Orientaciones para los Salmistas - WordPress.com

ORIENTACIONES PARA LOS

SALMISTAS RECOPILACIÓN DE TEXTOS Magisterio de la Iglesia Católica sobre la música sagrada y otros documentos, catequesis y comentarios de los Padres de la Iglesia y otros autores sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar en la vida de la Comunidad.

2 – orientaciones para los salmistas

© Notas a la presente Edición La presente edición contiene una recopilación de los principales documentos del Magisterio de la Iglesia sobre la música sagrada desde el papa San Pío X a Juan Pablo II, a la que hemos unido un resumen de algunas orientaciones, notas históricas y catequesis destinadas a la formación de los salmistas y cantores sobre el tesoro de la música sagrada en la Iglesia Católica. Los documentos incluidos en la presente edición están tomados de las publicaciones disponibles en Internet, las cuales indican que su reproducción está autorizada con fines exclusivamente informativos, que es el principal objeto de la presente edición, quedando prohibida su reproducción, distribución o comercialización.

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ORIENTACIONES PARA LOS SALMISTAS RECOPILACIÓN DE TEXTOS RELACIONADOS CON EL MAGISTERIO DE LA IGLESIA CATÓLICA SOBRE LA MÚSICA SAGRADA Y OTROS DOCUMENTOS, CATEQUESIS Y COMENTARIOS DE LOS PADRES DE LA IGLESIA Y OTROS AUTORES SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE LOS SALMOS Y LA FORMA DE SALMODIAR EN LA VIDA DE LA COMUNIDAD


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PRESENTACIÓN Quisiera comenzar la presentación de este trabajo con temblor, al considerarme indigno del don que he recibido del Señor en el Camino Neocatecumenal: ser cantor de la comunidad donde he vivido desde mi juventud la renovación de mi Bautismo. Un carisma purificado tras una intensa y necesaria noche oscura, que me llevó a tener presente, siempre que me pongo delante del atril, las palabras del rey David: “¿cómo pagaré al Señor todo el bien que me ha hecho?”. Cuántas veces mi guitarra me ha preservado de tantos peligros; me ha sacado de una crisis; me ha hecho llorar; me ha devuelto la alegría; me ha llevado a una intimidad más profunda con nuestro Señor Jesucristo. Si mi libro de cantos hablara podría desnudar mi intimidad como si de una confesión se tratara. Posiblemente con muy poca intuición, pero con gran avidez por descubrir los tesoros de la música sagrada en la tradición de la Iglesia, he ido recopilando a lo largo de estos años una serie de documentos pontificios, desde San Pío X a Juan Pablo II, juntamente con algunos comentarios de los Santos Padres o de autores reconocidos como el Padre Farnés o Dietrich Bonhoeffer, y algunas catequesis y comentarios de los iniciadores del Camino Neocatecumenal, Kiko Argüello y Carmen Hernández; todos ellos me han permitido iniciar este viaje de descubrimiento. Los he ido leyendo y releyendo una y otra vez; con gran alegría he sido alcanzado por las palabras contenidas ellos, repletas de sabiduría, llenas de intención y con una indescriptible unidad, como si de una misma fuente hubiesen salido las riquezas que encierran. Como no citar la transmisión oral, impregnada del Espíritu Santo, que he ido recibiendo a través de mis catequistas en las distintas convivencias y pasos del camino. Cuantos regalos hemos recibido a través de la inspiración musical que el Señor ha suscitado tantas veces a Kiko Argüello poniendo música a un salmo, a una Palabra de la Escritura o a un poema de San Juan de la Cruz. No es de extrañar que el Concilio Vaticano II, refiriéndose a la música sagrada proclamara su dignidad al dedicarle un capítulo entero en la constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada liturgia afirmando que: “La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne”. Y la música sagrada en general, y su sensibilidad en particular, ha sido y sigue siendo hoy un medio a través del cual Dios se sirve para impregnar en el hombre su Amor; de esta forma penetra zonas profundas que solo el alma reconoce, manifestando el hombre con su respuesta, con el canto, el reconocimiento debido a su creador. Cuando decidí unificarlos en un pequeño mamotreto de orientaciones para mi propia formación, apareció sobre mis manos este trabajo que tal vez pudiera ayudar a otros hermanos a valorar con más estima el servicio que hacemos en la Iglesia y en la comunidad; a conocer con mayor profundidad aquello que la

6 – orientaciones para los salmistas Iglesia universal ha manifestado a través de los siglos como fundamental al respecto de la música sagrada. Es un elemento más que tal vez contribuya a nuestra formación; iluminar, si cabe, nuestra misión, que no es otra que ser un instrumento al servicio de la comunidad. Ser cantor no es un privilegio, no es un título, no es un puesto de honor en las asambleas; ni siquiera lo son nuestras virtudes para el canto. Solo la experiencia de la Fe que viene de la escucha constante de la Palabra, la Eucaristía y la vida de la Comunidad puede hacer que nuestra voz, nuestra música, esté afinada con los deseos del Padre que ama a todos los hombres y que desea que le conozcan. Ya decía San Basilio: “¡Oh sabio invento del Maestro, que ideó un arte para a la vez cantar y aprender cosas útiles; pues de esta forma los preceptos quedan impresos con más fuerza en el alma! En verdad, difícilmente permanece lo que se ha aprendido de mala gana: lo que por el contrario se ha recibido con gusto y suavidad, dura con más firmeza en nuestro espíritu”. Como no reconocerse en las palabras de San Ambrosio: “Se canta el salmo y hasta los corazones de piedra se ablandan. Vemos llorar a los pecadores más obstinados, doblegarse a los más recalcitrantes”; como una exultación, como un eco, una vivencia, un testimonio vivo de su experiencia existencial, que no está distante de la nuestra. Estas páginas pretenden solo abrir una ventana a este tesoro; y queda mucho más por descubrir. Con este espíritu podéis acercaros a estas páginas, que no requieren una lectura continuada; podéis leerlo en el orden que os resulte más atractivo y volver a su lectura cuando consideréis que os puede aportar ayuda a vuestras inquietudes. Quisiera concluir con las palabras de Juan Pablo II en su mensaje dirigido a los artistas: “No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico de la palabra. Sin embargo, según la expresión del Génesis, a cada hombre se le confía la tarea de ser artífice de la propia vida; en cierto modo, debe hacer de ella una obra de arte, una obra maestra”. Tal vez, con nuestro canto, podamos colaborar un poco a esta tarea. Que nuestro servicio como cantores, como los últimos, ayude a los otros a recrear cada día la belleza que está encerrada en la liturgia de nuestra vida. Luis M. Fernández Montañez 2ª Comunidad Neocatecumenal – Parroquia Santa Catalina Labouré – Madrid

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ÍNDICE EL MAGISTERIO DE LA IGLESIA SOBRE LA MÚSICA SAGRADA Mensaje del Concilio Ecuménico Vaticano II dirigido a los Artistas, incluido en el mensaje final del concilio dirigido a la Humanidad, 8 de Diciembre de 1965 ....................................................................................................9 Motu Proprio “Tra le Sollecitudini” de San Pío X sobre la Música Sagrada, 22 de Noviembre de 1903 ..............................................................................................10 Carta Apostólica “Divini cultus sanctitatem” de Pío XI sobre la Música Sagrada, 20 de diciembre de 1928 ................................................................................18 Instrucción del Papa Pío XII sobre la Música Sagrada, 25 de Diciembre de 1955 ................................................................................................27 Instrucción “Musicam Sacram” de la Sagrada Congregación de Ritos y del Consilium sobre la música en la sagrada liturgia. Pablo VI, 5 de marzo de 1967 .........................................................................................................40 Constitución Apostólica “Laudis Canticum” de Pablo VI, 1 de Noviembre de 1970 ................................................................................................55

EL MAGISTERIO DE JUAN PABLO II SOBRE EL ARTE, LA MÚSICA SAGRADA Y LA ORACIÓN DE LOS SALMOS Carta de Juan Pablo II a los Artistas, 4 de abril de 1999............................................63 Discurso de Juan Pablo II a los participantes en el Congreso internacional de música, 27 de enero de 2001.....................................................................................78 Los Salmos en la Tradición de la Iglesia, 28 de marzo de 2001................................ 82 La Liturgia de las Horas, oración de la Iglesia, 4 de abril de 2001 ..........................85 La Liturgia de las Vísperas, 8 de octubre de 2003......................................................88 La estructura de las Vísperas, 15 de octubre de 2003 ................................................90 Quirógrafo de Juan Pablo II sobre la música sacra en el centenario del Motu Proprio «Tra le sollecitudini», 22 de noviembre de 2003..........................................92

LA MÚSICA SAGRADA Sobre la dignidad de la música sagrada, de la Constitución Pastoral “SACROSANCTUM CONCILIUM” del Concilio Ecuménico Vaticano II ..........101 La música sagrada en el Catecismo de la Iglesia Católica ......................................105 Nota histórica sobre la Música Sagrada ....................................................................106 Nota histórica sobre el Canto Gregoriano.................................................................111 Apuntes sobre Formación Musical ............................................................................136


EL CARISMA DEL CANTOR AL SERVICIO DE LA COMUNIDAD El servicio de cantor en el Camino Neocatecumenal. Catequesis de Kiko Argüello en la II convivencia de cantores en Madrid, marzo 1978..............143 El Carisma del Salmista-Cantor. Apuntes de una Catequesis de Kiko Argüello en la convivencia de cantores en Roma, el 16 marzo de 1980...... 146 La vocación del Cantor en la tradición hebrea .........................................................149 El espíritu de David, rey de Israel, vive por siempre..............................................155 Sobre la forma de cantar en la comunidad y de como hacer este servicio en la Vida de la Comunidad ......................................................157

SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE LOS SALMOS Y LA FORMA DE SALMODIAR Introducción al rezo de los salmos, de las “Moniciones y oraciones sálmicas” del Padre Farnés, Barcelona, 1978 ..............................................................................163 Carta de San Atanasio, arzobispo, a Marcelino sobre la interpretación de los salmos .......................................................................................167 Algunos comentarios de los Padres de la Iglesia sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar ............................................183

el magisterio de la iglesia sobre la música sagrada – 9

EL MAGISTERIO DE LA IGLESIA SOBRE LA MÚSICA SAGRADA MENSAJE DEL CONCILIO ECUMÉNICO VATICANO II DIRIGIDO A LOS ARTISTAS, INCLUIDO EN EL MENSAJE FINAL DEL CONCILIO DIRIGIDO A LA HUMANIDAD, DE 7 E A vosotros todos, artistas, que estáis prendados de la belleza y que trabajáis por ella; poetas y gentes de letras, pintores, escultores, arquitectos, músicos, hombres de teatro y cineastas... A todos vosotros, la Iglesia del Concilio dice, por medio de nuestra voz: Si sois los amigos del arte verdadero, vosotros sois nuestros amigos. La Iglesia está aliada desde hace tiempo con vosotros. Vosotros habéis construido y decorado sus templos, celebrado sus dogmas, enriquecido su liturgia. Vosotros habéis ayudado a traducir su divino mensaje en la lengua de las formas y las figuras, convirtiendo en visible el mundo invisible. Hoy, como ayer, la Iglesia os necesita y se vuelve hacia vosotros. Ella os dice, por medio de nuestra voz: No permitáis que se rompa una alianza fecunda entre todos. No rehuséis el poner vuestro talento al servicio de la verdad divina. No cerréis vuestro espíritu al soplo del Espíritu Santo. Este mundo en que vivimos tiene necesidad de la belleza para no caer en la desesperanza. La belleza, como la verdad, pone alegría en el corazón de los hombres; es el fruto precioso que resiste la usura del tiempo, que une las generaciones y las hace comunicarse en la admiración. Y todo ello está en vuestras manos. Que estas manos sean puras y desinteresadas. Recordad que sois los guardianes de la belleza en el mundo, que esto baste para libraros de placeres efímeros y sin verdadero valor, así como de la búsqueda de expresiones extrañas o desagradables. Sed siempre y en todo lugar dignos de vuestro ideal y seréis dignos de la Iglesia, que por nuestra voz os dirige en este día su mensaje de amistad, de salvación, de gracia y de bendición. Dado en Roma, junto a San Pedro, bajo el anillo del Pescador, el día 8 de diciembre, fiesta de la Inmaculada Concepción de la Bienaventurada Virgen María, el año 1965, tercero de nuestro pontificado.

PABLO PP. VI


MOTU PROPRIO “TRA LE SOLLECITUDINI” DE SAN PÍO X SOBRE LA MÚSICA SAGRADA, DE 22 DE NOVIEMBRE DE 1903 Entre los cuidados propios del oficio pastoral, no solamente de esta Cátedra, que por inescrutable disposición de la Providencia, aunque indigno, ocupamos, sino también de toda Iglesia particular, sin duda uno de los principales es el de mantener y procurar el decoro de la casa del Señor, donde se celebran los augustos misterios de la religión y se junta el pueblo cristiano a recibir la gracia de los sacramentos, asistir al santo sacrificio del altar, adorar al augustísimo sacramento del Cuerpo del Señor y unirse a la común oración de la Iglesia en los públicos y solemnes oficios de la liturgia. Nada, por consiguiente, debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera disminuya, la piedad y la devoción de los fieles; nada que dé fundado motivo de disgusto o escándalo; nada, sobre todo, que directamente ofenda el decoro y la santidad de los sagrados ritos y, por este motivo, sea indigno de la casa de oración y la majestad divina. Ahora no vamos a hablar uno por uno de los abusos que pueden ocurrir en esta materia; nuestra atención se fija hoy solamente en uno de los más generales, de los más difíciles de desarraigar, en uno que tal vez debe deplorarse aun allí donde todas las demás cosas son dignas de la mayor alabanza por la belleza y suntuosidad del templo, por la asistencia de gran número de eclesiásticos, por la piedad y gravedad de los ministros celebrantes: tal es el abuso en todo lo concerniente al canto y la música sagrada. Y en verdad, sea por la naturaleza de este arte, de suyo fluctuante y variable, o por la sucesiva alteración del gusto y las costumbres en el transcurso del tiempo, o por la influencia que ejerce el arte profano y teatral en el sagrado, o por el placer que directamente produce la música y que no siempre puede contenerse fácilmente dentro de los justos límites, o, en último término, por los muchos prejuicios que en esta materia insensiblemente penetran y luego tenazmente arraigan hasta en el ánimo de personas autorizadas y pías; el hecho es que se observa una tendencia pertinaz a apartarla de la recta norma, señalada por el fin con que el arte fue admitido al servicio del culto y expresada con bastante claridad en los cánones eclesiásticos, los decretos de los concilios generales y provinciales y las repetidas resoluciones de las Sagradas Congregaciones romanas y de los sumos pontífices, nuestros predecesores. Con verdadera satisfacción del alma nos es grato reconocer el mucho bien que en esta materia se ha conseguido durante los últimos decenios en nuestra ilustre ciudad de Roma y en multitud de iglesias de nuestra patria; pero de modo particular en algunas naciones, donde hombres egregios, llenos de celo por el culto divino, con la aprobación de la Santa Sede y la dirección de los obispos, se unieron en florecientes sociedades y restablecieron plenamente el honor del arte sagrado en casi todas sus iglesias y capillas. Pero aún dista mucho este bien de ser general, y si consultamos nuestra personal experiencia y oímos las muchísimas quejas que de todas partes se nos han dirigido en el poco tiempo pasado desde que plugo al Señor elevar nuestra humilde persona a la suma dignidad del apostolado romano, creemos que nuestro primer deber es levantar la voz sin más dilaciones


en reprobación y condenación de cuanto en las solemnidades del culto y los oficios sagrados resulte disconforme con la recta norma indicada. Siendo, en verdad, nuestro vivísimo deseo que el verdadero espíritu cristiano vuelva a florecer en todo y que en todos los fieles se mantenga, lo primero es proveer a la santidad y dignidad del templo, donde los fieles se juntan precisamente para adquirir ese espíritu en su primer e insustituible manantial, que es la participación activa en los sacrosantos misterios y en la pública y solemne oración de la Iglesia. Y en vano será esperar que para tal fin descienda copiosa sobre nosotros la bendición del cielo, si nuestro obsequio al Altísimo no asciende en olor de suavidad; antes bien, pone en la mano del Señor el látigo con que el Salvador del mundo arrojó del templo a sus indignos profanadores. Con este motivo, y para que de hoy en adelante nadie alegue la excusa de no conocer claramente su obligación y quitar toda duda en la interpretación de algunas cosas que están mandadas, estimamos conveniente señalar con brevedad los principios que regulan la música sagrada en las solemnidades del culto y condensar al mismo tiempo, como en un cuadro, las principales prescripciones de la Iglesia contra los abusos más comunes que se cometen en esta materia. Por lo que de motu proprio y ciencia cierta publicamos esta nuestra Instrucción, a la cual, como si fuese Código jurídico de la música sagrada, queremos con toda plenitud de nuestra Autoridad Apostólica se reconozca fuerza de ley, imponiendo a todos por estas letras de nuestra mano la más escrupulosa obediencia. INSTRUCCIÓN ACERCA DE LA MÚSICA SAGRADA I. Principios Generales l. Como parte integrante de la liturgia solemne, la música sagrada tiende a su mismo fin, el cual consiste en la gloria de Dios y la santificación y edificación de los fieles. La música contribuye a aumentar el decoro y esplendor de las solemnidades religiosas, y así como su oficio principal consiste en revestir de adecuadas melodías el texto litúrgico que se propone a la consideración de los fieles, de igual manera su propio fin consiste en añadir más eficacia al texto mismo, para que por tal medio se excite más la devoción de los fieles y se preparen mejor a recibir los frutos de la gracia, propios de la celebración de los sagrados misterios. 2. Por consiguiente, la música sagrada debe tener en grado eminente las cualidades propias de la liturgia, conviene a saber: la santidad y la bondad de las formas, de donde nace espontáneo otro carácter suyo: la universalidad. Debe ser santa y, por lo tanto, excluir todo lo profano, y no sólo en sí misma, sino en el modo con que la interpreten los mismos cantantes. Debe tener arte verdadero, porque no es posible de otro modo que tenga sobre el ánimo de quien la oye aquella virtud que se propone la Iglesia al admitir en su liturgia el arte de los sonidos.

12 – orientaciones para los salmistas Mas a la vez debe ser universal, en el sentido de que, aun concediéndose a toda nación que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, éste debe estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada, que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión que no sea buena. II. Géneros de Música Sagrada 3. Hállanse en grado sumo estas cualidades en el canto gregoriano, que es, por consiguiente, el canto propio de la Iglesia romana, el único que la Iglesia heredó de los antiguos Padres, el que ha custodiado celosamente durante el curso de los siglos en sus códices litúrgicos, el que en algunas partes de la liturgia prescribe exclusivamente, el que estudios recientísimos han restablecido felizmente en su pureza e integridad. Por estos motivos, el canto gregoriano fue tenido siempre como acabado modelo de música religiosa, pudiendo formularse con toda razón esta ley general: una composición religiosa será más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna del templo cuanto diste más de este modelo soberano. Así pues, el antiguo canto gregoriano tradicional deberá restablecerse ampliamente en las solemnidades del culto; teniéndose por bien sabido que ninguna función religiosa perderá nada de su solemnidad aunque no se cante en ella otra música que la gregoriana. Procúrese, especialmente, que el pueblo vuelva a adquirir la costumbre de usar del canto gregoriano, para que los fieles tomen de nuevo parte más activa en el oficio litúrgico, como solían antiguamente. 4. Las supradichas cualidades se hallan también en sumo grado en la polifonía clásica, especialmente en la de la escuela romana, que en el siglo XVI llegó a la meta de la perfección con las obras de Pier Luigi da Palestrina, y que luego continuó produciendo composiciones de excelente bondad musical y litúrgica. La polifonía clásica se acerca bastante al canto gregoriano, supremo modelo de toda música sagrada, y por esta razón mereció ser admitida, junto con aquel canto, en las funciones más solemnes de la Iglesia, como son las que se celebran en la capilla pontificia. Por consiguiente, también esta música deberá restablecerse copiosamente en las solemnidades religiosas, especialmente en las basílicas más insignes, en las iglesias catedrales y en las de los seminarios e institutos eclesiásticos, donde no suelen faltar los medios necesarios. 5. La Iglesia ha reconocido y fomentado en todo tiempo los progresos de las artes, admitiendo en el servicio del culto cuanto en el curso de los siglos el genio ha sabido hallar de bueno y bello, salva siempre la ley litúrgica; por consiguiente, la música más moderna se admite en la Iglesia, puesto que cuenta con composiciones de tal bondad, seriedad y gravedad, que de ningún modo son


indignas de las solemnidades religiosas. Sin embargo, como la música moderna es principalmente profana, deberá cuidarse con mayor esmero que las composiciones musicales de estilo moderno que se admitan en las iglesias no contengan cosa ninguna profana ni ofrezcan reminiscencias de motivos teatrales, y no estén compuestas tampoco en su forma externa imitando la factura de las composiciones profanas. 6. Entre los varios géneros de la música moderna, el que aparece menos adecuado a las funciones del culto es el teatral, que durante el pasado siglo estuvo muy en boga, singularmente en Italia. Por su misma naturaleza, este género ofrece la máxima oposición al canto gregoriano y a la polifonía clásica, y por ende, a las condiciones más importantes de toda buena música sagrada, además de que la estructura, el ritmo y el llamado convencionalismo de este género no se acomodan sino malísimamente a las exigencias de la verdadera música litúrgica. III. Texto Litúrgico 7. La lengua propia de la Iglesia romana es la latina, por lo cual está prohibido que en las solemnidades litúrgicas se cante cosa alguna en lengua vulgar, y mucho más que se canten en lengua vulgar las partes variables o comunes de la misa o el oficio. 8. Estando determinados para cada función litúrgica los textos que han de ponerse en música y el orden en que se deben cantar, no es lícito alterar este orden, ni cambiar los textos prescriptos por otros de elección privada, ni omitirlos enteramente o en parte, como las rúbricas no consienten que se suplan con el órgano ciertos versículos, sino que éstos han de recitarse sencillamente en el coro. Pero es permitido, conforme a la costumbre de la Iglesia romana, cantar un motete1 al Santísimo Sacramento después del Benedictus de la misa solemne, como se permite que, luego de cantar el ofertorio propio de la misa, pueda cantarse en el tiempo que queda hasta el prefacio un breve motete con palabras aprobadas por la Iglesia. 9. El texto litúrgico ha de cantarse como está en los libros, sin alteraciones o posposiciones de palabras, sin repeticiones indebidas, sin separar sílabas, y siempre con tal claridad que puedan entenderlo los fieles.

1 Motete, en música, composición vocal, por lo general sobre texto sagrado, e históricamente destinado a interpretarse en los oficios religiosos. El motete es una de las formas musicales más importantes de la música polifónica desde el Siglo XIII hasta el XVIII, aunque posteriormente se siguieran componiendo pero en menor medida y de una forma independiente. En los siglos XIII y XIV, el motete constaba de una serie de variaciones polifónicas sobre un canto dado o Cantus Firmus. Este cantus firmus era una melodía ya existente, de origen generalmente litúrgico, y sobre el que se basaba la composición polifónica. Sobre este cantus firmus, de línea melódica amplia y severa, se contraponía una nueva melodía con otro texto, más amplia y variada, que se conocía con el nombre de tropo. Por tanto, se denominaba motete a la voz que hacía un contrapunto sobre el rígido esquema del cantus firmus, a modo de discanto o diafonía. El cantus firmus poseía un texto corto, mientras el discanto contenía un texto con más palabras. El texto utilizado estaba escrito en latín sobre un salmo o pasaje de las Sagradas Escrituras. Posteriormente, el motete se convirtió en una obra vocal polifónica a capella, con un carácter dramático e imitativo. Es evidente la evolución manifiesta que se produjo en el motete, desde las primeras obras de Perotín, pasando por Pier Luigi da Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria, hasta llegar a los compositores románticos.

