Las ideas literarias de Lope de Vega - Centro Virtual Cervantes

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LAS IDEAS LITERARIAS DE LOPE DE VEGA XAVIER TUBAU

Universitat Autónoma de Barcelona

La crítica sobre Lope de Vega ha destacado siempre el interés del escritor por la teoría literaria de la época. Los discursos, cartas, prólogos, dedicatorias y pasajes de obras literarias que se ocupan de estos asuntos han sido localizados y estudiados en múltiples ocasiones desde diferentes perspectivas. El análisis de estas ideas, se ha llevado a cabo, generalmente, con la premisa tácita de que toda observación de Lope sobre el particular formaba parte de una concepción teórica de la literatura coherente. Este proceder ha sido posible por la naturaleza parcial de las aproximaciones realizadas sobre la materia, centradas en un solo texto o bien articuladas sobre algunos fragmentos espigados de varias obras. Sin embargo, estudiando y cotejando el conjunto de los materiales al respecto, el supuesto de que toda observación teórica de Lope responde a concepciones genuinas del escritor y que, por lo tanto, nos ayudan a comprender su práctica literaria, no deja de plantear algunos problemas. Las ideas teóricas que encontramos en los textos de Lope no siempre resultan conciliables en el marco de una teoría de la literatura, como digo, coherente. Si estudiamos con atención el modo en el que están construidos los textos que solemos llamar «teóricos» de Lope, constatamos que la teoría literaria clásica y contemporánea no se presenta ante el escritor como un espacio de reflexión y diálogo en el que desarrollar sus propias ideas al respecto, como pudo serlo para Tasso o para Cervantes, sino como un repertorio de sentencias y conceptos medidos en pie de igualdad. La distinción aristotélica entre poesía e historia, el furor poético de Platón comentado por Ficino o la clasificación que realiza Savonarola de la poesía como parte de la filosofía racional, por citar tres ejemplos que aparecen en los textos de Lope,1 no eran conceptos asimilados en todas sus implicaciones ni, tampoco, el punto de partida para una reflexión teórica, sino un conjunto de lugares susceptibles de ser citados según las necesidades del contexto. Esta forma de proceder no se explica sin tener en cuenta la percepción, común en determinados niveles de formación cultural en la época, de las disciplinas como un conjunto de sentencias sin contexto y de validez universal. El desarrollo de los estudios filológicos y el tratamiento histórico de los textos en el marco del humanismo no modificó en todos los ámbitos la consideración medieval de las auctoritates como un repertorio de sentencias de idéntico valor. Las manipulaciones de las citas clásicas que se operaban en la elaboración de florilegios en el siglo XIII eran difíciles de concebir en una poliantea del siglo XVT, pero el tratamiento que dispensaban a la sentencia quienes redactaban un texto en el siglo XIII y quienes lo hacían en el siglo XVI no se había 1 «Prólogo al conde Saldaña>, enjerusalén conquistada, ed. J. de Entrambasaguas, Madrid, CSIC, 1951, I, pág. 30; Arcadia, ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1975, págs. 421 y 426; y «Epístola séptima», en La Circe, incluida en Lope de Vega, Obras poéticas, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1989, pág. 1170.

