá con ella un final. Curiosamente, esta angustia del hombre ante la perspectiva de la muerte, podría explicarse si se considera desde un punto de vista filosófico, ya que es precisamentela muerte lo que da pleno sentido a la existencia del ser humano; así, P. Ricœur afirma que para los filósofos existencialistas como Heidegger, «la fin de l’être au monde est la mort: “finir” au sens de mourir constitue la totalité de l’être-là» 319. A pesar del carácter pesimista del protagonista, no deja de parecer extraño que incluso mientras está intentando seducir a Ariane, precisamente cuando se está abriendo ante él la perspectiva de la felicidad, la muerte continúe presente en sus pensamientos. Es posible encontrar referencias explícitas a su propio suicidio intercaladas a lo largo de todo el discurso de seducción y que solamente pueden entenderse como una alternativa posible si fracasa: «L’endroit sûr était à l’angle formé par le bord du sternum et le troisième espace intercostal. Mais le moment venu, erreur possible [...] Donc marquer à l’avance l’endroit sûr, s’y faire tatuer un point bleu» (p. 342). 319

Temps et récit 3, p. 118.

314


«Si pas de tatoueur à Genève, aller à Marseille» (p. 345). «[...] il se vit sortant de l’échoppe du tatoueur marseillais, puis dans une chambre d’hôtel, à jamais flegmatique, étendu à terre» (p. 369). Habría que señalar también que es bastante inusual el hecho de que la idea de la muerte sea un elemento fundamental de su discurso de seducción; en sus palabras, que pretenden conquistar a Ariane, sólo encontramos los tópicos de la declaración amorosa cuando el protagonista los critica, y lo que caracteriza sus palabras es un profundo pesimismo ante la fugacidad e inutilidad de la vida, porque en realidad el ser humano está condicionado por la muerte, que es, como señala Heidegger, el fin de su presencia en el mundo: «[...] tous ces futurs cadavres dans les rues, sur les trottoirs, si pressés, si occupés et qui ne savent pas que la terre où ils seront enfouis existe les attend» (p. 352). Además, lógicamente, si toda nuestra existencia es inútil, también ha de serlo el amor que forma parte de ella, se explica de este modo que Solal nos habla del «[...] mariage [...] alliance de deux malheureux promis à la maladie et la mort» (p. 360). También sería interesante hablar de aquellos momentos de felicidad “perfecta” que comparte con Ariane en los que de repente la imagen de la mujer muerta se le aparece: «soudain épouvanté par les os du squelette qu’il sentait sous les belles joues, et de nouveau il baisait la jeune poitrine que la mort figerait» (p. 433). La presencia de estas alusiones sorprende, porque en principio podría pensarse que el hecho de haber sido aceptado por Ariane, debería haberle empujado a intentar disfrutar de la vida y entregarse al pleno disfrute de la pasión que está viviendo. Podríamos pensar que estas imágenes casi fantasmagóricas que siempre asaltan al personaje en los momentos más inesperados representan una clara advertencia de que esta felicidad que en ese momento presente está disfrutando y, por la conciencia de eternidad de la que hablamos anteriormente, parece que van a durar eternamente, en realidad es algo tan efímero como la belleza y por supuesto como la propia vida. Esta visión de Ariane muerta, que en cierto modo complementa y al mismo tiempo personifica e individualiza la de los cadáveres alineados y 315


paralelos, tiene una doble función: junto a la toma conciencia de que el tiempo de la felicidad es desgraciadamente efímero, encontramos la confirmación de otro sentimiento opuesto y en cierto modo incompatible con el amor: el de la inutilidad de la relación amorosa. Si el amor es algo completamente inútil y carente de sentido es porque la muerte, y por lo tanto, el progresivo e inexorable paso del tiempo y, sobre todo la lenta degradación que provoca, condena inexorablemente cualquier relación al fracaso, porque nunca podrá mantener las mismas características que cuando empieza. En efecto, aunque en toda relación pasional lo que prevalece es el deseo insensato, pero, sobre todo, inútil, de convertir en eternos los fugaces instantes de felicidad, el fluir inexorable del tiempo hace imposible la eternidad de la pasión, y el sentimiento que en un principio parecía puro y perfecto –e incluso eterno– con el paso del tiempo se descompone, se corrompe y termina por desaparecer. En el primer caso, la toma de conciencia de la fugacidad de la existencia, unida a su amor por Ariane, le empuja a prolongar la relación e intentar hacer que su felicidad sea lo más completa posible mientras dura; en el segundo, el resultado es la aparición del “démon”, que incluso en los momentos felices de Ginebra le aporta una visión mucho más negativa –o, tal vez, simplemente realista– de su relación con Ariane, porque él es perfectamente consciente de que, en realidad, esta felicidad frágil y siempre efímera parece depender del tiempo que ha vivido o, si lo consideramos desde el extremo opuesto, del tiempo que todavía le separa de la muerte. En efecto, las respuestas a su declaración amorosa disfrazado de viejo decrépito fueron el rechazo, el desprecio e incluso la violencia física, a pesar de que sus palabras, y sobre todo su amor, eran profundamente sinceros y sentidos; sin embargo, esas mismas palabras (aunque precedidas curiosamente de una ácida crítica de la fuerza y la juventud que la representa) conseguirán convencer a Ariane de la sinceridad de sus sentimientos: la joven se rinde a él y se confiesa profundamente enamorada, cuando se presenta ante ella como el personaje joven, guapo y poderoso, que no dudará en interpretar lo que él mismo ha ridiculizado, lo

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que denomina “la farce de l’homme fort” si de esa forma puede conseguir su amor. Además, el rechazo inicial de Ariane también podría explicarse tomando como punto de partida esta misma consideración temporal, ya que el verdadero Solal, el hombre joven y rico, además de representar la fuerza, es también una promesa de una mayor duración de la felicidad, de vivir un periodo en el que la angustia por la muerte parece todavía muy lejana. Por el contrario, el hecho de aceptar al anciano decrépito, y aparentemente pobre, implicaría para ella la confrontación directa con el paso del tiempo y la caducidad de la vida, que sin duda se le antoja muy dolorosa porque Ariane es joven y todavía se encuentra en la plenitud de su existencia, que, por otro lado, ha sido bastante triste, puesto que en ella apenas ha podido conocer otra felicidad que la de la infancia. Así pues, aceptarlo es en cierto modo condenarse a vivir en continua relación con la decrepitud y la muerte y renunciar a la felicidad, cuando lo que ella quiere es precisamente vivir; así, parece bastante lógico que lo rechace, pues al hacerlo rechaza el paso del tiempo, como es lógico también que acepte al joven y triunfador Solal que representa la promesa de “force et vie”. El pesimismo vital de Solal es fácil de entender porque, a pesar de su juventud, sabe de la importancia de la fuerza, la riqueza y la juventud, que él posee en ese instante, pero que, desgraciadamente, no pueden durar eternamente y no es garantía de felicidad. Por eso, su inconsciente le envía esas visiones de lo que serán su fuerza y su juventud cuando el encanto de la pasión acabe desapareciendo, cuando pase el tiempo y se hayan perdido todas las huellas de la belleza del pasado, para que no piense que la felicidad que está disfrutando en el presente se va a prolongar eternamente. Curiosamente, son las mismas imágenes que al principio sirven para exaltar el amor, la juventud y la belleza, por lo tanto, imágenes de vida y alegría, las que se transforman en imágenes de muerte, por lo que el impacto de la comparación será mucho más grande; así, “les trente-deux osselets” que al principio de la relación exaltan la juventud, la fuerza y la salud («dents éclatantes, dents de jeunesse», Belle du Seigneur, p. 42) pasarán a convertirse solamente en 317


«trente-deux bouts de squelette»320, de modo que lo que fue la bella sonrisa de Ariane se va a convertir en una mueca terrible. Siguiendo ese mismo procedimiento de inversión de los valores vida-muerte, el maravilloso baile de los amantes enamorados en la noche del Ritz pasará a ser una danza macabra, en la que los esqueletos se abrazan juntando sus huesos, como si no quisieran reconocer que el tiempo de la felicidad ya está perdido para siempre: «[...] dansent ces messieurs dames et parfois sautent, maxillaire, maxillaire, trou contre trou, dents contre dents [...] et l’un d’eux [...] serre de son humérus les vingt-quatre côtes de sa petite bien-aimée»(Belle du Seigneur, p. 485). En todo caso, tenemos que insistir en el hecho de que estas visiones se pueden atribuir mucho más fácilmente al que se describe a sí mismo como “celui qui fut jeune”, figura que podemos identificar con un narrador y, por supuesto, también con el autor321 que plasma los sentimientos de los personajes desde la perspectiva, a veces amarga y otras complaciente, de alguien que ya ha vivido esa misma situación. Por ello, quiere resaltar los aspectos que convierten la pasión en su estadio más perfecto en algo desgraciadamente finito, que tiene una duración en el tiempo y que generalmente se sitúa en una época determinada de la vida, porque él, que ya la ha superado hace tiempo porque “(il) fut jeune”, sabe que sólo le queda la posibilidad de re-vivirla a través del recuerdo. Al recordar consigue acercar el pasado feliz a su presente, aunque al mismo tiempo parece

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No hay que olvidar a este respecto el valor simbólico de los dientes, que son la expresión de la fuerza agresiva (porque constituyen un arma) y por consiguiente de la energía vital; su pérdida es pues un claro síntoma de decadencia y de derrota frente a la vida. (Cf. Chevalier y Gheerbrant, op. cit, p. 348). 321

Esta actitud del narrador–autor ante la muerte que hemos atribuido al propio A. Cohen aparece perfectamente explicitada , y caracterizada por un profundo pesimismo, en Carnets 1978 . Se trata, según C. Peyrefitte de una obra que «bat au rythme de l’obsession fondamentale de l’auteur depuis ses débuts en littérature: la hantise d’une mort prochaine [...]» (Cf. Notice de la edición la Pléiade, p. 1396). Se trata pues de la amarga reflexión sobre la vida y la muerte de un hombre anciano, enfermo y deprimido que, precisamente porque sabe que su muerte ya está próxima, no puede evitar la visión de esas largas hileras de cadáveres paralelos y siente la necesidad de decir a los humanos que la vida es demasiado corta para no disfrutarla y perder el tiempo odiando a los demás.

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alejar la felicidad porque le hace más consciente del paso del tiempo y también de la imposibilidad de su recuperación322. También Mangeclous comparte con Solal esta obsesión por la muerte que se relaciona fundamentalmente con los proyectos de suicidio. Este curioso personaje considera el suicidio como la única salida posible para una vida que considera inútil y sin sentido. Así, en diversos momentos se plantea seriamente suicidarse, como por ejemplo en el primer capítulo de Les Valeureux, donde planea ahorcarse, o en Mangeclous, donde pretende arrojarse del barco que le conduce a Marsella (p. 440). No debemos olvidar que Mangeclous aparece en el relato cono el “alterego” de Solal en el ámbito estrictamente judío, y por esa misma razón es perfectamente lógico que albergue también estos sentimientos. Sin embargo, el hecho de hallarse plenamente integrado en el “monde céphalonien” condicionará su personalidad y, gracias al optimismo y al vitalismo propios de los habitantes de la isla, acaba superando siempre todas las negras reflexiones que le empujan a acabar con su vida. Debido a este elemento esencial de su personalidad, en él la obsesión por la muerte, tiene como manifestación más importante, además de sus proyectos de suicidio, un miedo visceral a ella, que en realidad podría también entenderse, si nos situamos desde la perspectiva opuesta, como un profundo amor por la vida, porque morir supondría el fin de la existencia, y el abandono de todo y de todos a los que quiere. No deja de ser un planteamiento totalmente contradictorio, porque aunque tiene como único punto de partida la consideración de que su vida no tiene ninguna importancia, dado que piensa que él también es insignificante si se compara con el conjunto de la humanidad, el personaje no puede evitar disfrutar de los pequeños placeres que le ofrece y por eso nunca se suicidará.

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Encontramos aquí, una vez más, un argumento que incide en la atribución de estas ideas pesimistas al autor. En efecto, el autor de 1968, es realmente “celui qui fut jeune” , el que parece no esperar nada más de la vida y ello explica que sólo en las últimas novelas encontremos el pesimismo más radical, la presencia de la muerte en las primeras sólo tiene como origen la reflexión sobre la inutilidad de la vida, mientras que en las últimas, el anciano “ve” la muerte próxima y tiene la confirmación de esa inutilidad.

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Citemos como ejemplo ilustrativo de este amor, la angustia que siente cuando, en el capítulo XXI de Les Valeureux, está convencido de su muerte cercana porque ha descubierto que tiene un tumor maligno, mortal de necesidad, en el cerebro: “De toute façon, il était perdu. Le traitement aux rayons n’était qu’un palliatif et la prolifération recommençait après un temps d’arrêt». Sin embargo, al final el presunto tumor canceroso que debería ser la causa de su muerte, no es más que un simple forúnculo :«Enthousiasmé de continuer à vivre, il se traita de trésor chéri [...] Ce n’était qu’un furoncle, un amical furoncle [...]» (p. 1003). En otras ocasiones, cuando se halla inmerso en sus más negras reflexiones, acaba olvidándose de sus previsiones de suicidio por motivos tan banales, aunque también tan vitales, como el aviso de la cena: «Mais la cloche du dîner sonna [...] Si Israël était en train de mourir, lui, Mangeclous était en train de vivre [...]» (Mangeclous, p. 441). Los intentos de suicidio son manifestaciones de depresiones que el personaje sufre con frecuencia, pero de las que también sale con bastante facilidad: «Habituellement, sa façon de dépasser la crise est un pantagruélique repas. La nourriture –avec les histoires imaginaires– étant sa consolation favorite» 323. Hay que recordar en este punto la lucidez de sus afirmaciones, que ya hemos citado con anterioridad, al hablar de la insignificancia de la existencia de todos los seres humanos anónimos. Las huellas que deja la vida de los individuos anónimos quedan reducidas a la nada cuando se le confronta con la eternidad; estas reflexiones nos hacen pensar de nuevo en el topos literario de origen bíblico vanitas vanitatum: el de la vanidad del hombre, que sólo es fruto de su orgullo, y sin embargo, toda su gloria es efímera y su paso por la tierra no dejará ninguna huella. Estas ideas entroncan, una vez más, con las que en otros momentos asume el propio autor, cuando, por ejemplo, considera inútil y totalmente carente de sentido la existencia de todos aquellos hombres que malgastan su tiempo con el odio y pasan su vida hablando del amor al prójimo pero que nunca lo practican:

323

O. Varon-Vassard , op. cit, p. 109.

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«Oui, depuis deux mille ans ils parlent de l’amour du prochain, [...] et parfois il jouent à aimer leur prochain, mais ils ne l’aiment pas en vérité» (Carnets 1978, p. 1188)324. De este modo, a través de la combinación de las palabras del narradorautor y de las vivencias temporales de sus personajes, nos encontramos ante una doble visión del ser humano y de su existencia. Por un lado, vemos que el momento temporal que prevalece para el ser humano es el presente, no sólo debido a su inmediatez sino porque toda la temporalidad se percibe desde este momento. Evidentemente, esta percepción no puede ser única ni mucho menos inmutable, sino que también variará en función de lo que en nuestro presente estamos viviendo y sintiendo. Si embargo, por otro lado, vemos que esta percepción estaría doblemente condicionada, porque además de su relación con el momento actual, también dependerá de la relación afectiva que establezca el sujeto con la temporalidad y todo lo que en ella se enmarca. Es evidente que esta afectividad tiende a actualizarlo todo, porque a través de las emociones y sentimientos humanos, el pasado se hace presente, y sobre todo, realiza una selección un tanto subjetiva en los momentos vividos por lo que nuestra memoria tiende a alargar los momentos de felicidad. Pero junto a esta vivencia del tiempo que podemos considerar positiva, porque nos anima a valorar los momentos gratos que nos pueda proporcionar el presente, encontramos otra que se deriva más directamente de la reflexión filosófica, la inutilidad de la existencia del ser humano en tanto que individuo anónimo, porque está condenado sin remisión a la muerte y, precisamente cuando ésta se produce, se revela definitivamente la inutilidad de la vida. Encontramos en este punto el mismo planteamiento que en la citada reflexión de Mangeclous, porque a no ser que seamos los protagonistas de un hecho realmente excepcional 324

Esta visión pesimista de la vida y la existencia humana, la inutilidad del odio y por consiguiente del antisemitismo, es también el paso previo para apostar por la eternidad como único sentido de la vida; aunque la fórmula sea bíblica, las connotaciones pascalianas de estas afirmaciones también nos parecen bastante evidentes.

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o los autores de una obra impactante, al cabo de algunas generaciones nuestra huella en este mundo se borrará y el tiempo que hemos vivido quedará vacío de contenido. En ese momento, por desgracia para el ser humano ya no será la emotividad en la percepción del tiempo la que prevalezca, el tiempo interior, al final, solamente quedará para los demás la medida objetiva de ese tiempo en el que un día vivimos y sentimos. Así, si para cada individuo lo que prevalece es el contenido del tiempo, es decir las vivencias, al final, desde la perspectiva de los que no lo han vivido prevalece su medida, y la temporalidad individual se verá sumergida bajo el peso de su propio anonimato, sumado al de todos los seres humanos.

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4. EXPRESIÓN LINGÜÍSTICA DEL TIEMPO

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4. Expresión lingüística del tiempo

Ya hemos señalado que todo relato escrito tiene como exigencia primaria para su desarrollo un espacio físico, el de la página; por otro lado también la lengua que vehicula el discurso, que también se caracteriza por su linealidad, se fundamenta sobre un entramado de relaciones espacio-temporales que permiten situar al sujeto emisor en el espacio y en el tiempo, con relación al enunciado y a sus destinatarios, y también expresar la relación de ese sujeto respecto al enunciado que emite. Además, espacio y tiempo son en ocasiones el objeto del enunciado, cuando el sujeto enunciador nos habla de las coordenadas en que se sitúa y en las que se mueven los personajes objeto del enunciado, y así el tiempo, además de convertirse en objeto de reflexión es un condicionante fundamental de la historia. Sin embargo, tampoco podemos olvidar que el estudio del discurso literario desde la perspectiva de la enunciación exige la aceptación previa de ciertas condiciones porque la enunciación literaria no conlleva el contacto y la inmediatez de otras situaciones de comunicación. Así, el texto literario, para poder alcanzar el objetivo último de la comunicación, se convertirá, como señala D. Maingueneau en «un ”pseudo-enoncé” qui ne communique qu’en pervertissant les contraintes de l’échange linguistique»325. El diálogo que se entabla con el texto no puede ser completo ni tampoco inmediato; se trata de una comunicación diferida y se produce simplemente a través de la lectura. Por su parte el lector, que es el destinatario último del enunciado, debe entender que el narrador tiene que situarse primero con respecto a éste. Además, otra de las peculiaridades del discurso literario del narrador, es que se trata de un discurso primario, en cierto modo un discurso marco porque imbricados en él encontraremos también numerosos enunciados en el interior de los cuales se reproducen las mismas situaciones de enunciación –cuando se transmiten los discursos de los personajes– basadas también en el eje básico de relaciones “yo-aquí-ahora” que constituyen la base fundamental de la deixis.

325

Eléments de linguistique pour le texte littéraire, Dunod, París, 1993.

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A partir de cualquiera de estas situaciones de comunicación «los deícticos forman el sistema de referencias internas a cada situación de discurso cuya clave es siempre /yo/ y definen al individuo a través de la construcción lingüística particular»326, es decir, el entramado de estas relaciones variará en función del emisor de un discurso, y de su situación espacio-temporal. En cualquier caso, lo que se pone en evidencia es que todas las relaciones se entretejen a partir de la situación espacio-temporal del yo que emite un enunciado y se sitúa con respecto a él. En este momento, el discurso que más nos interesa es el discurso del narrador, que es en último término el emisor del relato y por lo tanto el que crea el marco en el que otros personajes emiten discursos secundarios, que se integran en la ficción, en los que se producen las citadas situaciones de enunciación327. Tampoco hay que olvidar que es este discurso el que nos permite ubicar a los personajes en el espacio y en el tiempo, y el que en cierta medida condiciona nuestra percepción. El hecho de que la expresión lingüística juegue un papel importante tanto en la localización espacial como en la temporalidad del relato es pues indiscutible. Además, al tratarse de la narración de acciones, el verbo y los deícticos adverbiales, así como todos los demás elementos deícticos y anafóricos son fundamentales para la organización temporal de todas esas acciones en el interior del discurso. Por otro lado, el empleo de determinadas partículas gramaticales, como determinantes (tengan valor anafórico o no) y calificativos, acompañando a sustantivos relacionados con la expresión semántica del tiempo (jour, matin, heure, an...) puede influir también en nuestra percepción de la dimensión temporal de las acciones que se narran, o, simplemente, de la simple situación 326

J.Lozano, C.Peña-Marín y G. Abril, Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual, Cátedra, Madrid, 1997, p. 98. 327

En cierto sentido, nos aproximamos al relato sirviéndonos de lo que W. Hendricks (Semiología del discurso literario, Cátedra, Madrid, 1976), considera operaciones de normalización, que en este caso no tienen como objeto desnudar el texto para poder estudiar su estructura, sino delimitar nuestro objeto de estudio reduciéndolo al discurso literario primario y generador de los otros, el del narrador.

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deíctica de ciertos elementos. De este modo, llegamos a la conclusión de que la lengua tiene su propia manera de articular y conceptualizar el tiempo, y por lo tanto su articulación lingüística no tiene por qué corresponderse totalmente con la que lleva a cabo el pensamiento: «La langue conceptualise le temps tout autrement que ne le fait la réflexion [...] C’est par la langue que se manifeste l’expérience humaine du temps, et le temps linguistique nous apparaît également irréductible au temps chronique et au temps physique» 328. Si pretendemos centrarnos en el estudio del tiempo desde un punto de vista lingüístico, hemos de señalar que según P. Charaudeau329, existen diferentes aproximaciones posibles al tiempo

en su expresión lingüística: la de

actancialización (en la que se considera el proceso desde su relación con los actantes), la de realización (considerando el proceso según la percepción del hablante), la de aspecto (considerando el “accomplissement”, teniendo en cuenta la realización efectiva del proceso), la de extensión (que puede ser puntual o durativa). Todas estas visiones están estrechamente relacionadas con la expresión del tiempo en el sistema verbal, y a ellas se añadirían también la identificación, en la que se incluyen situación y extensión y la correlación temporal, que se expresa por medio de adverbios, conjunciones,... Es indiscutible que todo lo que concierne a las primeras visiones lingüísticas del tiempo ha sido ampliamente estudiado por las gramáticas morfológicas, entre otras cosas, porque en estas gramáticas, se muestra un especial interés en el estudio del verbo, y el complicado sistema temporal de las formas verbales ocupa con frecuencia una parte muy importante de ellas. Por ello, no nos centraremos en este caso en el estudio de aquellos aspectos intrínsecos de las formas verbales, sino en su estudio desde el punto de vista de la enunciación, porque éste es el que nos permite a la vez una aproximación al texto literario, sin 328

E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale II, p. 68-69, citado por M. Picard, op. cit., p. 49.

329

Op. cit., p. 447 y siguientes.

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considerar únicamente los aspectos lingüísticos; además, el estudio de la situación temporal se completa con el de determinados adverbios y preposiciones relacionados por su contenido semántico con el tiempo, y también otras clases gramaticales que también desde un punto de vista semántico pueden relacionarse con el tiempo. Recordemos también que no es posible separar por completo las diversas categorías gramaticales que expresan algún valor temporal, ya que «parfois un même aspect notionnel du temps se trouve exprimé à l’aide de formes qui appartiennent à des catégories grammaticales différentes; parfois une seule et même forme recouvre de façon syncrétique plusieurs aspects notionnels» 330.

A. PRECISIÓN E INDEFINICIÓN DEL TIEMPO: EL USO CALIFICATIVOS E INDEFINIDOS

Encontramos, una vez más, y también desde el punto de vista lingüístico, un tratamiento diferente del tiempo entre Oriente y Occidente. En efecto, si exceptuamos los capítulos que cuentan los primeros momentos del amor entre Solal y Ariane en Belle du Seigneur, periodo en el que la medida del tiempo parece quedar abolida tanto para los personajes como para el lector, el “tiempo occidental” se caracteriza desde el punto de vista de la expresión lingüística por su precisión. Si tenemos en cuenta las tres posibilidades que ofrece la expresión lingüística para situar un elemento en la cadena temporal, «(localisation) absolue [...], relative à l’énoncé et relative à l’énonciation»331, se podría decir que cuando nos hallamos en el ámbito occidental, el empleo de la localización temporal absoluta es el más frecuente y permitirá en la mayoría de los casos situar con exactitud los hechos que se narran o al menos establecer su duración. Sin 330

P. Charaudeau, ibidem., p. 445.

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D. Maingueneau, Eléments de linguistique pour le texte littéraire, p. 25.

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embargo, en el ámbito oriental, es mucho más frecuente encontrar localizaciones relativas, y esto dará como resultado que la tarea de precisar la duración y la situación de los hechos sea bastante más complicada. En Occidente, los más claros exponentes de esta precisión “suiza” en la situación temporal los encontramos en los fragmentos ya mencionados de Belle du Seigneur y de Mangeclous que tienen como objeto la larga jornada laboral de Adrien, donde el paso del tiempo aparece reflejado con frecuencia y exactitud; sirvan como ejemplo algunas de las anotaciones temporales que aparecen en el capítulo XLIII de Mangeclous: «A neuf heures et demie, il était au quai [...] (p. 646), «Dix heures moins dix.» (p. 649), «Dix minutes plus tard il revint»(p. 652), «Au bout de dix minutes [...]»(p. 653), «Oh zut, onze heures déjà.» (p. 656), «Onze heures dix.» (p. 657). Pero sin llegar a estos extremos de repetición continua de la hora, que refleja perfectamente la obsesión del personaje, en general, el discurrir del tiempo encuentra un reflejo objetivo en el relato, y las fechas o las expresiones de duración jalonan el relato ofreciéndonos una idea global de la evolución que se produce en la historia que se nos cuenta. Así por ejemplo, si nos atenemos únicamente a las fechas que aparecen en Belle du Seigneur, podemos establecer de forma objetiva que la duración total de la novela es de dos años y cuatro meses, y son los propios personajes quienes se encargan de contabilizar con precisión el tiempo pasado. De hecho, el propio Solal en su ocupación de funcionario de la pasión reflexiona sobre la evolución de su vida en pareja con respecto a los diferentes hechos que marcan las fechas importantes de su calendario: «Neuf septembre aujourd’hui. Deux ans et trois mois depuis le premier soir du Ritz. Presque un an depuis les jalousies Dietsch» (p. 983). Ya se ha señalado que Solal es una novela mucho menos precisa en lo que se refiere a fechas concretas, por lo que la localización absoluta es prácticamente imposible, las edades y las expresiones de duración nos permiten sin embargo tener una visión global del tiempo transcurrido y del desarrollo de la historia: el bar-mitzvá de Solal: «[...] la majorité religieuse de son neveu, dont les treize ans 328


étaient enfin accomplis [...]» (p. 97), el primer triunfo de Solal en el mundo occidental: «Six mois c’étaient écoulés déjà [...] il tenait maintenant dans ses mains la fortune et les succès de Maussane [...] Il n’avait tout de même que vingt et un ans ou vint-deux peut-être» (p. 171); su triunfo político definitivo: «Depuis six mois, il était député; et le plus jeune de France, puisqu’il avait vint-cinq ans» (p. 260),... Encontramos en el relato, como ya hemos señalado anteriormente, periodos en los que el protagonista pierde la noción del tiempo, y, en esos casos, el narrador intenta reflejar la misma situación: por ejemplo, para el lector es sin duda más llamativo, y al mismo tiempo más verosímil, saber que cuando Aude le abandona, Solal vive varias semanas en una especie de “état second”. Del mismo modo, cuando viaja a París en Belle du Seigneur, si el narrador precisara la duración exacta de los vagabundeos delirantes del protagonista restaría fuerza y convicción al relato. La expresión lingüística del tiempo pone de manifiesto el poder de manipulación del narrador, que nos transmite diferentes visiones de la temporalidad basándose en la utilización o no de fechas o expresiones temporales. Sin embargo, este hecho sólo nos revela una característica del narrador, mientras que el mundo recreado por su narración se mantendrá al margen de sus poderes: «le monde raconté manifeste la même neutralité à l’égard du temps. L’indication d’une date suffit à projeter dans le passé, le présent ou l’avenir332. Por consiguiente, no parece necesario insistir en el hecho de que, de modo general, la expresión lingüística del tiempo tiene como objetivo fundamental expresar con absoluta precisión el discurrir del tiempo. Así, el narrador intentará además adecuarse no sólo al “tempo” en el que la acción se desarrolla, sino también al estado de ánimo y las vivencias de los personajes; por citar un ejemplo, los momentos de felicidad se alargan no sólo para el personaje que los vive sino también para el lector, porque los percibe doblemente mediatizado por un lado 332

Harald Weinrich, Le temps, Eds. Du Seuil, París, 1973 p. 44..

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porque lo que se refleja en el relato no es la percepción objetiva, sino la percepción subjetiva que el propio personaje tiene de esos momentos; por otro lado, porque la expresión lingüística condiciona también esa percepción. Corroboran esta afirmación casi todos los ejemplos anteriormente citados, así, la continua repetición de la hora, traduce perfectamente la idea de que para el personaje el tiempo pasa muy despacio, del mismo modo que la indefinición de la época de la felicidad propicia la impresión de alargamiento. Sin embargo, en el marco oriental, el tiempo, aunque ha de ser forzosamente contabilizado del mismo modo, es decir, en días meses y años, y también precisado por medio de fechas, circunstancia que teóricamente debería dotarle de objetividad, parece supeditado a ciertas instancias que le hacen perder verosimilitud, porque los hechos no siempre se inscriben en lo que podríamos llamar la medida cósmica y objetiva del tiempo humano y hacen que los acontecimientos que se producen en Cefalonia parezcan pertenecer a una realidad diferente. Tomemos un ejemplo que aparece en el capítulo cuarto de Solal: «Les paupières de l’Eternel ont battu trois fois et trois ans ont passé» (p. 125); aquí los tres años transcurridos no toman como referencia objetiva el movimiento de un astro, y se reducen a tres simples parpadeos. De este modo el paso del tiempo, aunque se produzca realmente, y prueba de ello es que en este caso algunos personajes que acusan realmente el paso de esos tres años –como el propio Solal, que ya tiene dieciséis años– aparece expresado de manera poética lo que además le rodea de un halo místico-religioso, de modo que perderá una buena parte de su valor de realidad objetiva externa. Si, como señala Ricœur, el tiempo contado debería «être considéré à trois niveaux, temps objectif (niveau 1) temps objectivé des tempo-objets (niveau 2) et temps immanet (niveau 3)»333, es evidente, que en el tiempo de Cefalonia, nunca se contempla el primer nivel, por lo que cabe

333

Temps et récit 3. Le temps raconté, p.81.