14 – orientaciones para los salmistas IV. Forma externa de las composiciones sagradas 10. Cada una de las partes de la misa y el oficio deben conservar musicalmente el concepto y la forma que la tradición eclesiástica les ha dado y se conservan bien expresadas en el canto gregoriano; diversa es, por consiguiente, la manera de componerse un introito, un gradual, una antífona, un salmo, un himno, un Gloria in excelsis, etc. 11. En este particular obsérvense las normas siguientes: a)

El Kyrie, Gloria, Credo, etc., de la misa deben conservar la unidad de composición que corresponde a su texto. No es, por tanto, lícito componerlos en piezas separadas, de manera que cada una de ellas forme una composición musical completa, y tal que pueda separarse de las restantes y reemplazarse con otra.

b) En el oficio de vísperas deben seguirse ordinariamente las disposiciones del Caeremoniale episcoporum, que prescribe el canto gregoriano para la salmodia y permite la música figurada en los versos del Gloria Patri y en el himno. Sin embargo, será lícito en las mayores solemnidades alternar, con el canto gregoriano del coro, el llamado de contrapunto, o con versos de parecida manera convenientemente compuestos. También podrá permitirse alguna vez que cada uno de los salmos se ponga enteramente en música, siempre que en su composición se conserve la forma propia de la salmodia; esto es, siempre que parezca que los cantores salmodian entre sí, ya con motivos musicales nuevos, ya con motivos sacados del canto gregoriano, o imitados de éste. Pero quedan para siempre excluidos y prohibidos los salmos llamados de concierto. c)

En los himnos de la Iglesia consérvese la forma tradicional de los mismos. No es, por consiguiente, lícito componer, por ejemplo, el Tantum ergo de manera que la primera estrofa tenga la forma de romanza2, cavatina3 o adagio4, y el Genitori de allegro5.

d) Las antífonas de vísperas deben ser cantadas ordinariamente con la melodía gregoriana que les es propia; mas si en algún caso particular se cantasen con música, no deberán tener, de ningún modo, ni la forma de melodía de concierto, ni la amplitud de un motete o de una

2 Mus.Aria generalmente de carácter sencillo y tierno. Composición musical del mismo carácter y meramente instrumental. Aria breve y de carácter casi siempre amoroso. A veces también se aplica al aria más importante de una ópera. 3 Mús. Aria de cortas dimensiones, que a veces consta de dos tiempos o partes. En su origen, aria con una sola parte, señalada por su brevedad. Luego, sinónimo de aria de presentación. En la ópera clásica y romántica designa un aria breve que sigue inmediatamente a otra larga que acaba de cantar el mismo personaje. 4 Mús. Con movimiento lento. Composición o parte de ella que se ha de ejecutar con este movimiento. 5 Mús. Con movimiento moderadamente vivo. Composición o parte de ella que se ha de ejecutar con este movimiento.


cantata6. V. Cantores 12. Excepto las melodías propias del celebrante y los ministros, las cuales han de cantarse siempre con música gregoriana, sin ningún acompañamiento de órgano, todo lo demás del canto litúrgico es propio del coro de levitas; de manera que los cantores de Iglesia, aún cuando sean seglares, hacen propiamente el oficio de coro eclesiástico. Por consiguiente, la música que ejecuten debe, cuando menos en su máxima parte, conservar el carácter de música de coro. Con esto no se entiende excluir absolutamente los solos; mas éstos no deben predominar de tal suerte que absorban la mayor parte del texto litúrgico, sino que deben tener el carácter de una sencilla frase melódica y estar íntimamente ligado el resto de la composición coral. 13. Del mismo principio se deduce que los cantores desempeñan en la Iglesia un oficio litúrgico; por lo cual las mujeres, que son incapaces de desempeñar tal oficio, no pueden ser admitidas a formar parte del coro o la capilla musical. Y si se quieren tener voces agudas de tiples7 y contraltos8, deberán ser de niños, según uso antiquísimo de la Iglesia. 14. Por último, no se admitan en las capillas de música sino hombres de conocida piedad y probidad de vida, que con su modesta y religiosa actitud durante las solemnidades litúrgicas se muestren dignos del santo oficio que desempeñan. Será, además, conveniente que, mientras cantan en la iglesia, los músicos vistan hábito talar y sobrepelliz9, y que, si el coro se halla muy a la vista del público, se le pongan celosías. VI. Órgano e instrumentos 15. Si bien la música de la Iglesia es exclusivamente vocal, esto no obstante, también se permite la música con acompañamiento de órgano. En algún caso particular, en los términos debidos y con los debidos miramientos, podrán asimismo admitirse otros instrumentos; pero no sin licencia especial del Ordinario, según prescripción del Caeremoniale episcoporum. 16. Como el canto debe dominar siempre, el órgano y los demás instrumentos deben sostenerlo sencillamente, y no oprimirlo. 17. No está permitido anteponer al canto largos preludios o interrumpirlo con piezas de intermedio. 18. En el acompañamiento del canto, en los preludios, intermedios y demás

Composición poética de alguna extensión, escrita para que se le ponga música y se cante. Tiple: Voz humana más aguda, propia especialmente de mujeres y niños. 8 Contralto: Mús. Voz media entre la de tiple y la de tenor. 9 Hábito talar: Dicho de un traje o de una vestidura que llega hasta los talones. Sobrepelliz: Vestidura blanca de lienzo fino, con mangas perdidas o muy anchas, que llevan sobre la sotana los eclesiásticos, y aun los legos que sirven en las funciones de iglesia, y que llega desde el hombro hasta la cintura poco más o menos. 6 7

16 – orientaciones para los salmistas pasajes parecidos, el órgano debe tocarse según la índole del mismo instrumento, y debe participar de todas las cualidades de la música sagrada recordadas precedentemente. 19. Está prohibido en las iglesias el uso del piano, como asimismo de todos los instrumentos fragorosos o ligeros, como el tambor, el chinesco, los platillos y otros semejantes. 20. Está rigurosamente prohibido que las llamadas bandas de música toquen en las iglesias, y sólo en algún caso especial, supuesto el consentimiento del Ordinario, será permitido admitir un número juiciosamente escogido, corto y proporcionado al ambiente, de instrumentos de aire, que vayan a ejecutar composiciones o acompañar al canto, con música escrita en estilo grave, conveniente y en todo parecida a la del órgano. 21. En las procesiones que salgan de la iglesia, el Ordinario podrá permitir que asistan las bandas de música, con tal de que no ejecuten composiciones profanas. Sería de apetecer que en tales ocasiones las dichas músicas se limitasen a acompañar algún himno religioso, escrito en latín o en lengua vulgar, cantada por los cantores y las piadosas cofradías que asistan a la procesión. VII. Extensión de la música religiosa 22. No es lícito que por razón del canto o la música se haga esperar al sacerdote en el altar más tiempo del que exige la liturgia. Según las prescripciones de la Iglesia, el Sanctus de la misa debe terminarse de cantar antes de la elevación, a pesar de lo cual, en este punto, hasta el celebrante suele tener que estar pendiente de la música. Conforme a la tradición gregoriana, el Gloria y el Credo deben ser relativamente breves. 23. En general, ha de condenarse como abuso gravísimo que, en las funciones religiosas, la liturgia quede en lugar secundario y como al servicio de la música, cuando la música forma parte de la liturgia y no es sino su humilde sierva. VIII. Medios Principales 24. Para el puntual cumplimiento de cuanto aquí queda dispuesto, nombren los obispos, si no las han nombrado ya, comisiones especiales de personas verdaderamente competentes en cosas de música sagrada, a las cuales, en la manera que juzguen más oportuna, se encomiende el encargo de vigilar cuanto se refiere a la música que se ejecuta en las iglesias. No cuiden sólo de que la música sea buena de suyo, sino de que responda a las condiciones de los cantores y sea buena la ejecución. 25. En los seminarios de clérigos y en los institutos eclesiásticos se ha de cultivar con amor y diligencia, conforme a las disposiciones del Tridentino, el ya alabado canto gregoriano tradicional, y en esta materia sean los superiores generosos de estímulos y encomios con sus jóvenes súbditos. Asimismo, promuévase con el clero, donde sea posible, la fundación de una Schola cantorum para la ejecución de la polifonía sagrada y de la buena música litúrgica.


26. En las lecciones de liturgia, moral y derecho canónico que se explican a los estudiantes de teología, no dejen de tocarse aquellos puntos que más especialmente se refieren a los principios fundamentales y las reglas de la música sagrada, y procúrese completar la doctrina con instrucciones especiales acerca de la estética del arte religioso, para que los clérigos no salgan del seminario ayunos de estas nociones, tan necesarias a la plena cultura eclesiástica. 27. Póngase cuidado en restablecer, por lo menos en las iglesias principales, las antiguas Scholae cantorum, como se ha hecho ya con excelente fruto en buen número de localidades. No será difícil al clero verdaderamente celoso establecer tales Scholae hasta en las iglesias de menor importancia y de aldea; antes bien, eso le proporcionará el medio de reunir en torno suyo a niños y adultos, con ventaja para sí y edificación del pueblo. 28. Procúrese sostener y promover del mejor modo donde ya existan las escuelas superiores de música sagrada, y concúrrase a fundarlas donde aún no existan, porque es muy importante que la Iglesia misma provea a la instrucción de sus maestros, organistas y cantores, conforme a los verdaderos principios del arte sagrado. IX. Conclusión 29. Por último, se recomienda a los maestros de capilla, cantores, eclesiásticos, superiores de seminarios, de institutos eclesiásticos y de comunidades religiosas, a los párrocos y rectores de iglesias, a los canónigos de colegiatas y catedrales, y sobre todo a los Ordinarios diocesanos, que favorezcan con todo celo estas prudentes reformas, desde hace mucho deseadas y por todos unánimemente pedidas, para que no caiga en desprecio la misma autoridad de la Iglesia, que repetidamente las ha propuesto y ahora de nuevo las inculca. Dado en nuestro Palacio apostólico del Vaticano en la fiesta de la virgen y mártir Santa Cecilia, 22 de noviembre de 1903, primero de nuestro pontificado. PÍO PP. X


CARTA APOSTÓLICA “DIVINI CULTUS SANCTITATEM” DE PÍO XI SOBRE LA MÚSICA SAGRADA, DE 20 DE DICIEMBRE DE 1928

Venerables Hermanos, Salud y bendición apostólica. I. EL DOGMA, LA LITURGIA Y EL ARTE 1. Autoridad de la Iglesia sobre asuntos litúrgicos10 Habiendo la Iglesia recibido de su fundador Jesucristo el encargo de velar por la santidad del culto divino, tiene indudablemente autoridad, dejando siempre a salvo lo substancial del Sacrificio y de los Sacramentos, de prescribir todo aquello que sirva para regular dignamente dicho augusto ministerio público, como ceremonias, ritos, fórmulas, oraciones y canto, cuyo conjunto recibe el nombre especial de Liturgia, o sea la acción sagrada por excelencia. 2. La Liturgia y su unión con el dogma y la vida Y verdaderamente es cosa sagrada la liturgia, no sólo como elevación y unión de las almas hasta Dios, sino también como testimonio de nuestra fe y la estrechísima deuda que con Dios tenemos por los beneficios recibidos y de los cuales siempre necesitamos. De aquí la íntima unión que hay entre el dogma y la liturgia, lo mismo que entre el culto cristiano y la santificación del pueblo. Por eso Celestino I enseñaba ya que el canon de la fe se hallaba expreso en las venerandas fórmulas de la liturgia, y escribía: “Las normas de la fe quedan establecidas por las normas de la oración. Los pastores de la grey cristiana desempeñan la misión que se les ha encomendado, y, por tanto, abogan ante la divina clemencia por la causa del género humano, y cuanto piden y oran, lo hacen acompañados de los gemidos de toda la Iglesia”11. 3. Participación del pueblo en la Liturgia y el Canto, antiguamente Estas oraciones colectivas que primero se llamaron opus Dei12, y después officium divinum, como deuda que debe pagarse diariamente al Señor, durante los primeros siglos de la Iglesia, hacíanse de día y de noche con gran concurso de fieles. Y es indecible cuán admirablemente ayudaban aquellas ingenuas

10 El Motu Proprio debe considerarse como una recopilación de leyes ya dadas en el transcurso de los siglos; la Constitución Apostólica, documento de importancia y alcance generales, en forma de Bula, es una nueva ley, un acto legislativo como por ejemplo la erección de un obispado, el nombramiento de un obispo, la promulgación de una ley exige el cumplimiento de las disposiciones del Motu Proprio. Este, siendo ʺinstrucciónʺ se dirige principalmente a las personas que han de ejecutar la música sagrada y luego a los que han de vigilar su ejecución. La Constitución Apostólica, empero, siendo ley, se dirige directamente a los Obispos, por cuanto ellos representan en sus respectivas diócesis la autoridad, el poder ejecutivo, y son, en primer término, responsables de la aplicación de las leyes eclesiásticas, obliga, naturalmente, también a todos los fieles, aunque en forma indirecta. Por consiguiente, este documento, no se ocupa tanto de, música sagrada como tal cuanto de los problemas de organización, señalando los medios necesarios y convenientes por los cuales se llega a lograr la finalidad propuesta por el Motu Proprio de Pío X de cuya publicación se celebró, en el año 1928, el 25º aniversario. (P. L.). 11 Epist. ad Episcopos Galliarum, Migne, Patrol. lat. 50, 535. 12 ʺObra de Diosʺ y ʺOficio Divinoʺ son términos que se emplean para significar las oraciones obligatorias que el sacerdote debe elevar diariamente a Dios. San Benito, el patriarca de los monjes del Occidente consagró esos términos en su Regla.


melodías, que acompañaban a las sagradas preces y el Santo Sacrificio a encender la piedad cristiana en el pueblo. Fue entonces, especialmente en las vetustas basílicas, donde Obispos, Clero y pueblo alternaban en las divinas alabanzas, cuando, como dice la Historia, muchos de los bárbaros se educaron en la civilización cristiana. Allí, en el templo, era donde el propio opresor de la familia cristiana sentía, mejor el valor y la eficacia del dogma de la comunión de los santos. Así, el emperador arriano Valente quedó como anonadado ante la majestad con que San Basilio celebró los divinos misterios; y en Milán los herejes acusaban a San Ambrosio de hechizar a las turbas con el canto de sus himnos litúrgicos; y cierto es que aquellos mismos himnos que tanto conmovieron a San Agustín, le decidieron a abrazar la fe de Cristo. Fue también en las iglesias, donde casi todos los ciudadanos formaban como inmenso coro, en el que los artistas, arquitectos, pintores, y escultores y los mismos literatos aprendieron de la liturgia aquel conjunto de conocimientos teológicos que hoy tanto resplandecen y se admiran en los insignes monumentos de la Edad Media. 4. La Iglesia fomentó siempre la vida litúrgica Por aquí se echa de ver por qué los Romanos Pontífices mostraron tan grande solicitud en fomentar y proteger la Liturgia sagrada; y así como pusieron tanto cuidado en expresar el dogma con palabras exactas, también se aplicaron a poner en las sagradas normas de la liturgia, defendiéndolas y preservándolas de adulteración. Por eso también encontramos que los Santos Padres han recomendado la liturgia, en sus homilías y el Concilio de Trento ha querido que sea expuesta y explicada al pueblo cristiano. II. EL ʺMOTU PROPRIOʺ DE PÍO X Y EL CENTENARIO DE GUIDO DE AREZZO 5. Pío X impulsó hace 25 años el movimiento litúrgico con su Motu Proprio Por lo que toca a los tiempos modernos, el Sumo Pontífice Pío X, de feliz memoria, al promulgar hace veinticinco años el Motu proprio sobre la música sagrada y el canto gregoriano, habíase prefijado como fin principal hacer que volviese a florecer y se conservase en los fieles el verdadero espíritu cristiano, tendiendo con oportunas órdenes y sabias disposiciones a suprimir cuanto pudiera oponerse a la dignidad del templo, donde los fieles se reúnen cabalmente para beber ese fervor de piedad en su primera e indispensable fuente, que es la participación activa en los sacrosantos misterios y en la oración solemne de la Iglesia. Importa, pues, muchísimo, que cuanto sea ornamento de la sagrada liturgia esté contenido en las fórmulas y en los límites impuestos y deseados por la Iglesia, para que las artes, como es deber esencial suyo, sirvan verdaderamente como nobilísimas siervas al culto divino; lo cual no redundará en menoscabo de ella antes bien dará mayor dignidad y esplendor al desarrollo de las artes mismas en el lugar sagrado.


6. La música sagrada y el canto coadyuvaron a la renovación litúrgica Esto se ha visto realizado y confirmado de maravillosa manera en lo que atañe a la música y al canto litúrgicos, puesto que allí donde se han observado y cumplido íntegramente las disposiciones de Pío X, se ha logrado la restauración de las más escogidas formas del arte y el consolador reflorecimiento del espíritu religioso, ya que el pueblo cristiano, compenetrado por un más profundo sentimiento litúrgico, empezó a tomar parte más activa en el rito eucarístico, la oración pública y en la salmodia. Y Nos mismo tuvimos una consoladora confirmación de ello, cuando en el primer año de Nuestro Pontificado, un inmenso coro de clérigos de todas las naciones acompañó con melodías gregorianas el solemne acto litúrgico celebrado por Nos en la Basílica Vaticana. 7. Las normas de PÍO X Nos duele, sin embargo advertir que las sabias disposiciones de Nuestro antecesor no han logrado en todas partes la aplicación debida, y por eso no se han obtenido las mejoras que se esperaban. Sabemos, en efecto, que algunos han pretendido no estar obligados a la observancia de aquellas disposiciones y leyes, no obstante la solemnidad con que fueron promulgadas; que otros, después de los primeros años de feliz enmienda han vuelto insensiblemente a permitir cierto género de música, que debe ser totalmente desterrado del templo, y, finalmente, que en algunos sitios, con ocasión principalmente de conmemoraciones centenarias de ilustres músicos, se han buscado pretextos para interpretar composiciones que, aun siendo hermosas en sí mismas, no responden ni a la majestad del lugar sagrado, ni a la santidad de las normas litúrgicas, y, por tanto, no se deben interpretar en la Iglesia. 8. Motivo de la Constitución: El Motu Proprio y el 9º centenario de Arezzo Así, pues, precisamente para que el pueblo y el clero obedezcan en adelante con más exactitud las normas impuestas por Pío X a toda la Iglesia, nos place aquí dar algunas singulares disposiciones, sugeridas por la experiencia de veinticinco años. Y esto lo hacemos con tanto mayor gusto, cuanto que este año, además de cumplirse el primer cuarto de siglo de la citada restauración de la música sacra, se celebra también el centenario del monje Guido De Arezzo13, que hoy hace cerca de novecientos años, llamado a Roma por el Sumo Pontífice, expuso los felices resultados del sistema por él hábilmente inventado para fijar, conservar y divulgar más fácilmente y con mayor esplendor de la Iglesia y del

Guido De Arezzo, italiano (991-1033?) Teórico de la música. Conocido también con el nombre de Guido Aretinus, fue un monje benedictino que ha pasado a la historia de la música como uno de los más importantes reformadores del sistema de notación musical. Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara, hacia 1025 ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo, donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal y escribió su tratado principal, el Micrologus de disciplina artis musicae. En 1029 se retiró al convento de Avellana, en el que posiblemente murió en fecha que no se ha logrado precisar. A Guido De Arezzo se debe la fórmula que permite memorizar la entonación precisa de las notas del hexacordo mayor, cuya nomenclatura (Ut o Do, Re, Mi, Fa, Sol, La) extrajo de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de San Juan Ut queant laxis. La nota Si, se formó casi un siglo y medio más tarde con las mayúsculas del último verso. Ut fue sustituida en el siglo XVII por Do, más fácil de pronunciar (aunque en Francia sigue llamándose igual). 13


Arte aquella melodía litúrgica que trae su origen de los primeros días del Cristianismo. En el glorioso templo Lateranense, primer lugar donde San Gregorio Magno, recogiendo, ordenando y acreciendo el tesoro de la monodia14 sagrada, herencia y monumento de los Santos Padres, había instituido la famosa Escuela que había de perpetuar la interpretación genuina y tradicional de los cantos litúrgicos, allí el monje Guido hizo la primera experiencia de su invento, delante del clero de Roma, y en presencia del mismo Sumo Pontífice, el cual, aprobando y elogiando la innovación, procuró que ésta se pudiese poco a poco difundir por todas partes, con inmensas ventajas para todo género de música. 9. Anuncio de nuevas normas Por eso a todos los Obispos y Ordinarios, a quienes corresponde de modo singular la custodia de la liturgia y el cuidado de las artes sagradas en el templo, les prescribimos aquí algunas normas, como respuesta a los innumerables votos que de todos los Congresos música, y especialmente del celebrado hace poco en Roma, nos han enviado muchos sagrados Pastores e ilustres heraldos de la restauración musical, a todos los cuales tributamos aquí merecida alabanza. Y prescribimos que estas normas se cumplan y observen según los medios y métodos más eficaces, que aquí resumimos. III. LA PARTE DISPOSlTIVA 10. Cultura musical en los Seminarios Quienesquiera deseen iniciarse en el ministerio sacerdotal, no sólo en los Seminarios, sino también en las casas religiosas, sean instruidos en el canto gregoriano y en la música sagrada, desde los primeros años de su juventud, a fin de que en tal edad puedan más fácilmente aprender cuanto se refiere al canto y a la melodía, y además les sea menos dificultoso suprimir o modificar defectos naturales, si por casualidad los padecen, los cuales sería imposible remediar después, en edad más adulta. Iniciándose así esta enseñanza del canto y de la música desde las clases elementales, y prosiguiéndola en el gimnasio y en el liceo, los futuros sacerdotes, hechos ya, sin siquiera advertirlo, avezados cantores, podrán recibir; sin fatiga ni dificultad la cultura superior que bien puede llamarse estética de la melodía gregoriana y del arte musical, de la polifonía y del órgano; conocimientos que se han hecho hoy tan convenientes a la cultura del clero. 11. Teoría y prácticas frecuentes Por tanto, así en los Seminarios como en los demás institutos de educación eclesiástica, habrá una breve pero frecuente y casi diaria lección o ejecución del canto gregoriano y de música sagrada, lección que, si es dada con espíritu verdaderamente litúrgico, servirá más bien de alivio que de pesadumbre a los

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Monodia: Mús. Canto a una sola voz.

22 – orientaciones para los salmistas alumnos, después de las fatigosas horas de otras enseñanzas y estudios severos. Esta más completa y perfecta educación litúrgico-musical del clero conseguirá, sin duda, que recobre su antiguo esplendor y dignidad el oficio del coro, que es parte principal del culto divino, y asimismo logrará que en las Escolanías y Capillas musicales renazca su antigua gloria y grandeza. IV. EL OFICIO CORAL 12. El cultivo del canto del Oficio Todos aquellos que estén al frente de Basílicas, Iglesias Catedrales, Colegiatas y Conventuales religiosas, o que de cualquier modo pertenezcan a ellas, deben emplear todo su esfuerzo a fin de que se restaure el oficio coral según las prescripciones de la Iglesia; no sólo en cuanto es de precepto genérico, como rezar siempre el oficio divino digne, atente et devote, sino también en cuanto concierne al arte del canto: puesto que en la salmodia se debe atender, ya a la precisión de los tonos con sus propias cadencias medias y finales, ya a la pausa conveniente del asterisco, ya, en fin, a la plena concordia en la recitación de los versículos salmódicos y de las estrofas de los himnos. Porque, si todo eso se cumple en sus mínimos puntos, salmodiando todos perfectamente, no sólo demostrarán la unidad de sus espíritus, aplicados a las alabanzas de Dios, sino que también en el equilibrado alternar de ambas alas del coro, semejarán emular la alabanza eterna de los Serafines, que en voz alta cantan alternativamente: ʺSanto, Santo, Santoʺ. 13. Persona responsable de la Liturgia y el canto A fin de que en adelante nadie pueda alegar excusas o pretextos por creerse dispensado de la obligación de obedecer a las leyes de la Iglesia, todos los Cabildos y Comunidades religiosas deberán tratar de estas disposiciones en oportunas reuniones periódicas. Y, así como en otro tiempo había un cantor o maestro del coro, así también en adelante haya en todos los coros, tanto de canónigos como de religiosos, una persona competente que vele por la observancia de las reglas litúrgicas y del canto coral, y corrija en la práctica los defectos de todo el coro y de cada uno de sus componentes. 14. Insiste en el canto gregoriano auténtico Y aquí es oportuno recordar que por antigua y constante disciplina de la Iglesia, como también en virtud de las mismas Constituciones Capitulares, hoy todavía vigentes, es necesario que todos cuantos están obligados al oficio coral conozcan, a lo menos en la medida conveniente, el canto gregoriano, al cual han de ajustarse todas las iglesias, sin exceptuar ninguna, debe entenderse sólo aquel que ha sido restituido a la fidelidad de los antiguos códices, y que ya está dado por la Iglesia en edición auténtica.