Actas del VII Congreso de la AISO, 2006, 617-621

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transformado en la misma medida que lo había hecho en los círculos más cultos del humanismo. Esta concepción de las disciplinas se desarrollaba en la enseñanza con la recopilación, memorización y cita de pasajes escogidos y se concretaba, después, en la elaboración de cartapacios privados y libros de lugares comunes. La organización del material en esta clase de libros, por ejemplo, determinaba un tipo de acceso a las fuentes clásicas y contemporáneas en el que no se discernía ni el rango intelectual de los autores citados ni la importancia de sus ideas. Como mucho se anteponían las autoridades sagradas a las profanas, pero generalmente el único criterio que organizaba las citas dentro de una rúbrica era el cronológico o el alfabético. Desde luego, no estaba en la mente de quienes elaboraban estos compendios la voluntad de confundir la prioridad de unos autores sobre otros. Sin embargo, la naturaleza misma de estos repertorios, presentados siempre en sus portadas como la selección de las mejores sentencias sobre uno o varios asuntos, prestigiaba automáticamente todo autor o cita que se incluyera en él. Dependía, por lo tanto, de la formación del usuario del compendio que se notaran estas diferencias y se atendieran en el momento de seleccionar las citas y colocarlas en un texto.2 La forma en la que Lope expone y argumenta sus ideas teóricas es, por regla general, la de quien ve la teoría literaria como un repertorio de citas, esto es, como un conjunto de sentencias sobre la poesía validadas por la autoridad de quienes las formularon y disponibles para ser citadas cuando sea necesario, sin preocuparse del contexto en el que aparecían originalmente ni de la tradición teórica a la que pertenecen. Esta circunstancia es independiente de si Lope, para redactar un pasaje de teoría literaria, está usando repertorios de citas impresos, cartapacios personales en los que hubiera reseñado las citas entresacadas de sus lecturas o, simplemente, reproduce de memoria fragmentos que recuerda haber leído. Se trata de un hábito metodológico aprendido y desarrollado en la escuela por medio de la composición de textos escritos y que, por lo tanto, no está circunscrito al hecho mismo de utilizar un repertorio de citas concreto. Esta percepción de las ideas teóricas sobre la literatura se pone de manifiesto en dos características de este tipo de textos. En primer lugar, por las contradicciones que se observan en algunos de sus planteamientos teóricos. Trabajar con materiales extractados de diferentes fuentes o tradiciones teóricas propicia que aparezcan contradicciones entre determinadas afirmaciones; algunas se perciben de manera inmediata, como las distintas definiciones de la poesía que encontramos en sus textos (por el empleo del verso o de una forma de silogismo, y por su carácter imitativo),3 pero otras solo se advierten cuando se ponen de manifiesto las implicaciones de cada afirmación. En la dedicatoria de El desconfiado (Parte XIII, 1620), por ejemplo, se caracterizan los libros de caballerías por su naturaleza alegórica, al igual que las Metamorfosis de Ovidio, el Asno de Oro de Apuleyo y las Fábulas de Esopo, mientras que en Las fortunas de Diana, el mismo género de libros se adscribe a una tradición de la que formarían parte los cuentos tradicionales, los poemas de Boiardo y Ariosto y las novelas cortas al modo de las Novelas ejemplares de Cervantes o las propias novelas a Marcia Leonarda de Lope. La interpretación alegórica de los libros de caballerías es tan conocida como la percepción de los mismos como obras de pura invención. Sin embargo, conciliar estos dos planteamientos hasta sus últimas consecuencias resulta difícil: las novelas a Marcia Leonarda pueden ser cualquier cosa menos alegorías.4 2 La historia, los usos y las tipologías de los libros de lugares comunes pueden verse en el completo estudio de A. Moss, Printed Commonplace-Books and the Structuring of Renaissance Thougbt, Oxford, Clarendon Press, 1996; H. Plett, Rhetoric and Renaissance Culture, Berlín-Nueva York, Walter de Gruyter, 2004, págs. 131-46, estudia esta clase de libros en el marco de las fuentes de la invención poética. 3 Véanse las definiciones de la poesía por el uso del verso, por ejemplo, en la Arcadia, pág. 421, y en la composición dedicada «Al nacimiento del Príncipe», prólogo a La mayor virtud de un rey, en La vega del Parnaso, Madrid, 1637, fol. 28v. Véanse, asimismo, caracterizaciones de la poesía por el empleo del silogismo en la «Epístola séptima» de La Circe, pág. 1170, y en la «Silva D& del Laurel de Apolo, w. 468-79, eds. C. Giaffreda y M. G. Profeti, Florencia, Alinea, 2002. Compárense estos planteamientos con lo apuntado después sobre la imitación (n. 11). 4 Los ejemplos pueden multiplicarse: presentar la poesía como arte que se define por el uso del ejemplo (forma de silogismo) implica considerarla, a la luz de la fuente seguida por Lope (Apologeticus de Savonarola), como