330


suponer que sólo existe para los personajes el tiempo inmanente que ellos interiorizan. El tratamiento lingüístico también pone de manifiesto un cambio de percepción del tiempo por parte del narrador, para quien un año deja de ser un periodo de tiempo cuya duración está perfectamente establecida y que es posible comprobar de forma científica, como ocurría en el marco occidental, para convertirse en un elemento puramente legendario, que parece sacado de un cuento infantil. En efecto, el hecho de hablar de un simple “battement de paupières” para medir los años transcurridos, relaciona el paso del tiempo con un hecho relacionado con la magia, de modo que ocurre en un mundo que se rige así, no podrá ser realmente objetivo. Corroborando esta idea, encontramos el hecho ya señalado de que con la excepción del joven Solal, los personajes orientales no presentan una evolución real, y buena prueba de ello es que su tratamiento apenas difiere en las distintas novelas, aunque entre las primeras páginas de Solal y Les Valeureux transcurran más de veinte años. Si tomamos como ejemplo al más viejo de todos ellos, Saltiel, observaremos que a lo largo de toda la obra se le presenta como a un viejo, y ya en el primer capítulo de Solal el narrador se referirá a él como “le petit vieillard” (p. 89), aunque en rigor no puede ser considerado como tal ya que tiene cincuenta y cinco años. Si la percepción del desarrollo temporal del relato está siempre íntimamente ligada al empleo de términos deícticos y anafóricos que permiten la situación de los distintos elementos, de ellos puede también desprenderse esa particular percepción temporal que dota al relato de una dimensión de intemporalidad, aunque esto pudiera parecer un contrasentido. Encontramos fundamentalmente dos elementos que hacen que ciertas escenas parezcan escapar del encadenamiento temporal lógico del relato y tengan una dimensión atemporal: los adjetivos calificativos y los determinantes que aparecen acompañando a sustantivos y expresiones temporales. 331


Si nos centramos en el caso de los calificativos, observamos que el narrador, en lugar de acompañar al elemento que aporta el valor temporal de un adjetivo o un determinante que permita situarle con relación a otras escenas para reforzar de este modo su valor deíctico, o para colocarlo en primer término dentro de una sucesión, prefiere acompañarlo por calificaciones que podríamos definir como impresionistas (ex. “un matin bleu et rose”, “un soir violet”...). Se produce de este modo una simple desviación de significado que se opera por medio de los adjetivos que despojan al nombre de su primitivo valor temporal: al narrador no le interesa insistir en la situación del momento preciso en que el hecho se produce, y no explica por ejemplo que se trata de una mañana que se sitúa días o semanas más tarde con respecto al hecho anteriormente narrado, sino que se limita a insistir en el aspecto que ofrece esa mañana, de modo que conocemos lo que rodea al hecho pero no su situación. Con este tratamiento se consigue dotar a la calificación un valor que podría considerarse sinestésico, porque el narrador no se interesa por el tiempo propiamente dicho sino que parece únicamente preocupado por su expresión poética. El resultado final de la operación es que la deixis inicial que aportaba el sustantivo queda sepultada bajo el lirismo por lo que el hecho concreto que se debía situar en la secuencia temporal, porque se produjo una tarde o una mañana determinadas, va a quedar flotando en ella, sin que se pueda establecer con exactitud en qué momento se produce, por lo que en cierto modo quedan fuera del tiempo. Estas expresiones del tiempo van a caracterizarse fundamentalmente por crear un efecto de indeterminación, precisamente porque quedan aisladas, ya que no se relacionan con ningún referente concreto que nos permita situarlas, anclarlas de forma precisa en la cadena temporal, y, en la mayoría de las ocasiones, su empleo va a tener como resultado un efecto de alargamiento. El narrador en estos casos introduce nuevos elementos en el relato, pero en lugar de inscribirlos de forma precisa en el contexto situándolos por medio de deícticos, prefiere dejarlos aislados, los inscribe genéricamente dentro de un periodo concreto pero sin 332


matizar su situación dentro del contexto, que de este modo parece alargarse, porque en él suceden muchas cosas. La consecuencia del aislamiento de estas escenas es que se perciben en cierto modo sobredimensionadas, como si ese “noanclaje” fuera al mismo tiempo un intento de ponerlas de relieve dentro de la secuencia temporal. El ejemplo más evidente de este efecto lo encontramos en Mangeclous, cuando los Valeureux reciben un telegrama en clave de Solal, acompañado de un abultado cheque, que desgraciadamente pierden, e intentan descifrarlo: la búsqueda del cheque (antes del encierro de Saltiel) nos parece durar mucho tiempo a causa de la indeterminación que caracteriza su expresión gramatical (“Durant des jours et des jours”) los amigos intentan descifrar el cheque, y “un matin bleu et rose” (p. 394) piden ayuda a sus correligionarios, pero en realidad todo el periodo sería muy corto si tenemos en cuenta las fechas precisas que aparecen en el texto. En efecto, la historia comienza el día uno de abril y el veinticinco del mismo mes los personajes ya han llegado a Ginebra. Por lo tanto, entre ambas fechas, debemos situar: la pérdida del telegrama, el encierro de Saltiel, “les Jours Noirs de la Lioncesse” y el viaje a Ginebra, realizando escala en Marsella, por lo que esos días, que en principio nos parecen tantos (“des jours et des jours”, según el narrador) quedarían reducidos como mucho a cuatro. Debemos buscar las causas de este alargamiento en las propias características de las formas gramaticales empleadas: encontramos por un lado que las expresiones temporales son introducidas por los determinantes que presentan el menor grado de precisión, es decir, siempre determinantes indefinidos (artículos y adjetivos)334, o simplemente se trata de expresiones

334

P. Charaudeau, en su Grammaire du sens et de l’expression, (p. 170 de la edición citada) señala en este sentido dos valores contextuales del indefinido “des”que nos interesan: «-les notions temporelles (heures, dates, fêtes,etc.) seront comprises comme une répétition: “des Noëls inoubliables”, “il rentre à des trois heures du matin”. -des étant la marque la plus imprécise de la quantité indéterminée, celle-ci peut contribuer dans certains contextes à exprimer une très grande quantité: “des journées entières dans les arbres”, “des jours et des jours”».

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temporales que no van acompañadas de ningún determinante, lo que supone el mayor grado de imprecisión que podemos encontrar. En cierto sentido, la ausencia de actualizador hace que el sustantivo aparezca «comme s’il existait hors discours, avec ses propriétés sémantiques, comme une substance potentielle non encore actualisée [...]»335. Del mismo modo, un nombre que expresa una secuencia temporal o un momento preciso, aparecerá en el discurso simplemente como “tiempo”, un tiempo indefinido cuya duración exacta siempre desconocemos y que, precisamente por ello, se nos antoja muy largo; así, por ejemplo, las “nuits des débuts”, que el narrador nos presenta sin determinación alguna aparecen como un periodo indefinido, único y largo, incluso fuera del tiempo –y por ello mágico en cierto sentido– en el que, para los personajes como para el lector, carece de importancia todo aquello que no quede inscrito en ellas. Esta imprecisión lingüística lleva generalmente emparejado, como hemos señalado, un efecto de alargamiento y este hecho es fundamental en nuestra forma de percibir el paso del tiempo en el marco oriental; este mismo efecto lo encontramos en el marco occidental aunque en un único momento: en Belle du Seigneur durante la primera época del amor de Solal y Ariane. En efecto, las escenas que se producen en estos primeros momentos de la relación amorosa carecen también de introducción precisa: son presentados de modo genérico en diversas ocasiones como las “nuits de débuts”, y todos los nuevos elementos son introducidos en la secuencia temporal de forma un tanto vaga: “une nuit”, “un dimanche”, “parfois, le matin”... El resultado de esta imprecisión es que el lector tiene la sensación de que esta primera época de felicidad se prolonga sin apenas variaciones durante meses y meses. Solamente más tarde, cuando Solal haga balance de los momentos vividos, sabremos que a lo largo de ese periodo se producen algunos enfados y reconciliaciones, pero también algunos viajes, encuentros en lugares públicos... que en un primer momento escapan a la presentación un tanto genérica que se 335

Ibidem, p. 180.

334


hace del periodo porque no entran dentro del esquema inicial de esas “nuits des débuts”. Recordemos una vez más que si tomamos como referencia las fechas que aparecen en el relato, comprobaremos que este periodo de felicidad tiene una duración de poco más de un mes; los dos hechos que marcan el principio y final de esta época son la declaración de Solal en el Ritz (que coincide con la salida de Adrien en misión diplomática) y el viaje de Solal a Alemania ya que es el momento en que toma una decisión que, aunque conoceremos a posteriori, nos permite pensar que para él durante unas semanas el amor deja de ser la preocupación fundamental. Como ya hemos señalado en capítulos anteriores, las escenas de este período presentadas bajo esta apariencia de indeterminación sirven para introducir elementos nuevos en el relato, y con ellos, además de aportar pinceladas para completar el cuadro de la vida cotidiana de la pareja durante la época de Ginebra permiten que veamos la evolución de la historia de amor. Sin embargo, desde el punto de vista lingüístico, su función deíctica –y por supuesto la anafórica– es bastante discutible, porque deberíamos situar la base de la deixis en el nuevo elemento que se introduce, y lo que caracteriza precisamente ese elemento es la indeterminación con respecto a lo narrado, y, en consecuencia, la total imposibilidad de situarlo de forma precisa. Se trata de la tentativa condenada al fracaso de anclar una indeterminación en el interior de otra indeterminación puesto que carecemos de punto de anclaje para la indeterminación inicial, porque a partir de la noche del Ritz, todo lo que se nos narra entra dentro de la imprecisión de las “nuits des débuts”. En efecto, es evidente que el valor de esta calificación global de “nuits” para servir de elemento de referencia queda profundamente mermado si nos atenemos a la definición de la deixis como «la localización y la identificación de las personas, objetos, procesos, acontecimientos y actividades de que se habla por relación al contexto espacio-temporal creado y mantenido por el acto de

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enunciación»336. Así pues, en casos como el citado, se consigue la identificación del momento, pero nunca la localización exacta, puesto que si desconocemos la situación del elemento de referencia (“une nuit” puede ser cualquiera de las que integren el periodo), difícilmente conseguiremos situar nada con respecto a él. Nos hallamos en este caso ante una localización temporal relativa únicamente al enunciado, pero éste no puede ofrecer los elementos suficientes para que la articulación del entramado deíctico pueda producirse de manera clara y objetiva; es decir, no nos hallamos ante un hecho concreto y perfectamente localizable a partir del cual se pueden situar otros, sino que el primero es ya bastante difícil de situar, por lo que anclar la secuencia en él se hace bastante complicado. El resultado es que por la falta de precisión lingüística, este periodo de felicidad se concibe como un momento independiente, que se puede anclar como conjunto dentro de la sucesión temporal pero cuya cronología interna es imposible de establecer. Podríamos pensar que se trata de una manifestación de la subjetividad en el lenguaje, en este caso, de una subjetividad promovida por el narrador que asume en último término el enunciado; en efecto, en lugar de completar la expresión temporal con un sistema de referencias que configure la situación objetiva de los hechos prefiere no utilizar ni demostrativos ni partículas adverbiales que hagan posible una situación objetiva del hecho. El resultado es que nos encontramos ante hechos cuya situación objetiva desconocemos porque ningún entramado deíctico nos permite situarlos con exactitud en la cronología conocida. Así pues, todos los intentos de establecer una relación deíctica quedan sepultados bajo la imprecisión que inicia el periodo, lo que va a dar lugar a una visión de la realidad bastante subjetiva, que casi siempre ofrece el lado más amable337.

336

J. Lozano y otros, op. cit , p. 97.

337

C. Kerbrat-Orecchioni establece la existencia de la subjetividad en el valor aspectual de determinadas formas verbales, en las que la presentación puntual o dilatada de un mismo proceso hace variar nuestra percepción. (op. cit. p. 46).

336


Como consecuencia de todos estos momentos de "no-deixis” o al menos de deixis parcial –y por lo tanto imperfecta– que aparecen en el relato, observamos que, más allá de la imprecisión que aporta el hecho de que los elementos se sitúen sólo con respecto al enunciado y queden por esta razón un tanto aislados de la realidad, lo más interesante es que el relato adquiere en estas circunstancias la dimensión intemporal que ya hemos citado. En efecto, realmente se trata de momentos que permanecen aislados y alejados de la cadena temporal lógica, porque los amantes viven realmente un tiempo cuyo discurrir es diferente, y de ello podríamos concluir que el narrador se sirve de esta presentación temporal para ejemplificar en estos episodios la pasión, una pasión en estado puro, sin preocuparse por su duración porque a pesar de lo que ellos creen no puede ser eterna. Esta introducción de nuevos elementos de forma aislada, sin intentar situarlos de manera precisa dentro de la secuencia temporal hace que los hechos que así aparecen tengan un carácter extraordinario; recordemos que la indeterminación temporal es precisamente una de las características del cuento popular que siempre comienza con la situación de la historia, pero siempre lo hace en un momento indeterminado que aparece simplemente marcado como “una vez”, porque la precisión temporal no es importante, lo que realmente importa es establecer no sólo el “cuando” sino determinar la situación inicial que después desencadena la trama: «le besoin ou le manque initial représentent une situation»338. En los cuentos, muy pocas veces se explican las causas que han llevado a esta situación, ni el tiempo que dura, por lo que lo único que realmente importa es el acontecimiento. Algo similar se produce en estos casos de indeterminación: desconocemos la duración, pero no los hechos, por lo que éstos pueden parecer más importantes de lo que son. También en el relato, en estos casos, el punto de referencia es siempre la situación inicial –las noches de los comienzos o la pérdida del cheque, en los 338

V. Propp, Morphologie du conte, Eds. Du Seuil, París, 1965, p. 93.

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ejemplos citados– y los nuevos elementos que van apareciendo tienen como objetivo fundamental introducir aspectos que enriquecen y a la vez transforman esa situación de partida. De este modo, se van introduciendo nuevas secuencias que se sitúan también en un momento posterior a cada una de las situaciones pero que carecen de determinación precisa, entre otras cosas porque la deixis inicial tampoco es precisa. Así, si tomamos el ejemplo de Mangeclous, vemos que la novela comienza con la expresión de una fecha precisa, pero al mismo tiempo acompañada de metáforas que añaden notas poéticas a la precisión temporal: «Le premier matin d’avril lançait ses souffles fleuris sur l’île grecque de Céphalonie» (p. 365). A partir de este momento, ninguna de las alusiones al tiempo de la acción, a su duración o a su situación en la secuencia será precisa: “durant des jours et des jours” (desciframiento del telegrama de Solal), “un matin bleu et rose” (pérdida del cheque), “Jours Noirs de la Lioncesse”; curiosamente, es a partir de esta indeterminación temporal, a partir de la mañana rosada o de la tarde violeta, que nunca es un momento tan preciso como el “cuatro de abril”, cuando el narrador comienza a ofrecer precisiones sobre la situación de los hechos narrados: “le surlendemain matin”, “à partir du troisième jour”, “et six jours s’écoulèrent ainsi”... El resultado final es que el relato queda aislado de la realidad objetiva en la que la fecha inicial intentaba situarle. A esto se añade el hecho de que muchos de los elementos que aparecen en el relato son bastante insólitos de modo que la conjunción de estos elementos acaba dándonos la impresión de que en la Cefalonia del relato el tiempo discurre de modo diferente porque allí todo es posible, o a la inversa, todo es posible porque el tiempo discurre de forma diferente. La isla, tanto por su presentación espacial, como por la manera que sus personajes tienen de vivir el tiempo, se convierte realmente en un universo de cuento.

338


En esta operación, cuyo resultado final es la presentación deshilvanada de los hechos que no quedan perfectamente situados en la secuencia temporal, tiene una importancia fundamental la anáfora. En efecto, la única deixis que podemos considerar auténtica (y en cierto sentido también sería la única totalmente fiable) es la inicial, ya que una vez que el sujeto, momento y lugar «sean explicitados en el texto todo elemento que remita a ellos resultará en realidad una anáfora»339. Así pues, el problema fundamental para establecer una cronología interna radica en el hecho de que estos elementos anafóricos remiten a una situación muy concreta. Pero la situación de ésta con respecto a la deixis inicial es bastante ambigua, porque no se puede establecer su relación con ella o la distancia precisa que les separa. En este sentido encontramos también ejemplos en los que el aislamiento (o no-anclaje) de los elementos dentro de la serie es doble, como ocurre con los ya señalados que se van introduciendo en el periodo de las “nuits des débuts”. Por un lado, el primer elemento que debería instituir la nueva datación temporal carece de valor referencial exacto: ”une nuit”, “un dimanche”, “parfois le matin”, “un autre soir"...; pero, por otro lado, es, curiosamente, tomando como punto de referencia estos momentos que carecen de una situación precisa en el interior de ese periodo (que va desde la noche del nueve de junio hasta finales de julio), como el narrador pretende establecer un orden dentro del conjunto. El resultado final es que el periodo en su totalidad aparece no solamente sobredimensionado, sino también dotado de cierto halo de irrealidad que lo convierte en un islote de intemporalidad dentro de una cadena temporal en la que la duración total del periodo es el único parámetro que se puede establecer de forma totalmente objetiva. Esta impresión de irrealidad se ve favorecida por un lado por el empleo ya señalado de determinantes indefinidos para introducir elementos nuevos en la relación, y por otro, por el hecho de que el único objeto del relato en esas páginas sea la evolución de la pasión amorosa. Se trata de una pasión a la que el paso del 339

J. Lozano y otros, op. cit., p. 106.

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tiempo va aportando nuevos elementos que a la vez que la hacen más rica en matices y ofrecen de ella una visión más global, la aíslan cada vez más del mundo exterior, porque solamente interesa aquello que de un modo u otro está vinculado a los personajes y su relación amorosa, y todo lo que no se relacione con ella queda descartado. Esta reducción de la vida de la pareja a la pasión, que además permanece aislada de todo lo demás, hace que la temporalidad del periodo además de imprecisa parezca tener también un carácter secundario; lo único que importa tanto a los amantes como al lector son los momentos de la cita (siempre precisada: “ce soir, neuf heures”), y como esos encuentros son lo único importante (y además, como ya señalamos son percibidos como algo único y casi continuo por los personajes), pasa así a segundo plano saber el día en que se producen. Precisamente por ello, las indicaciones que permiten su situación temporal quedan reducidas al mínimo: “un”340 será, precisamente por su carácter indefinido, el determinante que se utiliza casi siempre para introducir los nuevos elementos. Evidentemente, esta no-situación temporal crea la curiosa sensación de falta de cronología precisa dentro del periodo, y a partir de ahí, surge fácilmente la impresión de alargamiento e incluso infinitud para esos momentos (que el narrador consigue transmitir también a sus lectores). Todo lo que ocurre en el periodo es exaltado como un hecho singular y maravilloso, y llega a parecer irreal; esta irrealidad se ve reforzada por la insistencia en el hecho en sí mimo y en ningún momento en su duración, ni siquiera en su ubicación en la cadena temporal, por lo que al final lo que predomina es la valoración excesiva de algunos hechos que se han producido y sin embargo, parecen haber escapado a los límites temporales.

340

Recordemos que según P. Charaudeau, el indefinido “un” presenta un valor de actualización, «actualise l’être comme un élément type, c’ést-à-dire comme un exemplaire qui vaut pour tous ceux de la classe à laquelle ils appartiennent» (op. cit., p. 160). El hecho de que el nuevo elemento, que para los que lo viven se convierte en un hecho extraordinario, se produzca un día cualquiera, refuerza la impresión de que el periodo es único y mágico.

340


Sin embargo, también sería posible aportar el ejemplo contrario que muestra cómo los mismos elementos tratados de modo diferente logran la precisión que caracteriza la temporalidad occidental; así, cuando se produce la introducción de un hecho por medio del indeterminado ”un”, (en principio imposible de situar dentro de un periodo) es rápidamente precisado, situándolo con relación al enunciado: «Un jour, c’était le dixième depuis l’arrivée de Solal, elle [...]» (Solal, p. 174).

B. TIEMPO VERBAL. COMENTARIO Y RELATO

Aunque ya hemos afirmado que no se debe confundir el estudio de los tiempos verbales con el de la expresión lingüística del tiempo, no cabe duda de que la temporalidad del relato está claramente determinada por la de las formas verbales que en él aparecen. De hecho, durante mucho tiempo, para la gramática tradicional el estudio del tiempo quedaba reducido al de los diversos tiempos verbales, teniendo muy poco en cuenta los otros elementos que completan el cuadro de la temporalidad del relato. Si nos centramos en los tiempos verbales utilizados, desde el momento en que hemos señalado que se trata de un relato de narración ulterior es evidente que encontraremos en él fundamentalmente tiempos del pasado. No es nuestra pretensión entrar en consideraciones teóricas acerca de la distinción entre los tiempos del ámbito del comentario y los del relato (“commentaire” y “récit”)341, por ello, señalaremos simplemente que nos interesaremos sobre todo por los 341

Cf. Harald Weinrich, op. cit. Su teoría lingüística, que está basada en la distribución de los tiempos verbales entre “commentaire” y “récit”, coincide básicamente con la de Emile Benveniste que establece una distinción similar entre “discours” y “récit” (cf. Problèmes de linguistique générale I, Gallimard, París 1966), con la salvedad de que para éste último, el imperfecto es un tiempo que se puede encuadrar en los dos sistemas, mientras que Weinrich considera que se trata de un tiempo propio del grupo del relato.

341


tiempos verbales que aparecen en los fragmentos del discurso que se pueden atribuir sólo al narrador, no a los que aparecen en las intervenciones de los personajes. Por consiguiente, si excluimos todos aquellos pasajes en los que los personajes asumen sus propios discursos (monólogo interior, discurso indirecto libre...) entre estas formas predominarán los tiempos pertenecientes al grupo del “récit”, es decir, fundamentalmente el “passé simple”342, y también el pretérito imperfecto, el pretérito anterior y el pretérito pluscuamperfecto, cuando se trata de transmitir un elemento retrospectivo, mientras que el condicional que aparecería para la situación de hechos en el futuro, se utiliza muy poco. Interesarse por esos tiempos verbales en su empleo más general apenas aportaría elementos nuevos a nuestra percepción del relato o al estudio de su distribución, es decir, para situar los acontecimientos narrados en el “arrièreplan”, en el fondo, se emplea el imperfecto mientras que el “passé simple” aparece cuando lo que se nos transmite se quiere situar en primer plano. En este sentido, encontramos también una clasificación de los tiempos verbales entre tiempos deícticos, que se identificarían con los del grupo del comentario, y tiempos no-deícticos, que serían los del relato, ya que en ellos no se establece una relación de proximidad con el lector. No debemos sin embargo olvidar que esta distribución que teóricamente es muy precisa, se ve matizada en la práctica, puesto que va a quedar siempre supeditada a la voluntad del narrador, que tiene la posibilidad de presentar en segundo plano hechos importantes para la historia y viceversa. Por otro lado, este empleo no entra en contradicción con la clasificación de la gramática tradicional que atribuye al imperfecto un valor iterativo y al “passé simple” meramente puntual. Sin embargo, es sobre todo el estudio de lo que Weinrich denomina

342

Preferimos hablar de “passé simple” y no utilizar la denominación de “indefinido”, porque aunque a efectos de comentario y relato, la distribución de ambos tiempos es la misma, su uso en la lengua estándar en francés y en español es diferente.

342


transiciones homogéneas y heterogéneas343 y metáforas temporales344 lo que puede contribuir a hacernos entender cómo gracias a algunas combinaciones de los tiempos verbales que utiliza, el narrador puede transmitirnos una noción determinada del tiempo. Por lo que se refiere al uso de determinados tiempos verbales para situar los hechos en segundo plano o en primero, tomaremos un ejemplo que se sitúa durante lo que el narrador denomina el periodo del “jeune amour” en Belle du Seigneur: la única ocasión en la que el narrador se interesa por las visitas a Isolde (capítulo XLVIII). En el relato, el narrador se sirve de un tiempo característico del primer plano, el “passé simple”, y de este modo, al principio del capítulo nos presenta la visita como un hecho único y puntual (“ouvrit”, “commença”, “leva”...). Parece evidente, que al menos en la primera parte del capítulo, lo que el narrador nos está ofreciendo son los detalles de una visita concreta, porque no encontramos en el relato ninguna indicación temporal (adverbio, entendido en el sentido más amplio del término con fórmulas del tipo “une nuit”, o conjunción) que nos permita pensar que no se trata de un acontecimiento único. Van a ser simplemente los cambios en los tiempos verbales empleados, sobre todo la transición del “passé simple” al imperfecto, los que nos hagan deducir que lo que parecía la única “traición” de Solal a su amada, se produjo en numerosas ocasiones . Sin embargo, las formas verbales nunca aparecen aisladas en el interior del enunciado, y por ello su valor no sólo depende de ellas mismas, sino que vendrá fuertemente determinado, y a veces matizado o ampliado por el sentido de las conjunciones y los adverbios que les acompañan. Estos elementos, según H. 343

Se producen cuando se pasa de un grupo de verbos a otros, es decir del comentario al relato y a la inversa, frente a las homógeneas, que se producen en el interior de un grupo (Weinrich, op. cit., p. 199 y siguientes). 344

«transistion hétérogène [...] affectant deux dimensions». Estas dos dimensiones pueden ser la actitud de locución y la perspectiva de locución, o bien la perspectiva de locución y el relieve (Ibidem, p. 226).

343


Weinrich, llegan a establecer una relación de complementariedad con el verbo, cuyo valor matizan y complementan a nivel sintáctico o semántico; esta relación «peut être décrite comme une expansion: remplissage sémantique d’un cadre syntaxique donné qui a pour effet de rendre plus précis le sens du morphème syntaxique»345. En nuestro ejemplo, esta “confusión” de planos viene motivada precisamente por la expansión, ya que en este caso la ofrece la fórmula “une nuit”, que situada al inicio del capítulo induce a pensar que todo lo que se nos está contando se produce realmente en una única ocasión. Además, el empleo del “passé simple” para contar lo que sucede a lo largo de la visita (“il caressa les cheveux”, “il ouvrit les yeux”, “elle l’embrassa” etc), en alternancia con el imperfecto para enmarcar la acción con notas descriptivas (“elle s’efforçait de lire bien [...]”) nos reafirman en la idea inicial. Sin embargo, llega un punto en el que el imperfecto, que al principio se había utilizado para introducir la serie iterativa de las acciones que se repetirán en las visitas futuras («Voilà ce qui l’attendait désormais346 lorsqu’il viendrait la voir l’après-midi» p. 460), se convierte también en una forma iterativa que expresa las acciones que se repiten desde un pasado próximo («Pitié lorsqu’elle lui chantait ses mélodies hongroises, toujours les mêmes»). Esta forma un tanto ambigua de presentar los hechos, es la que se repite a lo largo de todo el periodo de las “nuits des débuts”, la presentación de un hecho singulativo del que algunas páginas más tarde nos damos cuenta de que es iterativo, está basada en el juego de transiciones temporales homogéneas, entre el primer plano y el fondo. El narrador, por el simple hecho de utilizar el “passé simple” para narrar los hechos no sólo pretende convertir todos esos momentos en algo único y singular, sino también al convertirlos en momentos únicos logra sacarlos del fondo para colocarlos en primer plano y de ese modo aproximarlos al lector. 345

Ibidem, p. 271.

346


344


En efecto, todos esos momentos que tienen un valor generalmente iterativo, deberían ser presentados en el relato utilizando el imperfecto, que es el único indicado para expresar las acciones que se repiten en un momento del pasado. Este tiempo verbal, además de este sentido temporal, también establece una relación espacial con la realidad, ya que «il nous décale de ce que nous regardons»347; por lo tanto, podríamos deducir que la utilización del “passé simple” en el relato tiene precisamente el efecto contrario y hace que las escenas se acerquen al lector. De hecho, podríamos incluso generalizar diciendo que todo este periodo es el único en el que si exceptuamos su inicio –porque la declaración en el Ritz y el final de la velada en el saloncito de Ariane son hechos que sólo pueden ser singulares– prácticamente todas las escenas tienen un valor iterativo, a pesar de que en su presentación en el relato aparezcan siempre como hechos únicos, para exaltar la magia de los sentimientos y vivencias de los personajes: peleas, citas en el Ritz... Para

transmitir

esta

imagen

temporal,

el

narrador

se

basa

fundamentalmente en el valor de lo que Weinrich llama expansiones, es decir, adverbios y conjunciones, que cumplen su función de articuladores no sólo en el ámbito frástico sino también a nivel textual348, ya que también por medio de ellas se articula el paso del “arrière-plan” al primer plano. Así pues, es posible observar con bastante frecuencia en el relato esas transiciones que el autor denomina “compuestas” porque presentan una doble articulación: una verbal y otra adverbial; de la conjunción del valor de ambas se sirve el narrador para modular la velocidad del relato y propiciar así que algunos de los acontecimientos narrados abandonen su plaza preponderante en el primer plano del relato para pasar al fondo y viceversa. Sin embargo, el problema podría plantearse por considerar también como expansiones las fórmulas del tipo ”un soir”, “une nuit”... que Weinrich incluye 347

J. Pouillon, op. cit., p. 144.

348

Ibidem, p. 273.

345


también en ese grupo349 . En este caso, aunque la primera función de modulación del ritmo del relato parece evidente, la segunda es cuando menos discutible en el periodo del “jeune amour” tal y como ilustra el ejemplo citado de las visitas repetidas de Solal a la condesa Kanyo. Si consideramos el periodo en su conjunto, encontramos en primer lugar las escenas presentadas de forma global (“nuits des débuts “) que de este modo sirven para recrear todo el periodo, otorgando a las escenas narradas un valor iterativo: son presentadas en imperfecto, por lo tanto pasarán directamente a formar parte del segundo plano del que sólo destacarían algunos hechos. Sin embargo, la introducción de determinadas escenas en la serie, que deberían ser únicas, por medio de fechas indeterminadas como “une nuit”, “un soir de leur jeune amour”, etc., tal como ocurre también en el ejemplo citado, debería marcar una clara diferencia con respecto a las anteriores, porque implicaría trasladarlas al primer plano, ya que por el hecho de estar introducidos por el determinante “un” se pone de manifiesto su «singularité, caractérisation particulière plus ou moins concrète, plus ou moins insolite, plus ou moins étrange»350; el problema es que como ya hemos señalado, estos momentos que el narrador ha separado del fondo para dotarlos así de un carácter único y maravilloso en realidad no son acontecimientos aislados, sino que también se repiten. Así pues, la transición compuesta se produce realmente, pero su repercusión se verá bastante matizada en este caso debido precisamente a la manipulación de los tiempos verbales que lleva a cabo el narrador. De esta manera, la distinción entre primer plano y fondo queda en cierta medida anulada porque al mismo tiempo nos hallamos ante una falta de limites temporales claros que ayuda a crear la impresión de irrealidad que preside la temporalidad de este periodo.