V. CAPILLAS MUSICALES Y ESCOLANÍAS DE NIÑOS CANTORES 15. Capillas musicales También queremos recomendar aquí a quienes corresponde las Capillas musicales, como aquellas que sucediendo en el curso de los tiempos a las antiguas Escolanías, se instituyeron para este fin en Basílicas y en las iglesias mayores a fin de que se ajustaran especialmente a la polifonía sacra. A este propósito, suelen con toda razón merecer la preferencia, después de las venerandas melodías gregorianas, sobre todo otro género de música eclesiástica. Por eso, Nos, ardientemente deseamos que tales Capillas, así como florecieron desde el siglo XIV al XVI, así también se restauren, especialmente dondequiera que la mayor frecuencia y esplendor del culto divino exijan mayor número y más exquisita selección de cantores. 16. Escolanías de niños deben formarse en todas las iglesias Respecto de las Escolanías de niños, se las debe fundar no sólo para las iglesias mayores y catedrales, sino también para las iglesias menores y parroquiales; a los niños cantores los educarán en el canto maestros de capilla, para que sus voces, según la antigua costumbre de la Iglesia, se unan a los coros viriles, sobre todo cuando en la polifonía sacra se les confía, como sucedió siempre, la parte de soprano, o también de cantus. De los niños de coro, sobre todo en el siglo XVI, salieron, como es sabido, los mejores compositores de polifonía clásica, siendo el primero de todo ellos el gran Pier Luigi da Palestrina. VI. LA MÚSICA INSTRUMENTAL Y EL ÓRGANO 17. La voz humana debe resonar en el templo Y porque sabemos que en alguna región se intenta fomentar de nuevo un género de música, no del todo sagrada a causa especialmente del inmoderado uso de los instrumentos, Nos creemos aquí en el deber de afirmar que no es el canto con acompañamiento de instrumentos el ideal de la Iglesia; pues antes que el instrumento es la voz viva la que debe resonar en el templo, la voz del clero, la de los cantores del pueblo y no se ha de creer que la Iglesia se opone al florecimiento del arte musical cuando procura dar la preferencia a la voz humana sobre todo otro instrumento. Porque ningún instrumento, ni aun el más delicado y perfecto podrá nunca competir en vigor de expresión con la voz del hombre, sobre todo cuando de ella se sirve el alma para orar y alabar al Altísimo. 18. El tradicional instrumento de la Iglesia: el órgano La Iglesia tiene además su tradicional instrumento musical; queremos decir el órgano, que por su maravillosa grandiosidad y majestad fue estimado digno de

24 – orientaciones para los salmistas enlazarse con los ritos litúrgicos, ya acompañando al canto, ya durante los silencios de los coros y según las prescripciones de la Iglesia, difundiendo suavísimas armonías. Pero también en esto hay que evitar esa mezcla de lo sagrado y de lo profano, que a causa por un lado de modificaciones introducidas por los constructores, y por otro lado de audacias musicales de algunos organistas, va amenazando la pureza de la santa misión que el órgano está destinado a realizar en la Iglesia. 19. Peligros del modernismo musical También Nos deseamos que, salvadas siempre las normas litúrgicas, se desarrolle cada día más, y reciba nuevos perfeccionamientos cuanto se refiere al órgano. Pero no podemos dejar de lamentarnos de que, así como acontecía en otros tiempos con géneros de música que la Iglesia con razón reprobó, así también hoy se intente con modernísimas formas volver a introducir en el templo el espíritu de disipación y de mundanidad. Si tales formas comenzasen nuevamente a infiltrarse, la Iglesia no tardaría un punto en condenarlas. Vuelvan a resonar en los templos sólo aquellos acentos del órgano que están en armonía con la majestad del lugar y con el santo perfume de los ritos. Solamente así el arte del órgano volverá a hallar su camino y su nuevo esplendor, con ventaja verdadera de la liturgia sagrada. VII. LA PARTICIPACIÓN DEL PUEBLO 20. El pueblo de espectador debe pasar a parte activa en el canto litúrgico A fin de que los fieles tomen parte más activa en el culto divino, renuévese para el pueblo el uso del canto gregoriano, en lo que al pueblo toca. Es necesario, en efecto, que los fieles, no como extraños o mudos espectadores, sino verdaderamente comprensivos y compenetrados de la belleza de la Liturgia, asistan de tal modo a las sagradas funciones – aun cuando en ellas se celebren procesiones solemnes –, que alterne su voz, según las debidas normas, con la voz del sacerdote y la del coro o schola cantorum. Porque, si esto felizmente sucede, no habrá ya que lamentar ese triste espectáculo en que el pueblo nada responde, o apenas responde con un murmullo bajo y confuso a las oraciones más comunes expresadas en lengua litúrgica y hasta en lengua vulgar. 21. Enseñanza general de la música litúrgica Aplíquense activamente uno y otro Clero, con la guía y tras del ejemplo de los Obispos y Ordinarios, a fomentar, o directamente, o por medio de personas entendidas, esta enseñanza litúrgico-musical del pueblo, como cosa que está tan estrechamente unida con 1a doctrina cristiana. Y ello será hasta fácil de obtener, si esta instrucción en el canto litúrgico se da principalmente en las escuelas, congregaciones piadosas y otras asociaciones católicas. Asimismo las comunidades de religiosos, de monjas e instituciones femeninas sean celosas por conseguir este fin en los diversos establecimientos de educación que les están


confiados. Igualmente confiamos que ayudarán no poco a este fin las sociedades que en algunas regiones, y acatando siempre a las autoridades eclesiásticas, dedican toda su inteligente acción a restaurar la música sagrada según las normas de la Iglesia. 22. Formación musical. Institutos de música Para alcanzar estos dichosos frutos, es indudablemente necesario que haya maestros, y que éstos sean muchísimos. A este propósito, no podemos dejar de tributar las debidas Alabanzas a aquellas Scholas e Institutos de Música fundados en muchas partes del mundo católico; pues, enseñando con todo esmero y diligencia las musicales disciplinas, forman sabios y meritísimos maestros. Pero de manera especialísima Nos queremos aquí recordar y alabar a la Escuela Superior de Música Sacra15, institución fundada por Pío X en Roma el año 1910. Esta Escuela, que nuestro inmediato antecesor Benedicto XV fervorosamente protegió, a la cual donó un nuevo y decoroso domicilio, también ha merecido que Nos le otorgásemos nuestro especial favor, como a preciosa herencia que nos han dejado dos Papas; y por eso la recomendamos calurosamente a todos los Ordinarios del mundo. 23. Música sagrada maravillosa del pasado y vida interior Bien sabemos cuánta inteligencia y trabajo requiere todo lo que arriba hemos ordenado. Pero ¿quién no conoce las insignes obras maestras que, sin arredrarse por dificultad alguna, dejaron a la posteridad Nuestros Predecesores, y eso cabalmente porque estaban compenetrados del fervor de la piedad y encendidos del espíritu litúrgico? Y esto no es de maravillar; pues todo lo que emana de la vida interior de la Iglesia trasciende a los más perfectos ideales de esta vida terrena. La dificultad, pues, de esta santísima empresa, en vez de abatir, debe más bien excitar y elevar los ánimos de los Sagrados Pastores. Todos los cuales, secundando concorde y constantemente nuestra voluntad, prestarán al Obispo supremo una cooperación dignísima a su episcopal ministerio. 24. Decreto Todo lo cual Nos lo proclamamos, declaramos y sancionamos, decretando que esta Constitución Apostólica sea y permanezca siendo siempre de pleno valor y eficacia, obtenga su efecto pleno, sin que obste nada en contrario. A nadie, pues, le sea lícito quebrantar esta Constitución por Nos promulgada, ni contradecirla con temeraria audacia.

15 La Escuela Superior de Música Sacra fue fundada bajo esta denominación en 1910 por la Asociación Italiana de Santa Cecilia. Fue abierta el 3 de enero y aprobada por S. S. Pío X con el Breve ʺExpleveruntʺ del 4 de noviembre de 1911. El 10 de julio de 1914, con Rescripto de la Secretaría de Estado, S. S. la declaró ʺPontificiaʺ otorgó la facultad de conferir los grados. El Sumo Pontífice Benedicto XV le otorgó como residencia el Palacio del ʺApollinareʺ. S. S. Pío XI confirmó la facultad de conferir los grados académicos, con el Motu Proprio del 22 de noviembre de 1922. Hoy lleva el título: Instituto Pontificio de Música Sacra. Pío X dirigió la ʺEpístolaʺ Expleverunt desiderii Nostri, 4-XI-1911 al Cardenal Rampolla un año después de la fundación de la Escuela Superior de Música Sagrada; AAS. 3 (1911) 654-655; el Motu Proprio de Pío XI Ad musicae sacrae, del 22-XI-1922 se halla en AAS. (1920) 623-626; la facultad de conferir títulos académicos va en el num. V de las disposiciones. AAS. 14, 625.

26 – orientaciones para los salmistas Dado en San Pedro de Roma, en el quincuagésimo aniversario de nuestro sacerdocio, día 20 de diciembre de 1928, séptimo de nuestro Pontificado. PÍO PP. XI


INSTRUCCIÓN DEL PAPA PÍO XII SOBRE LA MÚSICA SAGRADA, DE 25 DE DICIEMBRE DE 1955 INTRODUCCIÓN La disciplina de la música sagrada siempre la tuvimos en grande estima; por ello nos ha parecido oportuno, por medio de esta carta encíclica, tratar ordenadamente dicha materia, exponiendo al mismo tiempo con mayor amplitud muchas cuestiones suscitadas y discutidas en los últimos decenios, para que este tan noble y tan hermoso arte ayude continuamente al mayor esplendor del culto divino y fomente más eficazmente la vida espiritual de los fieles. Al mismo tiempo hemos querido responder a los deseos que no pocos de vosotros, Venerables Hermanos, con prudencia nos habíais expuesto y que hasta insignes maestros de esta disciplina liberal y preclaros cultivadores de la música sagrada también han formulado en Congresos celebrados sobre tal materia, y, finalmente, atender a lo que sugieren las experiencias de la vida pastoral y los progresos de la ciencia y de los estudios sobre dicho arte. Esperamos así que las normas sabiamente promulgadas por San Pío X en aquel documento que él mismo llamó con razón código jurídico de la música sagrada16 queden de nuevo confirmadas e inculcadas, reciban nueva luz y se corroboren con nuevos razonamientos; y así, al adaptarse el arte ilustre de la música sagrada a la circunstancias actuales, y aun en cierto modo enriquecerse, se hallará en condiciones de responder cada vez mejor a su fin tan elevado. MÚSICA, DON DE DIOS 1. Entre los muchos y grandes dones naturales con que Dios, en quien se halla la armonía de la perfecta concordia y la suma coherencia, ha enriquecido al hombre creado a su imagen y semejanza17, se debe contar la música, la cual, como las demás artes liberales, se refiere al gozo espiritual y al descanso del alma. De ella dijo con razón San Agustín: “La música, es decir, la ciencia y el arte de modular rectamente, para recuerdo de cosas grandes, ha sido concedida también por la liberalidad de Dios a los mortales dotados de alma racional”18. Nada extraño, pues, que el canto sagrado y el arte musical – según consta por muchos documentos antiguos y modernos – hayan sido empleados para dar brillo y esplendor a las ceremonias religiosas siempre y en todas partes, aun entre los pueblos gentiles; y que de este arte se haya servido principalmente el culto del sumo y verdadero Dios, ya desde los tiempos primitivos. El pueblo de Dios, librado milagrosamente del Mar Rojo por el poder divino, cantó al Señor un himno de victoria; y María, hermana del caudillo Moisés, en arranque profético, cantó al son de los tímpanos, acompañada por el canto del pueblo19. Más tarde, cuando el Arca de Dios fue conducida desde la casa de Obededón a la ciudad de David, el rey mismo y todo Israel danzaban delante del Señor con instrumentos

Motu Proprio “Tra le sollecitudini” dellʹufficio pastorale: Acta Pío X, 1, 77. Cf. Gen. 1, 26. 18 Ep. 161, De origine animae hominis, 1, 2; PL 33, 725. 19 Cf. Ex. 15, 1-20. 16 17

28 – orientaciones para los salmistas hechos de madera, cítaras, liras, tambores, sistros y címbalos20. El mismo rey David fijó las reglas de la música y canto para el culto sagrado21: reglas que, al volver el pueblo del destierro, se restablecieron de nuevo, guardándose luego fielmente hasta la venida del Divino Redentor. Y en la Iglesia fundada por el divino Salvador, ya desde el principio se usaba y tenía en honor el canto sagrado, como claramente lo indica el apóstol San Pablo, cuando escribe a los de Éfeso: Llenaos del Espíritu Santo, recitando entre vosotros salmos e himnos y cantos espirituales22; y que este uso de cantar salmos estuviese en vigor también en las reuniones de los cristianos lo indica él mismo con estas palabras: Cuando os reunís, algunos de vosotros cantan el Salmo.23 Que sucedía lo mismo después de la edad apostólica lo atestigua Plinio, cuando escribe cómo los que habían renegado de la fe afirmaban que ésta era la sustancia de la culpa de que les acusaban: que solían reunirse en días determinados antes de la aurora para cantar un himno a Cristo como a Dios.24 Palabras del procónsul romano de Bitinia, que muestran claramente cómo ni siquiera en tiempo de persecución cesaba del todo la voz del canto de la Iglesia y lo confirma Tertuliano, cuando narra que en la reunión de los cristianos se leen las Escrituras, se cantan salmos, se tiene la catequesis.25 2. Restituida a la Iglesia la libertad y la paz, abundan los testimonios de los Padres y Escritores eclesiásticos, que confirman cómo los salmos e himnos del culto litúrgico eran casi de uso cotidiano. Más aún: poco a poco se crearon nuevas formas de canto sagrado, se excogitaron nuevas clases de cantos, cada vez más perfeccionados por las Escuelas de canto, especialmente en Roma. Según la tradición, Nuestro Predecesor, de f. m., San Gregorio Magno, recogió cuidadosamente todo lo transmitido por los mayores, y le dio una ordenación sabia, velando con leyes y normas oportunas por la pureza e integridad del canto sagrado. Poco a poco la modulación romana del canto, partiendo de la Ciudad Eterna, se introdujo en las demás regiones de Occidente, y no sólo se enriqueció con nuevas formas y melodías, sino que comenzó a usarse una nueva especie de canto sagrado: el himno religioso, a veces en lengua vulgar. El mismo canto coral, que desde su restaurador, San Gregorio, comenzó a llamarse Gregoriano, adquirió ya desde los siglos VIII y IX nuevo esplendor en casi todas las regiones de la Europa cristiana, siendo acompañado por el instrumento musical llamado ʺórganoʺ. A partir del siglo IX se añadió paulatinamente a este canto coral el canto polifónico, cuya teoría y práctica perfilada más y más en los siglos sucesivos adquirió, sobre todo en los siglos XV y XVI, admirable perfección gracias a consumados artistas. La Iglesia tuvo también siempre en gran honor este canto polifónico, y de buen grado lo admitió para mayor realce de los ritos sagrados en las mismas Basílicas romanas y en las ceremonias pontificias. Crecieron su eficacia y esplendor, cuando a las voces de los cantores y al órgano se unió el sonido de otros instrumentos musicales. De esta manera, por impulso 2 Sam. 6, 5. Cf. 1 Par. 23, 5; 25, 2-31. 22 Eph. 5, 18 s.; cf. Col. 3, 16. 23 1 Cor. 14, 26. 24 Plin. Ep. 10, 96, 7. 25 Cf. Tertull. De anima 9 PL 2, 701; Apol. 39 PL 1, 540. 20 21


y bajo los auspicios de la Iglesia, la ordenación de la música sagrada ha recorrido en el decurso de los siglos un largo camino, en el cual, aunque no sin lentitud y dificultad en muchos casos, ha realizado paulatinamente progresos continuos: desde las sencillas e ingenuas melodías gregorianas hasta las grandiosas y magníficas obras de arte, en las que no sólo la voz humana, sino también el órgano y los demás instrumentos añaden dignidad, ornato y prodigiosa riqueza. El progreso de este arte musical, a la par que demuestra claramente cuánto se ha preocupado la Iglesia de hacer cada vez más espléndido y grato al pueblo cristiano el culto divino, explica también, por otra parte, cómo en más de una ocasión la Iglesia misma ha tenido que impedir se pasaran los justos límites y que, al compás del verdadero progreso, se infiltrase en la música sagrada, depravándola, lo que era profano y ajeno al culto divino. 3. Fieles fueron siempre los Sumos Pontífices al deber de tan solícita vigilancia; ya el Concilio de Trento proscribió sabiamente aquellas músicas en las que, o en el órgano o en el canto, se mezcla algo de sensual o impuro.26 Y, por no citar a otros muchos Papas, Nuestro Predecesor, de f. m., Benedicto XIV, con su Encíclica del 19 de febrero de 1749, en vísperas del año jubilar, con abundante doctrina y riqueza de argumentos, exhortaba de modo particular a los Obispos para que por todos medios prohibiesen los reprobables abusos indebidamente introducidos en la música sagrada.27 Siguieron el mismo camino Nuestros Predecesores León XII, Pío VIII28, Gregorio XVI, Pío IX y León XIII29. Más, con razón se puede afirmar que fue Nuestro Predecesor, de i. m., San Pío X, quien llevó a cabo la orgánica restauración y la reforma de la música sagrada, volviendo a inculcar los principios y normas transmitidos por la antigüedad y reordenándolos oportunamente conforme a las exigencias de los tiempos modernos.30 Finalmente, como Nuestro inmediato Predecesor, Pío XI, de f. m., con la Constitución apostólica Divini cultus sanctitatem, del 20 de diciembre de 192931, así también Nos mismo con la encíclica Mediator Dei, del 20 de noviembre de 1947, hemos ampliado y corroborado las prescripciones de los anteriores Pontífices32. MÚSICA, IGLESIA 4. A nadie sorprenderá que la Iglesia se interese tanto por la música sagrada. No se trata, es verdad, de dictar leyes de carácter estético o técnico respecto a la noble disciplina de la música; en cambio, es intención de la Iglesia defenderla de cuanto pudiese rebajar su dignidad, llamada como está a prestar servicio en campo de tan gran importancia como es el del culto divino. En esto, la música sacra no obedece a leyes y normas distintas de las que Conc. Trid. sess 22 Decretum de observandis et evitandis. in celebratione Missae. Cf. Benedicti XIV Litt. enc. Annus qui: Opera omnia (ed. Prati, 17, 1, 16). 28 Cf. Litt. apost. Bonum est confiteri Domino, d. d. 2 aug. 1828. Cf. Bullarium Romanum (ed. Prati, ex Typ. Aldina) 9, 139 ss. 29 Cf. AL 14 (1895) 237-247; cf. A.S.S. 27 (1894) 42-49. 30 Cf. Acta Pii X, 1, 75-87; A.S.S. 36 (1903-4) 329-339; 387-395. 31 Cf. A.A.S. 21 (1929) 33 ss. 32 Cf. A.A.S. 39 (1947) 521-595. 26 27

30 – orientaciones para los salmistas rigen en toda forma de arte religioso. No ignoramos que en estos últimos años, algunos artistas, con grave ofensa de la piedad cristiana, han osado introducir en las iglesias obras faltas de toda inspiración religiosa y en abierta oposición aun con las justas reglas del arte. Quieren justificar su deplorable conducta con argumentos espaciosos que dicen deducirse de la naturaleza e índole misma del arte. Porque van diciendo que la inspiración artística es libre, sin que sea lícito someterla a leyes y normas morales o religiosas, ajenas al arte, porque así se lesionaría gravemente la dignidad del arte y se dificultaría con limitaciones y obstáculos el libre curso de la acción del artista bajo el sacro impulso del espíritu. 5. Argumentos que suscitan una cuestión, grave y difícil sin duda, que se refiere por igual a toda manifestación artística y a todo artista; cuestión, que no se puede solucionar con argumentos tomados del arte y la estética, antes se debe examinar a la luz del supremo principio del fin último, norma sagrada e inviolable para todo hombre y para toda acción humana. Porque el hombre se ordena a su fin último – que es Dios – según una ley absoluta y necesaria fundada en la infinita perfección de la naturaleza divina; y ello de una manera tan plena y tan perfecta, que ni Dios mismo podría eximir a nadie de observarla. Esta ley eterna e inmutable manda que el hombre y todas sus acciones manifiesten, en alabanza y gloria del Creador, la infinita perfección de Dios y la imiten cuanto posible sea. Por eso, el hombre, destinado por su naturaleza a alcanzar este fin supremo, debe en sus obras conformarse al divino arquetipo y orientar en tal dirección todas sus facultades de alma y cuerpo, ordenándolas rectamente entre sí y sujetándolas debidamente a la consecución del fin. Por lo tanto, también el arte y las obras artísticas deben juzgarse por su conformidad al último fin del hombre; y el arte ciertamente debe contarse entre las manifestaciones más nobles del ingenio humano, pues tiende a expresar con obras humanas la infinita belleza de Dios, de la que es como un reflejo. En consecuencia, el conocido criterio de ʺel arte por el arteʺ – con el cual, al prescindir de aquel fin que se halla impreso en toda criatura, se afirma erróneamente que el arte no tiene más leyes que las derivadas de su propia naturaleza – o no tiene valor alguno o infiere grave ofensa al mismo Dios, Creador y fin último. Mas la libertad del artista – que no significa un ímpetu ciego para obrar, llevado exclusivamente por el propio arbitrio o guiado por el deseo de novedades – no se encuentra, cuando se la sujeta a la ley divina, coartada o suprimida, antes bien se ennoblece y perfecciona. 6. Estos principios, que se deben aplicar a las creaciones de cualquier arte, es claro que también valen para el arte religioso y sagrado. Más aún: el arte religioso dice todavía mayor relación a Dios y al aumento de su alabanza y de su gloria, porque con sus obras no se propone sino llegar hasta las almas de los fieles para llevarlas a Dios por medio del oído y de la vista. Por todo lo cual, el artista, que no profesa las verdades de la fe o se halla lejos de Dios en su modo de pensar y de obrar, de ninguna manera debe ejercer el arte sagrado, pues no tiene, por así decirlo, ese ojo interior que le permita ver todo cuanto la majestad y el culto de Dios exigen. Ni se ha de esperar que sus creaciones, ajenas a la religión – aunque revelen competencia y cierta habilidad en el artista – puedan inspirar esa piedad que conviene a la majestad del templo de Dios; por lo tanto,


jamás serán dignas de ser admitidas en el templo por la Iglesia, juez y guardiana de la vida religiosa. Pero el artista, de fe firme y que lleva vida digna de un cristiano, impelido por el amor de Dios y poniendo al servicio de la religión la dote que el Creador le ha concedido, debe empeñarse muy de veras en expresar y proponer de manera hábil, agradable y graciosa, por medio del color, del sonido o de la línea, las verdades que cree y la piedad que cultiva, de tal suerte que la expresión artística sea para él como un acto de culto y de la religión, apto para estimular al pueblo en la profesión de la fe y en la práctica de la piedad. La Iglesia ha tenido y tendrá siempre en gran honor a estos artistas, y les abrirá ampliamente las puertas de los templos, pues para ella es muy grata y no pequeña ayuda la que le ofrecen con su arte y su trabajo, para cumplir ella con más eficacia su ministerio apostólico. 7. La música sagrada, en verdad, está más obligada y santamente unida a estas normas y leyes del arte, porque está más cerca del culto divino que las demás bellas artes, como la arquitectura, la pintura y la escultura: éstas se cuidan de preparar una mansión digna a los ritos divinos, pero aquélla ocupa lugar principal en las mismas ceremonias sagradas y oficios divinos. Por esta razón, la Iglesia debe tener sumo cuidado en alejar de la música, precisamente porque es sierva de la liturgia, todo lo que desdice del culto divino o impide a los fieles el alzar sus mentes a Dios. Porque la dignidad de la música sagrada y su altísima finalidad están en que con sus hermosas modulaciones y con su magnificencia embellece y adorna las voces del sacerdote que ofrece, o del pueblo cristiano que alaba al Altísimo; y eleva a Dios los espíritus de los asistentes como por una fuerza y virtud innata y hace más vivas y fervorosas las preces litúrgicas de la comunidad cristiana, para que pueda con más intensidad y eficacia alzar sus súplicas y alabanzas a Dios trino y uno. Gracias a la música sagrada se acrece el honor que la Iglesia, unida con Cristo, su Cabeza, tributa a Dios; se aumenta también el fruto que los fieles sacan de la sagrada liturgia movidos por la música religiosa, fruto que se manifiesta en su vida y costumbres dignas de un cristiano, como lo enseña la experiencia de todos los días y se halla confirmado por el frecuente testimonio de escritores, tanto antiguos como modernos, de la literatura. San Agustín, hablando de los cantos ejecutados con voz clara y modulada, dice: “Juzgo que aun las palabras de la Sagrada Escritura más religiosa y frecuentemente excitan nuestras mentes a piedad y devoción, cuando se cantan con aquella destreza y suavidad, que si no se cantaran, cuando todos y cada uno de los afectos de nuestra alma tienen respectivamente su correspondencia en los tonos y en el canto que los suscitan y despiertan por una relación tan oculta como íntima”33. 8. De donde se puede fácilmente entender que la dignidad y valor de la música sagrada serán tanto mayores cuanto más se acerquen al acto supremo del culto cristiano, el sacrificio eucarístico del altar. Pues ninguna acción más excelsa, ninguna más sublime puede ejercer la música que la de acompañar con

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Aug. Confess., 10, 33; PL 32, 799 s.