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La citada percepción de la teoría literaria también se advierte, en segundo lugar, por la legitimación de una idea por medio de citas de autores muy diversos, pero percibidos en pie de igualdad, en una mezcla de nombres y obras característica de los libros de lugares comunes. Los casos son numerosos: por ejemplo, cuando una cita de la Poética de Aristóteles, la máxima autoridad sobre la materia en ese momento, se acompaña y glosa con otra cita del tratado sobre la milicia de Roberto Valturio, un tratado totalmente ajeno a la tradición teórica sobre la poesía; o cuando se acumulan en un mismo párrafo fuentes tan distintas como la biografía de Plotino escrita por Porfirio, las Misceláneas de Poliziano, la Cronología de Gilbert Genebrard, // Segretario de Giulio Cesare Capaccio o la propia Poética de Aristóteles y los comentarios de Robortello para ilustrar una misma idea.5 Lo significativo no es la abundancia de citas, sino el que éstas procedan de fuentes tan diversas. La acumulación de autoridades era común en los discursos sobre cualquier materia. Sin embargo, estas citas pertenecían a la propia tradición teórica de la disciplina sobre la cual versaban los textos. Las ideas teóricas contradictorias y la acumulación de citas heterogéneas revelan una percepción de la teoría literaria condicionada tanto por el empleo de libros de lugares comunes o cartapacios privados, como por el hábito intelectual de combinar sentencias sin atender a sus respectivos contextos de enunciación. Resulta necesario, por lo tanto, encontrar algún criterio que nos permita valorar la importancia real, desde el punto de vista de su teoría literaria, de cada una de las ideas que encontramos formuladas en sus obras. Del conjunto de textos en los que Lope reflexiona sobre la literatura, el discurso publicado en La Filomena sobre la nueva poesía nos proporciona información que resulta de gran utilidad para nuestro propósito. Este discurso es un ejercicio de crítica literaria aplicado a la poesía de Góngora con el propósito de cuestionar su capacidad para erigirse como modelo de la práctica poética contemporánea. Como en cualquier crítica literaria, los juicios estéticos que formula Lope como lector en este discurso están revelándonos indirectamente aquello que desde un punto de vista teórico consideraba preceptivo. Es entonces cuando advertimos que tanto los conceptos empleados para censurar la poesía de Góngora, como las autoridades citadas para ratificar sus observaciones críticas, pertenecen al ámbito de la retórica. La pureza, la claridad y el ornato de la elocución retórica, por un lado, y los pasajes de Cicerón, Quintiliano y Cipriano Suárez, por otro, están fundamentando su crítica y revelando, a su vez, la tradición teórica desde la cual contempla Lope la creación literaria. En este sentido, las citas de estos autores, en comparación con la forma de citar que hemos reseñado en otros textos, también se realizan desde un marco teórico plenamente asimilado y operativo, cabe suponer, en la creación literaria del escritor. La carta que escribirá Diego de Colmenares contra este discurso pondrá de relieve este particular, señalando a Lope que los autores esgrimidos no se ocupaban de regular la poesía sino la retórica, y cuestionando en general que «fundara su doctrina», en palabras de Colmenares, «en principios de tan diversa profesión como es la retórica de la poética».6 El bagaje conceptual que se asimilaba en las clases de gramática y de retórica, las dos disciplinas fundamentales en los primeros años de formación de los estudiantes, se presenta, pues, como una clave por medio de la cual llevar a cabo esta relectura y estudio sistemático de los textos teóricos de Lope. En este sentido, podríamos revisar desde este perspectiva, por ejemplo, la acepción exacta de términos como «fábula» e «historia», utilizados una y otra vez por Lope, así como el de la disciplina menos próxima a la verdad, junto con la sofística, dentro del conjunto de disciplinas que conforman la filosofía racional (véase 'Epístola séptima», en La Circe, pág. 1170). Este planteamiento entra en franca contradicción con la percepción de la poesía como suma de todas las ciencias (por ejemplo, en la Arcadia, pág. 268; o en el «Elogio al licenciado Pedro Soto de Rojas», en Pedro Soto de Rojas, Desengaño de amor en rimas, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1623, K7v). La misma fuente de Lope en su epístola de La Circe ponía en solfa tal perspectiva de la poesía. 5 «Prólogo al conde Saldaña», en la Jerusalén conquistada, págs. 25 y 28-29. 6 «Respuesta a la censura antecedente», en Discurso de la nueva poesía, s. e., s. L, s. a., fol. 9r (BNE, R. 24.123).