349

«Expansion de la transition hétérogène, il la précise sémantiquement en s’opposant à d’autres adverbes du même type: or une fois, or un matin [...]; ou bien même sans or, mais toujours en tête de proposition: une fois, un jour, un matin [...]» (op. cit., p. 274). 350

P. Charaudeau, op cit., p. 187.

346


Con la excepción de este periodo, en el que el empleo de los diferentes tiempos verbales produce bastante confusión, cuando el objeto del relato se enmarca en el ámbito occidental, nos encontramos ante un relato lineal en el que la mayoría de las formas verbales aparecen en su uso más habitual. Las únicas escenas verdaderamente iterativas tienen como protagonista a Deume, porque con la excepción de la visita de Ariane y de su ascenso, sus jornadas laborales, que son más bien de “no-trabajo”, no parecen ser siempre una y la misma, presidida por la mirada continua al reloj. Por otro lado, si comparamos el relato que de ellas aparece en Mangeclous y Belle du Seigneur, observamos que en ambos casos se utiliza el “passé simple” («il alla faire un petit tour dans les corridors», «Adrien Deume s’arrêta de feuilleter le mémorandum»... en Mangeclous; «Il adora son bureau de membre A [...]», en Belle du Seigneur), para presentarlos como hechos singulativos, sin embargo, esos hechos únicos se repiten, con lo que esas escenas así presentadas tienen en realidad un valor iterativo. Al ser presentadas como únicas más que un valor singulativo, deberían tener para nosotros un sentido “ejemplar”: son ejemplos de la rutina del personaje que el narrador nos presenta una sola vez, porque quiere evitar en el relato la reiteración que supondría contarlos cada vez que se producen. Por lo que se refiere al marco oriental, destaca precisamente el carácter único de todas y cada una de las escenas, no sólo en cuanto a los tiempos verbales que se utilizan para presentarlas, con claro predominio del “passé simple”, sino por la manera que los personajes tienen de vivirlas. En efecto, aquí interviene lo que hemos llamado “concepción oriental del tiempo”, ya que en este ámbito, precisamente porque los personajes viven el presente, y en cierto modo lo agotan; sin entrar en consideraciones más profundas, cualquier acontecimiento o hecho insignificante que en cada periodo se produce, ya sea alegre o triste, es disfrutado o sufrido hasta sus últimas consecuencias, por lo que, aunque los hechos se repitan, porque pueden ser hechos de su vida cotidiana, en realidad se viven 347


siempre como únicos. El hecho de vivir cada acontecimiento como algo único e irrepetible excluye el empleo del imperfecto para narrarlo, aunque sea un hecho que se repita o no merezca la pena ser resaltado y por ello no debería colocarse en primer plano. Ejemplo de estos momentos que se viven hasta el límite, aunque carezcan de importancia, son todas las conversaciones de los Valeureux, que se producen con frecuencia, (podríamos decir incluso que se reproducen puesto que los temas tratados son casi siempre los mismos), pero a sus protagonistas consiguen hacerles perder la noción del tiempo: Saltiel conversando con sus amigos se olvida del barmitzvá de su sobrino (capítulo II de Solal), el grupo pasa casi toda la noche hablando en la cubierta del barco (capítulos XII y XIII de Mangeclous), etc. El hecho de que para los personajes se trate de momentos únicos, aunque vistos desde el exterior nos parezcan similares y sobre todo anodinos, hace que la utilización de formas con valor singulativo esté doblemente justificada, ya que en lugar de decantarse por la presentación objetiva, el narrador prefiere insistir en el punto de vista del personaje. En lo que concierne a las intervenciones de los personajes, los diálogos que entre ellos se entablan no centrarán nuestra atención porque el predominio de los tiempos del comentario es evidente; sin embargo, ofrecen mayor interés los monólogos interiores y las transiciones gracias a las cuales se abandona la visión de la historia mediatizada por la visión del narrador para pasar en unas ocasiones al estilo indirecto libre y en otras a los monólogos interiores propiamente dicho, es decir, el abandono de la visión manipuladora y parcial del narrador para poder transmitir sin intermediarios y de forma inmediata los pensamientos de los personajes351.

351

Habría que recordar que para algunos teóricos de la literatura en este tipo de transiciones, estos fragmentos en estilo indirecto libre y en focalización interna en tercera persona, son considerados también como manifestaciones de monólogo interior. (Cf. P. Rubio Montaner, “La tercera persona desde la focalización interna: su equivalencia con la narración en primera persona” Boletín de la Academia Argentina de las Letras, Tomo LV, Enero-Junio 1990- Nº 215-6, Buenos Aires, 1991.

348


Los monólogos interiores reflejados en el relato a modo de corriente de conciencia aparecen casi exclusivamente en Belle du Seigneur, y no presentan ningún problema de reconocimiento, porque en la mayoría de ellos se omite la puntuación y la estructura de las frases no suele ser respetada. En cualquier caso, todos los monólogos o pseudo-monólogos que aparecen a lo largo de la obra, considerados desde el punto de vista de los tiempos verbales, nos presentan un uso habitual de éstos: los personajes nos hablan desde su presente más íntimo, o simplemente considerando los hechos y acciones, para lo que se utiliza el infinitivo. Por el contrario, las transiciones al estilo indirecto libre nos interesan porque presentan como marca fundamental a nivel verbal el abandono de los tiempos del relato; la norma general es que precediendo a las transiciones temporales encontremos un verbo del grupo del relato que tiene como función principal presentar la situación del personaje que habla, para transmitirnos después más directamente sus sentimientos o establecer las consecuencias que van a provocar sus palabras: “Il (Adrien) prit un second dossier. Oh zut!. Encore une lettre du représentant sioniste à Genève.” (Mangeclous, p. 653). “Elle se leva et sortit. Il était assez intelligent, mais il y avait de l’insolence à parler de femmes de mauvaise vie devant elle. Parfaitement mal élevé.” (Solal, p. 174). También el narrador en numerosas ocasiones se convierte en sujeto enunciador de lo que se denomina ”enunciación enunciada”

352

del discurso, es

decir, abandona la tercera persona, aunque sería más preciso hablar de la “forma no marcada de persona”, para definirse como un “yo enunciador”. Al presentarse 352

J. Courtés, habla de “énonciation énoncée” para referirse a los elementos que encontramos en el enunciado diferentes de lo narrado y que engloba bajo la definición «la façon de présenter ce narré». En estos casos, esta enunciación enunciada aunque parte de la misma situación de enunciación en realidad no tiene como objeto al enunciado sino al propio enunciador (Analyse sémiotique du discours, p. 247 y siguientes).

349


así, ya no se limitará únicamente a transmitir un enunciado-marco, es decir, el que constituye el hilo conductor de la historia narrada, en él aporta los datos para situar a los diferentes personajes y en el que a su vez éstos inscriben otros enunciados secundarios, sino que interviene para presentarse directamente como el YO locutor que asume algunos enunciados que se alejan del relato estricto de la historia como propios. La consecuencia de esta situación es que el relato sufre un proceso de modalización, porque el enunciador se sitúa con respecto a su enunciado y al mismo tiempo se personaliza y por consiguiente se hace más subjetivo. Por lo que se refiere al empleo de las formas verbales, hay que resaltar la importancia de lo que Weinrich353 denomina función “signalétique” de los tiempos verbales. Se trata de una función que no se debe entender simplemente como simple información sobre el tiempo, porque también es fundamental en ese sentido la actitud de locución del enunciador, es decir la actitud de comunicación que se resume básicamente, por lo que se refiere a los tiempos verbales, en la pareja comentariorelato. Esta consideración no debería hacernos llegar a la conclusión errónea de que la simple presencia de la pareja de pronombres yo-tu implicaría que el fragmento marcado por los dos pronombres se enmarca en el grupo del comentario, y, a la inversa, que su ausencia implica que nos encontramos en el ámbito del relato. En realidad podríamos afirmar, si se nos permite la expresión, que es precisamente esta asociación del “passé simple” y la no-persona lo que caracteriza la actitud de locución del relato, aunque no se pueda generalizar, porque puede haber casos en los que esta combinación no se produzca y nos encontremos en el marco del relato. Esta afirmación requiere ciertas matizaciones, porque «rien n’empêche d’avoir un récit au je (comme dans les narrations littéraires autobiographiques), dès lors que ce je n’est pas le correlat d’un tu et qu’il n’ya pas d’embrayage spatio-temporel»354. 353

Ibidem.

354

D. Maingueneau, L’analyse du discours, p. 125.

350


Así pues, en aquellos momentos en los que el narrador asume el enunciado como propio y no cuenta una historia al lector sino que se dirige a él personalmente, buscando un diálogo más directo, nos encontramos también ante lo que Weinrich considera una transición heterogénea. En estos casos, el texto aparece fuertemente marcado porque encontramos un narrador que habla en primera persona (asumiendo por ello plenamente el enunciado), que ha cambiado su actitud de locución, y en ese momento pretende entablar una comunicación más directa con su destinatario y por la misma razón espera de él una reacción determinada. Por otro lado, ya no nos encontramos ante un relato en pasado sino que el narrador nos habla desde el presente, algo evidente si consideramos que está esperando una reacción por parte del receptor con lo que también se produce un cambio en la perspectiva de locución y, al mismo tiempo, un proceso de conmutación, aspecto que trataremos en el próximo capítulo. Cuando se produce algún cambio en esa actitud de locución cambian al mismo tiempo las coordenadas espacio-temporales, porque el narrador pretende situarse en el mismo plano de su lector en el momento de su lectura para poder provocar una reacción en él. Trataremos más adelante el sentido de estas intervenciones del narrador, pero aquí nos van a interesar sobre todo las transiciones temporales que estas intervenciones conllevan. Así, aunque generalmente estas intervenciones llevan la marca de primera persona, encontramos algunas en que esa marca no es explícita. En efecto, en ocasiones, sin que el narrador diga “je” y asuma el enunciado como suyo, sabemos que sólo puede ser él quien habla porque introduce afirmaciones en estilo indirecto libre que sólo pueden atribuírsele a él; así, por ejemplo, cuando no sigue narrando con el pretexto de que es «Inutile de dire la suite, si intéressante pour eux» (Belle du Seigneur, p. 710) parece evidente que el objeto del enunciado ha dejado de ser la historia en sí misma y que el narrador habla al lector del proceso de la narración, y de la conveniencia de continuar dando detalles sobre ella. 351


Desde un punto de vista temporal, estas intervenciones del narrador se producen generalmente en presente. Se trata sin embargo de un presente que no hay que confundir con el de la enunciación porque es el tiempo que permite al narrador volver a ocupar su lugar en el enunciado, utilizando el presente del discurso: «le présent, différent du présent intemporel de l’énonciation narrative est un présent de la synchronie, il désigne le fait que l’énoncé coïncide avec l’énonciation, que ce qu´on énonce n’est que le REDOUBLEMENT de l’énonciation, sa doublure simultanée»355. Estos cambios en la actitud de locución aparecen marcados en la mayoría de las ocasiones y entre ellos no solamente encontramos reflexiones del narrador acerca de la historia que está contando, también hace alusiones a su propia experiencia en relación con el contenido del relato, por ejemplo, cuando al hilo de los amores de Solal y Ariane se lamenta de su juventud perdida (en el capítulo LII de Belle du Seigneur) o cuando se ve asaltado por el recuerdo del genocidio judío, a pesar de que en este caso no aparece ningún elemento en el relato que pueda hacerle pensar en ello: «Soudain me hantent les horreurs allemandes, les millions d'immolés par la nation méchante, ceux de ma famille à Auschwitz [...]» (Les Valeureux, p. 956). Podríamos hablar también de otras intervenciones en las que ese cambio de actitud de locución se hace aún más evidente; en estos casos, la intención de entablar un diálogo “directo” con el lector aparece perfectamente explicitada mediante el empleo de la segunda persona. Parece evidente que cuando el narrador se presenta como yo-encunciador asumiendo la autoría de su enunciado, se dirige directamente al destinatario del relato y espera provocar en él alguna reacción. Estos intentos de llamar la atención al lector presentan formas muy diversas, pero sin duda las más interesantes son algunas expresiones vocativas de carácter casi siempre premonitorio; con ellas el narrador apostrofa directamente al 355

J. Kristeva, Le texte du roman, Mouton, París-La Haya, 1976, p.180.

352


lector y su contenido suele presentar un carácter profético y casi siempre pesimista, puesto que sus palabras se refieren al carácter inexorable de la muerte en un tono que nos recuerda a algunos pasajes de la Biblia: «Puisque tu seras enfoui aussi, toi qui lis, tue l’orgueil et revêts-toi dès à présent de bonté» (Solal, p. 343). Algunas connotaciones bíblicas, aunque en este caso de signo muy diferente aparecen también en el capítulo LII de Belle du Seigneur, en el que las invitaciones a disfrutar de la vida y del amor porque con el paso del tiempo no podremos hacerlo, nos hacen pensar en algunos pasajes del Eclesiastés y sobre todo en el Cantar de los Cantares, tanto por la forma como por el significado: así, el “Enivrez vous”, al que invita el narrador tanto a lectores como a enamorados, es un calco del “¡Comed, amigos, y bebed, embriagaos compañeros!” del Cantar de los Cantares (5,1). Tampco podemos olvidar otros referentes literarios como los poemas en prosa de Baudelaire, donde aparece también la misma fórmula para invitar a disfrutar de la vida. En cualquiere caso, estas invitaciones a disfrutar del presente que el relato atribuye a “celui qui fut jeune” se dirigen tanto a los personajes que están viviendo esa historia de amor condenada a desaparecer como al destinatario de la historia que “celui qui fut jeune” está contando.

353

5. ESPACIO Y TIEMPO DE LA ESCRITURA

354

5. Espacio y tiempo de la escritura

Aunque es evidente que el espacio y el tiempo de la historia y el del relato son elementos que tienen una importancia capital tanto en la creación como en la comprensión de una obra literaria, debemos pararnos también a analizar la posible influencia que en ellas puedan tener el tiempo y el espacio de la narración y de la escritura. En un principio, el tiempo es simplemente un elemento más de la situación de enunciación la que alguien (el narrador) emite un discurso (en este caso el relato), pero si aceptamos que este tiempo, “devient un élément littéraire à partir du moment où on l’introduit dans l’histoire” 356, queda claro que ha de tener repercusiones en el relato. Como ya hemos señalado, a pesar de que todas las novelas que componen el relato estaban concebidas de forma unitaria, es imposible hablar de un tiempo único de escritura, porque más de treinta años separan la escritura de la primera novela de las dos últimas. Así pues, lo que de modo global se debería considerar “presente de la escritura” está integrado en realidad por varios presentes de escritura, que corresponderían al momento del proceso de redacción de cada novela (evidentemente, debemos exceptuar en este caso Belle du Seigneur y Les Valeureux, escritas por Cohen como una única novela, y separadas únicamente por las exigencias de la publicación); además son presentes de escritura que ocupan momentos muy distintos y separados, incluso aislados, en el tiempo a lo largo de esos treinta años.

A. TIEMPO DE LA NARRACIÓN Y DE LA ESCRITURA. INTERVENCIONES DEL NARRADOR

No podemos tratar el tema del momento de la escritura, sin considerar al mismo tiempo el problema del presente de la narración. En este sentido, si 356

T.Todorov, “Les catégories du récit littéraire”, en L’analyse structurale du récit, Communications, 8, Eds. du Seuil 1981, Coll. «Points», p. 147.

355


consideramos el relato de forma global, diremos que nos hallamos en este caso ante un relato que podemos definir como de narración ulterior. Sin embargo, esta afirmación que tiene como base esquemas meramente temporales no nos aporta excesiva información, puesto que, desde un punto de vista narratológico, con ella nos limitamos a señalar que el narrador utiliza para contar su historia algún tiempo verbal perteneciente al grupo del pasado. En efecto, el simple hecho de utilizar determinadas formas verbales se convierte en el argumento suficiente y necesario para poder “la désigner comme telle (narration ultérieur) sans pour autant indiquer la distance temporelle qui sépare le moment de la narration de celui de l’histoire”357. Dicho esto, parece evidente que no podemos confundir el momento de la narración con el de la escritura. En efecto, mientras el segundo es un tiempo que debemos considerar real porque es posible situarlo de manera precisa y objetiva, (sabemos, por ejemplo, que Albert Cohen termina de escribir Les Valeureux en 1938), el presente de la narración, sea ulterior o no, siempre es imposible de situar. Este presente de la narración guarda cierta relación con la historia, ya que se sitúa siempre con respecto a ella, y además puede aparecer, y en este caso lo hace, con relativa frecuencia en el relato para justificar la forma o el contenido de éste –recordemos frases como «Inutile de dire la suite si intéressante pour eux», Belle du Seigneur, p. 710– pero a pesar de esa estrecha relación que le aporta el hecho de formar parte del propio relato, posee al mismo tiempo, según señala G. Genette «une essence intemporelle [...] on la date parfois mais on ne la mesure pas»358. Una de las ilustraciones más interesantes de esta “esencia intemporal” de la que habla Genette la encontramos precisamente en el carácter único que tiene en el conjunto de relatos el presente de la narración. En efecto, si no supiéramos que existen diferentes momentos de escritura de la obra separados por largos años podríamos pensar que se trata de un relato único, iniciado y terminado en un 357

G.Genette, Figures III, p. 232.

358

Ibidem, p. 234.

356


mismo período, porque no encontramos nada en él que nos haga pensar lo contrario (ya hemos tratado con anterioridad los problemas de fechas que aparecen en la historia, y la conclusión era precisamente que no llegan a romper la coherencia del relato). De hecho, si lo consideramos desde la perspectiva de la historia, del mismo modo que el proceso de narración de Belle du Seigneur y Les Valeureux es uno solo, y solamente los avatares de la publicación separan las dos novelas, lo mimo podría haberse pensado de Mangeclous y cualquiera de estas dos novelas. En efecto, para realizar el relato, el narrador se sitúa siempre en su presente de narración, un presente del que únicamente llegaremos a saber que es un momento indefinido del que deduciremos, por los tiempos verbales que el narrador emplea, que se encuentra en un período posterior al de la historia narrada. Sin embargo, nunca llegaremos a saber exactamente en qué punto cronológico concreto, porque en el relato no se nos ofrece ninguna precisión al respecto. De este modo, aunque el propio relato intenta establecer una cronología coherente para la historia, no ofrece ninguna indicación acerca del presente de la narración, es decir, no precisa en qué momento “ulterior” al desarrollo de la historia se sitúa para narrar. Por consiguiente, nada nos impide afirmar que ese presente de la narración es único porque, aunque existan presentes de escritura diversos que están bastante separados en el tiempo, el narrador para realizar su relato se sitúa siempre en un punto narrativo único y en cierta medida inamovible desde el que considera el desarrollo de toda la historia, pero que es imposible de definir o situar. M. Vuillaume establece una relación directa entre este presente de la narración (aunque él hable siempre de presente de la escritura) con el de la lectura, ya que cuando el narrador cuenta una historia tiene que ofrecer un punto de referencia único, pero además pretende que el lector se convierta en su cómplice y por lo tanto, aunque ese presente constituya un momento único y pasado se identificará con el presente móvil de la lectura, porque el “nosotros” que asocia 357


con frecuencia al narrador y al lector «donne à croire que le narrateur et le lecteur vivent ensemble, c’est-à-dire simultanément, les mêmes événements, ce qui a pour effet de masquer le décalage qui, dans la réalité, sépare la lecture de l’écriture» 359. El resultado final es que la única determinación objetiva que es posible apuntar sobre la instancia narrativa es precisamente su posición con respecto a la historia, es decir, su “ulterioridad” en este caso. Algunos autores, basándose en éste carácter único de la narración, van aún más lejos afirmando, la intemporalidad del proceso, ya que según ellos, como S. Rimmon, se puede afirmar que «rige la duración del acto narrativo, la poderosa convención que la trata como si fuera instantánea»360. De este modo, la esencia intemporal de la narración vendría justificada por dos razones: por un lado, la enorme dificultad de situar el acto narrativo en el tiempo y por otro lado, la no-duración de dicho acto, al menos tal como algunos la entienden. Así, mientras podríamos afirmar que el presente de la escritura, cuya situación y duración sí se podrían establecer con exactitud, está mucho más próximo al presente de la historia en el caso de Solal y Mangeclous (porque ambas novelas, si tomamos como referencia las fechas, se desarrollan en momentos prácticamente contemporáneos del que está viviendo el autor), que en las otras dos novelas. Sin embargo, no podemos decir lo mismo acerca del presente de la narración porque nos es imposible establecer desde qué punto de la secuencia temporal que sigue al desarrollo de la historia se está produciendo el acto narrativo. Por consiguiente, dado que no existe en este caso una relación temporal “directa” entre historia y relato (como podría ser, y citaremos un ejemplo propuesto por el propio Genette361, la confluencia al final del relato de las dos 359

Op. cit., p. 30.

360

S. Rimmon, “Tiempo modo y voz (en la teoría de Genette)”, en Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX, Enric Sullá (ed.), Crítica, Barcelona, 1996, p. 18. 361

Ibidem.

358


instancias, es decir, la coincidencia del final del relato con el presente de la historia que se está contando), el presente de la narración ulterior solamente puede definirse por su posterioridad con respecto a la historia. De este modo, el proceso de narración parece quedar flotando en un ámbito indefinido que, al no existir ninguna referencia precisa respecto a su ubicación, escaparía a cualquier intento de situación temporal, incluso en aquellos momentos en los que el narrador abandona la narración de la historia que nos está contando en pasado, porque se trata de una narración ulterior, para hablarnos de él mismo desde su actualidad imposible de ubicar. Por otro lado, el hecho de que estas intervenciones nos permitan situar el presente de la escritura –en este caso los diferentes presentes– tampoco entra en contradicción con la unidad del presente de la narración. En efecto, cuando el narrador-autor se refiere a acontecimientos históricos posteriores a la situación cronológica de la historia narrada, como el holocausto, se sitúa en un punto que sigue estando caracterizado por la ulterioridad con respecto a la historia narrada. Si tenemos en cuenta que es precisamente la ulterioridad la que define ese tipo de narración es evidente que la idea de la unidad de la narración quedaría garantizada. Antes de hablar de las intervenciones más personales del autor en el relato, hemos de mencionar otras en las que lo que pretende es precisamente exaltar la duración del tiempo de la historia para conseguir que se prolongue para enlazar no sólo con el presente de la narración sino también con el de la escritura. En efecto, éste podría ser el único sentido que podemos atribuir a frases como «ils restèrent embrassés une minute qui dure encore maintenant» e incluso juicios de valor acerca de la conveniencia de narrar ( recordemos la frase «inutile de dire la suite, si intéressante pour eux», para evitar dar demasiados detalles sobre los encuentros de Solal y Ariane) o apreciaciones sobre los personajes, que se dirigen directamente al lector «Elle (Aude) sanglota (tu ne peux pas savoir comme elle était adorable)» (Solal, p. 247). Los ejemplos citados revelan las tendencias del narrador, ya que esa exaltación de la duración hasta su actualidad sólo se produce 359


en acontecimientos del ámbito occidental, con lo que se exaltan los valores que le caracterizan, en el ejemplo citado de los Valeureux, la amistad. En este tipo de frases encontramos un claro intento de abolir las barreras que separan el tiempo de la historia del de su narración, ya que el primero parece alargarse para poder hacerse contemporáneo del presente de la narración e incluso del de la lectura; en efecto, dependiendo de qué momento sea el “maintenant” del que habla el narrador, situaremos ese ahora en su presente, o en el momento en que nuestra lectura lo actualiza realmente para nosotros. Esta circunstancia es posible porque el narrador nos hace entrar en una ficción secundaria, «une fiction qui fait du narrateur et du lecteur les témoins directs de l’action principale»362. Se trata sin duda de una argucia del narrador que tiene como primera consecuencia dotar al contenido del relato de una nueva dimensión, porque si retomamos nuestro ejemplo, algo que, en principio parecía puntual y sin importancia como un simple abrazo de los personajes, se convierte en algo eterno o al menos atemporal. El resultado es que este abrazo, que partiendo de la lógica de la verosimilitud de la historia narrada, debería situarse en un momento ya pasado y agotado, tanto con respecto al presente de la narración como al de la lectura, y sin embargo todavía parece durar cuando nos llega a nosotros la noticia de su existencia, por lo tanto lo que se cuenta, además de parecer eterno se convierte en algo cargado de magia y simbolismo. Sin embargo, la utilización de este presente de la narración por parte del narrador requiere ciertas puntualizaciones. En efecto, como explicaremos seguidamente, aunque en algunos momentos será muy difícil separar al narrador del autor, del mismo modo, en otros se podría proceder a una identificación del momento de la narración con el de la escritura. La consecuencia lógica sería que en esos casos, ese presente de la narración que habíamos definido como intemporal por naturaleza, dejaría de ser algo “etéreo” y de localización complicada para encontrar cierta proyección en la realidad. Además, desde el 362

M. Vuillaume, op. cit. p. 30.

360


punto de vista de la enunciación, también se podría afirmar que se trata de un presente que ocupa, si no la misma situación, al menos una situación paralela al de la narración porque es un presente que en realidad informa de que el enunciado coincide con la enunciación. Esta idea de paralelismo, de presencia doble de esos dos momentos, también es recogida por algunos autores que ven en él uno de los aspectos esenciales de la temporalidad novelesca: «[...] le présent, différent du présent intemporel de l’énonciation narrative est un présent de la synchronie; il désigne le fait que l’énoncé coïncide avec l’énonciation, que ce qu’on énonce n’est que le redoublement de l’énonciation [...] Le présent du discours recoupe donc le passé de l’histoire et structure ainsi le double palier de la temporalité romanesque: un “maintenant” retiré en avant de son retrait, et le rive au déroulement de la parole dont il est issu» 363. En efecto, aunque desde un punto de vista narratológico se pueden aducir diferencias fundamentales que permiten separar al narrador y al autor y que impiden que se produzca la confusión entre ellos En este caso, como ya hemos apuntado anteriormente, encontraremos en el relato muchas intervenciones del narrador que nos harán pensar en las ideas del autor. Así, en la mayoría de los casos, nos va a ser muy difícil poder establecer si hay que atribuírselas al autor real, el verdadero productor de la obra, (es decir, a Albert Cohen, novelista de origen judío afincado en Ginebra), o al autor ficticio, es decir, el narrador cuya figura aparece a veces en el texto contando la historia. Por todo ello, intentaremos simplificar la cuestión refiriéndonos a él como “narrador-autor”, porque en numerosas ocasiones, si bien no podremos afirmar que los dos llegan a confundirse y se refieren efectivamente a una misma persona, al menos si parece bastante evidente que ese autor ficticio guarda muchas semejanzas con el autor real. Esta identificación, o si se prefiere este paralelismo, es mucho más evidente en Belle du Seigneur y en Les Valeureux, sobre todo porque estas intervenciones del narrador-autor son más frecuentes y explícitas que en las 363

J-Kristeva, Le texte de roman, Mouton, Paris-La Haye 1976, p. 180.

361


primeras novelas. Nos encontramos en ambos casos con un escritor judío cuya juventud ha transcurrido en Ginebra y para quien en el momento en que escribe las novelas, si tenemos en cuenta sus palabras, esa época maravillosa de la vida ha quedado muy atrás. Se trata también de un novelista que no escribe solo sino asistido, podríamos decir incluso que empujado y animado, por otras personas («Et ensuite? a demandé Celle à qui je dicte», Les Valeureux, p. 821 )

364

, y sobre

todo, tal como ya hemos señalado en el capítulo anterior, un autor ficticio que comparte muchas filias y fobias con la persona real que asume la autoría de la novela. Por estas mismas razones, no hay que menospreciar en este sentido las alusiones a la escritura que se hacen tomando como pretexto la complicidad de la persona que transcribe el relato (en este caso su esposa, Bella Cohen) que en ocasiones se convierte en la verdadera narradora, puesto que el narrador, perfectamente consciente de su tendencia al exceso al tratar algunos temas, parece someter a su juicio las derivas de la historia antes de incluirlas en el relato. Esta situación se pone de manifiesto en el capítulo II de Les Valeureux, donde el narrador pretende continuar dando detalles sobre Mangeclous y parece pedirle opinión acerca de la oportunidad de sus excesos: «“Ne pourrais-je pas en ajouter encore un peu?” [...] Comme elle est raisonnable, elle m’a répondu: [...] “il faut savoir s’arrêter”» (p. 821). Pero tal vez la prueba más evidente de estas estrechas relaciones entre autor ficticio y real que el relato refleja y propicia, la encontremos en la alusión a personajes reales, no históricos, sino personas anónimas conocidas por el 364

Recordemos que Albert Cohen no escribía casi nunca, dictaba, y ese origen oral del relato ayuda a entender la musicalidad del estilo coheniano. Asi, en su primera obra, Paroles juives (1921), Cohen dictó «l’ensemble des poèmes à sa première épouse, Élisabeth Brocher, pour lui faire connaîitre, à elle la protestante, son peuple a lui». Por lo que se refiere a sus novelas, las primeras páginas de Solal, se las dictó a Yvonne Imer, con la que iba a casarse, y Mangeclous, (y el manuscrito original de Belle du Seigneur) a una amiga de Ginebra, Anne Tillier (consultar al respecto el interesante testimonio “A propos de la première version de Belle du Seigneur” en Cahiers Albert Cohen, nº 2). A partir de los años cincuenta, será su tercera esposa, Bella Berkovich quien le ayude, y por tanto es ella la mecanógrafa de las dos últimas novelas, y si nos atenemos a estas referencias se convierte en co-narradora.

362


novelista, como por ejemplo, Georges-Emile Delay, pastor amigo de Albert Cohen citado en Belle du Seigneur: «[...] je vais écrire au cher paster GeorgesEmile Delay, de Cuarnens, dans le canton de Vaud [...] » (p. 201). Se trata de personas cuya aparición en el relato nada tiene que ver con la ilusión referencial, porque sólo podrían constituir un referente para un grupo reducidísimo. Curiosamente, en este caso el propio interesado es el primer sorprendido por ser mencionado en la novela: «J’ai dû me pincer pour rassembler mes esprits. C’était bien la dernière chose que j’attendais en conclusion de ce chapitre. Pour une surprise, c’en était une»365. Así pues, la persona real no sólo sirve de inspiración para el personaje, se convierte en cierto modo en personaje porque aparece con su nombre en el relato; sin embargo en numerosas ocasiones, si buscamos detrás de muchos personajes ficticios encontraremos a seres reales conocidos por el autor, y así es reconocido por él mismo. Por consiguiente, si tenemos en cuenta todas estas semejanzas, la posibilidad de confundir en determinados momentos autor y narrador dejaría de ser descabellada, y lógicamente esto nos llevaría a considerar ciertas alusiones como autobiográficas. Así pues, en esas circunstancias, el presente de la narración, del que como única definición posible se puede afirmar simplemente ulterior a la historia, dejaría de ser intemporal porque podría verse superado por otro presente. Enmarcado en una secuencia lógica, este proceso de narración culminaría en el momento de la escritura, pero únicamente en los casos en que el narrador-autor nos habla de sí mismo en su faceta de autor preocupado por transmitir un texto para llegar de este modo a asumir plenamente el papel de narrador: «Étrange, cet homme, moi, assis à sa table [...] cet homme qui va bientôt mourir et à jamais disparaître [...] et qui a pourtant un si grand

365

Declaraciones a Les Nouvelles littéraires (22-29 de octubre de 1981), recogidas por C. Peyrefitte en su cronología (p. CII).