32 – orientaciones para los salmistas la suavidad de los sonidos al sacerdote que ofrece la divina víctima, asociarse con alegría al diálogo que el sacerdote entabla con el pueblo, y ennoblecer con su arte la acción sagrada que en el altar se realiza. Junto a tan excelso ministerio, ejercita la música el de realzar y acompañar otras ceremonias litúrgicas, como el rezo del oficio divino en el coro. Sumo honor y suma alabanza se deben, por lo tanto, a esa música litúrgica. 9. Y, sin embargo, también es muy de estimar aquel género de música que, aun no sirviendo principalmente para la liturgia sagrada, es, por su contenido y finalidad, de grande ayuda para la religión, y con toda razón lleva el nombre de ʺmúsica religiosaʺ. Esta clase de música sagrada que nació en la Iglesia misma y prosperó felizmente bajo sus auspicios puede ejercer, como enseña la experiencia, un grande y saludable influjo, usada ya en los templos para actos y ceremonias no litúrgicas, ya fuera del recinto sagrado para mayor esplendor de solemnidades y fiestas. Porque las melodías de dichos cantos, escritos con frecuencia en lengua vulgar, se graban en la memoria casi sin ningún esfuerzo y trabajo, y a una con la melodía se imprimen en la mente la letra y las ideas que, repetidas, llegan a ser mejor comprendidas. De donde los niños y niñas, que aprenden los cantos sagrados en temprana edad, logran ayuda extraordinaria para conocer, gustar y recordar las verdades religiosas; y gran provecho deriva de ello el apostolado catequístico. A adolescentes y adultos ofrecen esos cantos religiosos un deleite puro y casto, mientras les recrean el ánimo y dan a las asambleas y reuniones más solemnes cierta majestad religiosa; más aún: llevan a las mismas familias cristianas alegría sana, suave consuelo y provecho espiritual. Luego si la música religiosa popular ayuda grandemente al apostolado catequístico, debe cultivarse y fomentarse con todo cuidado. 10. Al poner de relieve el valor múltiple de la música y su eficacia en el aspecto del apostolado, hemos querido expresar algo que será, sin duda, de mucho gozo y consuelo para todos cuantos en una o en otra forma se consagran a cultivarla y promoverla. Porque todos los que, según su talento artístico, componen, o dirigen, o ejecutan oralmente o con instrumentos músicos, realizan, sin duda alguna, un verdadero y genuino apostolado, de muy diversas formas, y son acreedores a los premios y honores de apóstoles, que abundantemente dará a cada uno Cristo nuestro Señor por el fiel cumplimiento de su oficio. Tengan, pues, en gran estima esta su profesión, por la que no solamente son artistas y maestros de arte, sino servidores de Cristo nuestro Señor y colaboradores suyos en el apostolado; y acuérdense de manifestar también en su vida y en sus costumbres la alta dignidad de este su oficio. MÚSICA SAGRADA 11. Siento tan grande, como dicho queda, la dignidad y la eficacia del canto religioso, sumamente necesario es cuidar con solícito empeño su estructura en todos los aspectos, para lograr de ella saludables frutos. Es necesario, ante todo, que el canto y la música sagrados, vinculados más de cerca al culto litúrgico de la Iglesia, consigan el fin excelso que se proponen. Porque esta música – como ya lo advertía sabiamente Nuestro Predecesor San Pío X – debe poseer las cualidades propias de la liturgia y, ante todo, la santidad y la bondad de la


forma; de donde se logra necesariamente otra característica suya, la universalidad34. 12. La música debe ser santa. Que nada admita – ni permita ni insinúe en las melodías con que es presentada – que sepa a profano. Santidad, a la que se ajusta, sobre todo, el canto gregoriano que, a lo largo de tantos siglos, se usa en la Iglesia, que con razón lo considera como patrimonio suyo. En efecto, por la íntima conexión entre las palabras del texto sagrado y sus correspondientes melodías, este canto sagrado no tan sólo se ajusta perfectísimamente a aquellas, sino que interpreta también su fuerza y eficacia a la par que destila dulce suavidad en el espíritu de los oyentes, lográndolo por ʺmedios musicalesʺ ciertamente llanos y sencillos, más de inspiración artística tan santa y tan sublime que en todos excita sincera admiración; y constituye, además, una fuente inagotable de donde artistas y compositores de música sagrada sacan luego nuevas armonías. Conservar cuidadosamente este precioso tesoro del sagrado canto gregoriano y lograr que el pueblo cristiano lo viva intensamente es deber de aquellos en cuyas manos puso Cristo nuestro Señor las riquezas de su Iglesia, para su custodia y distribución. Por eso, todo cuanto Nuestros Predecesores San Pío X – con razón llamado ʺel restaurador del canto gregorianoʺ35 – y Pío XI36 sabiamente ordenaron e inculcaron, también Nos, por reconocer las excelentes cualidades que adornan al genuino canto gregoriano, lo deseamos y mandamos se lleve a efecto; a saber: que en la celebración de los ritos litúrgicos se haga amplio uso de este canto sagrado; y que con suma diligencia se cuide de ejecutarlo exacta, digna y piadosamente. Y si, para las fiestas recientemente introducidas se hubieren de componer nuevos cantos, se encarguen de ello compositores bien acreditados que con fidelidad observen las leyes propias del verdadero canto gregoriano, de modo que las nuevas composiciones, por su fuerza y su pureza, sean dignas de juntarse con las antiguas. 13. Al cumplir estas prescripciones en toda su plenitud, se habrá logrado debidamente la segunda condición de la música sagrada, la de ser obra verdaderamente artística; porque, si en todos los templos católicos el canto gregoriano resonare puro e incorrupto, al igual que la sagrada Liturgia Romana, ofrecerá la nota de universalidad, de suerte que los fieles, doquier se hallaren, escucharán cantos que les son conocidos y como propios, y con gran alegría de su alma experimentarán la admirable unidad de la Iglesia. Esta es una de las razones principales de que la Iglesia desee tanto que el canto gregoriano se adapte todo lo más posible a las palabras latinas de la sagrada Liturgia. Bien sabedores, por lo demás, de cómo la misma Sede Apostólica, por graves razones, ha concedido en este punto algunas excepciones netamente delimitadas, queremos que no se amplíen o propaguen y extiendan a otras regiones sin el debido permiso de la Santa Sede. Más aún, el Ordinario del lugar y demás sagrados pastores procuren con diligencia que, aun donde se permita usar tales

Acta Pii X, l. c., 78. Lettera al Card. Respighi, Acta Pii X, l. c., 68-74; v. p. 73 ss.; A.S.S. 36 (1903-4) 325-329; 395-398; v. 398. 36 Pius XI Const. apost. Divini cultus: A.A.S. 21 (1929) 33 ss. 34 35

34 – orientaciones para los salmistas concesiones, aprendan los fieles desde su niñez las melodías Gregorianas más fáciles y más usadas, y sepan usarlas también en los sagrados ritos litúrgicos, de modo que aun en esto resplandezcan cada vez más la unidad y universalidad de la Iglesia. 14. Sin embargo, allí donde una costumbre secular o inmemorial exige que en la misa solemne, luego de cantadas en latín las sagradas palabras litúrgicas, se inserten alguno cánticos populares en lengua vulgar, los Ordinarios de los lugares podrán permitir o si, atendidas las circunstancias de personas y lugares, estiman que es imprudente suprimir esta costumbre37, más observada por completo la ley que prescribe que los textos litúrgicos no sean cantados en lengua vulgar, según ya antes se ha dicho para que cantores y fieles entiendan bien el significado de las palabras litúrgicas obre las que se apoya la melodía musical, nos place repetir la exhortación de los Padres del Concilio Tridentino, hecha sobre todo a los pastores y a cuantos ejercen cura de almas, para que frecuentemente durante la celebración de las misas expongan por sí o por otros algo de lo que en la misa se lee y declaren alguno de los misterios que en este sacrificio se encierran, y ello de modo especial en los domingos y días de fiesta38, y para que lo haga principalmente cuando se da la catequesis al pueblo cristiano. Con mayor facilidad que en los tiempos pasados podrá esto hacerse en nuestros días, porque las palabras de la Liturgia se hallan traducidas al lenguaje vulgar y su explicación se encuentra en libros y folletos manuales que, compuestos en casi todas las naciones por escritores competentes, pueden ayudar e iluminar con eficacia a los fieles para que también ellos entiendan, y en cierto modo participen, en lo que los sagrados ministros expresan en lengua latina. 15. Claro es que todo lo que brevemente se ha expuesto sobre el canto Gregoriano se refiere principalmente al rito romano latino de la Iglesia; más – en lo que procediere – se puede acomodar también a los cantos litúrgicos de otros ritos, tanto de los pueblos del Occidente – Ambrosiano, Galicano, Mozárabe – como de los Orientales. En efecto, todos ellos demuestran la admirable riqueza de la Iglesia en la acción litúrgica y en las fórmulas de orar; pero cada uno conserva también en su propio canto litúrgico preciosos tesoros, que conviene guardar y liberar no sólo de la ruina, sino aun de cualquier deterioro o deformación. Entre los más antiguos y valiosos monumentos de música sagrada ocupan, sin duda, lugar preeminente los cantos litúrgicos de los varios Ritos Orientales, cuyas melodías tanto influyeron en los de la Iglesia occidental, con las adaptaciones requeridas por la índole propia de la Liturgia latina. Es deseo nuestro que la selección de cantos de los sagrados Ritos Orientales – en la que con tan gran entusiasmo trabaja el Pontificio Instituto de Ritos Orientales, con la cooperación del Pontificio Instituto de Música Sagrada – se lleve a feliz término así en lo doctrinal como en lo práctico, de tal suerte que también los alumnos pertenecientes al Rito Oriental, educados perfectamente en el canto sagrado, puedan, cuando ya fueren sacerdotes, contribuir también con ello eficazmente a aumentar la hermosura de la casa de Dios.

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C.I.C. can. 5. Conc. Trid. sess. 22 De sacrificio Missae, 8.


16. Ni se crea que, al exponer estas ideas en alabanza y recomendación del canto gregoriano, sea intención nuestra el desterrar de los ritos de la Iglesia la polifonía sagrada, que, si está hermoseada con las debidas propiedades, puede ayudar mucho a la magnificencia del culto divino, excitando piadosos afectos en las almas de los fieles. Nadie, ciertamente, ignora que muchos de los cantos polifónicos, compuestos principalmente en el siglo XVI, se distinguen por tal pureza de arte y tal riqueza de melodía, que son plenamente dignos de acompañar los sagrados ritos de la Iglesia, y darles realce. Si en el correr de los siglos ha decaído poco a poco el genuino arte polifónico, y no pocas veces se le han mezclado elementos profanos, en estos últimos decenios – gracias al incansable empeño de competentes maestros – puede decirse que se ha logrado una feliz restauración, al haber sido estudiadas e investigadas con ardor las obras de los antiguos maestros, quedando luego propuestas a la imitación y emulación de los compositores modernos. Y así sucede que tanto en las basílicas y catedrales como en las iglesias de religiosos se interpretan, con sumo honor para la sacra liturgia, magníficas obras de los antiguos autores junto a las composiciones polifónicas de los modernos; más aún, sabemos que hasta en iglesias más pequeñas se ejecutan, y no raras veces, cantos polifónicos más sencillos, pero dignos y verdaderamente artísticos. La Iglesia ampara con su favor todos estos intentos, pues, como decía Nuestro Predecesor, de i. m., San Pío X, ella cultivó sin cesar el progreso de las artes y lo favoreció, admitiendo para la vida práctica religiosa cuanto de bueno y hermoso inventó el ingenio humano a lo largo de los siglos, sin más restricción que las leyes litúrgicas39. Estas leyes advierten que tan grave asunto se vigile con toda prudencia y cuidado, para que no se lleven al templo cantos polifónicos tales que, por cierta especie de modulación exuberante e hinchada, se oscurezcan con su exceso las palabras sagradas de la liturgia, o interrumpan la acción del rito divino, o sobrepasen, en fin, no sin desdoro del culto sagrado, la pericia y práctica de los cantores. 17. Estas normas se han de aplicar también al uso del órgano y de los demás instrumentos de música. Entre los instrumentos a los que se les da entrada en las iglesias ocupa con razón el primer puesto el órgano, que tan particularmente se acomoda a los cánticos y ritos sagrados, comunica un notable esplendor y una particular magnificencia a las ceremonias de la Iglesia, conmueve las almas de los fieles con la grandiosidad y dulzura de sus sonidos, llena las almas de una alegría casi celestial y las eleva con vehemencia hacia Dios y los bienes sobrenaturales. Pero, además del órgano, hay otros instrumentos que pueden ayudar eficazmente a conseguir el elevado fin de la música sagrada, con tal que nada tengan de profano, estridente o estrepitoso que desdiga de la función sagrada o de la seriedad del lugar. Sobresalen el violín y demás instrumentos de arco, que, tanto solos como acompañados por otros instrumentos de cuerda o por el órgano, tienen singular eficacia para expresar los sentimientos, ya tristes, ya alegres. Por lo demás, sobre las melodías musicales, que puedan admitirse en el culto católico, ya hablamos Nos mismo clara y terminantemente en la encíclica Mediator Dei: ʺMás aún, si no tienen ningún sabor profano, ni desdicen de la

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Acta Pío X, l. c. 80.

36 – orientaciones para los salmistas santidad del sitio o de la acción sagrada, ni nacen de un prurito vacío de buscar algo raro o maravilloso, débenselas incluso abrir las puertas de nuestros templos, ya que pueden contribuir no poco a la esplendidez de los actos litúrgicos, a llevar más en alto los corazones y a nutrir una sincera devociónʺ40. Sin embargo, casi no es necesario advertir que, donde falten los medio o la habilidad competente, es preferible abstenerse de tales intentos, antes que producir una obra indigna del culto divino y de las reuniones sagradas. 18. Además de esta música, la más íntimamente relacionada con la sagrada Liturgia de la Iglesia, existen – como decíamos antes – los cánticos religiosos populares, escritos de ordinario en lengua vulgar. Aunque nacidos del mismo canto litúrgico, al adaptarse más a la mentalidad y a los sentimientos de cada pueblo, se diferencian no poco unos de otros, según la índole diversa de los pueblos y las regiones. Para que estos cánticos produzcan fruto y provecho espiritual en el pueblo cristiano es necesario que se ajusten plenamente a la doctrina de la fe cristiana, que la presenten y expliquen en forma precisa, que utilicen una lengua fácil y una música sencilla, que eviten la ampulosa y vana prolijidad en las palabras y, por último, aun siendo cortos y fáciles, que se impronten en una cierta dignidad y una cierta gravedad religiosa. Cánticos sagrados de este tipo, nacidos de lo más íntimo del alma popular, mueven intensamente los sentimientos del alma y excitan los efectos piadosos, y, al ser cantados en los actos religiosos por todo el pueblo como con una sola voz, levantan con grande eficacia las almas de los fieles a las cosas del cielo. Por eso, aunque hemos escrito antes que no se deben emplear durante las misas cantadas solemnes sin permiso especial de la Santa Sede, con todo en las misas rezadas pueden ayudar mucho a que los fieles no asistan al santo sacrificio como espectadores mudos e inactivos, sino que acompañen la sagrada acción con su espíritu y con su voz y unan su piedad a las oraciones del sacerdote, con tal que esos cánticos se adapten bien a las diversas partes de la misa, como con grande gozo sabemos que se hace ya en muchas regiones del orbe católico. En las funciones no estrictamente litúrgicas pueden tales cánticos religiosos, si reunieren las debidas cualidades, contribuir maravillosamente para atraer con provecho al pueblo cristiano, instruirlo, e infundirle una piedad sincera y hasta llenarlo de santa alegría; y eso, tanto dentro como fuera del recinto sagrado, sobre todo en procesiones y peregrinaciones a santuarios tradicionales, así como en los congresos nacionales e internacionales. También pueden ser singularmente útiles para educar a los niños en las verdades católicas, así como para las agrupaciones de los jóvenes y para las reuniones de las asociaciones piadosas, según bien y más de una vez lo ha demostrado la experiencia. 19. Por ello no podemos menos de exhortaros ahincadamente, Venerables Hermanos, a que con el mayor cuidado y diligencia promováis este canto religioso popular. Ni os faltarán peritos que, si antes no se hubiere ya hecho, cuiden oportunamente de recoger tales cánticos, sistematizándolos a fin de que los fieles puedan aprenderlos más fácilmente, cantarlos con más familiaridad y retenerlos más fijos en la memoria. Los que se consagran a la educación de los

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A.A.S. 39 (1947) 590.


niños no dejen de usar debidamente estos medios tan eficaces; los Consiliarios de la juventud católica empléenlos asimismo con discreción en el desempeño de su importantísimo oficio. Así puede esperarse que afortunadamente se obtenga también otro bien que todos desean, a saber, que se destierren aquellas otras canciones profanas que, o por lo enervante de la modulación o por la letra voluptuosa y lasciva que muchas veces las acompaña, suelen constituir un peligro para los cristianos, especialmente para los jóvenes; y cedan el puesto a estos cánticos, que proporcionan un goce casto y puro, a la par que aumentan la fe y la piedad. El pueblo cristiano comenzará a entonar ya aquí en la tierra aquel himno de alabanza, que cantará eternamente en el cielo: Al que está sentado en el trono, y al Cordero, bendición, honra, gloria y potestad por los siglos de los siglos41. 20. Lo escrito hasta aquí se aplica principalmente a aquellos pueblos de la Iglesia en los que la religión católica ya se halla establecida firmemente. En los países de Misiones no es posible llevar a la práctica exactamente cada una de estas normas, mientras no crezca suficientemente el número de los cristianos, se construyan templos más capaces, los hijos de los cristianos acudan regularmente a las escuelas fundadas por la Iglesia y el número de sacerdotes corresponda a las necesidades. Sin embargo, exhortamos incesantemente a los obreros apostólicos que trabajan con celo en aquellas vastas porciones de la viña del Señor a que, entre las graves preocupaciones de su cargo, presten también atención a este punto. Muchos de los pueblos confiados a la labor de los misioneros tienen una afición maravillosa a la música; y realzan con el canto sagrado las ceremonias del culto idolátrico. No es prudente, por lo tanto, que los heraldos de Cristo verdadero Dios menosprecien y descuiden en ninguna manera este medio tan eficaz de apostolado. Promuevan, pues, de buena gana en su ministerio apostólico, los mensajeros del Evangelio en las naciones paganas, este amor al canto religioso, que goza de tal honor entre los que les están confiados, de suerte que dichos pueblos puedan oponer a sus cánticos religiosos, no raras veces admirados aun por las naciones civilizadas, otros semejantes himnos sagrados cristianos, con los cuales, en la lengua y con las melodías a ellos familiares, canten las verdades de la fe, la vida de Jesucristo y las alabanzas de la Santísima Virgen y de los Santos. Recuerden también los mismos misioneros que desde antiguo la Iglesia católica, cuando enviaba los heraldos del Evangelio a las regiones no iluminadas aún por la fe, junto con los ritos sagrados procuraba se les mandasen también los cánticos litúrgicos – entre otros, las melodías gregorianas – a fin de que los pueblos nuevos en el llamamiento a la fe, cautivados por la suavidad de la música, se resolviesen, más fácilmente atraídos, a abrazar las verdades de la religión cristiana. MEDIOS PRÁCTICOS 21. Para que se logre, Venerables Hermanos, el efecto deseado de todo lo que, siguiendo las huellas de Nuestros Predecesores, hemos recomendado y

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Ap 5, 13.

38 – orientaciones para los salmistas ordenado en esta Carta encíclica, usad eficazmente todos los medios que os ofrece la excelsa dignidad que Cristo Señor y la Iglesia os han confiado, los cuales, como la experiencia enseña, se emplean con gran fruto en muchos templos del orbe cristiano. 22. Y en primer lugar, que en la iglesia catedral y en los mayores templos de vuestra jurisdicción, permitiéndolo las circunstancias, haya una escogida Schola cantorum que a los demás sirva de modelo y acicate para cultivar y perfeccionar con celo el canto sagrado. Donde no se pudiera tener una Schola cantorum o no se hallare competente número de Pueri cantores, se permite que tanto los hombres como las mujeres y las jóvenes en lugar exclusivamente dedicado a esto, fuera del presbiterio, puedan cantar los textos litúrgicos, con tal que los hombres estén separados absolutamente de las mujeres y jóvenes, evitando todo inconveniente y gravando la conciencia de los Ordinarios en esta materia42. Débese proveer con gran solicitud a que todos los que aspiran a las sagradas órdenes en vuestros Seminarios y en los Institutos misioneros y religiosos se formen diligentemente en la música sagrada y en el conocimiento teórico y práctico del canto gregoriano, mediante profesores excelentes en el arte, los cuales sean respetuosos con la tradición y fieles en todo a los preceptos y normas de la Santa Sede. 23. Si se descubriere entre los alumnos del Seminario o Colegio religioso alguno que se distinguiese especialmente por su aptitud y amor al arte musical, no descuiden de advertirlo al Prelado los Rectores del Seminario y directores del Colegio, para darle ocasión de perfeccionar sus cualidades, enviándolo al Instituto Pontificio de Música Sagrada de Roma o a otra Escuela de dicha disciplina, con tal que el sujeto se halle dotado de virtud y buenas costumbres que induzcan a esperar que ha de ser excelente sacerdote. Deben también procurar los Ordinarios y Superiores religiosos tener a alguien de quien se puedan valer en materia tan importante, a la cual no pueden, en medio del cúmulo de sus deberes, dedicar por sí mismos su atención. Gran cosa sería si en la Comisión diocesana de Arte Cristiano se hallare algún perito en música y canto sagrado, que pueda vigilar sobre lo que se hace en la diócesis y comunicar al Ordinario lo hecho y lo que se debe aún hacer y de él reciba la dirección y la autoridad y la ponga en ejecución. Si por fortuna en alguna diócesis se encuentra ya Asociación establecida para el fomento de la música sagrada, que ya hubiese sido elogiada y recomendada por los Sumos Pontífices, el Ordinario podrá, según su prudencia, servirse de ella en el cumplimiento de su cargo. Promoved y ayudad, Venerables Hermanos, con vuestra protección los institutos píamente fundados para educar al pueblo en la música sagrada o para perfeccionar más particularmente dicho arte, y que mucho pueden contribuir con sus palabras y ejemplos al adelantamiento del canto religioso, pues así, gozando de vitalidad y poseyendo excelentes y aptos profesores, podrán promover en toda la diócesis el conocimiento, amor y uso de audiciones de música sagrada y conciertos religiosos, en armonía con las leyes eclesiásticas y obediencia completa a la Santa Sede.

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Decr. S. Rit. Congr. n. 3964, 4201, 4231


24. Después de haber tratado largamente de esta materia movido de paternal solicitud, Nos confiamos seguramente que vosotros, Venerables Hermanos, dedicaréis todo vuestro celo pastoral a este arte sagrado, que tanto sirve para celebrar con dignidad y magnificencia el culto divino. Esperamos que todos los que en la Iglesia, siguiendo vuestra inspiración, fomentan y dirigen el arte musical, reciban un nuevo impulso para promover con nuevo ardor e intensidad este excelente género de apostolado. Así sucederá – lo deseamos – que este arte nobilísimo, tenido en tanta estima por la Iglesia en todos los tiempos, también en los nuestros se cultivará y perfeccionará hasta los esplendores genuinos de santidad y de belleza; y de parte suya felizmente sucederá que los hijos de la Iglesia, con robusta fe, esperanza firme y ardiente caridad, rendirán a Dios Uno y Trino, en los sagrados templos, el debido tributo de alabanza, traducido de una manera digna y en una suave armonía; más aún, que, hasta fuera de los templos sagrados, en las familias y sociedades cristianas se realice lo que decía San Cipriano a Donato: Resuenen los salmos durante la sobria refección; con tu memoria tenaz y agradable voz acomete esta empresa; mejor educarás a tus carísimos con audiciones espirituales y con armonía religiosa dulce a los oídos43. Confiando que estas Nuestras exhortaciones han de producir abundantes y alegres frutos, a vosotros, Venerables Hermanos, y a todos y a cada uno de los confiados a vuestro celo, en particular a aquellos que, secundando Nuestros deseos, promueven la música sagrada, impartimos con efusiva caridad la Bendición Apostólica, testimonio de Nuestra voluntad y augurio de celestes dones. Dado en Roma, junto a San Pedro, el 25 de diciembre, en la fiesta de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo, el año 1955, decimoséptimo de Nuestro Pontificado. PÍO PP. XII

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Cypriani Ep. ad Donatum (Ep. 1, 16) PL 4, 227.