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«imitación» y «verosimilitud», un conjunto de conceptos que tendemos a interpretar desde el marco de la teoría poética aristotélica. La contraposición entre fábula e historia que documentamos, por ejemplo, en las dedicatorias de sus comedias, se explica mejor desde las nociones que encontramos de ambos conceptos en la tradición gramatical y retórica que no desde la poética aristotélica, donde la fábula es el argumento o estructuración de los hechos representados (Poética, l45Oal5). La fábula para Lope es todo aquello que inventa el poeta con carácter verosímil, distinguiendo esta categoría de la historia, caracterizada por narrar hechos verdaderos.7 De este modo, el poeta puede inventar por completo un argumento o bien puede ampliar con elementos ficticios un episodio histórico, pero los elementos inventados, caracterizados como fábula, deberán siempre ser verosímiles.8 La acepción de fábula como concepto que englobaba todas las obras de ficción se documenta desde los textos latinos clásicos y fue adoptada por autores tan leídos durante el periodo medieval como san Isidoro (Etymologiae, I, XL), que contraponía la fábula a la historia como dos formas de discurso antitéticas, aunque susceptibles de ser mezcladas en un poema (Etymologiae, VIII, VII, 10).9 Por otro lado, esta noción de la fábula es análoga, a la que encontraba el estudiante de retórica en el primer párrafo de los manuales de ejercicios narrativos, donde este género de texto se define por el tratamiento verosímil de hechos ficticios.10 Esta definición de fábula coincide sustancialmente con la idea que tiene Lope de este concepto, con independencia de que el ejercicio de redacción concreto del que hablan Aftonio y Prisciano no se corresponda con la noción de fábula como ficción en general que maneja Lope. La acepción de fábula como ficción que se documenta en latín clásico y, secundariamente, la definición de este concepto que aparece en los manuales de ejercicios retóricos, son suficientes para explicar el significado de fábula e historia en los textos teóricos de Lope, sin olvidar, por otro lado, que la verosimilitud, indisociable de la ficción para el escritor, era una de las tres virtudes que la retórica reseñaba para la narración (Rhetorica ad Herennium, I, IX, 14; Cicerón, De inventione, I, XX, 28): Por otro lado, el concepto de imitación se explica, por regla general, desde la acepción retórica de imitación de autores (Quintiliano, Institutio oratoria, X, 2). Se trata de una circunstancia que, además, resulta imprescindible para comprender la producción literaria del escritor, dado que sus ideas sobre la poesía parecen ser el resultado de una negociación entre la imitación retórica de obras literarias y las exigencias del público contemporáneo (una atención por el espectador -y el lector- genuina, asimismo, de la retórica). Las pocas ocasiones en que Lope utiliza el término con el valor de imitación de la realidad, resulta difícil determinar si escribe desde una plena asimilación 7 Para la oposición entre fábula e historia, véanse las dedicatorias de las comedias El honrado hermano, en Parte XVIII, pág. 199; El serafín humano, en Parte XIX, pág. 222; y El conde Fernán González, en Parte XIX, págs. 224-25; cito por la edición de T. E. Case, Las dedicatorias de Partes XIII-XX de Lope de Vega, Valencia, The University of North Carolina, 1975. Fábula también significa para Lope, como para el mundo clásico, obra teatral (dedicatoria de La villana de Getafe, en Parte XLV, págs, 92 y 93). Y también, finalmente, narración mitológica, cuando se acompaña del adjetivo «antigua» (dedicatoria de El caballero del milagro, en Parte XV, pág. 137). 8 «No fue todo mentira, que si no pasó a la letra, a lo más sustancial no hice más que darle lo verosímil» (dedicatoria de La viuda valenciana, en Parte XIV, pág. 96); «Habiendo leído este prodigioso caso en un libro de devoción una señora de estos reinos, me mandó que escribiese una comedia, dilatándole con lo verosímil» (dedicatoria de La buena guarda, en Parte XV, pág. 131; véase, asimismo, la dedicatoria de La piedad ejecutada, en Parte XVIII, pág. 201). ' Isidoro entiende por fábulas poéticas los relatos mitológicos, las comedias de Plauto y Terencio y las fábulas propiamente dichas, protagonizadas por hombres y animales. Véanse las explicaciones de M. Irvine, The Making of Textual Culture. «Grammatica» and Literary Theory, 350-1100, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, págs. 234241, a propósito del desplazamiento que sufre la acepción del término en el contexto de las Etymologiae, partiendo de su valor retórico (Rhetorica ad Herennium, I, VIII, 13) para adquirir, después, un significado más amplio, documentado por otro lado en autores como Cicerón, Ovidio o Varrón (véase Oxford Latín Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1968, 5. v.). 10 «Fábula est oratio ficta verisimili dispositione imaginem exhibens veritatis» (Prisciano, Praeexercitamina; en Grammatici Latini, eds. H. Keil y H. Hagen, Leipzig, Teubner, 1857-1880, 8 vols; vol. III, 245); «est autem fábula sermo falsus veritatem effingens» (Aftonio, Progymnasmata, Rúan, J. Le Boullenger, 1643, pág. 3).