363


bonheur [...] à soigner son texte, si inutilement, mon Dieu» (Les Valeureux, p. 821). Esta referencia a sí mismo y a su labor creadora, nos hace pensar también en una posible “mise en abyme” entendiéndola no desde una concepción estricta, sino en el sentido más amplio del término, identificándola únicamente con la idea de reflejo y de relato especular, puesto que «reflejo es todo enunciado que remite al enunciado, a la enunciación o al código del texto»366. Por otro lado, en esa referencia a sí mismo, podemos encontrar realmente la visión del escritor que se desdobla para contemplarse a sí mismo al tiempo que escribe, imagen que está en la línea de la visión narcisista de Gide, que pretende convertirse en su interlocutor cuando escribe367. Así pues, enlazando con la idea de paralelismo de los dos tiempos de la que hablábamos anteriormente, podríamos considerar que el presente de la narración y el de la escritura no coinciden realmente pero «ce qui les sépare est moins une distance qu’une sorte de seuil figuré par la narration elle-même, une différence de niveau»368. Así, al admitir esta afirmación, en realidad nos internamos en un nuevo ámbito, el de la diégesis narrativa, y por lo tanto sólo quedaría añadir que estas intervenciones que podemos atribuir al autor pertenecen según la definición de Genette al nivel extradiegético: «[...] tout événement raconté par un récit est à un niveau diégétique inmédiatement supérieur à celui où se situe l’acte narratif producteur de ce récit»369. En este sentido es posible afirmar que nos encontramos en un campo completamente diferente, en el que el tiempo, tal y como hasta ahora lo hemos considerado pasa a un segundo plano, porque dejamos de considerar las diversas

366

L Dällenbach, El relato especular, Ed. Visor, Madrid, 1991, p. 59.

367

Recordemos que en su diario este autor señala que suele trabajar en un mueble con espejo que le devuelve su imagen. 368

G. Genette, op. cit., p. 238.

369

Ibidem, p. 238.

364


intervenciones del narrador simplemente como exponentes de momentos temporales diferentes. En realidad, nos hallamos ante la constatación de que el relato no es en ningún momento un enunciado unívoco, sino que en él intervienen una pluralidad de voces. Tampoco puede caber la menor duda de que, en último término, el único que puede avalar todas estas voces es el autor, porque él es el productor real del enunciado, es decir, en este caso del relato entendido en su globalidad. Sin embargo, es evidente que el narrador no siempre es el locutor que asume el enunciado concreto, porque con mucha frecuencia son los mismos personajes los que lo hacen, asumiendo su voz, e incluso sus propias ideas que no coinciden necesariamente con las del narrador. El resultado es que encontraremos en el relato una pluralidad de voces que nos permiten hablar de polifonía en la novela370. En el relato quedarían abolidas las barreras temporales si consideramos éste desde el punto de vista de esa polifonía porque los diferentes tiempos que en él aparecen son meros artificios que permiten al narrador-autor entablar un diálogo consigo mismo a través de las diferentes voces que sitúa en diferentes períodos de tiempo, algo que consigue simplemente. En efecto, en ocasiones, se presenta como simple enunciador y se esfuerza por aparecer desdibujado tras su enunciado, mientras que en otras interviene directamente y se permite juzgar su actitud frente al enunciado que transmite ,como en el ejemplo anterior en el que se critica por “soigner son texte, si inutilement”, con lo que se produce un claro desdoblamiento que permiter hablar de polifonía, en el sentido de que el mismo sujeto enunciador habla, en muchas ocasiones de su propio enunciado, con

370

Recogemos la noción de “polifonía” lanzada por M. Bajtin en Teoría y estética de la novela, (Taurus, Madrid, 1989) que, partiendo del estudio de la obra de Dostoievski considera la novela como una pluralidad de voces independientes e inconfundibles llegando a conclusiones aplicables a la mayoría de las novelas. Bajtín piensa que «Los héroes principales de Dostoievski, efectivamente, son [...] no sólo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo.[...] La conciencia del héroe aparece como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el simple objeto de la del autor» (op. cit. p. 55-56).

365


actitudes

diferentes

y

también

desde

momentos

temporales

diferentes,

constituyendo un «interdiscurso»371. Según Bajtin, aunque el autor no aparezca de manera explícita en el relato, es posible adivinar su voz tras la de algunos personajes, la del narrador e incluso descubrirla por la elección del objeto mismo del relato. Si dejamos de lado a los personajes y la posible identificación de sus ideas con las del autor, las dos voces capitales que integran esa polifonía serían la del narrador y la del autor. Así pues, podría considerarse que la distinción entre narrador y autor dependería más del nivel en el que se produzca la intervención que de la diferencia real que puede existir entre el autor ficticio, instancia que según el propio enunciado nos ofrece el relato y el autor real, la persona real que ha escrito la obra y que incluso se permite juzgarse a sí mismo en tanto que narrador. Si contemplamos el tema de las voces desde la perspectiva de la temporalidad, y además tenemos en cuenta que «la dialogía supone la explosión del sujeto, la pluralidad del sujeto múltiple»372, el tiempo de la historia, el del relato y el de la narración pasarían a tener una importancia claramente secundaria porque en cualquier momento el “narrador-autor” puede sobrevolar todos esos tiempos para intervenir desde su presente hablando acerca de lo que las otras voces, situadas en tiempos diferentes, están afirmando. Considerándolo desde este punto de vista, podríamos llegar a afirmar que en realidad los diferentes tiempos de los que hablamos son una simple convención de la que se sirve el autor para poder, sin abandonar su presente de la escritura, establecer un diálogo consigo mismo, aunque no hable siempre directamente sino a través de esas otras voces que ha introducido en el relato, ya que para transmitir sus ideas se sirve de los personajes. Éste es, como ya hemos señalado, el caso de Solal en lo que respecta a su pesimismo vital por lo que tendría que ser incluido en esas ocasiones dentro de 371

«L’interdiscours ne serait donc pas seulement un ensemble de “circonstances” entourant le discours, mais plutôt une modalité de ce discours qui traverserait à son insu l’énonciation du sujet» (D. Maingueneau, L’Analyse du discours, p. 139). 372

“Dialogía, voces, enunciados: Bajtin y su círculo”, Iris M. Zavala en Teorías literarias en la actualidad, El Arquero, Madrid, 1989, p. 93.

366


la categoría de «personnages-embrayeurs. Ils sont la marque de la présence en texte de l’auteur, du lecteur ou de leurs délégués»373. Pero al mismo tiempo encontramos a otros que se oponen a su visión del mundo, o que simplemente lo ven bajo el aspecto positivo que a él le gustaría encontrar, frente a ese pesimismo vital podría situar la visión ingenua de la vida de Salomon. En este proceso dialógico que el narrador-autor entabla consigo mismo, nos encontramos también ante un proceso de transtextualidad374, en el sentido de que la trascendencia del texto con respecto a otros se da entre los que integran la obra completa, es decir, todo el conjunto constituiría un hipertexto, en el que se establece un complejo entramado de relaciones entre los elementos que aparecen en cada uno de los relatos separados. En cualquier caso lo que se consigue así es anular los límites temporales que imponen escritura, narración, historia y relato, para convertirlas en un todo uniforme que pasa a ser un mero juguete del autor, para hablar con diferentes voces. Desde el punto de vista de la enunciación, hablar del espacio y del tiempo de la escritura equivale a hablar de los procesos de conmutación375 (“embrayages” y “débrayages”) en la enunciación, que se producen en los momentos en los que el yo-narrador retoma los mandos de la enunciación para salir de la historia, cambiando de nivel narrativo, e introduciendo en el relato elementos que pueden parecer ajenos al desarrollo de la historia, aunque no lo son en absoluto al narrador-autor.

373

Ph. Hamon, “Pour un statut sémiologique du personnage”, Poétique du récit, p. 122-3.

374

Según Genette, se trataría de la “trascendencia textual” del propio texto, es decir «tout ce qui le met en relation manifeste ou secrète avec d’autres textes» (Palimpsestes, Eds. du Seuil, Paris, 1982, p. 7). 375

Nos encontramos aquí ante un problema de terminología, ya que en lo que se refiere a análisis del discurso, las claves las encontramos en autores de habla inglesa o francesa. Los “shifters” de Jakobson se tradujeron por “commutadores” y el paso de un nivel enunciativo a otro por “commutación”. Sin embargo, en francés, encontramos el término “embrayage”, que algunos traducen por “embrague” (Cf. traducción de Analyse Sémiotique du discours de J. Courtés, publicada por Gredos en 1991).

367


Es necesario precisar que en la mayoría de las ocasiones en las que se producen en el relato estos procesos de conmutación no cabe la posibilidad de hablar de incidencia espacio-temporal, ya que muchas de estas intervenciones del narrador-autor, presentan simplemente un matiz de modalidad. Por el contrario, en la mayoría de las intervenciones que citemos como ejemplo de tratamiento del espacio y el tiempo por parte del narrador-autor, también podríamos encontrar una componente emotiva muy importante, fundamentalmente porque el autor de 1968 siente que el tiempo se le escapa definitivamente. En efecto, encontramos en el relato un reflejo de los sentimientos que los mismos hechos que se narran e incluso los personajes suscitan en el creador del relato. Es el caso por ejemplo de algunas alusiones referidas a Salomon –«Fils de mon cœur, petit Salomon, jeunesse du monde, naïveté et confiance, [...] rédemption [...] de tous les mannequins qui ont oublié d’être hommes» (Mangeclous, p. 436)– personaje que permite al autor reconciliarse con el género humano que no siempre se decanta por el odio, y también, aunque en el extremo opuesto, los sentimientos que le inspira Antoinette Deume, cuya religiosidad hipócrita le irrita y al mismo tiempo le incita a contactar con otras personas, en este caso con existencia real, de fe auténtica y profundamente sentida («Pour me réconforter de la mère Deume, je vais écrire au cher pasteur Georges-Emile Delay, de Cuarnens, dans le canton de Vaud, un homme parfaitement pur et bon, un vrai chrétien, un frère», Belle du Seigneur, p. 201). Pero no cabe ninguna duda de que el ejemplo más claro de estos cambios de nivel con función meramente modal lo encontramos en el capítulo LII, con el “lament de celui qui fut jeune”. En este capítulo observamos cómo el objeto enunciado (no sólo el amor, sino el amor de dos jóvenes) influye en el agente enunciador y repercute de nuevo en el enunciado; así, las vivencias de los amantes, objeto del enunciado –es decir, el relato del narrador– despiertan en el artífice anhelos y recuerdos personales, y le empujan a desvincularse de la historia para trasladar al lector sus sentimientos.

368


Evidentemente, los cambios de nivel que más nos interesan en este capítulo son aquéllos en los que el narrador-autor desciende al presente de la escritura para, una vez situado, en ese punto evocar el espacio y el tiempo que enmarcan ese momento o simplemente referirse a otros espacios y tiempos que mantienen una relación menos directa con el relato, pero que sí afectan a la instancia narrativa. En esas situaciones el narrador también se confunde con el autor, tal y como sucede con las alusiones a personajes reales, como la citada mas arriba, en la que se produce un reconocimiento explícito en el relato del cambio de nivel: De los aspectos que conciernen al tiempo, destacaremos dos tendencias fundamentales: la frecuente evocación del pasado perdido y también las alusiones al “ahora”, estrechamente ligadas con el presente de la narración-escritura. Cuando este “ahora” aparece de forma explícita, el presente de la escritura es introducido en el relato con una doble función, ya que por un lado va a formar parte del enunciado, pero al mismo tiempo le permite ofrecer casi siempre un pretexto que permite justificar el contenido del mensaje. El resultado final es que el relato se verá modificado precisamente en función de las condiciones reales que rodean ese momento que hemos denominado “presente de la escritura”, que de esta forma se acerca al lector para que comprenda las condiciones de producción del relato. Vamos a citar una vez más el ejemplo de la descripción ( o “nodescripción”) de la casa-sótano de Mangeclous, en la que interviene de forma explícita el presente de la escritura: «Mais pas le temps de faire des phrases, car il est deux heures du matin et j’ai sommeil. Donc style télégraphique». Observamos que la duración que conlleva el proceso de escritura, que según el narrador se ha prolongado demasiado, se ha convertido definitivamente en un elemento más del relato y será por ello un recurso frecuente para acortar o alargar la descripción: la “hâte de finir” justificará la falta de detalles en el relato; algo muy parecido ocurre cuando nos habla de la experiencia de la acampada de los Valeureux en la montaña, el narrador podría ofrecer nuevos elementos que podrían aportar más 369


información, pero al hacerlo alargaría no solamente el relato sino la actividad de su creador que tiene prisa: «Hâte de finir: Je vais aller vite et dire brièvement» (Mangeclous, p. 618). Si retomamos lo dicho planteándonos el problema de la denominación de ese momento de contar la historia, hablamos de presente de la escritura, pero ¿podríamos también hacerlo de presente de la narración, puesto que es el propio narrador el que reflexiona sobre el relato?. Únicamente el hecho de que se hable de las condiciones temporales de proceso de “narración”, que debería ser intemporal e instantánea, hace que pensemos que en realidad se trata de la escritura –considerando ésta como proceso de plasmación de la historia que un personaje que existe realmente está contando– porque en este caso el narradorautor nos habla de unas condiciones de producción que aparentan ser reales y objetivas. En nuestro ejemplo, estas justificaciones son aducidas por el narradorautor en la inmediatez del presente de la escritura para explicar por qué no ofrece una descripción completa de la vivienda de Mangeclous. Es bastante más difícil de entender, sin embargo, por qué estas apreciaciones son mantenidas en el relato teniendo en cuenta que, aunque sabemos que el narrador solía dictar, no se trata evidentemente de un relato oral, sin posibilidad alguna de corrección o de reescritura. La única explicación posible sería pensar precisamente que existe en el creador una voluntad de mostrar de una forma bastante fidedigna las condiciones reales en las que se ha producido el relato para insistir de este modo en que en este caso, la comunicación de la historia se basa sobre todo en la inmediatez. Sin embargo, hay que señalar que también encontramos en el narrador un intento de ofrecer a su lector una información completa para que pueda comprender la historia; esto hace que intente colmar las posibles lagunas que haya podido dejar su relato. Citemos como ejemplo, el último párrafo del capítulo II de Les Valeureux, donde el narrador dice releer el relato y al darse cuenta de sus omisiones, se dedica a corregirlas («[...] je m’aperçois que je n’ai rien dit de ce 370


que Mangeclous appelait son appartement [...] J’ai oublié en outre de dire [...] J’ai oublié enfin de dire [...]» p. 824). El resultado es que el relato gana en espontaneidad, ya que por un momento llegamos a creernos completamente la veracidad del mensaje, es decir, pensamos que realmente el relato se produce en esas condiciones de inmediatez en las que, de ser ciertas, el narrador tiene unas posibilidades bastante limitadas para rehacer su relato, y por ello se ve obligado a ofrecérnoslo con sus imperfecciones y olvidos. De este modo, ese proceso pasará de ser algo indeterminado y ajeno a la realidad, a situarse en un momento concreto y convertirse en un producto más humanizado, y por ello mucho más cercano al lector. Este acercamiento se produce porque en el proceso de narración intervienen circunstancias plenamente humanas, ya no se trata de introducir en el relato los sentimientos que se reflejan en las diferentes modalidades de las intervenciones del narrador, sino otras motivaciones mucho más banales –y también más próximas a la realidad del sujeto que lee– como los ritmos que determinan la vida del hombre: en este caso la hora en que el autor escribe condiciona directamente el relato. Además de en espontaneidad, el relato gana también en sinceridad en estos casos: el narrador-autor quiere mostrarnos sin mediaciones sus sentimientos, sus deseos y sus miedos: «Soudain me hantent les horreurs allemandes, les millions d’immolés par la nation méchante, ceux de ma famille à Auschwitz» (Les Valeureux, p. 956). Esta inmediatez del relato se ve también reforzada por la inclusión de algunos diálogos del narrador con su mujer (recordemos que Cohen solía dictar), que se convierte así en una “co-narradora” porque quiere saber cómo continua la historia; el resultado es que cada párrafo va a estar puntuado por sus preguntas al narrador que guían así la historia: «Et ensuite? a demandé Celle à qui je dicte [...] Et après? m’a-t-elle demandé [...] Et après? [...] Et alors?A demandé la charmante aux grands yeux [...].» (p. 964-5)

371


También, en algunas ocasiones, el narrador-autor parece tomar su pluma, y en lugar de continuar con la narración de la historia decide sincerarse con el destinatario de la historia, traicionando en cierto modo su forma habitual de narrar, porque no apela a la mediación del dictado. Citemos como ejemplo de esta situación, una digresión al final del capítulo XVIII de Les Valeureux (p. 986), cuando dice haber mirado por la ventana para ver a su mujer caminando con dificultad por la calle helada y le ha producido la impresión de que ya era una anciana, la ha visto «marcher aujourd’hui comme elle marchera dans trente ans». El proceso de “débrayage” se produce, pero no en las mismas condiciones que en otras ocasiones: aquí el narrador ya no dicta su historia (teóricamente, ese dictado sería incompatible con el contenido de la digresión, porque la persona que copia no está presente) sino que prefiere asumir plenamente su autoría y con ella el contenido de su mensaje para transmitirnos mejor las angustias que le produce el paso del tiempo. Este miedo del autor es fundamentalmente un reflejo del miedo a la muerte, que presiente muy próxima, y que le impedirá compartir con su mujer los últimos años de ésta. Ya hemos señalado que uno de los rasgos característicos del narradorautor en relación con el tiempo es la evocación del pasado perdido, que no es la infancia como en el caso de Ariane sino de su juventud. Si consideramos el conjunto de la obra estas evocaciones se producen únicamente en las últimas novelas: el autor de 1968 recuerda con profunda nostalgia los años perdidos, mientras que el de 1930, un hombre de solo treinta y cinco años, no hace ninguna alusión a este momento. Curiosamente, el Albert Cohen de los años treinta ya ha perdido a dos de las mujeres que ocuparon un lugar importante en su vida376, sin embargo no parece tener todavía la terrible sensación de haber perdido

376

Recordemos que en 1924 fallece Elisabeth Brocher, su primera esposa y madre de su única hija, y en 1929 Yvonne Imer, a la que se une al quedar viudo, que será la mecanógrafa del manuscrito de Solal (para entonces ya prácticamente acabado puesto que se publica en 1930), y para esta última, según palabras del propio autor, escribe el libro: «c’était un don à l’aimée» (Carnets 1978, p. 1124).

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definitivamente su juventud, y en cierto modo la posibilidad de ser feliz que ésta implica, se presenta simplemente un hombre de treinta y cinco años, por tanto aún joven, que a pesar de todo lo vivido sigue pensando que aún tiene la vida por delante. Sin embargo, lo más interesante de la evocación de este pasado perdido es que no se produce de forma independiente y va unido a un espacio autobiográfico concreto, con Ginebra, el lugar en el que transcurren sus años de juventud377, por lo tanto, evidentemente con ciertas reservas, podríamos identificar esta evocación con la noción de cronotopo, siempre y cuando consideremos éste en el sentido más amplio del término. Recordemos que para M. Bajtin, la única característica que realmente define al cronotopo es «el hecho de que expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo», es decir que en «el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto» 378. Evidentemente, no podemos hablar de cronotopo en sentido estricto si nos referimos al pasado del narrador-autor en tanto que no se trata de una evocación que pueda enmarcarse en la historia, es decir, aparece en el relato como un reflejo de la realidad vivida por el narrador-autor, por lo que se limitaría a ser una simple evocación autobiográfica, que sirven a menudo de contrapunto de la historia contada. Sin embargo, si nos basamos en el hecho de que él evoca un período de su vida, su juventud perdida, identificándolo siempre con un espacio muy definido, podemos ver que existe esa relación indisoluble entre el espacio y el tiempo, esa “materialización del tiempo en el espacio” de la que hablaba Bajtin379; para el narrador se trata una materialización espacial de un periodo de su vida que llega a identificarse con una ciudad: «Chère Genève de ma jeunesse et des joies

377

A. Cohen se traslada a Ginebra en 1915 para realizar allí sus estudios de derecho. A partir de ese momento su relación con la ciudad será muy estrecha, y salvo algunos periodos bastante breves, residirá allí casi toda su vida.

378 379

Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989, p. 237. Ibidem, p. 400.

373


anciennes380, noble république et cité» ( Belle du Seigneur, p. 565). Por otra parte, el hecho de aparecer como un elemento más del relato hace que la posible referencia autobiográfica pase a ser un motivo puramente literario porque en cierto modo se relaciona directamente con la ficción, a pesar de que su origen esté en la realidad. No sería descabellado deducir a partir de estas alusiones que la Ginebra que se evoca en el relato, aunque en las primeras novelas (y sobre todo en Solal, ya que cuando la escribe, el autor todavía no ha abandonado Ginebra y sigue siendo joven) se correspondería con la Ginebra real, pero curiosamente en esos momentos apenas aparece en el relato. En las últimas novelas, esa ciudad se convierte realmente en la personificación de la juventud perdida para el narradorautor, porque es esa pérdida lo que lamenta cuando evoca precisamente la ciudad y el ambiente de sus “joies anciennes”. En cualquier caso parece claro, que es precisamente esa Ginebra la que constituye el cronotopo que funciona como centro organizador de todo lo que concierne a la pasión en el relato. Así, si nos centramos en las relaciones amorosas del protagonista, podemos pensar que la evocación de la ciudad de su juventud por parte del narrador es en cierto modo la más pura ejemplificación de las aventuras del propio narrador-autor381. La primera evocación de esa juventud ya perdida la encontramos en Mangeclous: «Chère et belle Genève de ma jeunesse et des joies disparues 382. Chère Suisse. Dans la chambre nocturne je revois tes monts, tes eaux, tes regards purs» (p. 583). Evidentemente, esto nos permite deducir que en aquel momento el autor (que tiene cuarenta y tres años) ya parece estar convencido de que la 380


381

En Le livre de ma mère, el autor hace con una rápida frase una evocación de sus años de estudiante en Ginebra, y afirma que durante ese periodo «des nymphes me furent bienveillantes» (p. 722). Posteriormente, encontraremos alusiones rápidas a otras relaciones, bastante numerosas a juzgar por su palabras, que recuerda al hilo de hechos relacionados con su madre: «[...] le parfun d’une nymphe encore sur le visage» (p. 731), «[...] je n’arrivai, retenu par une blondeur, qu’à huit heures du soir» (p. 734).

382


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juventud ha pasado para él. Cuando hace esta consideración, además de la edad, hay otro elemento que juega un papel fundamental: el alejamiento de Ginebra, que, una vez más, aparece directamente asociada, incluso identificada, con la juventud. Precisamente, si tenemos en cuenta su edad, un hombre de cuarenta y tres años no puede ser considerado un anciano; sin embargo, el hecho de haberse alejado de Ginebra, recordemos que en la época en que escribe Mangeclous, Cohen residía en Francia, le hace también pensar que las experiencias que allí ha vivido nunca más podrán volver a repetirse, porque están unidas de modo indisoluble a la ciudad. Si en estas primeras alusiones el alejamiento espacial serviría para justificar el lamento por la juventud perdida, en las que encontremos en Belle du Seigneur y Les Valeureux la justificación nos la aporta la edad del autor, que aunque reside de nuevo en Ginebra, sabe que no podrá recuperar la ciudad que conoció durante su juventud, porque lo que ya ha perdido definitivamente es su juventud. En cualquier caso, lo que pretendemos subrayar es que generalmente, esa evocación del pasado perdido es un lamento que refleja que en nuestro recuerdo los momentos vividos se asocian siempre al espacio concreto en que se produjeron. Por otro lado, aun sin ánimo de buscar lo que puede haber de autobiográfico en el relato, queda claro que la Ginebra evocada en esas alusiones es una Ginebra vivida y por tanto un espacio topográfico y de perfecta ubicación en la geografía real. Sin embargo, esa afirmación inicial de la realidad del espacio requeriría ciertas matizaciones, puesto que precisamente por el carácter selectivo del recuerdo y su relación con la ensoñación, podemos afirmar que normalmente todo «espace autobiographique inclut [...] la fiction. D’autre part, les souvenirs dont, à première vue, une autobiographie est faite, appartiennent aussi à l’imaginaire»383.

383

A. Chevalier “J. Gracq et l’espace autobiografique”, en Le moi et ses espaces, Presses Universitaires de Caen, Caen, 1997, p. 20.

375


Así, dado que ni siquiera el espacio autobiográfico, que es un espacio absolutamente real aunque a veces ya no exista, puede librarse totalmente del influjo de la ficción, parece lógico poder afirmar lo contrario, es decir, también sería posible asimilar el espacio ficcional la ciudad evocada con el espacio autobiográfico. En efecto, aunque, como hemos señalado anteriormente, todo espacio evocado en el relato se convierta en un motivo puramente literario, tampoco es posible negar la inspiración autobiográfica de esos motivos. El resultado es que la “chère Genève de “ma” jeunesse” que el narrador evoca, podría también identificarse con la ciudad de la ficción en la que viven los amantes, (incluso con la percepción que éstos tienen de ella). De este modo, ya no deberíamos considerar la ciudad a la que se alude como el marco “des joies anciennes”, porque estas alegrías de las que el narrador habla para ellos están muy presentes.

B. TIEMPO DE LA ESCRITURA Y ESPACIO

El espacio en el que se produce la escritura se reduce fundamentalmente a Ginebra, excepto en el caso de Mangeclous escrito y publicado durante el período en el que el autor vivió en Francia384; sin embargo, hemos de decir que las referencias que se hacen al espacio de la enunciación generalmente son menos frecuentes que las que se hacen al tiempo385. Así, en ningún momento 384

En 1930 Cohen abandona el Bureau International du Travail. Se inicia así un periodo durante en cual el autor reside fundamentalmente en París, pero con frecuentes estancias, casi siempre por motivos de salud, en los Alpes franceses y en Suiza (Cf. Cronología de C. Peyrefitte en la edición de la Péiade). 385

Sobre la incidencia (o más exactamente de la “no incidencia”) del espacio y tiempo de la escritura en el relato, recomendamos la lectura del testimonio de la mecanógrafa del que fuera primer manuscrito de Belle du Seigneur, A. Boissonnas-Tillier “A propos de la première version de Belle du Seigneur (1935.1938) en Cahiers Albert Cohen 2 , 1992; se trata de una serie de notas escritas por ella misma en las que se recogen las condiciones en las que Cohen redacta el primer manuscrito, entre París y Pro-d’Aulph (Haute-Savoie), un manuscrito del que únicamente

376


encontraremos referencias al “espacio de la narración” y muy pocas al de la escritura, al espacio “real” que el autor ocupa cuando escribe su novela (que, por su contenido autobiográfico, son mucho más frecuentes en Le livre de ma mère y Carnets 1978). En cualquier caso, no se trata de una particularidad del relato, sino que es una característica generalizada del género narrativo, ya que sólo en un número muy reducido de casos ese espacio de la narración va a tener un valor pertinente para el relato, y cuando lo tiene , como señala Genette, es «pour des raisons qui ne sont pas exactement d’ordre spatial: qu’un récit “à la première personne” soit produit en prison, sur un lit d’hôpital, dans un asile psychiatrique, peut constituer un élément décisif d’annonce du dénouement»386. Por todo ello, dada la falta de interés del espacio de la narración y de la escritura, tal vez lo más interesante que podríamos hacer en este caso sería limitarnos a analizar las diversas implicaciones espaciales que se pueden deducir a partir del tiempo de la escritura y de la narración. También la incuestionable interrelación entre espacio y tiempo se amplia si consideramos estas coordenadas desde el punto de vista de la escritura. En la presentación de los espacios, cuando se pretende crear una ilusión de realidad –y entramos de nuevo en el ámbito del cronotopo– influye también el momento histórico, así, el París que recrea Balzac no sería el mismo si él hubiese vivido un siglo antes o un siglo más tarde. Sin llegar a los extremos que a veces llega a plantear la novela realista, todo relato que toma sus referentes externos en el mundo real y que busca la citada ilusión de realidad, está condicionado por ese mundo real en el que toma sus referentes, porque la realidad de ese mundo cambiará en función del momento histórico en el que el relato los busque. En este caso el problema se vuelve aún más complejo, puesto que mientras que el relato es lineal y encontramos en él conoceremos la pequeña parte que se publica como Mangeclous, donde no encontramos ninguna alusión a las azarosas circunstancias que llevan a su publicación, ni por supuesto al marco de la escritura. 386


377


continuidad y coherencia, no ocurre lo mismo con el presente de la escritura. En efecto, el autor de las primeras novelas es contemporáneo del universo que se recrea en el relato, mientras que al de Belle du Seigneur y de Les Valeureux le separan treinta años de la Ginebra de la Sociedad de Naciones y de Europa en vísperas de la segunda Guerra Mundial, y por ello, la distancia en el tiempo y el conocimiento de los acontecimientos ocurridos le dará una perspectiva diferente de la época. Por otra parte, no hemos de olvidar que el narrador busca con estas referencias a la realidad, el anclaje del relato en un tiempo y lugar históricos en los que luego se inspira libremente. El resultado será la creación de un nuevo marco de referencia que ya será interno al relato, y es el narrador el que decide «hasta qué punto se sirve de ello con vistas a un conocimiento específico o bien si se utiliza para un mero trasfondo o ambiente»387. En este caso, las primeras novelas se limitarían a situar el relato en su actualidad más inmediata, y esa realidad sirve de simple trasfondo, mientras que las últimas tienen que evocar un espacio del pasado. Así pues, deducimos que en este caso el problema añadido es la amplitud de lo que denominamos de forma genérica “presente de la escritura”, porque es evidente que el autor de 1968 puede saber cosas que el de 1930 ignora y ello ha de influir forzosamente en las alusiones que el narrador hace sobre algunos espacios de la historia y también en el tratamiento de la Historia. En efecto, hablando desde el futuro, el autor puede incluso juzgar determinados hechos históricos que, aunque tal vez pudiera intuir, no podía saber antes de que se produjeran la terrible dimensión que llegarían a alcanzar. El ejemplo más evidente de esta intuición serían las alusiones al antisemitismo creciente en Alemania y su preocupación por la situación de los judíos alemanes, que aparecen en Mangeclous publicado en 1938, Recordemos que quien “sabe realmente” sólo puede ser el autor real, es decir, el creador del relato, sin embargo sus conocimientos pueden también influir 387

B. Harshaw, op. cit. p. 186.

378


en cierta medida en la manera de tratar algunos temas por parte del narrador. En este sentido, lo más interesante es el tratamiento que se da a Palestina e Israel en las distintas novelas aunque, como ya hemos señalado, Israel aparecerá en todas ellas fundamentalmente como un espacio de utopía, porque se trata de un tratamiento del espacio en el que influye el momento histórico en que se sitúa el autor real. Curiosamente, a pesar de los treinta años transcurridos entre las novelas, el tratamiento del marco europeo no sufre ninguna evolución porque la Ginebra que aparece en el relato es siempre la de los años treinta, la misma que el narradorautor evoca siempre asociada con su juventud y, por ello, idealizada en cierta medida. Por supuesto, Cefalonia también permanecerá inmutable, tal y como aparece en las descripciones recurrentes, no sólo porque es el marco de una utopía, sino porque la Cefalonia del relato es fundamentalmente fruto de la imaginación del autor, una isla idílica que compone a partir de lejanos recuerdos y que por ello no puede corresponderse con la realidad. Precisamente por el hecho de mantenerse siempre en un plano ideal, únicamente podemos afirmar que, tal y como aparece en el relato, solamente puede existir en la imaginación del autor, y por ello Cefalonia podrá permanecer inmutable. Podríamos decir que Israel es el único espacio que sufre una verdadera transformación, tanto en la realidad histórica, como en su presentación en el relato, porque, por ejemplo, cuando Cohen escribe Solal, el estado de Israel es solamente el sueño de algunos visionarios sionistas, considerados locos por la gran mayoría, que quieren establecerse en Palestina para crear allí una verdadera patria judía, mientras que cuando publica sus dos últimas novelas el estado de Israel ya tiene veinte años de agitada existencia. Las novelas van a reflejar esa evolución, y en cierto modo nos permiten asistir a diferentes momentos del proceso, aunque sea a través de alusiones implícitas, y también a pesar de que, como ya hemos señalado la manera de tratar ese espacio hace que pueda ser considerado como utópico. 379


Así, por ejemplo, en Solal encontramos un intento de colonización de Palestina que responde en último término al deseo de crear un estado, en el que siguiendo la iniciativa de Saltiel («discutant avec le Pape, il avait découvert qu’il avait une patrie», p. 330), también participan sus amigos («les Valeureux annoncèrent à tout venant leur décision de reconstruire la Palestine [...] » p. 331), y allí compartirán tierra y trabajos con judíos que provienen sobre todo del centro y este de Europa. Estos colonos serán mucho más activos que los propios personajes, lo que se explica sobre todo por la delicada situación que viven en la época los judíos de aquellas zonas, y por su necesidad de construir un lugar donde vivir sin sufrir persecuciones, necesidad que, como sabemos, los Valeureux no comparten. Sabemos que el autor ya en aquella época era un sionista convencido: recuérdese una vez más que su amistad con Weizman, que llegaría a ser presidente de Israel, se remonta a la época de su estancia en Alejandría, a principios de los años veinte. Fiel a estas ideas, consideraba que la mejor manera de acabar con los movimientos antisemitas y los ataques a los judíos que se producían en los países europeos era la creación de un estado judío en Palestina. En esa época, son precisamente los judíos rusos y polacos los sionistas más convencidos, y también serán los colonos más activos y a ellos culpa Mangeclous de la dureza del trabajo en el campo: «Regardez l’infortune qui m’est arrivé à mes mains d’intellectuel par la faute de ces sionistes du fond de la Russie qui m’ont conduit en ce Sahara» (Solal, p. 333). Sin embargo, el hecho de que los personajes, a pesar del entusiasmo inicial, decidan abandonar su empresa colonizadora, que consideran más apropiada para los “juifs de la froidure”, cuando la situación se vuelve complicada es tal vez la prueba de que el autor piensa que en esos años el sueño de la creación de un estado judío independiente pertenece todavía al terreno de la utopía. Este abandono nos ofrece la explicación del tratamiento que Israel tendrá por parte de los personajes, que siempre lo verán como ese espacio ideal, que será la patria perfecta que acoja a los perseguidos. 380


En Mangeclous, publicada en 1938, asistimos a lo que se puede denominar “abandono de la utopía” porque existe una preocupación inmediata: la situación en Alemania, donde Hitler ya lleva algunos años en el poder388 y la legislación antisemita se endurece cada vez más. Sin embargo, aunque los Valeureux manifiestan en repetidas ocasiones su inquietud por los judíos alemanes, las alusiones acaban teniendo un tono humorístico debido a las originales ideas que los Valeureux tienen para acabar con la persecución nazi (citemos por ejemplo, una de las estrafalarias ideas de Salomon: «[...] je ne tuerais pas les Allemands, oh non!. Je les priverais de bonnes choses pendant cinq ans!», p. 456), no podemos olvidar que el sentimiento que inspira todos esos discursos no puede ser otro que el sionismo. El mensaje que implícitamente se transmite es que si existiera una patria judía, el problema de las persecuciones antisemitas tal vez no se plantearía. No debemos tampoco olvidar que en el momento de la escritura (que debemos situar poco más de un año antes del inicio de la guerra) el autor, y por consiguiente también el narrador, todavía ignora cuales serán las terribles consecuencias de esas persecuciones. En aquellos difíciles momentos, Mangeclous afirma que «le chancelier Hitler se chargeait depuis quelque temps de ressusciter l’âme d’Israel» (p. 441), es decir, que más allá de su posible nacionalidad y de las grandes diferencias entre sefarditas y asquenazis, los judíos logran tomar conciencia de que su seña de identidad fundamental es su confesión religiosa, que aunque no siempre practiquen, hace que los demás los vean como integrantes de un mismo pueblo. Por ello, podemos deducir que a pesar de algunas afirmaciones en las que los personajes, y en particular de Mangeclous, movido sobre todo por su afán de provocar a sus compañeros, son bastante críticos con respecto a judíos de otras procedencias («Les Juifs polonais me dégoûtent avec leurs façons de parler. Quand je les entends prononcer l’hébreu à leur manière, j’ai envie de leur couper 388

Recordemos que Adolf Hitler es nombrado canciller de la Repúlbica de Weimar en enero de 1933.