INSTRUCCIÓN “MUSICAM SACRAM” DE LA SAGRADA CONGREGACIÓN DE RITOS Y DEL CONSILIUM SOBRE LA MÚSICA EN LA SAGRADA LITURGIA. PABLO VI, DE 5 DE MARZO DE 1967 INTRODUCCIÓN 1. La música sagrada, en lo que respecta a la renovación litúrgica, fue objeto de atento estudio en el Concilio Vaticano II. Éste aclaró la función que desempeña en los divinos oficios, promulgando principios y leyes sobre la misma en la Constitución sobre la sagrada liturgia y dedicándole un capítulo entero en dicha Constitución. 2. Las decisiones del Concilio han comenzado ya a ponerse en práctica en la renovación litúrgica recientemente iniciada. Pero las nuevas normas referentes a la organización de los ritos sagrados y a la participación activa de los fieles han dado origen a algunos problemas sobre la música sagrada y sobre su función ministerial, que parece se deben resolver para lograr una mejor comprensión de algunos principios de la Constitución sobre la sagrada liturgia. 3. En consecuencia, el Consilium, instituido por el Sumo Pontífice para poner en práctica la Constitución sobre la sagrada liturgia, ha examinado cuidadosamente estos problemas y ha redactado la presente Instrucción. No pretende ésta reunir toda la legislación sobre la música sagrada, sino establecer unas normas principales, las que parecen más necesarias en el momento presente; es como la continuación y el complemento de la anterior Instrucción de esta Sagrada Congregación – preparada por este mismo Consilium – y publicada el 26 de septiembre de 1964 para regular correctamente la aplicación de la Constitución sobre la sagrada liturgia. 4. Es de esperar que pastores, músicos y fieles acojan con buen espíritu estas normas y las llevan a la práctica, y de esta manera, todos a una, se esfuercen por conseguir el verdadero fin de la música sagrada, «que es la gloria de Dios y la santificación de los fieles»44. a)

Se entiende por música sagrada aquella que, creada para la celebración del culto divino, posee las cualidades de santidad y de perfección de formas45.

b) Con el nombre de música sagrada se designa aquí: el canto gregoriano, la polifonía sagrada antigua y moderna, en sus distintos géneros, la música sagrada para órgano y para otros instrumentos admitidos, y el canto sagrado popular, litúrgico y religioso46. I. Algunas Normas Generales 5. La acción litúrgica adquiere una forma más noble cuando se realiza con

Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 112. Cf. S. Pio X, «Motu proprio» Tra le sollecitudini, de 22 de noviembre de 1903, núm, 2: ASS 36 (1903-1904), p. 332. 46 3Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia, de 3 de septiembre de 1958, núm. 4: AAS 50 (1958), p. 633. 44 45


canto: cada uno de los ministros desempeña su función propia y el pueblo participa en ella47. De esta manera, la oración adopta una expresión más penetrante; el misterio de la sagrada liturgia y su carácter jerárquico y comunitario se manifiestan más claramente; mediante la unión de las voces, se llega a una más profunda unión de corazones; desde la belleza de lo sagrado, el espíritu se eleva más fácilmente a lo invisible; en fin, toda la celebración prefigura con más claridad la liturgia santa de la nueva Jerusalén. Por tanto, los pastores de almas se esforzarán con diligencia por conseguir tal forma de celebración. Incluso en las celebraciones sin canto, pero realizadas con el pueblo, se conservará de manera apropiada la distribución de ministerios y funciones que caracteriza a las acciones sagradas celebradas con canto; se procurará, sobre todo, tener los ministros necesarios y capaces, así como fomentar la participación activa del pueblo. La preparación práctica de cada celebración litúrgica se realizará con espíritu de colaboración entre todos los que han de intervenir en ella y bajo la dirección del rector de la iglesia, tanto en lo que atañe a los ritos como a su aspecto pastoral y musical. 6. Una organización auténtica de la celebración litúrgica, además de la debida distribución y desempeño de las funciones – en la que «cada cual, ministro o simple fiel, al desempeñar su oficio, hará todo y sólo aquello que corresponde por la naturaleza de la acción y las normas litúrgicas»48 -, requiere también que se observen bien el sentido y la naturaleza propia de cada parte y de cada canto. Para conseguir esto, es preciso, en primer lugar, que los textos que por sí mismos requieren canto se canten efectivamente, empleando el género y la forma que requiera su propio carácter. 7. Entre la forma solemne y más plena de las celebraciones litúrgicas, en la cual todo lo que exige canto se canta efectivamente, y la forma más sencilla, en la que no se emplea el canto, puede haber varios grados, según que se conceda al canto un lugar mayor o menor. Sin embargo, en la selección de partes que se deben cantar se comenzará por aquellas que por su naturaleza son de mayor importancia; en primer lugar, por aquellas que deben cantar el sacerdote o los ministros con respuestas del pueblo; o el sacerdote junto con el pueblo; se añadirán después, poco a poco, las que son propias sólo del pueblo o sólo del grupo de cantores. 8. Siempre que pueda hacerse una selección de personas para la acción litúrgica que se celebra con canto, conviene dar preferencia a aquellas que son más competentes musicalmente, sobre todo si se trata de acciones litúrgicas más solemnes o de aquellas que exigen un canto más difícil o se transmiten por radio o televisión49.

Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada liturgia, núm. 113. Ibid., núm. 28 49 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia, de 3 de septiembre de 1958, núm. 95: AAS 50 (1958), pp. 656 657. 47 48

42 – orientaciones para los salmistas Si no se puede hacer esta selección, y el sacerdote o ministro no tiene voz para cantar bien, puede recitar sin canto, pero con voz alta y clara, alguna que otra parte más difícil de las que le corresponden a él. Pero no se haga esto sólo por comodidad del sacerdote o del ministro. 9. En la selección del género de música sagrada, tanto para el grupo de cantores como para el pueblo, se tendrán en cuenta las posibilidades de los que deben cantar. La Iglesia no rechaza en las acciones litúrgicas ningún género de música sagrada, con tal que responda al espíritu de la misma acción litúrgica y a la naturaleza de cada una de sus partes50 y no impida la debida participación activa del pueblo51. 10. A fin de que los fieles participen activamente con más gusto y mayor fruto, conviene variar oportunamente, en la medida de lo posible, las formas de celebración y el grado de participación, según la solemnidad del día y de la asamblea. 11. Téngase en cuenta que la verdadera solemnidad de la acción litúrgica no depende tanto de una forma rebuscada de canto o de un desarrollo magnífico de ceremonias, cuanto de aquella celebración digna y religiosa que tiene en cuenta la integridad de la acción litúrgica misma; es decir, la ejecución de todas sus partes según su naturaleza propia. Una forma más rica de canto y un desarrollo más solemne de las ceremonias siguen siendo, sin duda, deseables allí donde se disponga de medios para realizarlos bien; pero todo lo que conduzca a omitir, a cambiar o a realizar indebidamente uno de los elementos de la acción litúrgica sería contrario a su verdadera solemnidad. 12. Corresponde exclusivamente a la Sede Apostólica establecer los grandes principios generales, que son como el fundamento de la música sagrada, en conformidad con las normas tradicionales y especialmente con la Constitución sobre la sagrada liturgia. La reglamentación de la música sagrada pertenece también, en los límites establecidos, a las competentes Asambleas territoriales de Obispos legítimamente constituidas, así como al Obispo52. II. Los actores de la celebración litúrgica 13. Las acciones litúrgicas son celebraciones de la Iglesia; es decir, del pueblo santo congregado y ordenado bajo la presidencia del Obispo o de un presbítero53. Ocupan en la acción litúrgica un lugar especial: el sacerdote y sus ministros, por causa del orden sagrado que han recibido; y, por causa de su ministerio, los ayudantes, los lectores, los comentadores y los que forman parte del grupo de cantores54. 14. El sacerdote preside la asamblea, haciendo las veces de Cristo. Las

Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 116. Cf. Ibid., núm. 28. 52 Cf. Ibid.., núm. 22. 53 Cf. Ibid.., núms. 26 y 41 42; Constitución dogmática Lumen gentium, sobre la Iglesia, núm. 28. 54 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 29. 50 51


oraciones que él canta o pronuncia en voz alta, puesto que son dichas en nombre de todo el pueblo santo y de todos los asistentes55, deben ser religiosamente escuchadas por todos. 15. Los fieles cumplen su función litúrgica mediante la participación plena, consciente y activa que requiere la naturaleza de la misma liturgia; esta participación es un derecho y una obligación para el pueblo cristiano, en virtud de su bautismo56. Esta participación: a)

Debe ser ante todo interior; es decir, que por medio de ella los fieles se unen en espíritu a lo que pronuncian o escuchan, y cooperan a la divina gracia57.

b) Pero la participación debe ser también exterior; es decir, que la participación interior se exprese por medio de los gestos y las actitudes corporales, por medio de las aclamaciones, las respuestas y el canto58. Se debe educar también a los fieles a unirse interiormente a lo que cantan los ministros o el coro, para que eleven su espíritu a Dios al escucharles. 16. Nada más festivo y más grato en las celebraciones sagradas que una asamblea que toda entera expresa su fe y su piedad por el canto. Por consiguiente, la participación activa de todo el pueblo, expresada por el canto, se promoverá diligentemente de la siguiente manera: a)

Incluya, en primer lugar, las aclamaciones, las respuestas al saludo del celebrante y de los ministros y a las oraciones letánicas, y además las antífonas y los salmos, y también los versículos intercalares o estribillo que se repite, así como los himnos y los cánticos59.

b) Por medio de una catequesis y pedagogía adaptada se llevará gradualmente al pueblo a participar cada vez más en los cantos que le corresponden, hasta lograr una plena participación. c)

Sin embargo, algunos cantos del pueblo, sobre todo si los fieles no están aún suficientemente instruidos o si se emplean composiciones musicales a varias voces, podrán confiarse sólo al coro, con tal que no se excluya al pueblo de las otras partes que le corresponden. Pero no se puede aprobar la práctica de confiar sólo al grupo de cantores el canto de todo el Propio y de todo el Ordinario, excluyendo totalmente al pueblo de la participación cantada.

17. Se observará también, en su momento, un silencio sagrado60. Por medio de este silencio, los fieles no se ven reducidos a asistir a la acción litúrgica como

Cf. Ibid.., núm. 33. Cf. Ibid.., núm. 14. 57 Cf. Ibid.., núm. 11. 58 Cf. Ibid.., núm. 30. 59 Cf. Ibid.., núm. 30. 60 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 30. 55 56

44 – orientaciones para los salmistas espectadores mudos y extraños, sino que son asociados más íntimamente al misterio que se celebra, gracias a aquella disposición interior que nace de la palabra de Dios escuchada, de los cantos y de las oraciones que se pronuncian y de la unión espiritual con el celebrante en las partes que dice él. 18. Entre los fieles, con cuidado especial, fórmese en el canto sagrado a los miembros de las asociaciones religiosas de seglares, de forma que contribuyan más eficazmente a la conservación y promoción de la participación del pueblo61. En cuanto a la formación de todo el pueblo para el canto, será desarrollada seria y pacientemente, al mismo tiempo que la formación litúrgica, según la edad de los fieles, su condición, su género de vida y su nivel de cultura religiosa, comenzando desde los primeros años de formación en las escuelas elementales62. 19. El coro – o «capilla musical» o schola cantorum – merece una atención especial por el ministerio litúrgico que desempeña. Su función, según las normas del Concilio relativas a la renovación litúrgica, ha alcanzado una importancia y un peso mayor. A él le pertenece asegurar la justa interpretación de las partes que le corresponden según los distintos géneros de canto y promover la participación activa de los fieles en el canto. Por consiguiente: a)

Se tendrán un «coro» o «capilla» o schola cantorum y se fomentará con diligencia, sobre todo en las catedrales y las demás iglesias mayores, en los seminarios y las casas de estudio de religiosos.

b) Es igualmente oportuno establecer tales coros, incluso modestos, en las iglesias pequeñas. 20. Las «capillas musicales» existentes en las basílicas, las catedrales, los monasterios y las demás iglesias mayores, que han adquirido un gran renombre a través de los siglos, conservando y cultivando un tesoro musical de un valor incomparable, serán conservadas según sus normas propias y tradicionales, aprobadas por el Ordinario del lugar, para hacer más solemne la celebración de las acciones sagradas. Los maestros de capilla y los rectores de las iglesias cuiden, sin embargo, de que el pueblo sea asociado siempre al canto, al menos en las piezas fáciles que le corresponden. 21. Procúrese, sobre todo allí donde no haya posibilidad de formar ni siquiera un coro pequeño, que haya al menos uno o dos cantores bien formados que puedan ejecutar algunos cantos más sencillos con participación del pueblo y dirigir y sostener oportunamente a los mismos fieles. Este cantor debe existir también en las iglesias que cuentan con un coro, en previsión de las celebraciones en las que dicho coro no pueda intervenir y que,

61 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núms. 19 y 59: AAS 56 (1964), pp. 881 y 891. 62 Cf. Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 19; Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia. de 3 de septiembre de 1958, núms. 106 108: AAS 50 (1958), p. 660.


sin embargo, hayan de realizarse con alguna solemnidad y, por tanto, con canto. 22. El grupo de cantores puede constar, según las costumbres de cada país y las circunstancias, ya de hombres y niños, ya de hombres solos o de niños solos, ya de hombres y mujeres, o, donde sea verdaderamente conveniente, sólo de mujeres. 23. Los cantores, teniendo en cuenta las disposiciones de la iglesia, sitúense de tal manera que: a)

Aparezca claramente su función; a saber: que forman parte de la asamblea de los fieles y realizan una función peculiar.

b) La realización de su ministerio litúrgico resulte más fácil63. c)

A cada uno de sus miembros le resulte asequible la participación plena en la misa; es decir, la participación sacramental.

Cuando en el grupo de cantores hay también mujeres, dicho grupo se ha de situar fuera del presbiterio. 24. Además de la formación musical, se dará también a los miembros del coro una formación litúrgica y espiritual adecuada, de manera que, al desempeñar perfectamente su función religiosa, no aporten solamente más belleza a la acción sagrada y un excelente ejemplo a los fieles, sino que adquieran ellos mismos un verdadero fruto espiritual. 25. Para lograr más fácilmente esta formación tanto técnica como espiritual, prestarán su colaboración las asociaciones de música sagrada diocesanas, nacionales e internacionales, sobre todo aquellas que han sido aprobadas y repetidas veces recomendadas por la Sede Apostólica. 26. El sacerdote, los ministros sagrados y los ayudantes, el lector, los que pertenecen al coro y el comentador pronunciarán los textos que les correspondan de forma bien inteligible para que la respuesta del pueblo, cuando el rito lo exige, resulte más fácil y natural. Conviene que el sacerdote y los ministros de cada grado unan su voz a la de toda la asamblea de los fieles en las partes que corresponden al pueblo64. III. El canto en la celebración de la Misa 27. Para la celebración de la Eucaristía con el pueblo, sobre todo los domingos y fiestas, se ha de preferir, en la medida de lo posible, e incluso varias veces en el mismo día, la forma de misa cantada. 28. Consérvese la distinción entre misa solemne, misa cantada y misa rezada, establecida en la Instrucción del año l95865, según las leyes litúrgicas tradicionales y en vigor. Sin embargo, para la misa cantada, y por razones de utilidad pastoral,

63 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 97: AAS 56 (1964), p. 889. 64 Cf. Ibid.., núm. 48, b: AAS 56 (1964), p. 888. 65 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia. de 3 de septiembre de 1958, núm. 3: AAS 50 (1958), p. 633.

46 – orientaciones para los salmistas se proponen aquí varios grados de participación, a fin de que resulte más fácil, conforme a las posibilidades de cada asamblea, mejorar la celebración de la misa por medio del canto. El uso de estos grados de participación se regulará de la manera siguiente: el primer grado puede utilizarse solo; el segundo y el tercer grado no serán empleados, íntegra o parcialmente, sino con el primer grado. Así los fieles serán siempre orientados hacia una plena participación en el canto. 29. Pertenecen al primer grado: a)

En los ritos de entrada: – El saludo del sacerdote con la respuesta del pueblo. – La oración.

b)

En la liturgia de la palabra: – Las aclamaciones al Evangelio.

c)

En la liturgia eucarística: – La oración sobre las ofrendas. – El prefacio con su diálogo y el Sanctus. – La doxología final del canon. – La oración del Señor – Padrenuestro – con su monición y embolismo. – El Pax Domini. – La oración después de la comunión. – Las fórmulas de despedida.

30. Pertenecen al segundo grado: a)

Kyrie, Gloria y Agnus Dei.

b)

El Credo.

c)

La oración de los fieles.

31. Pertenecen al tercer grado: a)

Los cantos procesionales de entrada, y de comunión.

b)

El canto después de la lectura o la epístola.

c)

El Alleluia antes del Evangelio.

d)

El canto del ofertorio.

e)

Las lecturas de la Sagrada Escritura, a no ser que se juzgue más oportuno proclamarlas sin canto.

32. La práctica legítima, en vigor en algunos lugares y muchas veces confirmada por indultos, de utilizar otros cantos en lugar de los cantos de entrada, ofertorio y comunión, que se encuentran en el Graduale Romanum, puede conservarse a juicio de la autoridad territorial competente, con tal que esos cantos estén de acuerdo con las partes de la misa y con la fiesta o tiempo


litúrgico. Esa misma autoridad territorial debe aprobar los textos de esos cantos. 33. Conviene que la asamblea de los fieles, en la medida de lo posible, participe en los cantos del «Propio», sobre todo con respuestas fáciles u otras formas musicales adaptadas. Dentro del «Propio», tiene particular importancia el canto situado después de las lecturas en forma de gradual o de salmo responsorial. Por su naturaleza, es una parte de la liturgia de la palabra; por consiguiente, se ha de ejecutar estando todos sentados y escuchando; mejor aún, en cuanto sea posible, tomando parte en él. 34. Los cantos llamados del «Ordinario de la misa», si se cantan a varias voces, pueden ser interpretados por el coro, según las normas habituales, por la «capilla» o con acompañamiento de instrumentos, con tal de que el pueblo no quede totalmente excluido de la participación en el canto. En los demás casos, las piezas del «Ordinario de la misa» pueden distribuirse entre el coro y el pueblo o también entre dos partes del mismo pueblo; se puede así alternar por versículos o siguiendo otras divisiones convenientes que distribuyan el conjunto del texto en secciones más importantes. Pero en esos casos se tendrá en cuenta lo siguiente: el Símbolo es fórmula de profesión de fe, y conviene que lo canten todos o que se cante de forma que permita una conveniente participación de los fieles; el Sanctus es una aclamación conclusiva del prefacio, y conviene que habitualmente lo cante la asamblea juntamente con el sacerdote; el Agnus Dei puede repetirse cuantas veces sea necesario, sobre todo en la concelebración, cuando acompaña a la fracción; conviene que el pueblo participe en este canto al menos con la invocación final. 35. El Padrenuestro está bien que lo diga el pueblo juntamente con el sacerdote66. Si se canta en latín, empléense las melodías oficiales ya existentes; pero si se canta en lengua vernácula, las melodías debe aprobarlas la autoridad territorial competente. 36. Nada impide que en las misas rezadas se cante alguna parte del «Propio» o del «Ordinario». Más aún, algunas veces puede ejecutarse también algún otro canto al principio, al ofertorio, a la comunión y al final de la misa; pero no basta que ese canto sea «eucarístico»; es preciso que esté de acuerdo con las partes de la misa y con la fiesta o tiempo litúrgico. IV. El canto del Oficio Divino 37. La celebración cantada del Oficio divino es la más en consonancia con la naturaleza de esta oración e indicio de mayor solemnidad y de más profunda unión de corazones en la alabanza del Señor; conforme al deseo expresado por la Constitución sobre la sagrada liturgia67, se recomienda encarecidamente esta forma a los que tienen que cumplir el Oficio divino en el coro o en común.

66 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 48, g: AAS 56 (1964), p. 888. 67 Cf. Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 99.

48 – orientaciones para los salmistas Conviene que éstos canten al menos alguna parte del Oficio divino, y ante todo las Horas principales, esto es, Laudes y Vísperas, principalmente los domingos y días festivos. También los demás clérigos que viven en común por razón de sus estudios o que se reúnen para hacer ejercicios espirituales o celebrar otros congresos, santifiquen oportunamente sus asambleas mediante la celebración cantada de algunas partes del Oficio divino. 38. En la celebración cantada del Oficio divino, quedando a salvo el derecho vigente para aquellos a quienes obliga el coro y a salvo también los indultos particulares, se puede seguir el principio de una solemnización «progresiva», cantando ante todo las partes que por su naturaleza reclaman más directamente el canto, como son los diálogos, los himnos, los versículos y cánticos, y recitando lo demás. 39. Debe invitarse a los fieles y formarles con la necesaria catequesis para celebrar en común, los domingos y días festivos, algunas partes del Oficio divino, sobre todo las Vísperas u otras Horas, según las costumbres de los lugares y de las asambleas. De manera general, se conducirá a los fieles, sobre todo a los más cultivados, gracias a una buena formación, a emplear en su oración los salmos, interpretados en su sentido cristiano, de forma que, poco a poco, se vean como conducidos de la mano a gustar y practicar más la oración pública de la Iglesia. 40. Esta educación debe darse en particular a los miembros de los Institutos que profesan los consejos evangélicos, a fin de que obtengan riquezas más abundantes para el crecimiento de su vida espiritual. Y conviene que, para participar más plenamente en la oración pública de la Iglesia, recen e incluso –en cuanto sea posible – canten las Horas principales. 41. Conforme a la Constitución sobre la sagrada liturgia y a la tradición secular del rito latino, los clérigos, en la celebración del Oficio divino en el coro, conserven la lengua latina68. Puesto que la misma Constitución sobre la sagrada liturgia69 prevé el uso de la lengua vernácula en el Oficio divino, tanto por parte de los fieles como por parte de las religiosas y de los miembros de otros Institutos que profesan los consejos evangélicos, y no son clérigos, procúrese que se preparen melodías para utilizarlas en el canto de Oficio divino en lengua vernácula. V. La música en la celebración de los sacramentos y sacramentales, en acciones peculiares del año litúrgico, en las sagradas celebraciones de la Palabra de Dios y en los ejercicios piadosos y sagrados 42. Como ha declarado el Concilio, siempre que los ritos, según la naturaleza propia de cada uno de ellos, suponen una celebración común, con asistencia y

68 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 101, § 1; Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 85: AAS 56 (1964), p. 897. 69 Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia. núm. 101, §§ 2 y 3.


participación activa de los fieles, se deberá preferir esto a una celebración individual y casi privada de estos mismos ritos70. De este principio se deduce lógicamente que se debe dar gran importancia al canto, ya que pone especialmente de relieve el aspecto «eclesial» de la celebración. 43. Por tanto, en la medida de lo posible, se celebrarán con canto los sacramentos y sacramentales que tienen una particular importancia en la vida de toda la comunidad parroquial, como son las confirmaciones, las ordenaciones, los matrimonios, las consagraciones de iglesias o de altares, los funerales, etc. Esta solemnidad de los ritos permitirá su mayor eficacia pastoral. Sin embargo, se cuidará especialmente de que, a título de solemnidad, no se introduzca en la celebración nada que sea puramente profano o poco compatible con el culto divino; esto se aplica, sobre todo, a la celebración de los matrimonios. 44. Asimismo, se solemnizarán con el canto aquellas celebraciones a las que la liturgia concede un relieve especial a lo largo del año litúrgico. Pero, en particular, solemnícense los sagrados ritos de la Semana Santa; mediante la celebración del misterio pascual, los fieles son conducidos como al corazón del año litúrgico y de la liturgia misma. 45. Para la liturgia de los sacramentos y de los sacramentales y para las demás funciones particulares del año litúrgico, se prepararán melodías apropiadas que permitan dar a la celebración, incluso en lengua vernácula, más solemnidad. Se seguirán para ello las directrices dadas por la autoridad competente y se tendrán en cuenta las posibilidades de cada asamblea. 46. La música sagrada es también de gran eficacia para alimentar la piedad de los fieles en las celebraciones de la palabra de Dios y en los ejercicios piadosos y sagrados. En las celebraciones de la palabra de Dios71 se tomará como modelo la liturgia de la palabra de la misa72; en los ejercicios piadosos y sagrados serán más útiles sobre todo los salmos, las obras de música sagrada del tesoro antiguo y moderno, los cantos religiosos populares, así como el sonido del órgano y de otros instrumentos apropiados. En estos mismos ejercicios piadosos y sagrados, y sobre todo en las celebraciones de la palabra, se podrá muy bien admitir ciertas obras musicales que no encuentran ya lugar en la liturgia, pero que pueden, sin embargo, desarrollar el espíritu religioso y ayudar a la meditación del misterio sagrado73. VI. La lengua que se ha de emplear en las acciones litúrgicas que se celebran con canto y la conservación del tesoro de música sagrada 47. Conforme a la Constitución sobre la sagrada liturgia, «se conservará el