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del significado que adopta este concepto en el marco de la poética aristotélica." En estos casos, Lope formula la idea de la imitación traduciendo directamente o recordando la primera frase del tratado de Robortello sobre la comedia aristotélica (Ja comedia se ha propuesto el mismo fin que el resto de los géneros de poemas: imitar las costumbres y las acciones de los hombres»).12 Pero esta definición podía leerse sin necesidad de advertir el papel que desempeñaba la imitación en Aristóteles como esencia del arte poético, dado que no hace sino reformular la famosa sentencia sobre la comedia que Donato atribuyó a Cicerón, según la cual este género dramático es 'imitación de la vida, espejo de la costumbre e imagen de la verdad'.13 Lope podría estar interpretando la imitación de la que habla Robortello en el mismo sentido accidental, no sustancial, que cobraba en la sentencia transmitida por Donato, una sentencia que aparece reproducida en los difundidos praenotamenta a las obras de Terencio de Badius Ascensius y será repetida, por ejemplo, por Torres Naharro en el proemio de su Propalladia." Sin duda muchos conceptos teóricos de los que aparecen en la obra de Lope no podrán explicarse desde los temas y términos que encontramos, por ejemplo, en los textos gramaticales de Despauterius, en los comentarios de Donato a Terencio, en las tipologías de narraciones de Aftonio y sus escoliastas, o en el compendio de retórica clásica de Cipriano Suárez. El conocimiento de las disciplinas que han proporcionado al escritor los principios básicos de su forma de pensar y practicar la poesía, sin embargo, ofrece un conjunto de premisas estéticas e intelectuales que pueden ayudarnos a comprender la elección de las sentencias que introduce y de los fragmentos que traduce y combina en sus textos y pasajes de teoría literaria. De este modo, una cita de la Poética de Aristóteles sobre el carácter ficticio pero verosímil de los hechos narrados por el poeta,15 quizá resulte relevante precisamente por todo aquello que no pertenece a las consideraciones aristotélicas sobre la poesía. La utilización de citas de Aristóteles, Robortello o Tasso, en este sentido, podría estar determinada por la confirmación que Lope encontraba en ellas de principios sobre la ficción literaria que había asimilado de la tradición retórica. Esta aproximación al modo en el que Lope compuso sus textos de crítica y teoría literaria y la mínima revisión que he planteado de algunos de los términos utilizados por el escritor constatan, por un lado, la necesidad de discernir en cada caso las acepciones del vocabulario que maneja sobre estas cuestiones, y señalan, por otro, la posibilidad de llevar a cabo esta relectura de sus observaciones sobre la literatura desde los temas y el léxico que habían configurado la tradición gramatical y retórica de occidente.

11 «Ya tiene la comedia verdadera/ su fin propuesto, como todo género/ de poema o poesis, y este ha sido/ imitar las acciones de los hombres» (Arte nuevo de hacer comedias, w. 49-52; ed. A. Carreño, Critica, Barcelona, 1998, pág. 548); «La comedia imita las humildes acciones de los hombres, como siente Aristóteles y Robertelio utinense comentándole: "At vero tragedia praestantiores imitatur"» (dedicatoria de Las almenas de Toro, Parte XIV, 1620, pág. 106). 12 «Finem habet sibi propositan comoedia eum, quem et alia omnia poématum genera, imitan mores et actiones hominum» (JExplicatio eorum omnium quae ad comoediae artificium pertinent, 1548; cito por la edición de Ma J. Vega Ramos, La formación de la teoría de la comedia: Francesco Robortello, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1997, pág. 91). 13 «Comoediam esse Cicero ait imitationem vitae, speculum consuetudinis et imaginem veritatis» (Sexti Publü Terentii Afri comoediae, cum comment. Aelii Donati Grammatici..., s. 1., Tarvisius, 1477, A4). M Para la interpretación de la imitación aristotélica desde la noción que se desprende de la sentencia ciceroniana y viceversa por parte de los comentaristas de Horacio y Aristóteles, véase M. T. Herrick, The Fusión of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, 1531-1555, Urbana, The University of Illinois Press, 1946, págs. 28-38. 15 Citada en el «Prólogo al conde Saldaña», Jerusalén conquistada, pág. 25; la misma idea está parafraseada por Tasso en uno de sus discursos, de donde la toma Lope para un pasaje de El peregrino en su patria, ed. J. B. Avalle Arce, Madrid, Castalia, 1973, págs. 334-35.

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