381


l’aubergine qu’ils ont au milieu de la face ou d’envoyer un télégramme de félicitations à mon ami Hitler», Mangeclous, p. 535) prevalece el sentimiento de unidad y de reconocimiento de los otros como pertenecientes a su mismo pueblo. Sin duda es un sentimiento alimentado por las persecuciones, cada vez más frecuentes y violentas, que en ningún momento tienen en cuenta las diferencias entre los judíos y por ello hacen que estos sientan que son más las cosas que los unen que las que los separan. A pesar de la gravedad de la situación en Alemania, lo cierto es que el tratamiento del antisemitismo en esta novela no llega a ser dramático en ningún momento, porque el tono que predomina en la novela tampoco lo es389. Por otra parte, el hecho de adoptar este tono amable y a la vez tragicómico para abordar el tema de las persecuciones se explica también porque nunca es el narrador, sino los propios personajes los que asumen la crítica de la situación, aunque ellos todavía no conocen ni, por supuesto, tampoco el autor real ,sus trágicas consecuencias: «Il (Salomon) venait de penser aux pauvres Juifs d’Allemagne qui souffraient tant [...] Et il organisa aussitôt, pour être en communion avec ses frères malheureux, un petit pogrome propret [...]», p. 369. En este sentido, los temores que refleja la obra suponen un claro testimonio de que incluso antes de que el antisemitismo alemán llegase a sus manifestaciones más virulentas, el resto de los países europeos eran perfectamente conscientes de la difícil situación que atravesaban los judíos alemanes, fundamentalmente debido al nuevo marco legislativo, que, más allá de la simple discriminación, favorecía las actuaciones violentas contra ellos. Evidentemente, las alusiones al antisemitismo que encontremos en las obras publicadas en los años sesenta serán diferentes, sobre todo cuando quien asume el discurso es el narrador-autor, porque en esos momentos ya es conocedor

389

C. Peyrefitte afirma en su cronología que el autor «dira qu’il a écrit ce livre pour faire rire sa fille Myriam» (p. XCI) y que ésta recuerda que su padre le leía pasajes y ambos reían juntos. Conociendo este objetivo inicial, es lógico que el tono del libro sea siempre amable, y que el autor no hable con su propia voz para criticar la situación en Alemania y la actitud de la Sociedad de Naciones.

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de las dramáticas consecuencias que tiene el antisemitismo , entre otras razones porque sin duda él mismo llegó a conocerlo directamente en la época en que sitúa el relato390, aunque probablemente no pudo adivinar su alcance. Además, a los hechos históricos que se producen tras la publicación de Mangeclous, se añade el hecho de que cuando escribe las dos novelas que corresponden a este segundo período de publicación, el estado de Israel es ya una realidad, con veinte años de historia. También en las novelas encontramos un reflejo de la sociedad de la época, y en ellas también encontramos pruebas del escaso rechazo que en los años treinta tienen las actitudes antisemitas que fomenta el gobierno alemán. El ejemplo más interesante lo encontramos en el “dialogue des tricoteuses”391 del capítulo LXIV, donde las alusiones pronazis se ponen en boca de personajes de la alta sociedad francesa: «Vraiment plutôt Hitler que Blum» (p. 739), «[...] le chancelier Hitler les a remis à leur place, un point c’est tout» (p. 740.). También encontramos otros datos, como la venta en las calles de París del periódico L’Antijuif, que el propio protagonista compra también, que muestran que una buena parte de la sociedad francesa comparte ese sentimiento antisemita; también encontramos algo similar en la neutral Suiza, donde Solal oye decir que «on leur a pas demandé (les juifs) de venir chez nous à mon idée on devrait les traiter un peu comme en Allemagne» (p. 878). Si tenemos en cuenta que el presente de la historia es prácticamente contemporáneo al de Mangeclous, y por tanto anterior a la Segunda Guerra Mundial y a la creación del estado, en el relato se seguirá tratando la realidad del Estado de Israel como si éste siguiera perteneciendo solamente al mundo de la utopía. De hecho, en los casos en que son los personajes los que se refieren a él, 390

Recordemos por ejemplo, que las representaciones de Ezéchiel en mayo y junio 1933 eran frecuentes las manifestaciones antisemitas en la Comédide Française, así como las protestas de los que opinaban que el propio Cohen había escrito una obra antisemita (Cf. Cronología de C. Peyrefitte, p. LXXXIX).

391

Remitimos al interesante artículo de C. Stolz “Le dialogue des tricoteuses: une ironie tragique” (Cahiers Albert Cohen, 6, p. 85-108), que lleva a cabo un estudio del capítulo centrándose en el estudio de los estereotipos.

383


continúan presentándolo como un estado maravilloso y perfecto, en el que los judíos no serían los rechazados y los expulsados, sino los que decidieran quiénes podrían entrar en él o no: «Dites, oncle, ce sera délicieux lorsque nous aurons notre Etat! Vous rendez-vous compte que nous puissions mettre des visas sur les passeports des Gentils» (Les Valeureux, p. 960). Estas afirmaciones que pudieran parecer anacrónicas se justifican sin embargo por las diferencias de nivel narrativo: el narrador se limita a asumir su posición de narrador, situándose en un momento indeterminado, posterior al presente de la historia, que ignora aún determinados hechos históricos, porque el narrador nunca sabe tanto como el autor; citemos como ejemplo, los continuos enfrentamientos entre árabes y judíos a raíz de la creación del estado de Israel392: «[...] nous donnerons aux pays arabes de bons conseils pour bien conduire leurs affaires, et ils prospéreront à la limite de la prospérité, et même ils nous embrasseront, c’est moi qui vous le dis», Les Valeureux, p. 970. Podríamos pensar que con estas palabras, el narrador-autor, que en ocasiones intenta que ambas instancias se confundan, prefiere ahora desdoblarse A pesar de ello, el narrador al hablar expresa muchos sentimientos que podemos atribuir perfectamente al autor, y mantenerse en el nivel de narrador, porque esa situación le permite fingir que desconoce la historia real para expresar como le gustaría que la historia del nuevo estado se hubiera desarrollado, de forma que, implícitamente, nos transmite la opinión de que las guerras entre ambos no deberían producirse. Al mismo tiempo, aparece en el relato una visión que podríamos calificar de la realidad del estado, puesto que el sueño sionista se ha cumplido porque ya existe un estado judío, y lo que de esta realidad histórica espera el narrador-autor, fundamentalmente una verdadera patria judía en la que todos tengan cabida («Cher Finkelstein, inoffensif et si prêt à aimer, Juif de mon coeur, je t’espère en 392

No hemos de olvidar que se trataba de un tema de máxima actualidad en el momento en que Cohen escribe y publica Belle du Seigneur y Les Valeureux, ya que acababa de producirse uno de los hechos más importantes en la historia de ese enfrentamiento: la Guerra de los Seis Días (junio de 1967).

384


Israël maintenant, parmi les tiens parmi les nôtres, désirable enfin», Belle du Seigneur, p. 275). Nos encontramos aquí en un momento histórico importante en el que, dejando de lado todos los problemas que tiene el estado de Israel, por el mero hecho de que exista, el objetivo fundamental del sionismo ya se ha cumplido puesto que los personajes como Finkelstein o el Jérémie del relato, condenados a permanecer aislados en el mundo de los gentiles, ya han encontrado un lugar de acogida393. Para el narrador-autor la construcción del estado de Israel es un motivo de orgullo y al mismo tiempo de esperanza y no duda en interrumpir la narración para expresarlo: «Ma plume s’est arrêtée et j’ai vu soudain mon peuple en terre d’Israël [...] Louange et gloire à vous, frères en Israël [...] combattants courageux, bâtisseurs de patrie et de justice, Israël israélien, mon amour et ma fierté» (Les Valeureux, p. 864). .

393

Curiosamente, en el relato no aparecen nunca alusiones a los numerosos problemas que vive el estado de Israel. Así pues, podemos pensar, que el autor prefiere no entrar en controversias sobre la actualidad del problema y destaca solamente el hecho de que ya existe una patria para los judíos de la diáspora.

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6. EL TIEMPO DE LA LECTURA

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6. El tiempo de la lectura

Parece evidente que el círculo de las diferentes visiones que pudieran suscitar las diferentes temporalidades presentes en el relato quedaría incompleto si no tuviéramos también en cuenta la lectura y las percepciones temporales que de ella pudieran derivarse. Los argumentos que podríamos aportar para corroborar esta afirmación son muy numerosos y, sin embargo, tal vez sea suficiente señalar la exigencia primaria de todo relato de ser leído o si se prefiere, la absoluta inutilidad de cualquier relato si no encuentra un lector que lo actualice al leerlo, porque sólo al ser leído el texto escrito encuentra su sentido, y en cierto modo su existencia real, porque, en definitiva, «la lecture fait partie du texte, y est inscrite»394; así pues, el texto en su estado previo a la lectura debería ser considerado un proceso inacabado, virtual que solamente se completa cuando es leído. De hecho, la lectura, y unida a ella de forma indisoluble, nuestra forma de percibir el relato, han de estar forzosamente presentes en cualquier análisis que pretendamos hacer de éste. Por ello, no deja de ser curioso que uno de los grandes reproches que podemos hacer a la mayoría de las corrientes críticas de este siglo es que se dedican a estudiar las formas narrativas sin tener en cuenta lo que en el relato puede implicar el proceso de lectura, puesto que ésta encierra una nueva manera de percibir las diversas temporalidades que se desprenden del relato, una percepción que va a tener forzosamente incidencia en nuestra visión final de la historia395. Si las implicaciones temporales de la lectura parecen evidentes en todo lo que se refiere a la percepción de la historia, por el contrario, el espacio de la lectura, tal y como sucedía con el espacio de la escritura, pasa a ocupar un lugar bastante secundario. En efecto, en el proceso lector, el único aspecto relevante que

394

M. Charles, Rhétorique de la lecture, Eds. Du Seuil, París, 1977, p. 9.

395

Curiosamente, esta ausencia del punto de vista que aporta la lectura se pone de manifiesto incluso en autores que como Ricœur la criticaban en otros autores, como señala M. Picard, Ricœur aborda el texto literario «dans leur inmanence, scotomisant les “configurations du temps” de sa “figuration” et surtout de ses ”refigurations”, et tombant dans les travers qu’ils reprochait à Genette» (op. cit. p. 80).

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presentaría el espacio no lo hallamos en el espacio de la lectura sino en la forma de leer el espacio, que condiciona nuestra forma de percibirlo, por lo que nuestra lectura del espacio estaría directamente relacionada con la forma en que éste es presentado en el texto. Partiremos de la base de que tanto la manera de describirlo como el propio espacio descrito determinan el proceso lector, su duración e incluso la mayor o menor implicación del lector en la historia y el proceso lector. Esa influencia del espacio interviene en diversos planos; el primero es el plano cognitivo de la lectura, puesto que la presencia del espacio en el relato es la base de nuestra posterior representación de la acción pero además tampoco habría que olvidar su influencia en el plano afectivo, porque la duración del proceso y la mayor o menor implicación del lector en él dependerán en buena parte de su grado de vinculación, ya sea de identificación o de rechazo, con el espacio descrito: «Lorsque le récit propose un espace détaillé et à forte valeur symbolique, il ralentit la progression et demande une lecture-encompréhension (intensive). Si au contraire, il se contente de mentionner, un espace stéréotypé, il appelle une compréhension fonctionnelle qui n’entrave pas la progression»396. En cualquier caso, la descripción del espacio tendrá una influencia fundamental en la percepción de la historia narrada, porque al presentar un marco estable en el que puedan evolucionar los personajes y se desarrollen los acontecimientos permite crear lazos que facilitan la comprensión puesto que «la façon dont le lecteur se représente une action est directement liée au cadre dans lequel elle se déroule»397. No hace falta insistir en el hecho de que las diferentes maneras que el lector tiene de “representarse” una acción siempre está estrechamente ligada al marco en el que ésta se desarrolla, porque no puede 396

V. Jouve, “Espace et lecture: la fonction des lieux dans la construction du sens”, Cahiers de Narratologie, N 8: Création de l’espace et narration littéraire, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice, 1997, p. 182. 397

Ibidem, p. 179.

388


representarse la historia en el vacío:«Si la référence à l’espace facilite la représentation de l’action c’est aussi grâce à la mise en place de scénarios prédéterminés ou “scripts”. Les “scripts de situation” (enchaînements de faits fondés sur le cadre) permettent cette intersection entre le monde du texte et le monde du lecteur sans laquelle il n’est pas de lecture possible»398; de este modo se pone de relieve que en esta lectura del espacio también juegan un papel fundamental los elementos afectivos, ya que el marco de la acción es determinante para conseguir la participación del lector. El espacio y su tratamiento van a orientar la posible “identificación” del lector con la ficción que le propone el relato; el primer paso en ese proceso se lleva a cabo por medio de la descripción, ya que permite que el lector conozca (y posteriormente reconozca) el espacio de la historia; a partir de ahí, se va a producir la identificación con el entramado de relaciones que intervienen en las situaciones que el relato desarrolla. Podemos pues deducir que para lograr esa identificación, o al menos una mayor implicación del lector, no sólo es necesaria la presentación de los personajes, sino también la de los marcos en los que evolucionan, porque las relaciones también dependen del espacio en que se producen. Así pues, en el proceso lector no debemos hablar de identificación solamente con los personajes sino con las situaciones que viven399. El tratamiento diferente de los dos marcos globales, también podría explicarse desde la perspectiva de la lectura y de la identificación que se espera del lector. En principio, la identificación sería mucho más fácil, porque se trata de un mundo mucho más familiar, con el marco occidental, pero lo que el narrador busca es precisamente que el lector pueda experimentar el rechazo que él parece sentir; así, la ausencia de descripciones no sólo podría justificarse por la economía del relato, la falta de detalles y la presentación negativa son la forma de generar en el lector el mismo rechazo. Evidentemente, también a través del proceso 398

Ibidem, p. 179.

399

«L’identification (...) pure opération structurale: je suis celui qui a la même place que moi», R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Eds. du Seuil, París, 1977, p. 153.

389


descriptivo, mediante la repetición de las presentaciones y el tono amable e incluso laudatorio que siempre las preside, se pretende invitar al lector a experimentar las mismas relaciones tímicas que personajes y narrador, y el mensaje final de euforia de todo lo oriental. Tampoco podemos dejar de lado otro factor que interviene también en la lectura y que puede hacer variar la percepción del espacio y el tiempo de ésta: el tiempo histórico en el que se mueve el lector, que podría considerarse el equivalente al contexto en una situación de comunicación clásica. De este modo, la percepción del mensaje que vehicula la obra variará en función, no sólo del lector en tanto que individuo con personalidad propia, sino de la época y las circunstancias históricas y culturales en que éste lleva a cabo el proceso de lectura. Esto equivale a admitir no sólo que es preciso llegar a una “descodificación” del sentido profundo del texto, sino que este sentido va a sufrir algunas variaciones porque «le sens n’est pas immanent au texte comme message mais à une situation de communication comprenant en outre un émetteur et un récepteur, comme aussi un ensemble conditions [...] et une pratique sociale déterminée»400. Esta consideración enlaza directamente con la percepción del texto como un proceso inacabado que solamente se actualiza por completo mediante la lectura, que constituirá una actualización que dotará de verdadero sentido a la obra. Aunque sin ninguna pretensión de entrar en un análisis exhaustivo de los problemas de recepción que la obra tiene desde su publicación, admitiremos sin más que la época a la que pertenece el lector va a influir en su recepción del texto al que se enfrenta. A pesar de que intenta llevar a cabo una lectura objetiva, el lector se ve influenciado además de por su propia subjetividad por una serie de elementos contextuales que comparte con los lectores de un mismo ámbito; J.L. Dufays habla en este caso de una convergencia de los lectores que se debería «à la 400

F. Rastier, Sens et textualité, Hachette, París, 1989.

390


prégnance dans la mémoire collective d’un certain nombre de codes très généraux très stables, fréquemment réitérés et massivement répandus, ceux qu’il est convenu d’appeler stéréotypes»401. Así, la manera en que un lector determinado comprendería el texto estaría determinada por sus propios conocimientos, que constituirían una competencia de lectura exclusivamente personal, pero también por otros condicionantes socioculturales que varían en función del contexto social. El lector comparte esos saberes con un grupo social en un momento determinado, por lo que el texto se podría definir como «un objet social, un réseau de signifiants dont les significations virtuelles sont limitées à l’intérieur de chaque contexte de réception»402. Precisamente, la mayor o menor presencia en un texto de estas “significaciones virtuales” que encierra para hacerlo más accesible a un determinado público, lo puede convertir en ocasiones en algo previsible, porque puede tratarse simplemente de la recreación de un tópico, pero al mismo tiempo son necesarias porque facilitan el trabajo del lector y permiten que el texto sea comprensible. En este caso, la diferencia de percepción afectará fundamentalmente a las novelas de la primera época, más alejadas en el tiempo, puesto que la manera en que un lector actual va a entender Solal, y fundamentalmente Mangeclous, será sin duda alguna muy diferente a la de un lector de los años treinta. En efecto, no debemos olvidar que Mangeclous fue publicada en 1938, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, con unos judíos como protagonistas en una época presidida precisamente por el auge del nazismo en Alemania, mientras en Francia, país en el que se publica la obra, el sentimiento antisemita adquiere cada vez más fuerza. Teniendo en cuenta esta relación, podemos aventurar que los lectores contemporáneos a la publicación, aunque no pudieran permanecer insensibles al humor rabelesiano que destila la novela, serían sin duda mucho más receptivos 401

Stéréotype et lecture, Mardaga, Lieja, 1994, p. 30.

402

Ibidem, 35.

391


que los lectores actuales a las referencias del narrador a las persecuciones que se producían en aquellos momentos en Alemania. Por otro lado, sería injusto no reconocer que, a pesar de lo delicado de la situación, la obra, incluso cuando aborda esos temas, permanece fiel a su espíritu conciliador y se limita a presentar de forma amable, y casi caricaturiza, las persecuciones que se están produciendo en esos momentos, sin intentar en ningún caso hacer apología de la venganza o de la violencia (recuérdese una vez más la “terrible” venganza de los alemanes planeada por Salomon que consisitía en privarlos “de bonnes choses pendant cinq ans”). En sentido contrario, también tendríamos que reconocer que presentar en esos momentos tan complicados a un judío como alto mandatario de un organismo internacional no deja de ser un acto de provocación hacia sus contemporáneos, o por lo menos una afirmación de principios por parte del autor, que se ve directamente implicado en la realidad en una situación difícil y parece lógico que intente manifestar de este modo su compromiso personal. Sin embargo, para un lector de finales de los sesenta que aborda la lectura de la historia con Les Valeureux o Belle du Seigneur estas situaciones dejan de constituir una provocación directa, para convertirse únicamente en un elemento de ficción, aunque intenten ser un reflejo de una situación verosímil porque en el pasado fue posible.

A. TIEMPO DE LEER El hecho de que la lectura es un elemento fundamental del relato no da lugar a ninguna discusión, sin embargo, parece bastante difícil establecer la importancia que pueda tener para nuestra percepción global del relato la temporalidad (o más bien, las diversas temporalidades) que se derivan del acto de la lectura. También podríamos encontrar numerosos elementos que ilustran perfectamente esta dificultad, pero sin duda el más importante es precisamente el 392


hecho de que nunca ha estado demasiado claro lo que deberíamos entender por “tiempo de la lectura”, sobre todo porque en numerosas ocasiones el propio relato va a propiciar su confusión con el tiempo de la narración. Por otro lado, sería conveniente recordar en este punto que cuando hablábamos de la narración habíamos señalado la existencia de una “ilusión de inmediatez” gracias a la cual, la narración parecía irse realizando al mismo tiempo que el lector descubría la historia. De este modo se crea la impresión de que el lector camina de la mano de su narrador cuando lee la historia, y cuando el narrador focaliza el relato en un personaje, «dans la mesure où le lecteur adopte le point de vue du personnage, on peut dire avec Jean Pouillon que “le temps de la lecture et le temps de l’histoire se recouvrent“»403. Esta situación llega a su empleo más extremo en el monólogo interior, que aunque se trata de un mero artificio artístico, por el hecho de intentar reproducir de la manera más fiel posible el presente de los pensamientos del personaje, se convierte en la expresión más clara del paso del tiempo desde la conciencia del personaje y el lector se identifica plenamente con ese ritmo temporal que se ajusta perfectamente con el presente de la lectura. Es evidente sin embargo, que ese momento que se identifica con el presente de la historia no puede constituir para el lector su única referencia de actualidad, porque también vive la actualidad de su propio presente de lectura, por lo que la conclusión a la que podemos llegar es que «il y a pour le lecteur les deux actualités: l’une solidaire du processus de lecture, l’autre contemporaine des événements narrés et, par conséquent, située dans le passé»404, hasta el punto que se puede decir que cada una de ellas podría constituir una ficción, primaria, la de narración, secundaria la de la lectura. La primera consideración que debemos hacer en este sentido es que si podemos afirmar que el presente de la narración es único para todas las novelas, el tiempo de la lectura no constituye un presente único pero si un tiempo unificador. 403

F. Van Rossum-Guyon, Critique du roman, Gallimard, 1970, p. 224.

404

M. Vuillaume, op. cit., p. 41.

393


Se trata en principio de un tiempo fragmentado, al igual que los diferentes momentos de publicación y también de escritura ya que, lógicamente, los diferentes presentes tendrían que identificarse con los de las diferentes novelas; pero, además. la lectura se convertirá en un elemento unificador de esos diferentes episodios, y al mismo tiempo reorganizador, porque nos permitirá volver a colocar en el lugar que cronológicamente les correspondería los acontecimientos que, en algunas ocasiones, las veleidades del narrador y, en otras, los avatares de la publicación han separado. Sin duda alguna, el caso más evidente es el de Belle du Seigneur y Les Valeureux porque es señalado por el propio narrador en el marco del relato. Además, es una explicación que al mismo tiempo le sirve para justificar la publicación separada y también desordenada cronológicamente de dos novelas que en principio deberían constituir una sola: Les Valeureux, se publicará en 1969, un año más tarde que Belle du Seigneur, cuando en realidad la parte de la historia que narra se sitúa antes: «J’ai oublié enfin de dire que les événements contés dans ce livre sont antérieurs à ceux qui sont rapportés dans Belle du Seigneur». Por consiguiente, parece evidente que, a pesar de que se trata indiscutiblemente de un tiempo unificador, solamente sería posible hablar de la unidad del tiempo de la lectura desde el punto de vista de la percepción global del relato. Las razones son varias: en primer lugar porque, evidentemente, su duración siempre es variable para cualquier lector que emprende el proceso, pero fundamentalmente porque «l’écriture fournit donc un repère unique immobile et la lecture une multiplicité de repères»405. Además, habría que tener en cuenta que esta tarea unificadora, en la que se tienen que reencontrar los diferentes puntos de referencia móviles, sería imposible sin la participación activa de la memoria porque solamente gracias a ella se puede lograr unificar y, en los casos en que es necesario, “resituar” (tanto desde el punto de vista cognitivo como cronológico) todo lo leído, pero fundamentalmente porque al mismo tiempo, al conseguir restituir al presente lo ya leído que además se puede contemplar desde un nuevo 405

Ibidem, p. 28

394


punto de vista gracias a lo que se está leyendo, abre para el lector nuevas expectativas406. El resultado es que esta percepción del relato y de su temporalidad, íntimamente ligada a la lectura, aparece como un proceso que sólo puede ser dinámico y en continua transformación, porque a medida que se produce van apareciendo datos nuevos, por lo que se convierte en un proceso que solamente se puede cerrar cuando la lectura del texto acaba, es decir, cuando el presente de la lectura deja de serlo definitivamente. Así pues, cuando se aborda la lectura de un texto, se pone en marcha un complicado proceso de aprehensión de un significado en el que se combinan aspectos diversos: una lectura paradigmática, a la que obliga la propia linealidad del texto, una regresión hacia el pasado de lo ya leído (en la que interviene la memoria, necesaria para comprender lo que se está leyendo) y por último todo lo que el texto nos ofrece bajo su apariencia es decir, lo que M. Picard denomina “l’inconscient du texte” «Combiner la régression et la lecture paradigmatique actualisent au delà ou en deça du sens littéral, comme on voudra, des réseaux de significations connotés dont les cohérences interfèrent et se stratifient, les unes en filigrane, relativement proches de la conscience [...] les autres fort éloignées» 407. En el apartado dedicado al tiempo de la historia, señalábamos que la duración total de las aventuras de Solal, desde sus años de adolescencia en Cefalonia hasta su suicidio, será de algo más de veinte años, por lo que parece evidente que el tiempo de la lectura, tal como sucede con el tiempo de la narración como señala acertadamente el narrador de Tristram Shandy, en ningún caso podría equipararse al de la duración de la historia contada. Precisamente, la tarea fundamental de la lectura sería lograr construir a partir de algunos momentos de

406

Recordemos que «[...] Por punta de vista móvil se entiende la presencia del lector en el texto en un punto en que memoria y expectativas convergen y generan un movimiento dialéctico que modifica continuamente la memoria y hace más complejas las expectativas» (E. Sullà, op. cit. p. 252). 407

M. Picard, op. cit., p. 107.

395


una historia, a veces aislados y sin ninguna continuidad, una visión temporal global de lo que se está contando. Precisamente por esta razón, para el lector va a ser tan importante lo que el texto refleja y realmente puede leer como lo que permanece oculto. En el relato encontramos saltos temporales y, de lo que ocurre en esos periodos no tratados, en ocasiones el narrador nos ofrecerá un pequeño sumario, mientras que en otras no tendremos ninguna información. Por consiguiente, cuando se aborda la lectura del relato, además de “procesar” toda la información que aporta, también es necesario suplir la que no aparece de forma explícita y colmar las lagunas que el texto nos deja. Por ejemplo, no llegaremos a saber lo que le ocurre a Solal en los años (también imprecisos) que separan el final de Solal de Mangeclous, la única certeza a este respecto es que dejamos a un hombre fracasado pero cuando reaparece es un verdadero triunfador. Por otro lado, si hablábamos de una ilusión de inmediatez como característica más importante de la narración, el proceso de lectura está presidido por una linealidad temporal (que no siempre coincide con la del relato) pero con una duración variable e imposible de determinar. En efecto, como ya hemos señalado, es imposible llegar a aprehender el texto de forma puntual, porque la lectura tampoco lo es, por lo que debemos entenderla como un proceso dinámico creador de significado; en él se unifican tres momentos, porque a partir de la actualidad de la lectura además de reinterpretar lo ya leído, podemos aventurar lo que el relato nos ofrecerá. M. Picard insiste en esa triple composición temporal de la memoria que unifica los tres tiempos, y que se basa en la capacidad de crear hipótesis («la lecture se déborde continuellement elle-même empiétant sur son avenir [...] puisque l’établissement du sens repose en grande partie, on l’a dit, sur celui d’hypothèses que la suite confirmera») y en la memoria que nos permite recuperar lo ya leído e integrarlo de nuevo en el presente: «le présent s’étend sans arrêt vers l’arrière tout en suivant son cours»408.