Cf. Ibid.., núm. 27. Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núms. 37 39: AAS 56 (1964), pp. 884 885. 72 Cf. Ibid.., núm., 37: AAS 56 (1964), p. 885. 73 cf. núm. 59. 70 71

50 – orientaciones para los salmistas uso de la lengua latina en los ritos latinos, salvo derecho particular»74. Pero como «el uso de la lengua vernácula es muy útil para el pueblo en no pocas ocasiones»75, «será de la incumbencia de la competente autoridad eclesiástica territorial determinar si ha de usarse la lengua vernácula y en qué extensión; estas decisiones tienen que ser aceptadas, es decir, confirmadas por la Sede Apostólica»76. Observando exactamente estas normas, se empleará, pues, la forma de participación que mejor corresponda a las posibilidades de cada asamblea. Los pastores de almas cuidarán de que, además de en lengua vernácula, «los fieles sean capaces también de recitar o cantar juntos en latín las partes del Ordinario de la misa que les corresponde»77. 48. Allí donde se haya introducido el uso de la lengua vernácula en la celebración de la misa, los Ordinarios juzgarán si es oportuno mantener una o varias misas celebradas en latín – especialmente la misa cantada – en algunas iglesias, sobre todo en las grandes ciudades, que reúnan suficiente número de fieles de diversas lenguas. 49. Por lo que se refiere al uso de la lengua latina o vernácula en las sagradas celebraciones de los seminarios, obsérvense las normas de la Sagrada Congregación de Seminarios y Universidades sobre la formación litúrgica de los alumnos. Los miembros de Institutos que profesan los consejos evangélicos observen en esto las normas de la Carta apostólica Sacrificium laudis, de 15 de agosto de 1966, y de la Instrucción sobre la lengua que han de emplear los religiosos en la celebración del Oficio divino y de la misa conventual o comunitaria, dada por esta Sagrada Congregación de Ritos el 23 de noviembre de 1965. 50. En las acciones litúrgicas con canto que se celebran en latín: a)

El canto gregoriano, como propio de la liturgia romana, en igualdad de circunstancias ocupará el primer lugar78. Empléense oportunamente para ello las melodías que se encuentran en las ediciones típicas.

b) «También conviene que se prepare una edición que contenga modos más sencillos, para uso de las iglesias menores»79. c)

Las otras composiciones musicales escritas a una o varias voces, tanto si están tomadas del tesoro musical tradicional como si son nuevas, serán tratadas con honor, favorecidas y utilizadas según se

Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 36, § 1. Ibid., núm. 66, § 2. 76 Ibid., núm. 36, § 3. 77 Ibid., núm. 54; cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 59: AAS 56 (1964), p. 891. 78 Cf. Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 116. 79 Ibid., núm. 117. 74 75


juzgue oportuno80. 51. Teniendo en cuenta las condiciones locales, la utilidad pastoral de los fieles y el carácter de cada lengua, los pastores de almas juzgarán si las piezas del tesoro de música sagrada compuestas en el pasado para textos latinos, además de su utilización en las acciones litúrgicas celebradas en latín, pueden, sin inconveniente, ser utilizadas también en aquellas que se realizan en lengua vernácula. En efecto, nada impide que en una misma celebración algunas piezas se canten en una lengua diferente. 52. Para conservar el tesoro de la música sagrada y promover debidamente nuevas creaciones, «dése mucha importancia a la enseñanza y a la práctica musical en los seminarios, en los noviciados de religiosos de ambos sexos y en las casas de estudios, así como también en los demás institutos y escuelas católicas» y principalmente en los Institutos superiores especialmente destinados a esto81. Debe promoverse ante todo el estudio y la práctica del canto gregoriano, ya que, por sus cualidades propias, sigue siendo una base de gran valor para la cultura en música sagrada. 53. Las nuevas composiciones de música sagrada han de adecuarse plenamente a los principios y a las normas expuestas más arriba. Por lo cual, han de «presentar las características de verdadera música sacra y que no sólo puedan ser cantadas por las mayores scholae cantorum, sino que también estén al alcance de los coros más modestos y fomenten la participación activa de toda la asamblea de los fieles»82. En lo que concierne al tesoro musical tradicional, se pondrán de relieve, en primer lugar, las obras que respondan a las exigencias de la renovación litúrgica. Después, los expertos especialmente competentes en este terreno estudiarán cuidadosamente si otras piezas pueden adaptarse a estas mismas exigencias. En cuanto a las composiciones que no corresponden a la naturaleza de la liturgia o a la celebración pastoral de la acción litúrgica, serán oportunamente trasladadas a los ejercicios piadosos, y, mejor aún, a las celebraciones de la palabra de Dios83. VII. La preparación de melodías para los textos elaborados en lengua vernácula 54. Al establecer las traducciones populares que han de ser musicalizadas – especialmente la traducción del Salterio –, los expertos cuidarán de compaginar bien la fidelidad al texto latino con la aptitud para el canto del texto en lengua vernácula. Se respetará el carácter y las leyes de cada lengua; se tendrán en cuenta también las costumbres y el carácter particular de cada pueblo: en la preparación de nuevas melodías, los músicos han de tener muy presentes estos datos junto con las leyes de la música sagrada.

Cf. Ibid.., núm. 116. Ibid., núm. 115. 82 Ibid., num. 121. 83 Cf. núm. 46. 80 81

52 – orientaciones para los salmistas La autoridad territorial competente cuidará, pues, de que en la Comisión encargada de elaborar las traducciones populares haya expertos en las disciplinas citadas, así como en lengua latina y en lengua vernácula; su colaboración debe intervenir desde los comienzos del trabajo. 55. Pertenecerá a la autoridad territorial competente decidir si pueden utilizarse aún determinados textos en lengua vernácula procedentes de épocas de anteriores, y a los cuales están ligadas melodías tradicionales, aun cuando presenten algunas variantes con relación a las traducciones litúrgicas oficiales en vigor. 56. Entre las melodías que han de prepararse para los textos en lengua vernácula tienen una importancia especial aquellos que pertenecen al sacerdote y a los ministros, ya las ejecuten solos, ya las canten con la asamblea de los fieles, o las dialoguen con ella. Al elaborarlas, los músicos han de discernir si las melodías tradicionales de la liturgia latina ya utilizadas para el mismo fin pueden sugerir soluciones para ejecutar estos mismos textos en lengua vernácula. 57. Las nuevas melodías destinadas al sacerdote y a los ministros han de ser aprobadas por la autoridad territorial competente84. 58. Las Conferencias Episcopales interesadas en ello cuidarán de que exista una sola traducción para una misma lengua, que será utilizada en las diversas regiones donde esta lengua se hable. Conviene también que haya, en la medida de lo posible, uno o varios tonos comunes para las piezas que conciernen al sacerdote y a los ministros, así como para las respuestas y aclamaciones del pueblo; así se facilitará la participación común de los que hablen un mismo idioma. 59. Los músicos abordarán este nuevo trabajo con el deseo de continuar una tradición que ha proporcionado a la Iglesia un verdadero tesoro para la celebración del culto divino. Examinarán las obras del pasado, sus géneros y sus características, pero considerarán también con atención las nuevas leyes y las nuevas necesidades de la liturgia: así, «las nuevas formas se desarrollarán, por decirlo así, orgánicamente a partir de las ya existentes»85, y las obras nuevas, en modo alguno indignas de las antiguas, obtendrán su lugar, a su vez, en el tesoro musical. 60. Las nuevas melodías que se han de componer para los textos en lengua vernácula necesitan evidentemente de la experiencia para llegar a una suficiente madurez y perfección. No obstante, se debe evitar que, bajo el pretexto de experimento, se realicen en las iglesias cosas que desdigan de la santidad del lugar, la dignidad de la acción litúrgica y la piedad de los fieles. 61. La adaptación de la música sagrada en las regiones que posean una tradición musical propia, sobre todo en los países de misión, exigirá a los

84 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción Inter Oecumenici, de 26 de septiembre de 1964, núm. 42: AAS 56 (1964), p. 886. 85 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia. núm. 23.


expertos una preparación especial86: se trata, en efecto, de asociar el sentido de las realidades sagradas con el espíritu, las tradiciones y la expresión simbólica de cada uno de estos pueblos. Los que se consagren a este trabajo deben conocer suficientemente tanto la liturgia y la tradición musical de la Iglesia como la lengua, el canto popular y la expresión simbólica del pueblo para el cual trabajan. VIII. La música sagrada instrumental 62. Los instrumentos musicales pueden ser de gran utilidad en las celebraciones sagradas, ya acompañen el canto, ya intervengan solos. «Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos, como instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplendor notable a las ceremonias eclesiásticas, y levantar poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales. En el culto divino se pueden admitir otros instrumentos, a juicio y con el consentimiento de la autoridad eclesiástica territorial competente, siempre que sean aptos o puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo y contribuyan realmente a la edificación de los fieles»87. 63. Para admitir instrumentos y para servirse de ellos se tendrá en cuenta el carácter y las costumbres de cada pueblo. Los instrumentos que, según el común sentir y el uso normal, sólo son adecuados para la música profana serán excluidos de toda acción litúrgica, así como de los ejercicios piadosos y sagrados88. Todo instrumento admitido en el culto se utilizará de forma que responda a las exigencias de la acción litúrgica, sirva a la belleza del culto y a la edificación de los fieles. 64. El empleo de instrumentos en el acompañamiento de los cantos puede ser bueno para sostener las voces, facilitar la participación y hacer más profunda la unidad de una asamblea. Pero el sonido de los instrumentos jamás debe cubrir las voces ni dificultar la comprensión del texto. Todo instrumento debe callar cuando el sacerdote o un ministro pronuncian en voz alta un texto que les corresponda por su función propia. 65. En las misas cantadas o rezadas se puede utilizar el órgano, o cualquier otro instrumento legítimamente admitido para acompañar el canto del coro y del pueblo. Se puede tocar en solo antes de la llegada del sacerdote al altar, en el ofertorio, durante la comunión y al final de la misa. La misma regla puede aplicarse, adaptándola correctamente, en las demás acciones sagradas. 66. El sonido solo de estos instrumentos no está autorizado durante los tiempos de Adviento y Cuaresma, durante el Triduo sacro, y en los Oficios o

Cf. Ibid.., núm. 119. Ibid., núm. 120. 88 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción sobre la música sagrada y la sagrada liturgia, de 3 de septiembre de 1958, núm. 70: AAS 50 (1958), p. 652. 86 87

54 – orientaciones para los salmistas misas de difuntos. 67. Es muy de desear que los organistas y demás instrumentistas no sean solamente expertos en el instrumento que se les ha confiado sino que deben conocer y penetrarse íntimamente del espíritu de la liturgia, para que los que ejercen este oficio, incluso desde hace tiempo, enriquezcan la celebración según la verdadera naturaleza de cada uno de sus elementos, y favorezcan la participación de los fieles89. IX. Las comisiones erigidas para el desarrollo de la música sagrada 68. Las Comisiones diocesanas de música sagrada aportan una contribución de gran valor para hacer progresar en la diócesis la música sagrada de acuerdo con la pastoral litúrgica. Así, pues, y en la medida de lo posible, deberán existir en cada diócesis; trabajarán uniendo sus esfuerzos a los de la Comisión de liturgia. Frecuentemente interesará incluso que las dos Comisiones estén reunidas en una sola; en ese caso, estará constituida por expertos en ambas disciplinas; así se facilitará el progreso en cuestión. Se recomienda vivamente que, allí donde parezca de más utilidad varias diócesis de una misma región constituyan una sola Comisión, que pueda realizar un plan de acción concertada y agrupar las fuerzas en orden a un mejor resultado. 69. La Comisión de liturgia, que deben establecer las Conferencias Episcopales para ser consultada según las necesidades90, velará también por la música sagrada; por consiguiente, constará también de músicos expertos. Interesa que esta Comisión esté en relación no sólo con las Comisiones diocesanas, sino también con las demás asociaciones que se ocupen de la música en la misma región, y lo mismo debe decirse del Instituto de pastoral litúrgica, del que se habla en el número 44 de la Constitución. El Sumo Pontífice Pablo VI aprobó la presente Instrucción en la audiencia concedida al Emmo. Sr. Cardenal Arcadio María Larraona, Prefecto de esta Sagrada Congregación, el día 9 de febrero de 1967, la confirmó con su autoridad y mandó publicarla, estableciendo al mismo tiempo que comenzara a tener vigor el día 14 de mayo de 1967, Domingo de Pentecostés. PABLO PP. VI

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Cf. núms. 24, 25. Cf. Concilio Vaticano 11, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 44.


CONSTITUCIÓN APOSTÓLICA “LAUDIS CANTICUM” DE PABLO VI, DE 1 DE NOVIEMBRE DE 1970 con la que se promulga el oficio divino reformado por mandato del Concilio Ecuménico Vaticano II PABLO OBISPO SIERVO DE LOS SIERVOS DE DIOS PARA PERPETUA MEMORIA

EL CÁNTICO DE ALABANZA DE LA IGLESIA El cántico de alabanza que resuena eternamente en las moradas celestiales y que Jesucristo, sumo Sacerdote, introdujo en este destierro ha sido continuado fiel y constantemente por la Iglesia, con una maravillosa variedad de formas. La Liturgia de las Horas, complemento de la Eucaristía La Liturgia de las Horas se desarrolló poco a poco hasta convertirse en oración de la Iglesia local, de modo que, en tiempos y lugares establecidos, y bajo la presidencia del sacerdote, vino a ser como un complemento necesario del acto perfecto de culto divino que es el sacrificio eucarístico, el cual se extiende así y se difunde a todos los momentos de la vida de los hombres. Reformas y modificaciones del Oficio Divino El libro del Oficio divino, incrementado gradualmente por numerosas añadiduras en el correr de los tiempos, se convirtió en instrumento apropiado para la acción sagrada a la que estaba destinado. Sin embargo, toda vez que en las diversas épocas históricas se introdujeron modificaciones notables en las celebraciones litúrgicas, entre las cuales hay que enumerar los cambios efectuados en la celebración del Oficio Divino, no debe maravillarnos que el libro mismo, llamado en otro tiempo Breviario, fuera adaptado a formas muy diversas, que afectaban a veces a puntos esenciales de su estructura. El Breviario de San Pío V El Concilio Tridentino, por falta de tiempo, no consiguió terminar la reforma del Breviario, y confió el encargo de ello a la Sede Apostólica. El Breviario romano, promulgado por nuestro predecesor San Pío V en 1568, reafirmó, sobre todo, de acuerdo con el común y ardiente deseo, la uniformidad de la oración canónica, que había decaído en aquel tiempo en la Iglesia latina. En los siglos posteriores, fueron introducidas diversas innovaciones por los sumos pontífices Sixto V, Clemente VIII, Urbano VIII, Clemente XI y otros. El Breviario de San Pío X San Pío X, en el año 1911, hizo publicar un nuevo Breviario, preparado a requerimiento suyo. Restablecida la antigua costumbre de recitar cada semana

56 – orientaciones para los salmistas los ciento cincuenta salmos, se renovó totalmente la disposición del Salterio, se suprimió toda repetición y se ofreció la posibilidad de cambiar el Salterio ferial y el ciclo de la lectura bíblica correspondiente con los Oficios de los santos. Además, el Oficio dominical fue valorizado y ampliado de modo que prevaleciera, la mayoría de las veces, sobre las fiestas de los santos. Las Reformas de Pío XII y Juan XXIII Todo el trabajo de la reforma litúrgica fue reanudado, por Pío XII. El concedió que la nueva versión del Salterio, preparada por el pontificio Instituto bíblico, pudiera usarse tanto en la recitación privada como en la pública; y, constituida en el año 1947 una comisión especial, le encargó que estudiase el tema del Breviario. Sobre esta cuestión, a partir del año 1955, fueron consultados los obispos de todo el mundo. Se comenzó a disfrutar de los frutos de tan cuidadoso trabajo con el decreto sobre la simplificación de las rúbricas, del 23 de marzo de 1955, y con las normas sobre el Breviario que Juan XXIII publicó en el Código de rúbricas de 1960. Las reformas del Vaticano II Pero se había atendido así solamente a una parte de la reforma litúrgica, y el mismo Sumo Pontífice Juan XXIII consideraba que los grandes principios puestos como fundamento de la liturgia tenían necesidad de un estudio más profundo. Por ello confió tal encargo al Concilio Vaticano II, que, entonces, había sido convocado por él. Y así, el Concilio trató de la liturgia en general y de la oración de las Horas en particular con tanta abundancia y conocimiento de causa, con tanta piedad y competencia, que difícilmente se podría encontrar algo semejante en toda la historia de la Iglesia. Durante el desarrollo del Concilio, fue ya nuestra preocupación que, una vez promulgada la Constitución sobre la sagrada liturgia, sus disposiciones fueran inmediatamente llevadas a la práctica. Preparación durante siete años de la nueva Liturgia de las Horas Por este motivo, en el mismo «Consejo para la puesta en práctica de la Constitución sobre la sagrada liturgia», instituido por Nos, se creó un grupo especial, que ha trabajado durante siete años con gran diligencia e interés en la preparación del nuevo libro de la Liturgia de las Horas, sirviéndose de la aportación de los doctos y expertos en materia litúrgica, teológica, espiritual y pastoral. Aprobación de los principios y la estructura de la obra Después de haber consultado al episcopado universal y a numerosos pastores de almas, a religiosos y laicos, el citado Consejo, como igualmente el Sínodo de los Obispos, reunido en 1967, aprobaron los principios y la estructura de toda la obra y de cada una de sus partes.


Es conveniente exponer ahora, de forma detallada, lo que concierne a la nueva ordenación de la Liturgia de las Horas y a sus motivaciones. EL OFICIO DIVINO ES ORACIÓN DE CLÉRIGOS, RELIGIOSOS Y LAICOS 1. Como se pide en la constitución Sacrosanctum Concilium, se han tenido en cuenta las condiciones en las que actualmente se encuentran los sacerdotes comprometidos en el apostolado. Toda vez que el Oficio es oración de todo el pueblo de Dios, ha sido dispuesto y preparado de suerte que puedan participar en él no solamente los clérigos, sino también los religiosos y los mismos laicos. Introduciendo diversas formas de celebración, se ha querido dar una respuesta a las exigencias específicas de personas de diverso orden y condición: la oración puede adaptarse a las diversas comunidades que celebran la Liturgia de las Horas, de acuerdo con su condición y vocación. Santificación de la jornada 2. La Liturgia de las Horas es santificación de la jornada; por tanto, el orden de la oración ha sido renovado de suerte que las Horas canónicas puedan adaptarse más fácilmente a las diversas horas del día, teniendo en cuenta las condiciones en las que se desarrolla la vida humana de nuestra época. Laudes y Vísperas, partes fundamentales Por esto, ha sido suprimida la Hora de Prima. A las Laudes y a las Vísperas, como partes fundamentales de todo el Oficio, se les ha dado la máxima importancia, ya que son, por su propia índole, la verdadera oración de la mañana y de la tarde. El Oficio de lectura, si bien conserva su nota característica de oración nocturna para aquellos que celebran las vigilias, puede adaptarse a cualquier hora del día. Oficio de lectura y Hora intermedia En lo que concierne a las demás Horas, la Hora intermedia Oficio de lectura y se ha dispuesto de suerte que quien escoge una sola de las Horas de Tercia, Sexta y Nona pueda adaptarla al momento del día en el que la celebra y no omita parte alguna del Salterio distribuido en las diversas semanas. Variedad de textos y ayudas para la meditación de los Salmos 3. A fin de que, en la celebración del Oficio, la mente esté de acuerdo más fácilmente con la voz, y la Liturgia de las Horas sea verdaderamente «fuente de piedad y alimento para la oración personal»91, en el nuevo libro de las Horas la parte de oración fijada para cada día ha sido reducida un tanto, mientras ha sido

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Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 90.

58 – orientaciones para los salmistas aumentada notablemente la variedad de los textos, y se han introducido diversas ayudas para la meditación de los salmos: tales son los títulos, las antífonas, las oraciones sálmicas, los momentos de silencio que podrán introducirse oportunamente. Salterio de la nueva Vulgata en cuatro semanas 4. Según las normas publicadas por el Concilio92 el Salterio, suprimido el ciclo semanal, queda distribuido en cuatro semanas, y se adopta la nueva versión latina preparada por la comisión para la edición de la nueva Vulgata de la Biblia, constituida por Nos. En esta nueva distribución del Salterio han sido omitidos unos pocos salmos y algunos versículos que contenían expresiones de cierta dureza, teniendo presentes las dificultades que pueden encontrarse, principalmente en la celebración hecha en lengua vulgar. Cánticos bíblicos para Laudes y Vísperas A las Laudes de la mañana, para aumentar su riqueza espiritual, han sido añadidos cánticos nuevos, tomados de los libros del Antiguo Testamento, mientras que otros cánticos del Nuevo Testamento, como perlas preciosas, adornan la celebración de las Vísperas. Nueva ordenación de lecturas 5. El tesoro de la Palabra de Dios entra más abundantemente en la nueva ordenación de las lecturas de la Sagrada Escritura, ordenación que se ha dispuesto de manera que se corresponda con la de las lecturas de la misa. Las perícopas presentan en su conjunto una cierta unidad temática, y han sido seleccionadas de modo que reproduzcan, a lo largo del año, los momentos culminantes de la historia de la salvación. Lecturas de Padres y de escritores eclesiásticos 6. La lectura cotidiana de las obras de los santos Padres y de los escritores eclesiásticos, dispuesta según los decretos del Concilio ecuménico, presenta los mejores escritos de los autores cristianos, en particular de los Padres de la Iglesia. Además, para ofrecer en medida más abundante las riquezas espirituales de estos escritores, será preparado otro leccionario facultativo, del que podrán obtenerse frutos más copiosos. Verdad histórica 7. De los textos de la Liturgia de las Horas ha sido eliminado todo lo que no responde a la verdad histórica; igualmente, las lecturas, especialmente las

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Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 91.


hagiográficas, han sido revisadas a fin de exponer y colocar en su justa luz la fisonomía espiritual y el papel ejercido por cada santo en la vida de la Iglesia. Preces y Padrenuestro en Laudes y Vísperas 8. A las Laudes de la mañana han sido añadidas unas preces, con las cuales se quiere consagrar la jornada y el comienzo del trabajo cotidiano. En las Vísperas, se hace una breve oración de súplica, estructurada como la oración universal. Al término de las preces, ha sido restablecida la oración dominical. De este modo, teniendo en cuenta el rezo que se hace de ella en la misa, queda restablecido en nuestra época el uso de la Iglesia antigua de recitar esta oración tres veces al día. Oración para la vida espiritual del pueblo de Dios Renovada, pues, y restaurada totalmente la oración de la santa Iglesia, según la antiquísima tradición y habida cuenta de las necesidades de nuestra época, es verdaderamente deseable que la Liturgia de las Horas penetre, anime y oriente profundamente toda la oración cristiana, se convierta en su expresión y alimente con eficacia la vida espiritual del pueblo de Dios. Oración sin interrupción Por esto, confiamos mucho en que se despierte la conciencia de aquella oración que debe realizarse «sin interrupción»93, tal como nuestro Señor Jesucristo ha ordenado a su Iglesia. De hecho, el libro de la Liturgia de las Horas, dividido por tiempos apropiados, está destinado a sostenerla continuamente y ayudarla. La misma celebración, especialmente cuando una comunidad se reúne por este motivo, manifiesta la verdadera naturaleza de la Iglesia en oración, y aparece como su señal maravillosa. Oración de toda la familia humana La oración cristiana es, ante todo, oración de toda la familia humana, que en Cristo se asocia94. En esta plegaria participa cada uno, pero es propia de todo el cuerpo; por ello expresa la voz de la amada Esposa de Cristo, los deseos y votos de todo el pueblo cristiano, las súplicas y peticiones por las necesidades de todos los hombres. Oración de Cristo y de la Iglesia Esta oración recibe su unidad del corazón de Cristo. Quiso, en efecto, nuestro Redentor «que la vida iniciada en el cuerpo mortal, con sus oraciones y su sacrificio, continuase durante los siglos en su cuerpo místico, que es la Iglesia»95;

Cf. Lc 18, 1; 21, 36; 1T 5, 17; Ef 6, 18. Cf. Concilio Vaticano II. Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 83. 95 Pii XII, Encíclica Mediator Dei, 20 de noviembre de 1947, nm. 2: AAS 39 (1947), p. 522. 93 94

60 – orientaciones para los salmistas de donde se sigue que la oración de la Iglesia es «oración que Cristo, unido a su cuerpo, eleva al Padre»96. Es necesario, pues, que, mientras celebramos el Oficio, reconozcamos en Cristo nuestras propias voces y reconozcamos también su voz en nosotros97. Conocimiento de la Escritura A fin de que brille más claramente esta característica de nuestra oración, es necesario que florezca de nuevo en todos «aquel suave y vivo conocimiento de la Sagrada Escritura98 que respira la Liturgia de las Horas, de suerte que la Sagrada Escritura se convierta realmente en la fuente ORACIÓN DE LOS SALMOS Sobre todo, la oración de los salmos, que sigue de cerca y proclama la acción de Dios en la historia de la salvación, debe ser tomada con renovado amor por el pueblo de Dios, lo que se realizará más fácilmente si se promueve con diligencia entre el clero un conocimiento más profundo de los salmos, según el sentido con que se cantan en la sagrada liturgia, y si se hace partícipe de ello a todos los fieles con una catequesis oportuna. La lectura más abundante de la Sagrada Escritura, no sólo en la misa, sino también en la nueva Liturgia de las Horas, hará, ciertamente, que la historia de la salvación se conmemore sin interrupción y se anuncie eficazmente su continuación en la vida de los hombres. Relación entre la oración de la Iglesia y la oración personal Puesto que la vida de Cristo en su cuerpo místico perfecciona y eleva también la vida propia o personal de todo fiel, debe rechazarse cualquier oposición entre la oración de la Iglesia y la oración personal; e incluso deben ser reforzadas e incrementadas sus mutuas relaciones. La meditación debe encontrar un alimento continuo en las lecturas, en los salmos y en las demás partes de la Liturgia de las Horas. El mismo rezo del Oficio debe adaptarse, en la medida de lo posible, a las necesidades de una oración viva y personal, por el hecho, previsto en la Ordenación general, que deben escogerse tiempos, modos y formas de celebración que responden mejor a las situaciones espirituales de los que oran. Cuando la oración del Oficio se convierte en verdadera oración personal, entonces se manifiestan mejor los lazos que unen entre sí a la liturgia y a toda la vida cristiana. La vida entera de los fieles, durante cada una de las horas del día y de la noche, constituye como una leitourgia, mediante la cual ellos se ofrecen en servicio de amor a Dios y a los hombres, adhiriéndose a la acción de Cristo, que con su vida entre nosotros y el ofrecimiento de sí mismo ha santificado la vida de todos los hombres.

Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, num. 84. Cf. S. Agustín Comentarios sobre los salmos, 85, 1. 98 Concilio Vaticano II, Constitución Sacrosanctum Concilium, sobre la sagrada liturgia, núm. 24. 96 97


Oración de todos los files La Liturgia de las Horas expresa con claridad y confirma con eficacia esta profunda verdad inherente a la vida cristiana. Por esto, el rezo de las Horas es propuesto a todos los fieles, incluso a aquellos que legalmente no están obligados a él. Celebrar la Liturgia de las Horas en su tiempo Aquellos, sin embargo, que han recibido de la Iglesia el mandato de celebrar la Liturgia de las Horas deben seguir todos los días escrupulosamente el curso de la plegaria haciéndolo coincidir, en la medida de lo posible, con el tiempo verdadero de cada una de las horas; den la debida importancia, en primer lugar, a las Laudes de la mañana y a las Vísperas. Obligación no por ley, sino por la importancia de la oración y su utilidad pastoral y ascética Al celebrar el Oficio Divino, aquellos que por el orden sagrado recibido están destinados a ser de forma particular la señal de Cristo sacerdote, y aquellos que con los votos de la profesión religiosa se han consagrado al servicio de Dios y de la Iglesia de manera especial, no se sientan obligados únicamente por una ley a observar, sino, más bien, por la reconocida e intrínseca importancia de la oración y de su utilidad pastoral y ascética. Es muy deseable que la oración pública de la Iglesia brote de una general renovación espiritual y de la comprobada necesidad intrínseca de todo el cuerpo de la Iglesia, la cual, a semejanza de su cabeza, no puede ser presentada sino como Iglesia en oración. Alabanza divina en la Iglesia de nuestro tiempo Por medio del nuevo libro de la Liturgia de las Horas, que ahora, en virtud de nuestra autoridad apostólica, establecemos, aprobamos y promulgamos, resuene cada vez más espléndida y hermosa la alabanza divina en la Iglesia de nuestro tiempo; que esta alabanza se una a la que los santos y los ángeles hacen sonar en las moradas celestiales y, aumentando su perfección en los días de este destierro terreno, se aproxime cada vez más a aquella alabanza plena que eternamente se tributa «al que se sienta en el trono y al Cordero»99. Normas para su utilización y edición Establecemos, pues, que este nuevo libro de la Liturgia de las Horas pueda ser empleado inmediatamente después de su publicación. Correrá a cargo de las Conferencias Episcopales hacer preparar las ediciones en las lenguas nacionales y, tras la aprobación o confirmación de la Santa Sede, fijar el día en que las versiones puedan o deban comenzar a utilizarse, tanto en su totalidad como parcialmente. Desde el día en que será obligatorio utilizar estas versiones para

99

Cf. Ap. 5,13.

62 – orientaciones para los salmistas las celebraciones en lengua vulgar, incluso aquellos que continúen utilizando la lengua latina deberán servirse únicamente del texto renovado de la Liturgia de las Horas. La excepción del antiguo Breviario Aquellos que, por su edad avanzada u otros motivos particulares, encontrasen graves dificultades en el empleo del nuevo rito, con el permiso del propio Ordinario, y solamente en el rezo individual, podrán conservar en todo o en parte el uso del anterior Breviario romano. Promulgación Queremos, además, que cuanto hemos establecido y prescrito tenga fuerza y eficacia ahora y en el futuro, sin que obsten, si fuere el caso, las constituciones y ordenaciones apostólicas emanadas de nuestros predecesores, o cualquier otra prescripción, incluso digna de especial mención y derogación. Dado en Roma, junto a San Pedro, el día 1 de noviembre, solemnidad de Todos los Santos, del año 1970, octavo de nuestro pontificado. PABLO PP. VI

el magisterio de juan pablo II sobre el arte, la música sagrada y la oración de los salmos – 63

EL MAGISTERIO DE JUAN PABLO II SOBRE EL ARTE, LA MÚSICA SAGRADA Y LA ORACIÓN DE LOS SALMOS

CARTA DE JUAN PABLO II A LOS ARTISTAS, 4 DE ABRIL DE 1999 A los que con apasionada entrega buscan nuevas «epifanías» de la belleza para ofrecerlas al mundo a través de la creación artística. «Dios vio cuanto había hecho, y todo estaba muy bien» (Gn 1, 31). El artista, imagen de Dios Creador 1. Nadie mejor que vosotros, artistas, geniales constructores de belleza, puede intuir algo del “pathos” con el que Dios, en el alba de la creación, contempló la obra de sus manos. Un eco de aquel sentimiento se ha reflejado infinitas veces en la mirada con que vosotros, al igual que los artistas de todos los tiempos, atraídos por el asombro del ancestral poder de los sonidos y de las palabras, de los colores y de las formas, habéis admirado la obra de vuestra inspiración, descubriendo en ella como la resonancia de aquel misterio de la creación a la que Dios, único creador de todas las cosas, ha querido en cierto modo asociaros. Por esto me ha parecido que no hay palabras más apropiadas que las del Génesis para comenzar esta carta dirigida a vosotros, a quienes me siento unido por experiencias que se remontan muy atrás en el tiempo y han marcado de modo indeleble mi vida. Con este texto quiero situarme en el camino del fecundo diálogo de la Iglesia con los artistas que en dos mil años de historia no se ha interrumpido nunca, y que se presenta también rico de perspectivas de futuro en el umbral del tercer milenio. En realidad, se trata de un diálogo no solamente motivado por circunstancias históricas o por razones funcionales, sino basado en la esencia misma tanto de la experiencia religiosa como de la creación artística. La página inicial de la Biblia nos presenta a Dios casi como el modelo ejemplar de cada persona que produce una obra: en el hombre artífice se refleja su imagen de Creador. Esta relación se pone en evidencia en la lengua polaca, gracias al parecido en el léxico entre las palabras stwóeca (creador) y twórcam (artífice). ¿Cuál es la diferencia entre «creador» y «artífice»? El que crea da el ser mismo, saca alguna cosa de la nada — ex nihilo sui et subiecti, se dice en latín — y esto, en sentido estricto, es el modo de proceder exclusivo del Omnipotente. El artífice, por el contrario, utiliza algo ya existente, dándole forma y significado.

64 – orientaciones para los salmistas Este modo de actuar es propio del hombre en cuanto imagen de Dios. En efecto, después de haber dicho que Dios creó el hombre y la mujer «a imagen suya»100, la Biblia añade que les confió la tarea de dominar la tierra101. Fue en el último día de la creación102. En los días precedentes, como marcando el ritmo de la evolución cósmica, el Señor había creado el universo. Al final creó al hombre, el fruto más noble de su proyecto, al cual sometió el mundo visible como un inmenso campo donde expresar su capacidad creadora. Así pues, Dios ha llamado al hombre a la existencia, transmitiéndole la tarea de ser artífice. En la «creación artística» el hombre se revela más que nunca «imagen de Dios» y lleva a cabo esta tarea ante todo plasmando la estupenda «materia» de la propia humanidad y, después, ejerciendo un dominio creativo sobre el universo que le rodea. El Artista divino, con admirable condescendencia, trasmite al artista humano un destello de su sabiduría trascendente, llamándolo a compartir su potencia creadora. Obviamente, es una participación que deja intacta la distancia infinita entre el Creador y la criatura, como señalaba el Cardenal Nicolás de Cusa: «El arte creador, que el alma tiene la suerte de alojar, no se identifica con aquel arte por esencia que es Dios, sino que es solamente una comunicación y una participación del mismo»103. Por esto el artista, cuanto más consciente es de su «don», tanto más se siente movido a mirar hacia sí mismo y hacia toda la creación con ojos capaces de contemplar y de agradecer, elevando a Dios su himno de alabanza. Sólo así puede comprenderse a fondo a sí mismo, su propia vocación y misión. La especial vocación del artista 2. No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico de la palabra. Sin embargo, según la expresión del Génesis, a cada hombre se le confía la tarea de ser artífice de la propia vida; en cierto modo, debe hacer de ella una obra de arte, una obra maestra. Es importante entender la distinción, pero también la conexión, entre estas dos facetas de la actividad humana. La distinción es evidente. En efecto, una cosa es la disposición por la cual el ser humano es autor de sus propios actos y responsable de su valor moral, y otra la disposición por la cual es artista y sabe actuar según las exigencias del arte, acogiendo con fidelidad sus dictámenes específicos104. Por eso el artista es capaz de producir objetos, pero esto, de por sí, nada dice aún de sus disposiciones morales. En efecto, en este caso, no se trata de realizarse uno mismo, de formar la propia personalidad, sino solamente de poner en acto las capacidades operativas, dando forma estética a las ideas concebidas en la mente.

cf. Gn 1, 27. cf. Gn 1, 28. 102 cf. Gn 1, 28-31. 103 Dialogus de ludo globi, Lib. II: Philosophisch-Theologische Schriften, Viena 1967, III, p. 332. 104 Las virtudes morales, y entre ellas en particular la prudencia, permiten al sujeto obrar en armonía con el criterio del bien y del mal moral, según la recta ratio agibilium (el justo criterio de la conducta). El arte, al contrario, es definido por la filosofía como recta ratio factibilium (el justo criterio de las realizaciones). 100 101


Pero si la distinción es fundamental, no lo es menos la conexión entre estas dos disposiciones, la moral y la artística. Éstas se condicionan profundamente de modo recíproco. En efecto, al modelar una obra el artista se expresa a sí mismo hasta el punto de que su producción es un reflejo singular de su mismo ser, de lo que él es y de cómo es. Esto se confirma en la historia de la humanidad, pues el artista, cuando realiza una obra maestra, no sólo da vida a su obra, sino que por medio de ella, en cierto modo, descubre también su propia personalidad. En el arte encuentra una dimensión nueva y un canal extraordinario de expresión para su crecimiento espiritual. Por medio de las obras realizadas, el artista habla y se comunica con los otros. La historia del arte, por ello, no es sólo historia de las obras, sino también de los hombres. Las obras de arte hablan de sus autores, introducen en el conocimiento de su intimidad y revelan la original contribución que ofrecen a la historia de la cultura. La vocación artística al servicio de la belleza 3. Escribe un conocido poeta polaco, Cyprian Norwid: «La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir»105. El tema de la belleza es propio de una reflexión sobre el arte. Ya se ha visto cuando he recordado la mirada complacida de Dios ante la creación. Al notar que lo que había creado era bueno, Dios vio también que era bello106. La relación entre bueno y bello suscita sugestivas reflexiones. La belleza es en un cierto sentido la expresión visible del bien, así como el bien es la condición metafísica de la belleza. Lo habían comprendido acertadamente los griegos que, uniendo los dos conceptos, acuñaron una palabra que comprende a ambos: «kalokagathia», es decir «belleza-bondad». A este respecto escribe Platón: «La potencia del Bien se ha refugiado en la naturaleza de lo Bello»107. El modo en que el hombre establece la propia relación con el ser, con la verdad y con el bien, es viviendo y trabajando. El artista vive una relación peculiar con la belleza. En un sentido muy real puede decirse que la belleza es la vocación a la que el Creador le llama con el don del «talento artístico». Y, ciertamente, también éste es un talento que hay que desarrollar según la lógica de la parábola evangélica de los talentos108. Entramos aquí en un punto esencial. Quien percibe en sí mismo esta especie de destello divino que es la vocación artística — de poeta, escritor, pintor, escultor, arquitecto, músico, actor, etc. — advierte al mismo tiempo la obligación de no malgastar ese talento, sino de desarrollarlo para ponerlo al servicio del prójimo y de toda la humanidad.

Promtehidion: Bogumil vv. 185-186: Pisma wybrane, Varsovia 1968, vol. 2, p. 216. La versión griega de los Setenta expresó adecuadamente este aspecto, traduciendo el término t(o-)b (bueno) del texto hebreo con kalón (bello). 107 Filebo, 65 A. 108 cf. Mt 25, 14-30. 105 106


El artista y el bien común 4. La sociedad, en efecto, tiene necesidad de artistas, del mismo modo que tiene necesidad de científicos, técnicos, trabajadores, profesionales, así como de testigos de la fe, maestros, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el desarrollo de la comunidad por medio de ese arte eminente que es el «arte de educar». En el amplio panorama cultural de cada nación, los artistas tienen su propio lugar. Precisamente porque obedecen a su inspiración en la realización de obras verdaderamente válidas y bellas, no sólo enriquecen el patrimonio cultural de cada nación y de toda la humanidad, sino que prestan un servicio social cualificado en beneficio del bien común. La diferente vocación de cada artista, a la vez que determina el ámbito de su servicio, indica las tareas que debe asumir, el duro trabajo al que debe someterse y la responsabilidad que debe afrontar. Un artista consciente de todo ello sabe también que ha de trabajar sin dejarse llevar por la búsqueda de la gloria banal o la avidez de una fácil popularidad, y menos aún por la ambición de posibles ganancias personales. Existe, pues, una ética, o más bien una «espiritualidad» del servicio artístico que de un modo propio contribuye a la vida y al renacimiento de un pueblo. Precisamente a esto parece querer aludir Cyprian Norwid cuando afirma: «La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, el trabajo para resurgir». El arte ante el misterio del Verbo encarnado 5. La ley del Antiguo Testamento presenta una prohibición explícita de representar a Dios invisible e inexpresable con la ayuda de una «imagen esculpida o de metal fundido»109, porque Dios transciende toda representación material: «Yo soy el que soy»110. Sin embargo, en el misterio de la Encarnación el Hijo de Dios en persona se ha hecho visible: «Al llegar la plenitud de los tiempos, Dios envió a su Hijo, nacido de mujer»111. Dios se hizo hombre en Jesucristo, el cual ha pasado a ser así «el punto de referencia para comprender el enigma de la existencia humana, del mundo creado y de Dios mismo»112. Esta manifestación fundamental del «Dios-Misterio» aparece como animación y desafío para los cristianos, incluso en el plano de la creación artística. De ello se deriva un desarrollo de la belleza que ha encontrado su savia precisamente en el misterio de la Encarnación. En efecto, el Hijo de Dios, al hacerse hombre, ha introducido en la historia de la humanidad toda la riqueza evangélica de la verdad y del bien, y con ella ha manifestado también una nueva dimensión de la belleza, de la cual el mensaje evangélico está repleto. La Sagrada Escritura se ha convertido así en una especie de «inmenso vocabulario»113 y de «Atlas iconográfico»114 del que se han nutrido la cultura y el

Dt 27, 25. Ex 3, 14. 111 Ga 4, 4. 112 Carta encíclica. Fides et ratio (14 septiembre 1998), 80: AAS 91 (1999), 67. 113 P. Claudel. 114 M. Chagall. 109 110


arte cristianos. El mismo Antiguo Testamento, interpretado a la luz del Nuevo, ha dado lugar a inagotables filones de inspiración. A partir de las narraciones de la creación, del pecado, del diluvio, del ciclo de los Patriarcas, de los acontecimientos del éxodo, hasta tantos otros episodios y personajes de la historia de la salvación, el texto bíblico ha inspirado la imaginación de pintores, poetas, músicos, autores de teatro y de cine. Una figura como la de Job, por citar sólo un ejemplo, con su desgarradora y siempre actual problemática del dolor, continúa suscitando el interés filosófico, literario y artístico. Y ¿qué decir del Nuevo Testamento? Desde la Navidad al Gólgota, desde la Transfiguración a la Resurrección, desde los milagros a las enseñanzas de Cristo, llegando hasta los acontecimientos narrados en los Hechos de los Apóstoles o los descritos por el Apocalipsis en clave escatológica, la palabra bíblica se ha hecho innumerables veces imagen, música o poesía, evocando con el lenguaje del arte el misterio del «Verbo hecho carne». Todo ello constituye un vasto capítulo de fe y belleza en la historia de la cultura, del que se han beneficiado especialmente los creyentes en su experiencia de oración y de vida. Para muchos de ellos, en épocas de escasa alfabetización, las expresiones figurativas de la Biblia representaron incluso una concreta mediación catequética115. Pero para todos, creyentes o no, las obras inspiradas en la Escritura son un reflejo del misterio insondable que rodea y está presente en el mundo. Alianza fecunda entre Evangelio y Arte 6. La auténtica intuición artística va más allá de lo que perciben los sentidos y, penetrando la realidad, intenta interpretar su misterio escondido. Dicha intuición brota de lo más íntimo del alma humana, allí donde la aspiración a dar sentido a la propia vida se ve acompañada por la percepción fugaz de la belleza y de la unidad misteriosa de las cosas. Todos los artistas tienen en común la experiencia de la distancia insondable que existe entre la obra de sus manos, por lograda que sea, y la perfección fulgurante de la belleza percibida en el fervor del momento creativo: lo que logran expresar en lo que pintan, esculpen o crean es sólo un tenue reflejo del esplendor que durante unos instantes ha brillado ante los ojos de su espíritu. El creyente no se maravilla de esto: sabe que por un momento se ha asomado al abismo de luz que tiene su fuente originaria en Dios. ¿Acaso debe sorprenderse de que el espíritu quede como abrumado hasta el punto de no poder expresarse sino con balbuceos? El verdadero artista está dispuesto a reconocer su limitación y hacer suyas las palabras del apóstol Pablo, según el cual «Dios no habita en santuarios fabricados por manos humanas», de modo que «no debemos pensar que la divinidad sea algo semejante al oro, la plata o la piedra, modelados por el arte y el ingenio humano»116. Si ya la realidad íntima de

San Gregorio Magno formuló magistralmente este principio pedagógico en una carta del 599 al Obispo de Marsella, Sereno: «La pintura se usa en las iglesias para que los analfabetos, al menos mirando a las paredes, puedan leer lo que no son capaces de descifrar en los códices», Epistulae, IX, 209: CCL 140 A, 1714. 116 Hch 17, 24.29. 115

68 – orientaciones para los salmistas las cosas está siempre «más allá» de las capacidades de la penetración humana, ¡cuánto más Dios en la profundidad de su insondable misterio! El conocimiento de la fe es de otra naturaleza. Supone un encuentro personal con Dios en Jesucristo. Este conocimiento, sin embargo, puede también enriquecerse a través de la intuición artística. Un modelo elocuente de contemplación estética que se sublima en la fe son, por ejemplo, las obras del Beato Angélico117. A este respecto, es muy significativa la lauda extática que San Francisco de Asís repite dos veces en la chartula compuesta después de haber recibido en el monte Verna los estigmas de Cristo: «¡Tú eres belleza ... Tú eres belleza!»118. San Buenaventura comenta: «Contemplaba en las cosas bellas al Bellísimo y, siguiendo las huellas impresas en las criaturas, seguía a todas partes al Amado»119. Una sensibilidad semejante se encuentra en la espiritualidad oriental, donde Cristo es calificado como «el Bellísimo, de belleza superior a todos los mortales»120. Macario el Grande comenta del siguiente modo la belleza transfigurante y liberadora del Resucitado: «El alma que ha sido plenamente iluminada por la belleza indecible de la gloria luminosa del rostro de Cristo, está llena del Espíritu Santo... es toda ojo, toda luz, toda rostro»121. Toda forma auténtica de arte es, a su modo, una vía de acceso a la realidad

117 Beato Angélico (Italia, 1400-1455). Pintor italiano de principios del renacimiento que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico y también Beato por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Nació en Vicchio, Toscana, y su verdadero nombre era el de Guido di Pietro. En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiesole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas. Entre las obras importantes de sus comienzos se cuentan la Madonna de la estrella (c. 1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la gloria rodeado de santos y de ángeles (National Gallery, Londres), donde aparecen pintadas más de 250 figuras diferentes. También a ese periodo pertenecen dos obras tituladas La coronación de la Virgen (San Marcos y Museo del Louvre, París) y El juicio universal (San Marcos). La madurez de su estilo se aprecia por primera vez en la Madonna dei Linaioli (1433, San Marcos), en donde pinta una serie de doce ángeles tocando instrumentos musicales. En 1436, los dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fray Angélico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores. Los más impresionantes son La crucifixión, Cristo peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c. 1439) es una de las primeras representaciones de lo que se conoce como conversación sacra: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen compartir un espacio común. En 1445, Fray Angélico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo Gozzoli. Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V, representan episodios de las Vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados por ayudantes a partir de diseños del maestro. Desde 1449 hasta 1452, Fra Angélico fue el prior de su convento de Fiesole. Murió en el convento dominico de Roma el 18 de marzo de 1455. Fray Angélico combinó la elegancia decorativa del gótico, de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de Leon Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra. Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer renacimiento. En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (14301432), realizada para el convento dominico de Fiesde. 118 Alabanzas al Dios altísimo, vv. 7 y 10: Fonti Francescane, n. 261, Padua 1982, p. 177. 119 Legenda maior, IX, 1: Fonti Francescane, n. 1162, l. c., p. 911. 120 Enkomia del Orthós del Santo y Gran Sábado. 121 Homilía, I, 2: PG 34, 451.


más profunda del hombre y del mundo. Por ello, constituye un acercamiento muy válido al horizonte de la fe, donde la vicisitud humana encuentra su interpretación completa. Este es el motivo por el que la plenitud evangélica de la verdad suscitó desde el principio el interés de los artistas, particularmente sensibles a todas las manifestaciones de la íntima belleza de la realidad. Los principios 7. El arte que el cristianismo encontró en sus comienzos era el fruto maduro del mundo clásico, manifestaba sus cánones estéticos y, al mismo tiempo, transmitía sus valores. La fe imponía a los cristianos, tanto en el campo de la vida y del pensamiento como en el del arte, un discernimiento que no permitía una recepción automática de este patrimonio. Así, el arte de inspiración cristiana comenzó de forma silenciosa, estrechamente vinculado a la necesidad de los creyentes de buscar signos con los que expresar, basándose en la Escritura, los misterios de la fe y de disponer al mismo tiempo de un «código simbólico», gracias al cual poder reconocerse e identificarse, especialmente en los tiempos difíciles de persecución. ¿Quién no recuerda aquellos símbolos que fueron también los primeros inicios de un arte pictórico o plástico? El pez, los panes o el pastor evocaban el misterio, llegando a ser, casi insensiblemente, los esbozos de un nuevo arte. Cuando, con el edicto de Constantino, se permitió a los cristianos expresarse con plena libertad, el arte se convirtió en un cauce privilegiado de manifestación de la fe. Comenzaron a aparecer majestuosas basílicas, en las que se asumían los cánones arquitectónicos del antiguo paganismo, plegándolos a su vez a las exigencias del nuevo culto. ¿Cómo no recordar, al menos, las antiguas Basílicas de San Pedro y de San Juan de Letrán, construidas por cuenta del mismo Constantino, o ese esplendor del arte bizantino, la Haghia Sophia de Constantinopla, querida por Justiniano? Mientras la arquitectura diseñaba el espacio sagrado, la necesidad de contemplar el misterio y de proponerlo de forma inmediata a los sencillos suscitó progresivamente las primeras manifestaciones de la pintura y la escultura. Surgían al mismo tiempo los rudimentos de un arte de la palabra y del sonido. Y, mientras Agustín incluía entre los numerosos temas de su producción un De música, Hilario, Ambrosio, Prudencio, Efrén el Sirio, Gregorio Nacianceno y Paulino de Nola, por citar sólo algunos nombres, se hacían promotores de una poesía cristiana, que con frecuencia alcanzaba un alto valor no sólo teológico, sino también literario. Su programa poético valoraba las formas heredadas de los clásicos, pero se inspiraba en la savia pura del Evangelio, como sentenciaba con acierto el santo poeta de Nola: «Nuestro único arte es la fe y Cristo nuestro canto».122 Por su parte, Gregorio Magno, con la compilación del Antiphonarium, ponía poco después las bases para el desarrollo orgánico de una música sagrada tan original que de él ha tomado su nombre. Con sus inspiradas modulaciones el Canto gregoriano se convertirá con los siglos en la expresión melódica

122

«At nobis ars una fides et musica Christus»: Carmen 20, 31: CCL 203, 144.