408

Op. cit., p. 26-7.

396


Curiosamente, a pesar de ello, la duración del proceso de lectura nunca va a ser considerada por el narrador un elemento relevante para la comprensión de la historia que debe aprehender. En este sentido, es bastante significativo el hecho de que en ningún momento del relato se proponga como referencia para el lector su propia actividad para situar los acontecimientos que se narran, es decir, nunca se le remite a algo que él mismo ha leído algunas páginas atrás, o unos minutos antes. Por todo ello, admitiremos como cierto el hecho de que la datación de los acontecimientos narrados se va a realizar siempre tomando como punto de partida la ficción principal, algo que se produce incluso en aquellos relatos en los que se alude de manera explícita al lector409. No deja de ser curioso que el lector sea tratado por el narrador como un testigo de excepción (evidentemente porque el propio narrador le ha mostrado todos los acontecimientos que se han producido) que ha seguido muy de cerca el desarrollo de la historia y sin embargo no otorgue importancia a su actividad, e incluso en ocasiones se base en esa confianza “ciega” que el lector tiene en él y la traicione engañándole. El ejemplo más evidente que ofrece el relato en este sentido es el ya mencionado “affaire Dietsch”, que pasa desapercibido para el lector entre las alusiones escasas y siempre bastante ambiguas que hace Ariane en sus monólogos. Se trata generalmente de referencias aisladas que hace al personaje, que en esos momentos el lector desconoce sin introducir ninguna información que nos permita establecer qué tipo de relación que existe entre Ariane y él: «Dietsch admirait l’horrible Maupassant comment peut-on il y a un tas de choses affreuses qu’on admire» (Belle du Seigneur, p. 182). Por otra parte, hemos de reconocer la imposibilidad de realizar la datación tomando como referencia la lectura porque también es imposible determinar de forma objetiva la duración exacta de una sesión de lectura, ya que será variable

409

«L’emploi du passé composé [...] et du présent [...] indique que le repère choisi est [...] le moment de la lecture; en revanche, la durée de ce processus ne joue aucun rôle», M. Vuillaume, op. cit., p. 96.

397


para cada lector; recordemos además que el tiempo de la lectura es realmente un tiempo largo pero casi siempre fragmentado y prueba de ello es que una sesión de lectura raramente coincide con la lectura total de un relato. La “reunificación” de todo lo que ha leído a lo largo de esas diferentes sesiones separadas la proporcionará por un lado el propio relato, y por otro la memoria puesto que al iniciar una nueva sesión nos “incorporamos” de nuevo a la historia, gracias a la intervención de nuestra memoria porque nos permite recuperar lo que previamente habíamos aprehendido. Además, las transgresiones de nivel narrativo que lleva a cabo el narrador ponen de manifiesto su absoluto convencimiento de que el destinatario de su relato tiene, como él, la capacidad de entrar y salir de la historia cuando quiera. Habría que recordar que es frecuente que el narrador introduzca en el relato algunas digresiones que pueden atribuirse al autor y no guardan relación alguna con la obra; así por ejemplo, el hecho de permitirse reflexionar sobre el futuro del estado de Israel o sobre la vida de su mujer cuando él muera, nos permite afirmar que para él, abandonar momentáneamente la historia narrada no debería tener ninguna consecuencia en la comprensión final del texto, y por ello supone también que todo lector que se aproxima al relato tiene las competencias suficientes para ubicar todos y cada uno de los mensajes que el relato vehicula en el lugar apropiado. Intentar establecer de qué forma interviene la lectura en la temporalidad del relato, implicaría decantarse por una teoría concreta de la lectura, que en el fondo, es simplemente una teoría sobre las relaciones que se establecen entre lector y texto, e incluso entre narrador y lector, porque pretenden explicar los diversos medios que el narrador utiliza para poder “guiar” (aunque tal vez fuera más exacto decir “manipular”) nuestra comprensión de la historia que nos está contando. Evidentemente, son numerosos los estudios teóricos que intentan explicar cómo se produce la lectura, entendida como proceso de aprehensión, aunque en realidad podemos reducirlos fundamentalmente a dos corrientes: la primera 398


propone una total supeditación del lector al narrador, y por consiguiente al relato, puesto que considera que en las estructuras textuales se encontrarían ya incluidos los posibles efectos de la lectura. Según esta teoría, el narrador guiaría al lector, anticipando sus reacciones, buscando su cooperación410 y, en cierto sentido, con un programa de lectura que actuaría coartando la libertad del destinatario, porque siempre le marca el camino que debe seguir para que con sus conclusiones llegue al punto que desea el narrador. Sin llegar a esos extremos de total supeditación, esta manera de concebir la lectura tiene como base la noción semiótica de isotopía, que se traduce en la determinación de recorridos de lectura para aprehender el texto, recorridos que él mismo encierra Se trata de un modelo de lectura en el que el autor propone hipótesis de desciframiento y el lector construye a partir de ella el desarrollo ulterior del texto, convencido de que el autor va a respetar los códigos iniciales que ha introducido. U. Eco podría ser el representante más significativo de esa corriente que defiende la supeditación del lector al texto. Eco, al analizar el papel del lector en la literatura establece la figura del “lector modelo”, aquél que en cierto modo el narrador y el texto instituyen: «prévoir son Lecteur Modèle ne signifie uniquement “espérer” qu’il existe, cela signifie aussi agir sur le texte de façon à le construire»411. En el extremo opuesto encontramos otras corrientes que mantienen que todas las reacciones del lector no pueden estar integradas en el texto y por supuesto tampoco admite la supeditación del lector a éste, sino al contrario, porque su punto de partida es precisamente la consideración ya expuesta de que el texto sin el lector es una pura virtualidad, y por lo tanto queda reducido a la nada, es un texto completamente inútil. Así pues, el relato no tendría la capacidad absoluta de imponer al lector sus efectos ocultos, sino que es únicamente éste en

410

Lector in fabula , Grasset, Le Livre de Poche, «Biblio-Essais», París, 1986, p. 69.

411

Remitimos una vez más a la obra de Rastier, Sémantique interprétativa, sobre la noción de isotopía aplicada a la lectura.

399


su proceso de actualización mediante la lectura el que puede dotar de verdadera significación al texto. Parece evidente que estos autores van a considerar prioritaria la actividad del lector sobre el texto, es decir, el lector en una situación de lectura que ya no será guiada, sino que debe ser considerada «en tant que réception effective non limitée à l’exécution d’un quelconque programme idéal»412. Esta concepción dará evidentemente prioridad a la total libertad del lector y a su capacidad para comprender e interpretar el relato, y al hacerlo abre una vía fundamental para nosotros puesto que al confiar en la capacidad de interpretación de los distintos destinatarios del relato va a admitir la posibilidad de llevar a cabo una lectura crítica. Sin embargo, en lugar de decantarnos por una u otra interpretación, tal vez lo más acertado sería escoger una vía intermedia; en efecto, si por un lado, parece innegable que el narrador introduce en el texto pistas que guían al lector, por otro lado, tampoco deberíamos subestimar la capacidad de éste para pasar por encima de ellas y realizar una lectura crítica, siendo por lo tanto capaz de alejarse del recorrido previamente trazado por el texto. Así, la primera teoría que presenta a un lector crédulo sometido al texto se identificaría con una lectura que podría considerarse “pasiva” durante la cual, lo único que el narrador parece esperar de ese lector es precisamente, que se limite a hacer uso de sus competencias haciendo de simple receptor, sin pretender en ningún momento ir más allá de lo que el texto en su programa implícito le propone. La segunda teoría, por el contrario, propone una lectura mucho más compleja, que exigiría una total implicación por parte del lector, que deberá mostrarse mucho más activo. Su tarea en un primer momento debería ser la de seguir las pistas que le propone el texto para establecer en primer término las conclusiones a las que el narrador quiere llevarle pero con el único objetivo de desenmascararlas posteriormente, descubriendo de ese modo los procedimientos narrativos de los que se ha servido para llevarle hasta ellas. Nos sumamos así a la opinión de algunos teóricos de la lectura; M. Picard, habla de un 412

J.L. Dufays, op. cit., p. 24.

400


desdoblamiento del lector que se convierte en dos “lectores” : el “lu” que sería crédulo y cooperativo que se presta a «assumer l’énonciation d’un absent [...] énonciation singulière d’ailleurs car écrite et comme a-temporelle», y el “lectant” que sería el lector activo

413

. Por su parte, J.L. Dufays habla de una teoría de la

lectura «à mi-chemin entre la théorie de l’effet qui tend à négliger le lecteur et la théorie de l’interprétation qui a tendance à le surestimer»414. En el caso que nos ocupa, las primeras novelas no presentan apenas problemas de comprensión, y, una vez más, el único caso que exige el esfuerzo de descubrir que el narrador le oculta información lo hallamos en Belle du Seigneur, precisamente cuando aparentemente le aporta toda la información posible mediante los monólogos interiores y sin embargo, nunca transcribe las reflexiones más explícitas sobre la relación de Ariane y su director de orquesta.. Un aspecto que tal vez deberíamos tratar antes de continuar, aunque no sea en sentido estricto el que más nos interesa, es el de la temporalidad específica que preside el acto de la lectura, es decir, la definición del presente de la lectura. En efecto, si ya es bastante difícil definir el presente, será bastante más complicado explicar en qué consiste ese presente de la lectura, puesto que se trata de un tiempo que, según algunos autores, se caracterizaría por constituir un momento indefinido y casi atemporal en tanto que propicia una temporalidad totalmente independiente, propia del proceso de la lectura que se superpone a la temporalidad real del lector. Considerar el tiempo que dedicamos a la lectura como un tiempo fuera del tiempo no parecería tan descabellado si previamente aceptamos que leer supone entrar en contacto con un universo que no podemos identificar con nuestra realidad, aunque ello tampoco implique necesariamente que nos integremos en el universo ficcional. Así pues, nuestro tiempo de lectura, nuestro presente como lectores será forzosamente diferente del tiempo de la historia y del relato: «la 413

Lire le temps, p. 88.

414

Op. cit., p. 38.

401


séance de la lecture en construit conjoncturellement un [temps] particulier, avec son autonomie relative un début, une fin et un investissement du monde extérieur»415 . La conclusión es que el tiempo que dedicamos a la lectura se convertirá en un tiempo diferente del real, porque aunque la sesión de lectura se desarrolla siempre en un periodo preciso y de fácil datación, el verdadero tiempo de la lectura resulta de la combinación de un presente del lector, que en cierto sentido se identificaría con el presente virtual de la narración, que en nuestro caso se sitúa en el pasado y es ulterior a la historia, y el presente ficcional, al que el lector se abandona dejándose llevar por la ilusión de la lectura. La afirmación de Genette según el cual «le seul temps véritable du récit est celui qu’il faut pour le lire»416 parece indiscutible, porque es el que para el lector va a tener una existencia real. sin embargo, desgraciadamente, para nosotros es imposible hablar de manera general sobre ese tiempo de la lectura ya que su duración va a ser variable para cada individuo que la aborda. Además, la duración y percepción de ese presente estará influida por las diferentes sesiones de lectura, su contenido y su duración individual, por lo que, al final, solamente nos quedaría la opción de considerar por un lado la lectura del tiempo y por otro la percepción de la duración y la temporalidad en el relato.

B. EL TIEMPO LEÍDO

El problema que habría que plantearse en este momento es de qué forma la lectura (o más bien las dos formas posibles de entender la lectura) pueden influir en la temporalidad del relato y en su percepción por parte del lector. E los capítulos anteriores ya hemos mencionado la importancia de la expresión y 415

M. Picard, op. cit., p. 135.

416


402


percepción del tiempo –sobre todo al hablar de las diferentes manifestaciones del tiempo en el relato como respuesta y reflejo de los problemas del tiempo humano– aunque no hemos entrado en discusiones sobre todas las implicaciones teóricas acerca de la lectura entendida como proceso de aprehensión y en cierto modo de creación (o tal vez recreación) del significado que encierra el texto narrativo. Por otro lado, hacer algunas referencias a la lectura siempre que se habla de temporalidad parece obligado puesto que la verdadera “experiencia temporal” que se desprende del relato no puede reposar únicamente en el discurso del narrador, ni tampoco en la relación que se establece entre historia y relato, sino que radicará precisamente en la relación que con todo ello establece el lector: «L’ “expérience temporelle” qui ne se trouvait ni dans le discours ni même dans la relation entre “histoire” et “récit”, ne réside pas davantage dans les thèmes plus cachés [...] ou encore dans les organisations dominantes qui les élaborent, en fonction de la personnalité de l’écrivain et du contexte, elle est dans le rapport singulier du lecteur avec tout cela»417 . Si nos interesamos por esa forma de percibir la temporalidad del relato a través de la lectura encontraríamos una aplicación práctica de las diferentes teorías arriba mencionadas si nos aproximamos a determinados pasajes del relato. Nos centraremos en la percepción de la temporalidad del periodo feliz de Solal y Ariane en Ginebra y de todos los episodios de los Valeureux en Cefalonia. En el primer caso, van a jugar un papel fundamental todos los estereotipos románticos que rodean la relación amorosa entendida al modo occidental. Recordemos que se trata de la teoría de lectura defendida por J-L Dufays418 para quien la comprensión del texto sólo es posible porque se produce el reconocimiento de ciertos códigos y estereotipos, personales o sociales, presentes en el texto. M. Picard nos ofrece también una buena definición de la lectura considerada desde esta perspectiva cuando afirma que «comprendre un texte c’est

417

M. Picard, op. cit., p. 113-4.

418

Op. cit.

403


activer, actualiser un savoir passé, codes, modèles, topoï, schèmes, répertoires variés et nombreux» 419. En efecto, hay que tener presente que la base de la relación es la declaración de Solal y ésta tiene precisamente como objeto en una crítica sistemática de todos los tópicos que caracterizan al amor romántico. Ariane, al rendirse a Solal tras la declaración, parece compartir esa crítica inicial de los estereotipos, y, sin embargo. los dos amantes se someten alegremente a la férrea dictadura de esos estereotipos denostados en cuanto la relación comienza. La actitud de Solal es bastante más interesante: parece someterse porque se rinde a la evidencia de que en el fondo debe su felicidad únicamente a su prestigio y su aspecto, sus “trente-deux osselets”, es decir, lo mismo que había criticado. Sin embargo, a pesar de ello parece creer también en la sinceridad de los sentimientos de Ariane; incluso admitiendo que ella sólo ha sido capaz de ver en él a un hombre rico, apuesto, sano y fuerte, al menos Solal sabe que Ariane identifica a ese hombre con él. Es muy interesante al respecto la apreciación de Dufays que ve en el discurso «une conception ambivalente de la stéréotypie: la “sottise” à laquelle ils succombent est en effet davantage légitimée par le narrateur (en tant que conséquence de la passion) et constamment mise à distance par les personnages eux-mêmes»420. Podríamos aventurar la hipótesis de que la trampa que se tiende al lector para que en su percepción los momentos de la pasión parezcan también eternos radica precisamente en que es la crítica de los estereotipos románticos la que preside la relación. Así, el hecho de incluirlos en la declaración, y hacer que ésta se base en su crítica, tendría como único objetivo inducirnos a pensar, al menos en los primeros momentos de la relación, que los sentimientos de los amantes están por encima de ellos, y que su pasión arrebatadora es realmente algo mágico y perfecto. 419

Op. cit., p. 28.

420

Ibidem, p. 201.

404


El primer paso para conseguirlo sería la magnificación de los sentimientos de los personajes que tiene su origen precisamente en la superación del estereotipo:

ambos

conocen los tópicos,

los critican y los rechazan

conscientemente. A esto se añade el hecho de que, al menos durante el periodo feliz de Ginebra, ambos creen estar por encima de ellos. Este sentimiento aparece sobre todo en Ariane, que cree que su amor por Solal no está motivado porque él es un hombre inteligente, guapo, rico y poderoso; además, a pesar de las alusiones del “démon” de Solal, que puntúan todas sus expansiones románticas con referencias a la cruda realidad, parece que consigue convencer al lector de ello. Esta interpretación inicial, que aceptaría la total sinceridad de los sentimientos de Ariane, se fundamenta básicamente en la confianza absoluta del lector en el texto y, por lo tanto, en la información que le proporciona el narrador, y constituiría un claro ejemplo de las consecuencias de una lectura pasiva que se limitase a seguir el programa incluido en el texto: si Ariane se confiesa profundamente enamorada tras la declaración y afirma vivir únicamente por y para Solal, en el relato no aparece ninguna razón convincente para que el lector ponga en duda la veracidad de sus palabras. Los primeros momentos de Ginebra representan un periodo de felicidad continua y absoluta para Ariane, que a lo largo de esas semanas parece perder por completo la conciencia temporal para vivir un amor que se traduce en una experiencia de eternidad.. Por la misma razón, el lector, al seguir en su lectura el programa previamente trazado por el texto, tendría que asumir también plenamente esa misma percepción, precisamente porque lo que se espera de él en este caso es que llegue a las mismas conclusiones que el personaje, y las palabras de la protagonista unidas a la indeterminación con la que se expresa toda la cronología del periodo, lo consiguen. Esta identificación total se llega a producir porque, aparentemente, el narrador nos está ofreciendo toda la información posible acerca del personaje –recordemos que se nos transmiten incluso sus pensamientos más íntimos– y el lector llega fácilmente a la conclusión de que lo sabe absolutamente todo sobre el personaje. Se trata de un pacto narrativo implícito entre el narrador y 405


su destinatario, basado en la confianza: el lector parte siempre de la base de que lo que el narrador le dice es cierto: «[...] certains textes, narratifs, en racontant l’histoire d’un personnage, fournissent en même temps des instructions sémanticopragmatiques à leur Lecteur Modèle dont ils racontent l’histoire. Il est légitime de penser que cela se passe plus ou moins dans beaucoup d’autres textes non narratifs», 421. Además, el hecho de conocer casi todo lo que sucede en ese periodo solamente mediante monólogos interiores favorece nuestra identificación con la protagonista. No olvidemos tampoco que creemos en la sinceridad de sus sentimientos porque muy poco antes Solal ha llevado a cabo una crítica de los tópicos de la relación amorosa, que ella parece compartir aunque a la vez los ha asumido plenamente. El resultado es que nos encontramos ante una situación ambigua, puesto que por un lado la pasión ha sido desmitificada a través de la crítica de sus tópicos, y ella parece haber asumido esa crítica, y sin embargo, a pesar de ese aparente deseo de desmarcarse por completo de ellos, no duda en entregarse desde el principio a todo aquello que critica y que afirmaba querer superar. Así, en la noche del Ritz encontramos ya la primera muestra de esa doble actitud, los tópicos que acaban de ser criticados van a ser sin embargo “reclamados” rápidamente por los personajes y, en cierto modo, también integrados sin problemas aparentes en la relación. Algunos se convierten además en elementos maravillosos que les sirven además para ilustrar la grandeza de sus sentimientos. Citemos como ejemplo más ilustrativo el canto del ruiseñor, rápidamente criticado por Solal, que acompaña a los amantes en la primera noche en casa de Ariane :

421

U. Eco, op. cit., p. 235.

406


«Alors, de son bonheur complice, invisible dans son arbre un rossignol entonna sa supplique éperdue, et elle serra la main de Solal pour partager [...]» (Belle du Seigneur, p. 401) 422. Sin embargo, la pregunta fundamental que habría que plantearse es por qué razón el lector, a pesar de que el relato le ofrece esa doble visión, prefiere quedarse con la imagen amable y un tanto autocomplaciente de Ariane, creyendo en su amor absoluto, y en la idea de la temporalidad que de él se desprende. Parece que la única respuesta posible es que todo lector debe ser considerado en principio un “lector modelo”, que no tiene motivos para pensar que el narrador le está tendiendo una trampa y, por ello, se limita únicamente a seguir el programa que el texto le propone. Esta lectura de la pasión amorosa es pues un claro ejemplo de lo que supone una lectura pasiva, realizada con la total connivencia del “lector modelo”, que solamente cuando llega a un punto bastante avanzado del relato ve como se desmorona la imagen de perfección que éste le había ofrecido y en ese momento se da cuenta de que, si no ha sido realmente engañado, al menos se ha pretendido ocultarle una parte importante de la verdad –nos referimos evidentemente a la falta de alusiones directas a la relación de Ariane y S. Dietsch, de quien sólo encontraremos algunas referencias bastante ambiguas que en principio no hacen sospechar nada–. En ese momento, la confirmación de que su creencia inicial es falsa va a obligarle a replantearse por completo su hipótesis de lectura, aunque esto no quiere decir, como veremos más adelante, que tenga que abandonar definitivamente el programa trazado, porque como señala J.L. Dufays «la lecture est souvent amenée à construire au départ d’un texte différents mondes possibles»423 .

422

Si como señala Dufays, en la obra de Cohen «la mise à distance des stéréotypes est rendue manifeste par des procédés plus ou moins voyants» (op. cit. p. 281) éste es un claro de ejemplo de la ambigüedad de su actitud, porque en el momento de su aparición, tampoco el narrador adopta una actitud crítica hacia el tópico. 423

Op. cit., p. 65.

407


Además, tampoco debemos olvidar que la percepción del lector tiene como base principal el propio texto, desde el punto de vista de su construcción lingüística, y que la aprehensión de significado que se produce durante el proceso de lectura radica precisamente en principios como la cohesión y la coherencia textual. No olvidemos que es precisamente la coherencia la que permite garantizar la lógica interna del texto424. Lo que se produce en este caso es en cierto modo la ruptura de esa coherencia textual, ya que las estructuras discursivas se habían construido a partir de una base incorrecta, de manera que es el propio texto el que empuja al lector a inferir conclusiones incorrectas, porque las relaciones entre los actores de la historia se basaban en presupuestos falsos. Así pues, el excesivo acercamiento a la temporalidad del personaje ha logrado transmitir al lector “instantes de eternidad”, pero solamente ha podido ofrecer una visión fragmentaria de la realidad. Sin embargo, también es justo reconocer que a pesar de ese “engaño” que sufre el lector, la “honestidad” que preside el texto es total, porque el lector también hubiera podido encontrar en él algunas alusiones veladas a la relación de Ariane con un director de orquesta. La conclusión es que tal vez esas alusiones no fuesen suficientes ni lo bastante claras para permitir que el lector llegue a adivinar la necesidad de realizar otra hipótesis de lectura, pero sí para hacerle sospechar que el texto escondía algo más. En cierto sentido, nos hallamos aquí ante un problema de transtextualidad entendida en el sentido más amplio425, porque sería posible entender que el relato nos propone la lectura de al menos un metatexto. Es evidente que en el texto se encierra otra posible historia que el lector deberá conformarse con imaginar, porque el relato no aporta ninguna información al respecto: nos referimos a la

424

«Les systèmes de références se définissent comme des ensembles cohérents d’entités extralinguistiques. De ces systèmes dépend [...] la cohérence textuelle» Ibidem, p. 60. 425

Sobre conceptos como transtextualidad, hipertexto, paratexto, metatexto, etc. remitimos al artículo de. G. Genette “Introduction à l’architexte”, en Théorie des genres, Eds. du Seuil, Coll. «Points», París, 1986.

408


relación de Ariane y Dietsch antes de conocer a Solal; además, tampoco sabremos como se produce la ruptura. La interpretación de este metatexto le supondría al lector replantearse todas sus hipótesis iniciales acerca de las estructuras actanciales e ideológicas del texto, porque cuando se encuentra en ese momento bastante avanzado del relato, el lector, ya ha establecido una hipótesis de lectura casi definitiva, en la que creía tener “previstas” las necesidades de actuación de cada uno de los actantes del relato. Es lógico pensar que a esas alturas de su lectura « [...] devrait déjà avoir préfiguré des hypothèses sur les actants afin de pouvoir définir certaines structures narratives et que, d’un autre côté, il devrait avoir déjà determiné des mondes possibles avec leurs individus, afin d’établir quels sont les acteurs en jeu» 426. Situándonos en la misma perspectiva, la segunda pregunta que cabría plantearse es si el sentimiento de fraude del lector llega al ámbito de la percepción temporal de la pasión, es decir, si llegados a ese punto en el que descubrimos que Ariane tenía una doble vida de la que lo desconocíamos absolutamente todo, se destruye la impresión de felicidad eterna y casi perfecta que nuestra primera lectura nos había transmitido. Para responderla, tal vez sería conveniente recordar una vez más la afirmación ya citada de Ricœur sobre nuestra percepción de la temporalidad del relato, entendiendo éste como un intento de reflejar una experiencia humana del tiempo427, que podría ofrecer una explicación de la actitud del lector en la lectura inicial de los estereotipos y la posterior relectura del mensaje del relato. Cuando se produce la crítica a los estereotipos durante la declaración, parece que el lector puede asumirla sin ningún problema como propia y por ello sentirse reflejado en el relato. Debido a esa identificación inicial, se ve empujado a creer que los sentimientos de Ariane son sinceros, porque ella también ha 426

U. Eco, op. cit., p. 226.

427

«Le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif, et que le récit atteint sa signification plenière quand il devient une condition de l’existence temporelle» Temps. et récit 1, p. 105.

409


asumido esas críticas. Por esa misma razón, el lector modelo en este caso podría también ser considerado también un lector bastante ingenuo puesto que llega a aceptar sin problemas la “felicidad eterna” de la época de Ginebra. Sin embargo, parece evidente que realizando una lectura más crítica, llegaría fácilmente a la conclusión de que ha caído en la trampa de una tergiversación de lo vivido por los protagonistas que se debe curiosamente a un excesivo acercamiento a los hechos, porque sólo le muestra una parte de la realidad. Así pues, la base del problema se debería buscar precisamente en el grado de implicación del lector, que está recibiendo una información demasiado próxima y directa de la historia. Es precisamente por esa proximidad excesiva a la historia lo que le impide ser imparcial, puesto que la imparcialidad siempre implica un cierto alejamiento, y le coloca del lado del personaje, a pesar de que, aunque esté convencido de lo contrario, no lo conozca todo de él. En cierto modo, considerar el relato como un reflejo de una posible experiencia temporal humana aporta la idea de que el lector acaba leyendo lo que tal vez le hubiera gustado vivir y, en general, tiende a quedarse con la cara más amable de lo que le relato le ofrece. Todo ello nos hace pensar que existe un lector ingenuo e idealista que continuará creyendo que a lo largo de ese periodo solamente puede tener cabida la felicidad absoluta del maravilloso “amour en ses débuts” que el narrador se ha dedicado a exaltar con gran complacencia durante varios capítulos, a pesar de que de vez en cuando la protagonista se ve obligada a descender de su nube de amor para ocuparse de otras personas. En efecto, hay que tener en cuenta que, en principio, durante este periodo tuvo que producirse la ruptura con Diestch, ya que la relación duraba aún la noche del Ritz, y que Ariane también dedica parte de su tiempo a contestar las cartas de su marido. Sin embargo esa impresión de eternidad que se desprende del amor perfecto no podría soportar una lectura crítica428 porque parece bastante evidente 428

Hablamos de lectura crítica en el sentido de credulidad del lector, no de análisis de los sentimientos de los personajes, ya que como hemos señalado anteriormente, ellos sí parecen tener

410


que el narrador nos oculta hechos fundamentales de la vida de Ariane en ese periodo, como la ruptura con su anterior amante que acabamos de evocar. Es precisamente en ese punto donde tiene que intervenir realmente la competencia crítica del lector y su capacidad para interpretar los posibles metatextos que se encierran en el relato, e incluso para poder crearlos. En ellos, la temporalidad de la pasión perdería sin duda su dimensión de eternidad. Sin embargo, ninguno de los comentarios que se puedan hacer a este respecto logra destruir por completo esa imagen inicial de amor perfecto y maravilloso, aunque ésta sólo es una opinión muy personal y por lo tanto discutible. Tal vez sea posible explicar esa aceptación ciega del punto de vista de los personajes por parte del lector, que pasa por encima de la crítica del tópico, por el hecho de que, como señala M. Picard, la lectura se dirige casi siempre a nuestro inconsciente, de modo que además de aportarnos un placer estético nos permite «jouïr de nos fantasmes [...] transcendant notre temporalité ordinaire» 429. Curiosamente, la temporalidad de los acontecimientos de Cefalonia también radica, además de en los procedimientos lingüísticos ya señalados, en la presencia en el relato de algunos tópicos, aunque los que aparecen en este ámbito son de signo muy diferente. Decíamos que la Cefalonia del relato, lejos de aparecer como un lugar triste –no hemos de olvidar que la isla se identifica fundamentalmente con el gueto, en principio, un lugar de exclusión y rechazo– en el que los personajes tienen lo justo para sobrevivir, es percibido tanto por el lector como por sus habitantes como un verdadero “locus amenus” en el que los paisajes idílicos de la isla consiguen hacernos olvidar las murallas del gueto. El resultado final es que, aunque no todo lo que en la isla sucede es agradable, los personajes, además de asumir plenamente el lugar también saben disfrutar el tiempo, por lo que la lectura de la vida en Cefalonia nos transmite una impresión conciencia de eternidad, porque aunque en su vida también incidan otras circunstancias, el amor parece su única preocupación. 429

Op. cit., p. 108.

411


de indeterminación temporal. La razón es que las escenas que allí se desarrollan se nos cuentan siempre sin escatimar los detalles. En este contexto, el lector no caerá en ninguna trampa, porque aquí el narrador no pretende ocultar información, y es precisamente el exceso de detalles el que le produce esta sensación de alargamiento temporal. Gracias a la simple acumulación de acontecimientos en un periodo de tiempo relativamente corto el narrador consigue que el tiempo adquiera una dimensión especial y parezca sobrepasar sus propios límites hasta el punto de hacer que el lector también olvide su datación y cuantificación, porque comprende que en la isla solamente el momento que se está viviendo, y no su medida, parece tener realmente importancia. Ya hemos citado anteriormente algunos ejemplos de este tipo de situaciones, como el periodo de los “Jours Noirs de la Lioncesse” (Mangeclous, capítulo VII), en el que los habitantes del gueto viven angustiados por el posible ataque de la terrible leona escapada del zoo, que, en realidad, sólo es un cachorro, pero se instalan fácilmente en una nueva rutina, sin cambiar realmente sus costumbres. Esta nueva forma de vida parece alargarse indefinidamente, tal como nos hacen pensar los procedimientos lingüísticos utilizados para contarla, aunque en realidad sólo dura seis días. Hasta ahora hemos hablado de la lectura de lo que el texto dice, pero en este punto debemos retomar algunos ejemplos ya citados sobre la forma de interpretar ”les blancs du texte”, todo aquello que el texto prefiere no contar, por lo que el lector se ve obligado a reconstruir la historia por sus propios medios. En algunas ocasiones, los personajes nos van a ofrecer los sumarios que nos ayuden a colmar los vacíos que producen esos saltos temporales: recordemos por ejemplo el rápido sumario que Solal hace de sus años de juventud y vagabundeos en Europa tras abandonar Cefalonia, o el resumen, bastante inverosímil y un tanto confuso, que nos ofrece Salomon de sus trágicas aventuras de colonización en Palestina. Sin embargo en otras, sin duda las más interesantes para nosotros, no tendremos ninguna posibilidad de saber lo que les sucede a los personajes durante ese 412


periodo en el que el relato no se ocupa de ellos. En este sentido, habría que retomar de nuevo la distinción entre Oriente y Occidente, porque las lagunas temporales también tendrán un valor muy diferente a cada uno de los lados de la frontera. Si dejamos de lado los saltos temporales que hay de una novela a otra –el periodo de varios años que separa Solal y Mangeclous y el año que discurre entre Mangeclous y Les Valeureux– solamente encontramos lagunas temporales de importancia en Solal. En cualquier caso, la lectura de esos periodos no exige apenas implicación por parte del lector ya que, como hemos señalado en capítulos anteriores, lo que caracteriza al tiempo oriental es que su paso parece no tener ninguna influencia sobre los personajes, que permanecen ajenos a él y son presentados siempre de la misma forma porque son capaces de asumir lo nuevo y convertirlo en habitual, para que a pesar de los cambios, todo pueda permanecer igual. Esta adaptación para recuperar la rutina es la que se produce en el citado ejemplo de la leona escapada. El éxito del negocio de Mangeclous radica precisamente en que conoce muy bien a sus conciudadanos, y es capaz de hacer que a pesar del grave peligro que representa el cachorro puedan seguir haciendo su vida normal aunque encerrados en jaulas, de modo que la novedad deja de serlo al quedar plenamente integrada en la rutina. Este ejemplo demuestra que, pase lo que pase en Cefalonia, tenemos siempre la impresión de que en realidad no sucede absolutamente nada que tenga verdadera trascendencia para los personajes, puesto que éstos siempre consiguen volver a su rutina sin grandes traumas por los posibles cambios. La consecuencia para la lectura es que el tiempo leído también parece reducirse a la nada, puesto que los personajes vuelven a reaparecer sin apenas cambios. De hecho, si exceptuamos la desaparición de algunos personajes que en Solal encontramos en la isla (fundamentalmente el joven Solal y sus padres), la rutina de Cefalonia parece exactamente la misma en todas las novelas. Encontramos en todas ellas algunos personajes que parecen salidos directamente 413


de otra época y llevan una existencia tranquila, en la que solamente tienen cabida las preocupaciones más inmediatas, y aunque a veces viven situaciones económicas bastante difíciles, siempre disfrutan plenamente el presente, sin lamentarse por lo que se ha perdido en el pasado ni preocuparse por otro futuro que no sea el más inmediato. La idea de inmutabilidad viene reforzada por algunas isotopías textuales que pueden parecer redundantes. Pensamos sobre todo en las descripciones de la isla, que, como ya señalamos en el capítulo dedicado a la descripción, ni siquiera llegan a convertirse en variaciones sobre un mismo tema, porque se limitan a repetir las mismas frases. Por otro lado, esta visión viene a favorecer también el carácter de utopía y de ucronía que hemos atribuido a Cefalonia ya que si todo permanece igual es tal vez porque nadie intenta cambiarlo puesto que lo consideran perfecto. Esta extraña permanencia, en la que las cosas cambian para poder permanecer igual que estaban, hace que la lectura en estos casos parezca limitarse únicamente a retomar el hilo de los acontecimientos en el mismo punto en el que quedaron cuando se interrumpió el relato. En las contadas ocasiones en las que no hay suficiente información, porque hay algunos personajes secundarios que han desaparecido, lo que haya podido motivar el cambio no va a tener demasiada importancia, ya que tenemos la impresión de que ocurra lo que ocurra, la vida en la isla discurre siempre por los mismos cauces, y todo acaba por asumirse sin grandes traumas. Como ejemplo, podemos citar las variaciones del estado civil de Salomon que al principio de Solal es un hombre felizmente casado y padre de una única hija (p.221); sin embargo, antes de partir a Palestina se nos dice que ha perdido a toda su familia (p.331) en circunstancias que el relato no aclara, y en las alusiones a su familia que aparecen en las dos novelas posteriores que se sitúan en Cefalonia (Mangeclous, p.366 y también Les Valeureux, p.862) se nos vuelve a presentar como un hombre casado con «une longue créature armée d’une dent unique mais qui en valait trente deux» y padre de varias hijas. 414


En el ámbito occidental, el paso del tiempo conlleva siempre, como en la realidad, cambios, y cuando las lagunas temporales no nos permiten saber en qué circunstancias se producen, sólo cabe la posibilidad de imaginárselas. Esta situación de lectura que varía del ámbito oriental al occidental también influye en las competencias del lector, porque abordar un relato no puede reducirse únicamente a leer frases, sino que para llegar a tener una visión global de la historia que narra y sus posibles significados, va a ser preciso llevar a cabo un proceso de creación en el que el lector debe «intégrer ces significations dans un schéma, une structure sémantique cohérente susceptible de canaliser et réduire leurs potentialités» 430. Evidentemente esto implica admitir que el lector tiene ciertas capacidades que le permiten llegar a comprender la obra: debe ser capaz de encuadrar los diferentes aspectos de la historia en un marco determinado con unas referencias concretas, ajustándola al mismo tiempo a un determinado “modelo de mundo”431. Se trata de un mundo en el que la sucesión de acontecimientos y peripecias de los personajes se rige según determinados códigos que podemos considerar de “realidad”, porque sólo a partir de ellos se puede establecer qué situaciones son posibles según esos códigos y cuáles no lo son. Cefalonia se vería pues regida por los códigos de un mundo utópico – aunque también presente otros aspectos que pueden recordarnos al real– en el que el tiempo pasa y todo cambia para poder permanecer igual. Por un contrato tácito entre texto y lector, desde el momento en que el lector entra en la ficción y acepta la realidad de la existencia de la isla en un mundo que parece paralelo al real, debe aceptar también que los acontecimientos allí siguen reglas diferentes al mundo

430

Dufays, op. cit., p. 134.

431

«El modelo de mundo es una categoría semántico-extensional de alto valor explicativo a propósito de la construcción y el funcionamiento de la ficción, por la proyección que ejerce sobre la estructura de conjunto referencial» T. Albadalejo “La ficción realista y la ley de máximos semánticos” en E. Sullá (ed.), op. cit., p. 300.

415


europeo, que a pesar de ser un mundo de ficción, está presidido por la ficción realista. Por la misma razón, el hecho de que en la isla los personajes desaparezcan y reaparezcan, que los protagonistas mueran y resuciten, o que sean presentados a lo largo del tiempo sin apenas cambios, entra dentro de lo posible y lo verosímil en el marco de ese particular universo de ilusión, en el que todos, incluso los propios lectores, llegan a aceptar como un hecho normal que un personaje como Mangeclous funde una universidad para impartir clases de seducción. Por el contrario, si algo caracteriza el tiempo occidental es su carácter radicalmente dinámico y transformador, las cosas en Occidente no son inmutables, el paso del tiempo es inexorable y todo lo transforma. Por esa misma razón parece bastante lógico que prácticamente todos los saltos temporales escondan cambios fundamentales en la vida de los personajes. Si nos centramos en el protagonista, de qué modo consigue Solal pasar de ser un auténtico paria432, que parecía definitivamente excluido de la sociedad al final de Solal, a ocupar en Mangeclous un puesto muy importante en la Sociedad de Naciones, seguirá siendo un misterio total para nosotros al acabar la lectura, ya que ni siquiera tendremos la posibilidad de inferirlo a partir de alusiones aisladas, porque no conseguiremos encontrar ninguna en el relato. Es precisamente en este punto donde tiene que intervenir la competencia de lectura inherente a todo lector, que debe ir más allá de la actitud pasiva que se limita a seguir los pasos previamente por el narrador y debe escoger entre todas las posibilidades que se abren ante él. El lector deberá elegir en sus hipótesis entre un amplio abanico y la única limitación para ellas será que su formulación se base en el respeto a los códigos internos ya establecidos que rigen el universo particular creado por el texto.

432

También habría que hablar en este punto de la resurrección de Solal tras sus suicidio, puesto que desde los códigos del mundo occidental resultaría imposible; sin embargo, Solal es un personaje oriental y por lo tanto su vida está regida por otros códigos, en los que la resurrección de un personaje mesiánico es posible.

416


Así, cuando se producen esos saltos el lector debe ser capaz de “leer el tiempo”, sobre todo cuando ese tiempo no aparece reflejado en el texto y, a pesar de la omisión del narrador, encierra cambios transcendentales en el desarrollo de la historia. Su competencia de lectura se ve obligada a intervenir intentando formular hipótesis para dar coherencia a un texto del que no tiene todos los elementos. Así, en el ejemplo citado, las hipótesis del lector, aunque evidentemente él no realiza su formulación explícita, tratarán dos aspectos fundamentales: el tiempo que transcurre entre el fin de Solal y el inicio de Mangeclous, y los medios de los que se sirve el protagonista durante ese periodo para triunfar de nuevo en el mundo occidental. A partir de estas hipótesis, la lectura dejaría de ser un proceso pasivo para convertirse, como señala T. Todorov, en un proceso de reconstrucción y casi de creación en el que, partiendo de lo que aporta el relato de un narrador, el lector llega a construir su propio relato433 y con él, un mundo particular. El texto y su posterior lectura propician la creación de nuevas historias que, a pesar de que tienen como origen la misma información, van a ser diferentes y personales, puesto que solamente son válidas para cada uno de los diferentes lectores, y es precisamente en esa personalización donde radica su riqueza y al mismo tiempo donde se agota su valor. Además, durante ese proceso de creación el lector consigue crear también un nuevo tiempo, un presente de lectura que es en cierto modo intemporal, que para M. Picard constituye un verdadero “état second” porque la sesión de lectura se inscribe «dans une durée à part nettement délimitée entre un début et une fin, à la fois irréversible et susceptible d’infinies répétitions»434.

433

Nos referimos a un recorrido que el lector debe seguir en ese proceso de creación y que que presenta cuatro fases: 1 Récit de l’auteur 2 Univers imaginaire évoqué par l’auteur 3 Univers imaginaire construit par le lecteur 4 Récit du lecteur. Poétique de la prose, Eds. du Seuil, Coll. «Points»,, París, 1978, p. 180. 434 Op. cit., p. 93.

417


En cualquier caso, para concluir, solamente podemos afirmar la necesidad de lectores que tiene todo relato, aunque el narrador intente encerrar en él todas las hipótesis de lectura que ellos deben realizar. Citaremos también la afirmación de M. Charles que nos devuelve en cierto modo a los presupuestos iniciales del capítulo: «l’oeuvre close est une oeuvre lue, ayant du même coup perdu toute efficacité»

435

; de este modo, parece claro que la lectura y todas las posibles

reflexiones acerca del texto que en cierto modo se integran en ella porque son consecuencia de un determinado proceso lector, abre las numerosas posibilidades que esconde el relato, pero al mismo tiempo las agota cuando concluye el proceso lector.

435

Op. cit., p. 9.

418

CONCLUSIÓN

419

Conclusión

Hemos tratado de ofrecer una visión global –y sin duda por ello, bastante partidista– del espacio y el tiempo en el relato, y de las implicaciones que directa o indirectamente se derivan de ellos, ya que sobrepasan ampliamente el nivel de la simple localización de la acción y de los personajes. En efecto, si un narrador pretendiera contar las peripecias de un joven salido de un gueto del Mediterráneo oriental, podría haber situado la historia de una forma tan sencilla como “Ginebra, años treinta” o “Cefalonia, años treinta” y, sin duda alguna partiendo de esas dos localizaciones iniciales, sin apenas aportar más detalles, le hubiera sido posible ofrecernos el relato de las aventuras y desventuras de Solal. Sin embargo, podríamos suponer que enmarcando éste en la misma localización espaciotemporal y sirviéndose de las mismas anécdotas que componen la historia como argumento del nuevo relato, el resultado para el lector hubiera sido muy diferente porque al final de la lectura desconocería prácticamente todo lo que implica ser de Cefalonia o vivir en el agitado periodo de entreguerras para los diferentes protagonistas. Así pues, si nuestro narrador ha decidido dar una mayor importancia al espacio y al tiempo en el relato parece evidente que su presencia no se puede achacar solamente a una veleidad artística. Por otro lado, aunque la importancia que se otorga a ambas coordenadas y su particular tratamiento en el relato bastarían para justificar nuestro interés por ellas, parece evidente que por el hecho de abordarlas a partir de perspectivas diferentes, las hemos sobrepasado acercándonos a otras dimensiones que en apariencia no deberían guardar relación alguna con el espacio y el tiempo de la historia pero que nos permiten conocer las diferentes formas de vivir todas las relaciones humanas y fundamentalmente el amor. Desde el principio, el espacio del relato, lejos de ser un espacio meramente topográfico que tiene como única función servir de escenario a la acción, se manifiesta como un elemento fundamental, porque mantiene una relación de reciprocidad con los personajes que lo ocupan. Por un lado, ese espacio vital parece transformarse en una extensión de su personalidad –caso de los Valeureux 420

Conclusión

y Cefalonia– y por lo tanto se encontraría totalmente integrado en ella; pero al mismo tiempo, hemos visto como algunos de ellos también son capaces de tomar una porción de espacio para convertirlo en un reflejo de su propia personalidad, en un símbolo mudo que los representa ante los demás tal como son –como sucede con la casa de los Deume, que pretende ser un reflejo del buen gusto y sólo muestra la mediocridad de sus habitantes. Parece evidente que esta relación de reciprocidad no hace sino confirmarnos la idea de que en el relato casi nada es gratuito, y mucho menos los diferentes espacios en los que se evolucionan los personajes. El espacio es en este caso algo más que un simple marco físico que sirve de base a las evoluciones de los personajes y en el que se desarrollan los acontecimientos, y, como señala Mª C. Bobes Naves, se convierte «en un elemento organizativo de la novela»436, fundamentalmente porque ser originario de un espacio determina al personaje en su forma de vivir e incluso de percibir el tiempo; por lo tanto, solamente recorriendo los diferentes itinerarios que surgen a partir de la separación de las dos localizaciones llegaremos a entender mejor su importancia en el relato. Por otro lado, todas las conclusiones a las que nos han llevado las diferentes aproximaciones al texto que parten del espacio pueden resumirse en unas relaciones tímicas que, partiendo de la separación espacial, identifican siempre a Oriente con sentimientos ligados a la euforia y a Occidente con la disforia. De este modo, vemos que se confirma nuestra hipótesis inicial para el estudio, que tenía como punto de partida una separación entre las dos localizaciones y que a medida que avanzaba observando diferentes aspectos a ambos lados de la frontera no hacía sino confirmar las diferencias radicales que existen entre los dos mundos, diferencias que en una primera lectura del relato parecen irreconciliables.

436

La novela, p. 174.

421

Conclusión

A. ORIENTE-OCCIDENTE: MUNDOS MODOS DE VIDA COMPLEMENTARIOS

ENFRENTADOS

O

Si, como ya hemos dicho, es evidente que el espacio en el relato pasa de ser una condición inexcusable para narrar la historia a convertirse en el verdadero eje articulador del relato, una de las conclusiones más claras que de las páginas precedentes se pueden extraer, es que en el relato Oriente y Occidente además de representar globalmente los dos marcos espaciales de la historia, se presentan como dos mundos enfrentados, que se rigen por sistemas de valores radicalmente opuestos. Además, teniendo en cuenta los penosos avatares de Solal, el protagonista que intenta pasar de Oriente a Occidente, esos mundos parecen irreconciliables y sus habitantes condenados a permanecer anclados en ellos para siempre. Si como acertadamente señalaba Goitein-Galperin, el mundo occidental parece constituido por compartimentos estancos entre los que la comunicación se hace imposible, unos compartimentos que encierran a los personajes porque constituyen «(des) cellules fermées sur elles-mêmes, malgré leurs prétentions à l’ouverture»437, hay que añadir que, si lo consideramos en su conjunto, el mundo occidental también se presenta como un compartimento cerrado, que parece impermeable a todas las personas o influencias que pudieran llegar de Oriente, ya que impone como condición para aceptarlas la total y definitiva renuncia a su origen. Prueba de esta afirmación es que Solal, a pesar de su triunfo e integración aparente en Occidente, es solamente aceptado en tanto que no hace gala públicamente de sus orígenes; es bastante ilustrativa a este respecto la frase del padre de Aude, su futura esposa cuando le aconseja que para triunfar en la política sólo hay un camino: «Pas d’ambigüité. Français, uniquement français avec tout ce que cela comporte»438 (Solal, p. 275). También el simpático Saltiel, que en

437

Op. cit., p. 43

438

Sabemos que “ce que cela comporte” es la renuncia total a todo lo que le acerca al otro mundo; por desgracia para Solal, su mundo le ha imprimido sus marcas de tal forma que, aunque lo pretenda, no conseguirá despojarse de ellas.

422

Conclusión

ocasiones parece tan alejado de la realidad, es consciente de que la única posiblidad de ser aceptado es renunciar por completo a todas la marcas externas del otro mundo. Para demostrarlo nos ofrece los ejemplos de aquéllos que han abandonado Cefalonia y también la práctica de la ortodoxia religiosa, llegando incluso al extremo de cambiar sus nombres para así evitar las posibles reminiscencias de otros mundos: «Quant au fils de Victor Saullale, il était romancier d’adultères. Honteux de sa race, il signait Adrien de Nobencourt. On disait même qu’il songeait à introduire une instance en rectification d’état civil» (Mangeclous, p. 438). También hemos visto que prácticamente los diferentes itinerarios seguidos tienen siempre su origen en la oposición entre ambas localizaciones, puesto que a partir de la simple ubicación vamos a llegar a aspectos muy diversos. Por otra parte, esta oposición que planteamos no debe considerarse en absoluto arbitraria, dado que desde el principio parece clara la separación existente entre los dos mundos, una separación que es en primer término física, si nos atenemos a la situación de sus respectivos referentes en el mundo real, en la que incide además su diferencia de ubicación, Occidente es Europa, el continente, mientras que Cefalonia se define por su insularidad, ya que ella es la que le ha permitido preservar sus particularidades. Lo primero que llama la atención es que este enfrentamiento entre los dos mundos es también alimentado por el propio narrador y, lógicamente, tiene sus primeras manifestaciones en la organización del relato. En efecto, si partimos de la presentación de los espacios de la historia, encontramos la primera diferencia: la sobriedad y ausencia de detalles caracterizan a las descripciones del marco occidental, que en numerosas ocasiones se limitan a la simple enunciación del topónimo, mientras que las diferentes localizaciones de Cefalonia son descritas e incluso redescritas con todo lujo de detalles en todas las novelas, –salvo en Belle du Seigneur, ya que en ella la isla no sirve de ubicación a la historia– hasta el

423

Conclusión

punto de convertirse en isotopías textuales tanto en su expresión como en su contenido. Hemos hablado de sobriedad para la presentación de los marcos europeos, pero tal vez sería más acertado hablar de un desinterés absoluto del narrador por presentar al lector un espacio que, en principio, no debería resultarle desconocido. Basándose en esta relación de proximidad con el espacio el narrador-descriptor parece pensar que la simple evocación del topónimo debería ser suficiente para despertar la ilusión referencial y recrear así el marco de la historia; al mismo tiempo, el narrador sigue un principio de economía en el relato porque «situer l’action sur un théâtre censément connu, c’est d’éviter à le dresser»439. Pero además esta falta de detalles, que es más comprensible en las grandes ciudades, cuya descripción es más complicada, aparece también en las localizaciones precisas del espacio occidental y contribuye de este modo a que nos imaginemos un mundo sin atributos, fundamentalmente triste, frío y gris, sin personalidad propia, que no gana en color ni siquiera cuando se trata de un cálido paisaje marino, que lejos de ser agradable se convierte en agresor; la consecuencia lógica es que los personajes, intentando no sentirse atacados por él, prefieren encerrarse buscando protección. En efecto, una de las características recurrentes del espacio occidental es que la acción se desarrolla casi siempre en lugares cerrados: hoteles, casas, la sede de la Sociedad de Naciones... De hecho, la naturaleza ocupa un lugar secundario en el marco occidental, a pesar de que los personajes de este ámbito manifiesten interés por la contemplación de algunos paisajes, algo que constituye además un signo de pertenencia a una clase social elevada, solamente “actúan” cuando se sienten realmente protegidos, encerrados en lo más profundo del compartimento al que pertenecen. Si los espacios naturales son solamente objeto de contemplación, la ciudad además de no ser marco de la acción tampoco presenta demasiado interés para los personajes. Los espacios urbanos, y en particular las calles, solamente pueden ser lugares de tránsito, una auténtica tierra de nadie que 439

Y. Baudelle, op. cit., p. 45-6.

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Conclusión

se limita a reflejar los modos de vida de sus habitantes por lo que es imposible lograr estructurarlos y personalizarlos para así conseguir apropiársela y, por lo tanto, todas las relaciones humanas que en ella se entablan están condenadas a no perdurar. En este sentido, los espacios urbanos de Occidente que aparecen en el relato son espacios modernos, que enlazan perfectamente con la noción de “espacios transversales” de la ciudad actual de M. Delgado que podemos considerar espacios «cuyo destino es básicamente el de traspasar, cruzar, intersectar otros espacios... No son nada que no sea un irrumpir, interrumpir y disolverse luego»440. Así pues, si tenemos en cuenta que lo que caracteriza el espacio exterior es la frialdad y hostilidad parece lógico que los personajes intenten apropiarse los espacios interiores, hacerlos suyos para sentirse realmente a gusto en ellos, identificarse con ellos y evitar así las agresiones; los personajes acaban encerrándose, aislándose, tal como ocurre a los amantes instalados en la Costa Azul, encerrados en su casa para evitar sentir el rechazo de la sociedad, puesto que juntos no tienen cabida en ninguno de los compartimentos del mundo occidental. El resultado es que en el marco occidental todo parece confabularse para crear la impresión de que en esos ambientes cerrados y hostiles las relaciones humanas han de ser forzosamente complicadas, porque al espacio exterior poco acogedor se añade la obligación de tener que vivir siempre en un ambiente concreto, porque, según las férreas normas sociales, es prácticamente imposible que los personajes salgan de su compartimento de origen. El marido de Ariane es un claro ejemplo de esta vida reducida a un marco cerrado: tanto en el trabajo como en sus relaciones sociales, su máxima obsesión es ascender; su matrimonio le ofrecía la oportunidad de entrar en la alta sociedad, sin embargo la aristocrática familia de Ariane les vuelve la espalda. La vida laboral de Adrien nos ha servido también como ilustración de la lucha por salir de el compartimento de origen, del que sólo un ascenso podría 440

El animal público , p. 36.

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Conclusión

sacarle, y por consiguiente es también una reproducción a pequeña escala del mundo en Occidente y también se manifiesta a través del espacio: Adrien en la sede de SDN, tiene su propio territorio, el pequeño despacho que corresponde a su cargo (“sa cage”), y aspira a instalarse en otro, más amplio, por lo que se dedica a recorrer los pasillos buscando una actuación brillante que le abra la puerta del ascenso y del nuevo despacho que le dará poder sobre un territorio más grande, aunque al tiempo deberá evitar el contacto con sus inferiores, porque le restaría importancia ante los demás. Desgraciadamente, sus paseos para encontrarse con los poderosos siempre acaban con un rápido regreso a su despacho, porque se da cuenta de que ese no es su lugar, en él se halla desprotegido y así se manifiesta en el relato: «Sain et sauf

441

dans le couloir, il se hâta vers le doux refuge de sa cage»

(Belle du Seigneur, p. 119). Curiosamente, sus intentos de ascender sólo triunfan cuando Solal quiere evitar que conozca su declaración y Adrien, ya instalado en su nuevo espacio, comienza a soñar con una ascesión profesional que él mismo identifica también con otros espacios más amplios: «les bureaux des conseillers, ça a deux fenêtres, avec deux fenêtres on se sent quelqu’un» (Belle du Seigneur, p. 114). Si ya desde su presentación, el espacio occidental nos aparece como un marco frío y hostil, que obliga a sus habitantes a encerrarse, parece bastante lógico que éstos intenten alejarse de él en busca de otros mundos más acogedores. La evasión, que no es solamente un movimiento físico sino que también se produce a través de la imaginación, aparece como una de las características de los personajes que se hallan en Occidente, fundamentalmente a las mujeres442. En efecto, Ariane y, en menor medida, Aude, presentan ya desde sus primeras apariciones en el relato, un mundo imaginario muy rico en el que consiguen encontrar un cauce de expresión para su malestar por vivir en un mundo en el que ocupan una situación 441


442

Antoinette, la madre de Adrien y también su hijo, ni siquiera llegan a plantearse su felicidad más allá del bienestar pequeño-burgués y la vida social que sus escasas relaciones puedan proporcionarles, por lo que su mundo imaginario es totalmente inexistente, y todos sus sueños se desarrollan con un mundo tan real como las riquezas que desean.

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Conclusión

de privilegio que sin embargo no es suficiente para colmar sus aspiraciones de felicidad. La insatisfacción empuja a las mujeres occidentales a evadirse, y también Solal cuando comparte su vida con Ariane se ve obligado a buscar otros mundos, tanto reales –recordemos su viajes por Italia y Egipto en sus intentos por salvar una relación cada vez más degradada– como imaginarios, para alejarse de una realidad que estrecha cada vez sus marcos y se convierte en opresiva porque acaba limitándose a una habitación de hotel. En esos momentos, Solal, al igual que Ariane encerrada en su reducto de la casa de los Deume, se cuenta historias y evoca recuerdos del pasado para olvidar que se ve obligada a vivir en un espacio en el que no podrá ser feliz. Por otra parte, no deja de ser curioso que únicamente durante la relación Solal busque refugio en su mundo onírico443, mientras que el sentimiento de exilio y la “errance” son las manifestaciones más recurrentes de sus sentimientos de inadaptación en el mundo occidental. El exilio es un sentimiento doble puesto que aunque en cierto sentido es voluntario –en realidad, nada impide que Solal regrese a Cefalonia y deje de ser un exiliado– pero no por ello hemos de pensar que no se trata de un exilio real, que se manifiesta también en el espacio físico pues es un exiliado en el mundo europeo, porque él, a pesar de sus aparentes triunfos en las más altas esferas del poder, nunca ha llegado a sentirse realmente integrado en Occidente. Pero el rechazo del mundo occidental se manifiesta en todos los ámbitos, y el propio Solal, en sus momentos de triunfo, tal vez para no olvidar quién es y de dónde viene, no puede evitar lanzar «ce regard furtif et dégoûtant qu’il jetait sur les murs avec la peur et le désir d’y lire le vieux souhait d’amour» (Mangeclous, p. 550), visión satírica que le permite olvidar que se trata de una petición de muerte: “mort aux juifs”. Sin embargo, su exilio es fundamentalmente un exilio

443

Esto es al menos lo que el narrador nos transmite, aunque también se refugia en mundos oníricos en la época de la Sociedad de Naciones, ya que él mismo le confiesa a Ariane en la noche del Ritz: «moi aussi je me raconte des histoires dans mon bain».

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Conclusión

interior que se traduce en un sentimiento de profundo desarraigo porque él es consciente de que Occidente nunca le aceptará a pesar de ser uno de sus dirigentes, y a pesar de ello él tampoco se plantea seriamente su vuelta a Cefalonia, porque Solal ya no es el mismo muchacho que salió de allí. Por otro lado, nunca se plantea seriamente el regreso, porque a la isla volvería como fracasado, decepcionando a todos los suyos444. Si las presentaciones de los marcos occidentales son siempre escuetas y se caracterizan por su sobriedad, por el contrario, las descripciones de Cefalonia son frecuentes y muy ricas en adjetivos que además de ampliar los detalles de la descripción contribuyen a reforzar las relaciones tímicas que ya se desprenden de la simple evocación del espacio. Curiosamente, la mayor parte de esas descripciones parecen no ser más que combinaciones de los mismos elementos por lo que se convierten en isotopías textuales, es decir formas aparentemente estereotipadas que tienen como función facilitar el proceso lector: «lieux-dits textuels où le sens se dépose pour mieux être enregistré par la mémoire du lecteur»445. De este modo, se confirma que la oposición entre los dos ámbitos funciona a todos los niveles y la práctica descriptiva abunda aún más en ella, porque esa redundancia en las secuencias descriptivas hace que nuestra visión de Cefalonia, a pesar de que en principio debería ser para el lector un lugar exótico y sobre todo desconocido, sea mucho más nítida que la del mundo occidental. En este sentido, también la expresión lingüística juega un papel muy importante, favoreciendo que el lector pueda tener la visión de un lugar alegre, luminoso, cálido y sobre todo pacífico, y, por lo tanto, “no-agresor”. El resultado es la impresión de que en este marco presentado como idílico la vida, a pesar de las numerosas carencias

444

Recordemos que sólo cuando ha abandonado su cargo piensa en la posiblidad de volver a la isla, pero la abandona ante la idea de hacer sufrir a su tío: «il serait si malheureux de me voir déchu» (Belle du Seigneur, p. 875). 445

Adam y Petitjean, op. cit., p. 56.

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Conclusión

materiales de sus habitantes, parece mucho más fácil que en el complicado espacio occidental y se convierta al mismo tiempo en una utopía. Belle du Seigneur es la única novela en la que la isla no sirve nunca de localización446, sin embargo, también tendremos una particular presentación de la isla en el marco de la noche del Ritz. El contexto de la declaración permitirá a Solal ofrecer una visión idealizada de la isla que, a pesar de estar bastante alejada de la realidad oriental, recrea perfectamente la posible visión occidental, en la que el deseo de pintar un lugar cargado de exotismo que no defraude las expectativas de Ariane se impone a los recuerdos de Solal que para ella «inventa des citronelliers, des tubas, des circassiers, des myrobolans et même des paupelliers» (Belle du Seigneur, p. 398). Los orientales también necesitan sentirse protegidos pero a los cinco Valeureux es la propia isla la que les proporciona protección por partida doble. En primer lugar, porque su propia insularidad consigue preservar su modo de vida e impide las miradas de un mundo exterior que no les comprende, pero sobre todo por el gueto que en cierto sentido es un elemento que al marcar su diferencia con los otros habitantes de la isla, que también encuentra su reflejo en los espacios que ocupan, forma parte de su propia personalidad y, curiosamente, les permite ser más libres, porque pueden ser ellos mismos.: «Les Valeureux, bien ancrés dans leur communauté d’origine, indentifiés à ses peurs, à ses fantasmes et à ses préjugés, maintiennent leur équilibre dans une constante euphorie (à l’exception de rares crises)»447. Recordemos que en la isla en todo momento, y sobre todo durante el periodo de la leona fugada, se deja en libertad al elemento peligroso, y se encierra a los humanos, a los pacíficos y perseguidos, una situación que también se vuelve a producir en el Berlín antisemita de los años treinta «les fils du peuple élu 446

En la concepción inicial de la obra si había capítulos que trasncurrían en la isla, pero recordemos que los avatares de la publicación hacen que todo lo referente a Cefalonia que aparecía en la novela pase a formar parte de Les Valeureux. 447

O. Varon-Vassard, op. cit., 106.

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Conclusión

doivent rester cachés et enfermés à cause des bêtes du dehors? En ce Berlin, c’est le monde à l’envers [...]» (Belle du Seigneur, p. 505). De este modo, llegamos una vez más a la confirmación de la teoría de la continua lucha entre la fuerza y la razón, y, lógicamente, en un mundo en el que la fuerza domina a la razón, los que se encierran en un refugio no son nunca los agresores, sino aquellos que quieren luchar contra la violencia utilizando como única arma la fuerza de la razón. También de esta forma se consigue expresar en un ámbito aparentemente anodino que todo lo realmente importante se encuentra siempre refugiado en el interior, y debemos buscarlo bajo apariencias a veces desagradables 448. Además, los orientales no necesitan evadirse hacia el refugio de los mundos irreales, porque ellos viven felizmente en la isla, en la que, a pesar de las fronteras del gueto –o más bien gracias a ellas, porque les garantizan su seguridad– se encuentran perfectamente integrados y, sobre todo, perfectamente protegidos para ser ellos mismos. Por otro lado, parece bastante lógico pensar que tal vez no necesiten buscar otras realidades teniendo en cuenta que los Valeureux ya viven cómodamente instalados en un mundo utópico cuya irrealidad no deja lugar a dudas. Hemos afirmado en repetidas ocasiones que Cefalonia es un mundo idealizado, que parece alejado del mundo real, pero los Valeureux visitan y conocen otros países y otras ciudades aunque en realidad éstos casi nunca llegan a influir en sus vidas. Recordemos que la mayoría de sus viajes cobra realmente importancia cuando ellos ya se encuentran de nuevo en Cefalonia, porque lo que pretenden no es conocer nuevos espacios, sino poder contar a su regreso a sus conciudadanos todo lo que han visto, aunque no siempre de forma fidedigna y precisamente en ello radica su popularidad.

448

Este es tal vez uno de los mensajes más importantes que se desprenden de las palabras de Solal, que reivindica la grandeza de un pueblo que se presenta bajo todos los excesos que impiden ver su grandeza. Sin embargo, también hay que recordar que el propio Solal alimenta sentimientos bastante ambiguos a este respecto, y en ocasiones es el primero en sentirse avergonzado de sus familiares.

430

Conclusión

Con todo, tal vez lo más correcto sería no hablar de separación radical entre ambos mundos sino del deseo implícito de reunir en un único modo de vida lo que tienen de positivo las formas de Oriente y Occidente, que no deberían ser opuestas sino complementarse. Por otro lado, encontramos una identificación religiosa de los dos ámbitos, que además se ve claramente favorecida por el propio narrador, por lo que la oposición planteada parece también una oposición entre las dos religiones: cristianismo/judaísmo. Para algunos autores esta situación llevaría a un total enfrentamiento de los dos mundos, condenados a no entenderse nunca a la vez que a la satanización del espacio occidental, que siempre aparece como el imperio de lo irracional y lo inhumano449. Sin embargo, convendría matizar esta situación ya que una visión demasiado simplista podría conducirnos a una visión maniquea y demasiado partidista del relato, porque como señala Ph. Zard: «La majeure partie de la fiction ne se déploie ni dans ce judaïsme rigoriste ni dans ce paganisme sans nuance, mais dans un ensemble aux contours spirituels beucoup plus flous, un espace hybride, pluriel, protéiforme, qui sans cesse suscite et déçoit les attentes ou les désirs du héros»450. Así pues, a pesar de la innegable oposición que el texto plantea, sería demasiado simple ceder a la tentación de reducir la lectura de la obra al enfrentamiento de dos polos opuestos. La razón para no hacerlo nos la ofrece el propio relato, porque a pesar de la visión parcial que plantea el narrador, el mundo occidental nos resulta mucho más atractivo de lo que su deshumanización y frialdad podrían hacer pensar; este argumento es corroborado por el hecho de que

449

Para D. Goitein-Galperin, «entre le monde occidental, monde inhumain de l’instant camouflé par une apparence de morale et de savoir–vivre, et le monde céphalonien soumis à la sainte Loi morale, monde d’authentique humanité et de joie de vivre créatrice, il ne peut donc semble-t-il, y avoir ni rapports ni rencontres» (op. cit. , p. 48). 450

“La bonne femme Europe. La femme, l’Europe et le christianisme dans les romans d’Albert Cohen”, en Colloque du Centenaire, p. 112.

431

Conclusión

el propio protagonista prefiere renunciar a su mundo de felicidad perfecta para intentar triunfar en Oriente. Además hemos comprobado que el espacio no es sólo un espacio físico, que a la vez se convierte en eje articulador del relato, sino que los personajes establecen con él unas relaciones afectivas e incluso podemos ver que esos espacios encierran un valor simbólico, al que los personajes no pueden permanecer ajenos451. El resultado es que ese espacio que ya tenía en el relato un valor semiótico adquiere también connotaciones simbólicas que nos ilustran sobre el carácter de los personajes que se encuentran en los diferentes lugares, connotaciones que refuerzan las relaciones tímicas que con el espacio se establecen. En ese sentido, Cefalonia se podría definir mediante sus valores simbólicos globales, definición que también serviría para caracterizar el mundo occidental asumiendo los valores opuestos, y los que se desprenden de algunos espacios concretos. Así mismo, el hecho de situar ese particular mundo en una isla servirá también para favorecer nuestra percepción simbólica de determinados aspectos, por ejemplo hemos identificado la inocencia e ingenuidad de la infancia con la pureza de ese mar límpido y transparente que rodea la isla, un mar siempre femenino que al asociarse con la madre para la imaginación simbólica, nos ilustra también sobre la ingenuidad de todos sus habitantes, y refuerza su carácter positivo. Esta imagen maternal que se desprende de toda la isla y que podemos atribuir también a sus mujeres encuentra su contrapunto en la imagen de las mujeres occidentales, entre las que, como hemos visto, apenas encontramos figuras maternas: Aude llega a tener un hijo de Solal, pero no por ello se le puede considerar una representación de la maternidad y Ariane, como bien afirma Solal, «avait tout abandonné pour une vie merveilleuse et non pour pondre» (Belle du Seigneur, p. 751). 451

«C’est ainsi que l’ÊTRE plonge ses racines dans un espace physique (lieu des phénomènes de son activité) que le sujet convertit en espace sensible (celui des représentations), avant d’en construire une image théorique qu’il croit dégagée de la contingence, l’espace abstrait des géomètres», Y. Baudelle, op. cit., p. 67.

432

Conclusión

B: EL TIEMPO INTERIOR

Siempre partiendo de la oposición Oriente/Occidente, el relato también nos ofrece la visión de dos formas de concebir el tiempo que se oponen de forma radical. Evidentemente, el tiempo exterior, el que se puede medir de forma objetiva es siempre él mismo, sin embargo, a juzgar por la relación que los diferentes personajes entablan con él, el tiempo parece convertirse en un elemento maleable y personalizado, que puede variar en función de lo que los personajes esperan de él e incluso de su estado de ánimo. Para los occidentales el tiempo se define fundamentalmente por ser un estado de espera, algo lógico porque si tenemos en cuenta que su vida se reduce a un continuo (y casi siempre inútil) intento de cambiar de compartimento, porque siempre están esperando del futuro el acontecimiento que les permita dar ese ansiado salto. Una vez más, Adrien nos ofrece el ejemplo más ilustrativo: su trabajo en la Sociedad de Naciones se reduce a esperar que el tiempo pase para acabar con su aburrida jornada laboral, al tiempo que espera que por fin le llegue el ansiado ascenso en reconocimiento a sus méritos (que sabemos inexistentes). Por esta razón, el tiempo sólo cobra su importancia real cuando ya ha pasado, cuando aquello que con tanto anhelo se esperaba que ocurriera finalmente ha ofrecido un resultado –aunque casi siempre sea decepcionante– la otra vivencia del tiempo, cuando los personajes todavía están sumidos en la angustia de la espera, tampoco es satisfactoria por lo que el tiempo en Occidente ofrece siempre sensaciones negativas. Abundando en esta misma idea, se podría definir la vivencia del tiempo occidental fundamentalmente como un rechazo –y en algunos casos un intento de total anulación– del momento presente, que deja de ser un tiempo unificador para convertirse en un simple vehículo para viajar al pasado y analizar lo vivido e 433

Conclusión

imaginar el futuro452. Así pues, lo importante ya no es el momento y la vivencia “actual” del tiempo, sino su discurrir y la medida de éste, es decir, el movimiento que convierte al presente en pasado y permite a los que lo viven acercarse un poco más a ese futuro tan esperado pero que, desgraciadamente, casi siempre se traduce en decepción. En este sentido tenemos la impresión de que la máxima expresión de ese deseo de negar del momento presente se encuentra en la vida de Ariane en casa de los Deume, porque ese rechazo radical a lo que está viviendo en el presente le empuja a no vivirlo y por ello se entrega al sueño; de este modo, evita enfrentarse realmente con el paso del tiempo y por tanto con su propia vida. Curiosamente, Ariane ya no parece esperar nada de él, puesto que en su situación sólo puede conducirle a una mayor frustración, por lo que pretende que su presente sea fundamentalmente un tiempo no vivido porque «quand on dort on n’est pas malheureux» (Belle du Seigneur, p. 36). Ariane nos ofrece el mejor ejemplo de lo que podría ser una visión “discontinua” del tiempo, porque aunque su pasado estaría constituido por una infancia feliz, con una vivencia plena de los acontecimientos, se produce una falla insalvable entre éste y su presente, un tiempo aparentemente vacío, o al menos es la impresión que nos produce antes de conocer sus relaciones adúlteras con el director de orquesta. Este vacío no se explica porque durante ese periodo no se produzcan acontecimientos, sino porque la protagonista hace todo lo posible por no vivirlos de forma consciente y por ello se entrega al sueño para alejarse de la insatisfacción. Esta discontinuidad del tiempo está además estrechamente ligada con la discontinuidad del espacio, porque la vida de Ariane aparece claramente asociada a dos espacios que no solamente carecen de nexo de unión sino que además se 452

Esta noción del presente como tiempo unificador tiene su origen en la teoría agustiniana que lo define como “distension de l’esprit”; sin embargo, el hecho de que se produzca un rechazo radical a la vivencia del presente hace que prevalezca una nueva visión del tiempo, que está más cercana de la aristotélica, en la que lo importante es la sucesión porque nos permite aprehender lo que ya ha sucedido, aunque no lo integremos en nuestro presente. (Cf. P. Ricœur, Temps et récit 3. Le temps raconté, p. 35-36).

434

Conclusión

oponen frontalmente: la casa de Tantlérie, residencia aristocrática de la que apenas tendremos detalles precisos, que es para la Ariane adulta la encarnación espacial del tiempo de felicidad de la infancia perdida, y la casa de los Deume, casa pequeño-burguesa con aspiraciones aristocráticas –pero en la que lo que predomina es el mal gusto– que es el escenario de la amarga insatisfacción del presente. Se trata de lugares que a pesar de hallarse en la misma ciudad, parecen alejados y sin ninguna posibilidad de comunicación, casas «qui semblent exister à l’intérieur de leurs frontière, d’une existence absolument indépendante [...] Dès le moment où on les perçoit, on se rend compte, au contraire, qu’ils ne prolongent pas l’univers environnant, qu’ils s’en séparent»

453

. Del mismo modo, las dos

etapas de la vida de la protagonista parecen estar encerradas sobre sí mismas, sin que haya nada que pueda unir esas dos formas de vida tan opuestas. Los orientales son los únicos capaces de vivir el presente con profundidad, sin importarles en realidad si lo que les toca vivir sea feliz o desagradable, porque son también los únicos que se asumen plenamente sin complejos ni vergüenzas. Además, aunque esconden algunas aspiraciones de triunfo y reconocimiento, que son tan pretenciosas como ridículas –pensamos sobre todo en Saltiel y Mangeclous que en secreto acarician el sueño de entrar en política– lo cierto es que no esperan nada especial del futuro, por lo que se limitan a vivir al máximo su presente y soñar con imposibles. En cierto modo la frase que mejor resume tanto su vida como su relación con el tiempo es la ya citada de D. Goitein-Galperin cuando afirma que Cefalonia, y, lógicamente, también sus habitantes, permanece «figée en son propre temps» 454. Parece claro que ese tiempo en el que viven anclados está siempre centrado en el presente más inmediato, en el que como ya hemos señalado todo permanece igual a pesar de los posibles cambios. También se podría contemplar la situación desde otra perspectiva, ya que en Cefalonia a veces cambia todo precisamente para poder continuar esencialmente igual. Así, aunque en ocasiones 453

G. Poulet, L’espace proustien, Gallimard, París, 1963, p. 29.

454

Op. cit., p. 42.

435

Conclusión

algunos acontecimientos externos trastocan completamente la rutina de la vida en la isla, como por ejemplo la llegada del telegrama de Solal, lo importante es apurar por completo todo lo que la isla les ofrece: tanto su tranquilidad idílica, como los pequeños incidentes que alteran su rutina. Precisamente por el hecho de ser capaces de vivir el presente sin lamentarse por el pasado perdido ni esperar nada especial del futuro, los personajes consiguen que ese tiempo que viven parezca dilatarse porque hasta los más insignificantes acontecimientos se disfrutan plenamente y de ese modo se exalta su duración. Evidentemente, esta vivencia positiva del tiempo sólo es posible en Oriente y con la particular forma de vida de los Valeureux, sin preocupaciones materiales, pues aunque no siempre las tienen cubiertas, tampoco llegan a quitarles el sueño

455

, y dispuestos a disfrutar de lo que la vida les depare

por insignificante que sea. También la época de la felicidad de Ariane y Solal en Ginebra nos ha ofrecido una forma diferente de vivir el tiempo, que en este caso llevaba al extremo la vivencia del instante presente, y por su intensidad, los momentos vividos parecían eternos. Además, el narrador hace todo lo posible para que así lo creamos porque en su narración intentará no especificar su duración exacta para que ese periodo de felicidad de los amantes parezca mucho más largo; lo que destaca en su expresión es el hecho vivido, que aunque sea pequeño se magnifica pero sin anclarlo de forma precisa en la cadena temporal. El resultado es que ese hecho desnudo, a menudo sin importancia, tiende a alargarse porque se presenta aislado y único dentro de la sucesión temporal, y al destacar su singularidad, aunque a veces se repitan, entendemos que los protagonistas lo han percibido así y han magnificado su vivencia. Desgraciadamente, el tiempo perderá esa idea de vivencia absoluta cuando a la intensidad única del instante singular, y además maravilloso, que consigue

455

La única excepción a esta despreocupación la encontramos al principio de Les Valeureux cuando Mangeclous, ante la falta de recursos para mantener a su familia acaricia (aunque sólo durante breves minutos) la idea del suicidio.

436

Conclusión

llenarlo todo, sea definitivamente substituida por la vivencia de un tiempo completamente vacío que se caracterizará «à la fois par un refus de s’écouler, tant se fait pesant le cours d’une existence gagnée par l’ennui, et par une fuite irrémediable– car le compte des jours qui s’étirent laisse un goût amer de gâchis»456. Estas diferentes vivencias del tiempo que nos transmite el relato son posibles porque «el sentido del tiempo depende de la synthesis narrativa que lo configura, de la transmutación semántica que provoca la nueva disposición de los incidentes»457. Sin duda el ejemplo más claro lo encontramos en la representación narrativa de las semanas de la pasión de los primeros tiempos, que se realiza mediante escenas iterativas, pero que casi siempre se presentan como singulativas, con el fin de crear en el lector la impresión de que el periodo se alarga. Mediante un procedimiento distinto, la abundancia de los detalles en las escenas singulativas, que son presentadas así y que sólo pueden singulares, se consigue que los momentos de la vida en Cefalonia también parezcan mucho más largos. En ambos casos la expresión lingüística, sumándose a la configuración narrativa, contribuye a modificar la percepción temporal que el lector llega a tener de las vivencias de los personajes; en efecto, no sólo el hecho de tratar los momentos de la pasión mediante escenas iterativas, también el hecho de introducirlos en el relato mediante algunos determinantes o acompañarlos de ciertos adjetivos nos lleva a considerar el tiempo de una forma bastante particular. Así, el periodo de felicidad, es siempre presentado mediante la denominación “nuits des débuts”458, que aparece de forma reiterada para designar el periodo, y la 456

C.Auroy, op. cit., p. 20.

457

A. Gabilondo y G. Aranzueque en la introducción a Historia y narratividad, de P. Ricœur, p. 15, citando al propio Ricœur en La critique et la conviction. 458

Recordemos que la ausencia de actualizador presenta siempre lo narrado «comme s’il existait hors discours, avec ses propriétés sémantiques, comme une substance potentielle non encore actualisée [...]», P. Charaudeau, op. cit., p. 170. Así pues, la simple denominación del periodo, que se presenta de forma genérica e imprecisa, se encuentra en el origen de la impresión de alargamiento.

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Conclusión

falta de determinación de esas noches hace que tengamos la impresión de que el periodo se prolonga durante varios meses cuando en realidad se trata de apenas cuarenta días. También la expresión lingüística favorece una visión muy peculiar del tiempo oriental que, tal como corresponde a una isla utópica, parece completamente irreal. Hemos citado como una de las principales razones de esa irrealidad el empleo de calificativos “no temporales” para situar un hecho en una serie temporal; en efecto, el narrador en lugar de situarnos un hecho dentro de una situación por medio de la deixis, prefiere decirnos que ese hecho ha sucedido ”un soir violet” o “un matin bleu et rose”, con lo que se hace imposible determinar su situación exacta en la secuencia temporal. Además, en Cefalonia el tiempo siempre se alarga, porque todas las experiencias vividas, por insignificantes que puedan parecer desde nuestra perspectiva, se apuran hasta la última gota. Por ello, el tiempo ya no aparece vacío, como el de Adrien Deume, sino totalmente poblado fundamentalmente porque los hechos que lo llenan, por anodinos que parezcan, siempre son contados con todo lujo de detalles. Así, si recordamos el ejemplo más evidente, el de las jornadas de encierro de Saltiel para buscar el cheque perdido de su sobrino (que coinciden básicamente con “les Jours Noirs de la Lioncesse”) que son solamente cuatro, observaremos que es bastante difícil establecer su duración porque comienzan en “un matin bleu et rose”, un momento tan poético como impreciso. A partir de ese momento, lo que constituye el único objetivo del relato es la narración de los hechos insignificantes que se producen en la isla: la noticia de la leona escapada, la creación de la compañía de Transports Antiléonins, el enriquecimiento de Mangeclous,... y como los hechos contados son muy variados, tenemos la impresión de que todo el periodo se alarga, mientras la vida en la isla transcurre feliz, con unos personajes sólo preocupados de vivir y centrados en la magia de convertir lo nuevo en cotidiano.

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Conclusión

C: LA UTOPIA DE LA PASIÓN ABSOLUTA

Sin embargo, sería preciso subrayar que no solamente la diferencia de tratamiento de cada uno de los espacios, sino también la propia esencia de los distintos espacios nos llevan irremisiblemente a obtener conclusiones diferentes acerca de los personajes que viven en ellos. En este sentido, las formas de vivir el amor y la sexualidad a ambos lados de la frontera tampoco constituyen una excepción, pero merecen mención aparte puesto que estas formas tan diferentes de entender la pasión amorosa constituyen uno de los pilares fundamentales de la obra coheniana. Aunque también existen otras “pasiones occidentales”, la relación de Solal y Ariane nos ilustra sobre la pasión en el ámbito europeo, pues es llevada a los mayores extremos; en efecto, la relación amorosa se manifiesta con ellos en su máximo esplendor, ofreciendo la felicidad más absoluta, pero también nos muestra sus aspectos más oscuros y desagradables que, más allá de la decadencia que forzosamente impone el paso del tiempo, acaban conduciendo a los personajes hacia la pendiente inexorable de una degradación. A pesar de todo, solamente la muerte podrá sacarles de esa situación porque ellos parecen incapaces de separarse. Sin duda lo que más llama la atención en Belle du Seigneur es el hecho de que para los dos protagonistas, aunque ellos no lo sepan, la relación amorosa es ya desde su inicio un lento pero imparable caminar hacia la propia autodestrucción, que además lleva emparejada la destrucción del otro. Curiosamente, la razón de esa destrucción hay que buscarla en su amor, que a pesar de ser un sentimiento profundo y sincero, en ningún momento estará acompañado de la propia aceptación, ni por supuesto la de la pareja, sino que se caracteriza por la continua lucha por no mostrarse ante el otro en circunstancias que muestren su apariencia 439

Conclusión

menos perfecta, y que son simplemente manifestaciones de aspectos humanos y por lo tanto naturales. Por otro lado, esta lenta, y sobre todo involuntaria, aniquilación del otro no es más que una consecuencia directa de la manera en que la relación se inicia. Es indudable que desde el momento en que Ariane rechaza ser esa primera humana que acepte el amor sincero de un viejo, con todo lo que conlleva, y prefiere rendirse a la adoración de la fuerza y juventud del joven subsecretario general, va a marcar la pauta de lo que será un elemento fundamental de su relación: el culto a la belleza física. Al hacerlo, se compromete también a ofrecer de sí misma una imagen que pretende ser de perfección absoluta –que evidentemente está condenada a no lograr nunca– y al mismo tiempo obliga a Solal a iniciar un proceso semejante, que él acepta de buen grado desde el principio e incluso anuncia en la declaración del viejo: «je me ferai beau pour lui plaire, et je me baignerai, me raserai, me raserai de si près pour lui plaire [...]» (Belle du Seigneur, p. 40)459. Teniendo en cuenta que la relación se inicia en estos términos, es difícil creer que la pareja esté caminando hacia esa humanidad que Solal pretendía conquistar en sus inicios, ni siquiera hacia la animalidad que podrían representar los instintos sexuales. En realidad, los amantes están empeñados en alcanzar un concepto de perfección que sólo puede definirse como inhumano y antinatural, y por la misma razón hacen que sea imposible mantener una relación en la que no tienen cabida otros elementos como la vejez o la enfermedad que enturbiarían esa imagen perfecta, pero que se derivan del propio cuerpo y por consiguiente son una representación de la humanidad 460.

459

Encontramos en este punto una manifestación más de la ambigüedad de Solal: el mismo personaje que afirma menospreciar el amor solamente basado en la belleza, y por ello toma el aspecto de un viejo para declararse, ya sueña con los futuros encuentros con la amada que se producirán sobre su apariencia real. 460

Cuando tras la crisis de la pareja Ariane enferma, se produce la única excepción porque es el cuerpo enfermo el que impone su tiranía. Se trata sin embargo de un breve intermedio porque cuando Ariane se recupera «il avait bien fallu refaire le coq aux regards filtrés» (Belle du Seigneur, p. 984).

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Conclusión

Se acepta sin embargo ese cuerpo como una simple imagen que se ofrece al exterior y precisamente en ese punto estriba la ambigüedad del personaje: Ariane busca ofrecer una imagen exterior que debería permanecer siempre bella e inalterable, algo imposible porque para lograrlo debería incluso renunciar a la propia vida para convertirse en una estatua perfecta. Lo más curioso es que aunque en los momentos previos a la relación Solal aparentemente reivindique todas las imperfecciones humanas –pretende ser amado con la apariencia de un viejo– porque son inherentes a la vida pronto demuestra que comparte ese mismo deseo de perfección inhumana, cuando habla de las “narines fumivores” de Ariane o del “bruit maléfique de la chasse d’eau”. En este sentido, citábamos más arriba la ambigüedad que encontramos ya en la declaración del viejo y, también al principio de la relación, las continuas críticas de su demonio interior que le recuerda con frecuencia que Ariane no estaría con él “si quatre incissives manquant”. Hemos de recordar también que para los amantes la pasión pasa a ocupar el lugar de la religión, pero, también en ese sentido, está condenada al fracaso porque los personajes tienen expectativas diferentes sobre su futuro como pareja. Ariane pretende convertirse en una fiel sacerdotisa consagrada exclusivamente a su señor, siempre perfecta cuando debe presentarse ante él. Sin embargo, lo que se desprende de la aspiración inicial de Solal –que coincide básicamente con la de Don Juan– es sin duda alguna la castidad, porque busca a esa mujer que pueda resistirse a sus pretensiones. Así pues, esa “première humaine” debería ser capaz de compartir un amor absolutamente platónico, basado en la pureza y la castidad, porque únicamente de este modo llegaría a alcanzar realmente el ideal soñado por Solal, que sería el de la madre-virgen, preparada siempre para dar la vida, pero sin albergar otros deseos que pudieran contaminar su pureza. Sin embargo, Ariane no responde exactamente a ese ideal porque sí los tiene y provoca de este modo que los sentimientos de Solal hacia ella se vuelvan ambiguos puesto que, aunque se sienta inicialmente atraído por su belleza, no cabe la menor duda de que la ama y ese 441

Conclusión

amor le hace permanecer junto a ella a pesar de todo. En realidad, no puede perdonarse que para lograr su amor haya llegado a traicionar sus aspiraciones platónicas, y por la misma razón ella también es culpable: «Pour Solal aussi, il convient qu’Ariane ait un corps (c’est son indicible beauté qui est à l’origine de l’amour) et qu’elle n’en ait pas: dans la logique puritaine du personnage, Ariane est comptable de tous ses désirs, coupable dêtre sensuelle, expie continuellement sa féminité charnelle» 461. Esta pasión arrebatadora, el “pêché de vie” del que Cohen habla con frecuencia, manifiesta a primera vista un encanto innegable porque es capaz de proporcionar a sus protagonistas una felicidad intensa y sobre todo inmediata, que cuando se está viviendo puede parecer eterna y absoluta, pero desgraciadamente, a pesar de esa apariencia de eternidad, está condenada a no perdurar. La consecuencia es que a pesar de los fragmentos cargados de lirismo que cantan ese sentimiento, que según Solal debería considerarse la verdadera “merveille du monde”, ese amor absoluto que se canta en Belle du Seigneur acaba dejando en el lector un sabor bastante amargo. En efecto, este sentimiento que en los primeros momentos parecía maravilloso porque se proponía conducir a los amantes a una felicidad absoluta y duradera, y que durante un breve periodo consigue ofrecernos el espejismo amoroso de una vida pletórica y perfecta, muy pronto evoluciona para convertirse en una pasión absorbente y destructora que sólo puede conducir a la muerte. En líneas generales, esta visión destructora del amor defendida por Mangeclous en su crítica al amor occidental durante sus clases de seducción, o por Maïmon, el anciano abuelo de Solal, cuando intenta disuadirle de casarse con una gentil, es en líneas generales compartida por todos los personajes orientales que no entienden esa visión poética del amor occidental alimentada por la literatura y consideran el matrimonio desde un punto de vista mucho más pragmático: lo que se busca en la unión, más que amor, es compañía y, por supuesto, la posibilidad 461

Ph. Zard, op. cit., p. 123.

442

Conclusión

de tener descendencia. Curiosamente, encontramos aquí la confirmación de que en los personajes del ámbito oriental encontramos efectivamente algunos aspectos de la personalidad del autor y sobre todo de su madre, porque prácticamente se trata de la misma visión del amor y del matrimonio que la madre del narrador-autor defiende con fuerza en Le livre de ma mère, cuando aconseja a su hijo sobre sus relaciones y su posible matrimonio con gentiles y le recuerda que «ces mariages qui commencent par de l’amour c’est mauvais signe»462. La conclusión a la que el relato parece querer conducirnos es que, en la relación amorosa –al igual que en los otros aspectos que el relato trata de una forma a menudo bastante maniquea–, tendríamos que preferir la visión oriental, sin duda porque representa el dominio de la humanidad y la razón frente a la animalidad y el culto occidental a la fuerza y sobre todo a la belleza. En efecto, si esa pasión que busca la perfección, sólo puede conducir a la muerte, tal y como ilustran tanto la historia contada, como lo que le sucede a Ana Karenina que es el ejemplo propuesto por Mangeclous en repetidas ocasiones463, lo más lógico sería buscar relaciones de otro tipo. Es evidente que la pretensión de esconder bajo el frágil barniz de una apariencia poética y agradable un sentimiento, que a pesar de prometer en sus inicios que la pasión y la belleza pueden ser eternas y absolutas, está irremisiblemente condenada al fracaso, porque tiene como punto de partida la negativa de aceptar aspectos tan inherentes a la humanidad como la vejez, la fealdad o la debilidad.

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Esta visión crítica de la madre del autor que opina que en las citas de los enamorados «ils jouent de la comédie» (Le livre de ma mère, p. 709) viene a corroborar la de Mariette, que es testigo de la vida de los amantes en su casa de Agay y dice «qu’ils doivent se voir comme au théâtre» Belle du Seigneur, p. 810).

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El recurso a la literatura para ejemplificar la pasión ocidental se explica porque son las novelas las que idealizan con frecuencia los tópicos de la pasión. La crítica va a ser retomada por Solal al final de Belle du Seigneur: «Ignobles romanciers, bande de menteurs qui embellissaient la passion, en donnaient l’envie aux idiotes et aux idiots» (p. 962), y no deja de ser curioso que uno de los personajes critique la propia historia narrada, porque el relato también se basa en los tópicos de la pasión (que inicialmente criticados son asumidos plenamente por los protagonistas) y en el embellecimiento por parte del novelista.

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Conclusión

Este enfrentamiento nos devuelve una vez más a una dialéctica espacial, la recurrente oposición exterior/interior. La pasión occidental siempre tiene como requisito indispensable para comenzar la apariencia exterior agradable y atractiva, aunque los que la viven prefieran engañarse diciendo que lo que les atrae no es el aspecto físico. Por el contrario, en Oriente, la apariencia pasa a ocupar un lugar secundario, lo que importa no es la imagen sino el interior, y por ello la fealdad parece el único atributo compartido por todas las mujeres orientales, comenzando por la madre de Solal, “une épaisse créature larvaire” cuyo aspecto repugna a su hijo. De lo dicho hasta ahora también deducimos que la frontera que separa las dos localizaciones consigue crear dos mundos que se oponen pero en los que en realidad deberíamos encontrar aspectos complementarios. Sin embargo, en numerosas ocasiones, es el tratamiento de ambos por parte del narrador el que nos induce a pensar que se está llevando a cabo un auténtico proceso a los diferentes aspectos de una forma de vida, la occidental, en tanto que la otra se idealiza, y, paralelamente, se produce también la idealización del marco en el que se desarrolla. Podemos encontrar diversas pruebas de ese proceso a Occidente en los diferentes aspectos en el relato, pero una de las más explícitas la podemos encontrar en Le livre de ma mère donde contrapone el espejismo de la pasión occidental, que, a pesar de sus comienzos maravillosos, en su opinión está siempre condenada al fracaso («Donc, pas d’amours heureuses, pas de blagues a l’Anna Karénine [...]») y el amor oriental que ejemplica en su madre «Le saint amour de ma mère était né dans le mariage, était crû avec la naissance du bébé que je fus, s’était épanoui dans l’alliance avec son cher mari contre la vie méchante. Il y a des passions tournoyantes et ensoleillées. Il n’y a pas de plus grand amour» ( p. 706).

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Conclusión

Más allá de la crítica subyacente a determinados elementos que también se ensalzan en el relato, el tratamiento del tiempo en el relato, nos conduce a una dimensión diferente, porque «la transgression que la fiction opère par rapport à l’ordre du temps quotidien: en jalonnant les confins d’éternité, les expériences limites explorent en outre une autre frontière, celle des confins entre la fable et le mythe» 464. Sin duda la intensidad de los hechos narrados se alía con la riqueza y variedad de estilos para llegar a abolir las sólidas fronteras de una simple ficción e incluso hacernos creer que hemos asistido a algo más que el desarrollo de una simple historia. En efecto, la fuerza de las pasiones que mueven a los personajes, aunque en principio sólo es un reflejo de las pasiones humanas, sobrepasa esta dimensión ficcional para emparentar con los mitos universales. Esto nos permite afirmar también que no nos hallamos ante una obra que pueda definirse con la simple etiqueta de “judía”, porque Solal y sus aventuras nos atraen precisamente porque en él se alían y se enfrentan sucesivamente valores que le dotan de universalidad.

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