70 – orientaciones para los salmistas característica de la fe de la Iglesia en la celebración litúrgica de los sagrados misterios. Lo «bello» se conjugaba así con lo «verdadero», para que también a través de las vías del arte los ánimos fueran llevados de lo sensible a lo eterno. En este itinerario no faltaron momentos difíciles. Precisamente la antigüedad conoció una áspera controversia sobre la representación del misterio cristiano, que ha pasado a la historia con el nombre de «lucha iconoclasta». Las imágenes sagradas, muy difundidas en la devoción del pueblo de Dios, fueron objeto de una violenta contestación. El Concilio celebrado en Nicea el año 787, que estableció la licitud de las imágenes y de su culto, fue un acontecimiento histórico no sólo para la fe, sino también para la cultura misma. El argumento decisivo que invocaron los Obispos para dirimir la discusión fue el misterio de la Encarnación: si el Hijo de Dios ha entrado en el mundo de las realidades visibles, tendiendo un puente con su humanidad entre lo visible y lo invisible, de forma análoga se puede pensar que una representación del misterio puede ser usada, en la lógica del signo, como evocación sensible del misterio. El icono no se venera por sí mismo, sino que lleva al sujeto representado123. La Edad Media 8. Los siglos posteriores fueron testigos de un gran desarrollo del arte cristiano. En Oriente continuó floreciendo el arte de los iconos, vinculado a significativos cánones teológicos y estéticos y apoyado en la convicción de que, en cierto sentido, el icono es un sacramento. En efecto, de forma análoga a lo que sucede en los sacramentos, hace presente el misterio de la Encarnación en uno u otro de sus aspectos. Precisamente por esto la belleza del icono puede ser admirada sobre todo dentro de un templo con lámparas que arden, produciendo infinitos reflejos de luz en la penumbra. Escribe al respecto Pavel Florenskij: «El oro, bárbaro, pesado y fútil a la luz difusa del día, se reaviva a la luz temblorosa de una lámpara o de una vela, pues resplandece en miríadas de centellas, haciendo presentir otras luces no terrestres que llenan el espacio celeste»124. En Occidente los puntos de vista de los que parten los artistas son muy diversos, dependiendo en parte de las convicciones de fondo propias del ambiente cultural de su tiempo. El patrimonio artístico que se ha ido formando a lo largo de los siglos cuenta con innumerables obras sagradas de gran inspiración, que provocan una profunda admiración aún en el observador de hoy. Se aprecia, en primer lugar, en las grandes construcciones para el culto, donde la funcionalidad se conjuga siempre con la fantasía, la cual se deja inspirar por el sentido de la belleza y por la intuición del misterio. De aquí nacen los estilos tan conocidos en la historia del arte. La fuerza y la sencillez del románico, expresada en las catedrales o en los monasterios, se va desarrollando gradualmente en la esbeltez y el esplendor del gótico. En estas formas, no se aprecia únicamente el genio de un artista, sino el alma de un pueblo. En el juego de luces y sombras, en las formas a veces robustas y a veces estilizadas,

Cf. Carta ap. Duodecimum saeculum, al cumplirse el XII centenario del II Concilio de Nicea (4 diciembre 1987), 8-9: AAS 80 (1988), 247-249. 124 La prospettiva rovesciata ed altri scritti, Roma 1984, p. 63. 123


intervienen consideraciones de técnica estructural, pero también las tensiones características de la experiencia de Dios, misterio «tremendo» y «fascinante». ¿Cómo sintetizar en pocas palabras, y para las diversas expresiones del arte, el poder creativo de los largos siglos del medievo cristiano? Una entera cultura, aunque siempre con las limitaciones propias de todo lo humano, se impregnó del Evangelio y, cuando el pensamiento teológico producía la Summa de Santo Tomás, el arte de las iglesias doblegaba la materia a la adoración del misterio, a la vez que un gran poeta como Dante Alighieri podía componer «el poema sacro, en el que han dejado su huella el cielo y la tierra»125, como él mismo llamaba la Divina Comedia. Humanismo y Renacimiento 9. El fértil ambiente cultural en el que surge el extraordinario florecimiento artístico del Humanismo y del Renacimiento, tiene repercusiones significativas también en el modo en que los artistas de este período abordan el tema religioso. Naturalmente, al menos en aquéllos más importantes, las inspiraciones son tan variadas como sus estilos. No es mi intención, sin embargo, recordar cosas que vosotros, artistas, sabéis de sobra. Al escribiros desde este Palacio Apostólico, que es también como un tesoro de obras maestras acaso único en el mundo, quisiera más bien hacerme voz de los grandes artistas que prodigaron aquí las riquezas de su ingenio, impregnado con frecuencia de gran hondura espiritual. Desde aquí habla Miguel Ángel, que en la Capilla Sixtina, desde la Creación al Juicio Universal, ha recogido en cierto modo el drama y el misterio del mundo, dando rostro a Dios Padre, a Cristo juez y al hombre en su fatigoso camino desde los orígenes hasta el final de la historia. Desde aquí habla el genio delicado y profundo de Rafael, mostrando en la variedad de sus pinturas, y especialmente en la «Disputa» del Apartamento de la Signatura, el misterio de la revelación del Dios Trinitario, que en la Eucaristía se hace compañía del hombre y proyecta luz sobre las preguntas y las expectativas de la inteligencia humana. Desde aquí, desde la majestuosa Basílica dedicada al Príncipe de los Apóstoles, desde la columnata que arranca de sus puertas como dos brazos abiertos para acoger a la humanidad, siguen hablando aún Bramante, Bernini, Borromini o Maderno, por citar sólo los más grandes, ofreciendo plásticamente el sentido del misterio que hace de la Iglesia una comunidad universal, hospitalaria, madre y compañera de viaje de cada hombre en la búsqueda de Dios. El arte sagrado ha encontrado en este extraordinario complejo una expresión de excepcional fuerza, alcanzando niveles de imperecedero valor estético y religioso a la vez. Sea bajo el impulso del Humanismo y del Renacimiento, sea por influjo de las sucesivas tendencias de la cultura y de la ciencia, su característica más destacada es el creciente interés por el hombre, el mundo y la realidad de la historia. Este interés, por sí mismo, en modo alguno supone un peligro para la fe cristiana, centrada en el misterio de la Encarnación y, por consiguiente, en la valoración del hombre por parte de Dios. Lo demuestran precisamente los grandes artistas apenas mencionados. Baste pensar en el modo

125

Paraíso XXV, 1-2.

72 – orientaciones para los salmistas en que Miguel Ángel expresa, en sus pinturas y esculturas, la belleza del cuerpo humano126. Por lo demás, en el nuevo ambiente de los últimos siglos, donde parece que parte de la sociedad se ha hecho indiferente a la fe, tampoco el arte religioso ha interrumpido su camino. La constatación se amplía si, de las artes figurativas, pasamos a considerar el gran desarrollo que también en este período de tiempo ha tenido la música sagrada, compuesta para las celebraciones litúrgicas o vinculada al menos a temas religiosos. Además de tantos artistas que se han dedicado preferentemente a ella — ¿cómo no recordar a Pier Luigi da Palestrina, a Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria? —, es bien sabido que muchos grandes compositores — desde Händel a Bach, desde Mozart a Schubert, desde Beethoven a Berlioz, desde Liszt a Verdi — nos han dejado asimismo obras de gran inspiración en este campo. Hacia un diálogo renovado 10. Es cierto, sin embargo, que en la edad moderna, junto a este humanismo cristiano que ha seguido produciendo significativas obras de cultura y arte, se ha ido también afirmando progresivamente una forma de humanismo caracterizado por la ausencia de Dios y con frecuencia por la oposición a Él. Este clima ha llevado a veces a una cierta separación entre el mundo del arte y el de la fe, al menos en el sentido de un menor interés en muchos artistas por los temas religiosos. Vosotros sabéis que, a pesar de ello, la Iglesia ha seguido alimentando un gran aprecio por el valor del arte como tal. En efecto, el arte, incluso más allá de sus expresiones más típicamente religiosas, cuando es auténtico, tiene una íntima afinidad con el mundo de la fe, de modo que, hasta en las condiciones de mayor desapego de la cultura respecto a la Iglesia, precisamente el arte continúa siendo una especie de puente tendido hacia la experiencia religiosa. En cuanto búsqueda de la belleza, fruto de una imaginación que va más allá de lo cotidiano, es por su naturaleza una especie de llamada al Misterio. Incluso cuando escudriña las profundidades más oscuras del alma o los aspectos más desconcertantes del mal, el artista se hace de algún modo voz de la expectativa universal de redención. Se comprende así el especial interés de la Iglesia por el diálogo con el arte y su deseo de que en nuestro tiempo se realice una nueva alianza con los artistas, como auspiciaba mi venerado predecesor Pablo VI en su vibrante discurso dirigido a los artistas durante el singular encuentro en la Capilla Sixtina el 7 de mayo de 1964127. La Iglesia espera que de esta colaboración surja una renovada «epifanía» de belleza para nuestro tiempo, así como respuestas adecuadas a las exigencias propias de la comunidad cristiana.

126 Cf. Homilía durante la Santa Misa al término de los trabajos de restauración de los frescos de Miguel Ángel (8 abril 1994): LʹOsservatore Romano, ed. semanal en lengua española, 15 abril 1994, 12. 127 Cf. AAS 56 (1964), 438-444.


En el espíritu del Concilio Vaticano II 11. El Concilio Vaticano II ha puesto las bases de una renovada relación entre la Iglesia y la cultura, que tiene inmediatas repercusiones también en el mundo del arte. Es una relación que se presenta bajo el signo de la amistad, de la apertura y del diálogo. En la Constitución pastoral Gaudium et Spes, los Padres conciliares subrayaron la «gran importancia» de la literatura y las artes en la vida del hombre: «También la literatura y el arte tienen gran importancia para la vida de la Iglesia, ya que pretenden estudiar la índole propia del hombre, sus problemas y su experiencia en el esfuerzo por conocerse mejor y perfeccionarse a sí mismo y al mundo; se afanan por descubrir su situación en la historia y en el universo, por iluminar las miserias y los gozos, las necesidades y las capacidades de los hombres, y por diseñar un mejor destino para el hombre»128. Sobre esta base, al concluir el Concilio, los Padres dirigieron un saludo y una llamada a los artistas: «Este mundo en que vivimos — decían — tiene necesidad de la belleza para no caer en la desesperanza. La belleza, como la verdad, pone alegría en el corazón de los hombres; es el fruto precioso que resiste a la usura del tiempo, que une a las generaciones y las hace comunicarse en la admiración»129. Precisamente en este espíritu de estima profunda por la belleza, la Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada Liturgia había recordado la histórica amistad de la Iglesia con el arte y, hablando más específicamente del arte sacro, «cumbre» del arte religioso, no dudó en considerar «noble ministerio» a la actividad de los artistas cuando sus obras son capaces de reflejar de algún modo la infinita belleza de Dios y de dirigir el pensamiento de los hombres hacia Él130. También por su aportación «se manifiesta mejor el conocimiento de Dios» y «la predicación evangélica se hace más transparente a la inteligencia humana»131. A la luz de esto, no debe sorprender la afirmación del P. Marie Dominique Chenu, según la cual el historiador de la teología haría un trabajo incompleto si no reservara la debida atención a las realizaciones artísticas, tanto literarias como plásticas, que a su manera no son «solamente ilustraciones estéticas, sino verdaderos “lugares” teológicos»132. La Iglesia tiene necesidad del arte 12. Para transmitir el mensaje que Cristo le ha confiado, la Iglesia tiene necesidad del arte. En efecto, debe hacer perceptible, más aún, fascinante en lo posible, el mundo del espíritu, de lo invisible, de Dios. Debe por tanto acuñar en fórmulas significativas lo que en sí mismo es inefable. Ahora bien, el arte posee esa capacidad peculiar de reflejar uno u otro aspecto del mensaje, traduciéndolo en colores, formas o sonidos que ayudan a la intuición de quien contempla o escucha. Todo esto, sin privar al mensaje mismo de su valor trascendente y de su

N. 62. Mensaje a los artistas (8 diciembre 1965): AAS 54 (1966), 13. 130 Cf. n. 122. 131 Const. pastoral Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 62. 132 La teologia nel XII secolo, Jaca Book, Milán 1992, p. 9. 128 129

74 – orientaciones para los salmistas halo de misterio. La Iglesia necesita, en particular, de aquellos que sepan realizar todo esto en el ámbito literario y figurativo, sirviéndose de las infinitas posibilidades de las imágenes y de sus connotaciones simbólicas. Cristo mismo ha utilizado abundantemente las imágenes en su predicación, en plena coherencia con la decisión de ser Él mismo, en la Encarnación, icono del Dios invisible. La Iglesia necesita también de los músicos. ¡Cuántas piezas sacras han compuesto a lo largo de los siglos personas profundamente imbuidas del sentido del misterio! Innumerables creyentes han alimentado su fe con las melodías surgidas del corazón de otros creyentes, que han pasado a formar parte de la liturgia o que, al menos, son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En el canto, la fe se experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada espera en la intervención salvífica de Dios. La Iglesia tiene necesidad de arquitectos, porque requiere lugares para reunir al pueblo cristiano y celebrar los misterios de la salvación. Tras las terribles destrucciones de la última guerra mundial y la expansión de las metrópolis, muchos arquitectos de la nueva generación se han fraguado teniendo en cuenta las exigencias del culto cristiano, confirmando así la capacidad de inspiración que el tema religioso posee, incluso por lo que se refiere a los criterios arquitectónicos de nuestro tiempo. En efecto, no pocas veces se han construido templos que son, a la vez, lugares de oración y auténticas obras de arte. El arte, ¿tiene necesidad de la Iglesia? 13. La Iglesia, pues, tiene necesidad del arte. Pero, ¿se puede decir también que el arte necesita a la Iglesia? La pregunta puede parecer provocadora. En realidad, si se entiende de manera apropiada, tiene una motivación legítima y profunda. El artista busca siempre el sentido recóndito de las cosas y su ansia es conseguir expresar el mundo de lo inefable. ¿Cómo ignorar, pues, la gran inspiración que le puede venir de esa especie de patria del alma que es la religión? ¿No es acaso en el ámbito religioso donde se plantean las más importantes preguntas personales y se buscan las respuestas existenciales definitivas? De hecho, los temas religiosos son de los más tratados por los artistas de todas las épocas. La Iglesia ha recurrido a su capacidad creativa para interpretar el mensaje evangélico y su aplicación concreta en la vida de la comunidad cristiana. Esta colaboración ha dado lugar a un mutuo enriquecimiento espiritual. En definitiva, ha salido beneficiada la comprensión del hombre, de su imagen auténtica, de su verdad. Se ha puesto de relieve también una peculiar relación entre el arte y la revelación cristiana. Esto no quiere decir que el genio humano no haya sido incentivado también por otros contextos religiosos. Baste recordar el arte antiguo, especialmente griego y romano, o el todavía floreciente de las antiquísimas civilizaciones del Oriente. Sin embargo, sigue siendo verdad que el cristianismo, en virtud del dogma central de la Encarnación del Verbo de Dios, ofrece al artista un horizonte particularmente rico de motivos de inspiración. ¡Cómo se empobrecería el arte si se abandonara el filón inagotable


del Evangelio! Llamada a los artistas 14. Con esta Carta me dirijo a vosotros, artistas del mundo entero, para confirmaros mi estima y para contribuir a reanudar una más provechosa cooperación entre el arte y la Iglesia. La mía es una invitación a redescubrir la profundidad de la dimensión espiritual y religiosa que ha caracterizado el arte en todos los tiempos, en sus más nobles formas expresivas. En este sentido os dirijo una llamada a vosotros, artistas de la palabra escrita y oral, del teatro y de la música, de las artes plásticas y de las más modernas tecnologías de la comunicación. Hago una llamada especial a los artistas cristianos. Quiero recordar a cada uno de vosotros que la alianza establecida desde siempre entre el Evangelio y el arte, más allá de las exigencias funcionales, implica la invitación a adentrarse con intuición creativa en el misterio del Dios encarnado y, al mismo tiempo, en el misterio del hombre. Todo ser humano es, en cierto sentido, un desconocido para sí mismo. Jesucristo no solamente revela a Dios, sino que «manifiesta plenamente el hombre al propio hombre»133. En Cristo, Dios ha reconciliado consigo al mundo. Todos los creyentes están llamados a dar testimonio de ello; pero os toca a vosotros, hombres y mujeres que habéis dedicado vuestra vida al arte, decir con la riqueza de vuestra genialidad que en Cristo el mundo ha sido redimido: redimido el hombre, redimido el cuerpo humano, redimida la creación entera, de la cual san Pablo ha escrito que espera ansiosa «la revelación de los hijos de Dios»134. Espera la revelación de los hijos de Dios también mediante el arte y en el arte. Ésta es vuestra misión. En contacto con las obras de arte, la humanidad de todos los tiempos — también la de hoy — espera ser iluminada sobre el propio rumbo y el propio destino. Espíritu creador e inspiración artística 15. En la Iglesia resuena con frecuencia la invocación al Espíritu Santo: Veni, Creator Spiritus... – «Ven, Espíritu creador, visita las almas de tus fieles y llena de la divina gracia los corazones que Tú mismo creaste»135. El Espíritu Santo, «el soplo» (ruah), es Aquél al que se refiere el libro del Génesis: «La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas»136. Hay una gran afinidad entre las palabras «soplo – espiración» e «inspiración». El Espíritu es el misterioso artista del universo. En la perspectiva del tercer milenio, quisiera que todos los artistas reciban abundantemente el don de las inspiraciones creativas, de las que surge toda auténtica obra de arte.

CONC. ECUM. VAT. II, Const. past. Gaudium et spes, sobre la Iglesia en el mundo actual, 22. Rm 8, 19. 135 Himno de Vísperas de Pentecostés. 136 Gen 1, 2. 133 134

76 – orientaciones para los salmistas Queridos artistas, sabéis muy bien que hay muchos estímulos, interiores y exteriores, que pueden inspirar vuestro talento. No obstante, en toda inspiración auténtica hay una cierta vibración de aquel «soplo» con el que el Espíritu creador impregnaba desde el principio la obra de la creación. Presidiendo sobre las misteriosas leyes que gobiernan el universo, el soplo divino del Espíritu creador se encuentra con el genio del hombre, impulsando su capacidad creativa. Lo alcanza con una especie de iluminación interior, que une al mismo tiempo la tendencia al bien y a lo bello, despertando en él las energías de la mente y del corazón, y haciéndolo así apto para concebir la idea y darle forma en la obra de arte. Se habla justamente entonces, si bien de manera análoga, de «momentos de gracia», porque el ser humano es capaz de tener una cierta experiencia del Absoluto que le transciende. La «Belleza» que salva 16. Ya en los umbrales del tercer milenio, deseo a todos vosotros, queridos artistas, que os lleguen con particular intensidad estas inspiraciones creativas. Que la belleza que transmitáis a las generaciones del mañana provoque asombro en ellas. Ante la sacralidad de la vida y del ser humano, ante las maravillas del universo, la única actitud apropiada es el asombro. De esto, desde el asombro, podrá surgir aquel entusiasmo del que habla Norwid en el poema al que me refería al comienzo. Los hombres de hoy y de mañana tienen necesidad de este entusiasmo para afrontar y superar los desafíos cruciales que se avistan en el horizonte. Gracias a él la humanidad, después de cada momento de extravío, podrá ponerse en pie y reanudar su camino. Precisamente en este sentido se ha dicho, con profunda intuición, que «la belleza salvará al mundo»137. La belleza es clave del misterio y llamada a lo trascendente. Es una invitación a gustar la vida y a soñar el futuro. Por eso la belleza de las cosas creadas no puede saciar del todo y suscita esa arcana nostalgia de Dios que un enamorado de la belleza como san Agustín ha sabido interpretar de manera inigualable: «¡Tarde te amé, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé!»138. Os deseo, artistas del mundo, que vuestros múltiples caminos conduzcan a todos hacia aquel océano infinito de belleza, en el que el asombro se convierte en admiración, embriaguez, gozo indecible. Que el misterio de Cristo resucitado, con cuya contemplación exulta en estos días la Iglesia, os inspire y oriente. Que os acompañe la Santísima Virgen, la «tota pulchra» que innumerables artistas han plasmado y que el gran Dante contempla en el fulgor del Paraíso como «belleza, que alegraba los ojos de todos los otros santos»139. «Surge del caos el mundo del espíritu». Las palabras que Adam Michiewicz

F. DOSTOIEVSKI, El Idiota, p. III, cap. V. «Sero te amavi! Pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi!»: Confesiones, 10, 27, 38: CCL 27, 251. 139 Paraíso, XXXI, 134-135. 137 138


escribía en un momento de gran prueba para la patria polaca140, me sugieren un auspicio para vosotros: que vuestro arte contribuya a la consolidación de una auténtica belleza que, casi como un destello del Espíritu de Dios, transfigure la materia, abriendo las almas al sentido de lo eterno. Con mis mejores deseos. Vaticano, 4 de abril de 1999, Pascua de Resurrección. JUAN PABLO II PP.

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Oda do mlodosci, v. 69: Wybór poezji, Breslau 1986, vol. I, p. 63.


DISCURSO DE JUAN PABLO II A LOS PARTICIPANTES EN EL CONGRESO INTERNACIONAL DE MÚSICA, 27 DE ENERO DE 2001 Sábado 27 de Enero de 2001, Señor cardenal, queridos amigos: 1. Os saludo cordialmente a todos vosotros, participantes en el Congreso internacional de música sacra, y expreso mi profunda gratitud a las autoridades que han organizado el encuentro: el Consejo pontificio para la cultura, la Academia nacional de Santa Cecilia, el Instituto pontificio de música sacra, el Teatro de la ópera de Roma y la Academia pontificia de bellas artes y letras de los virtuosos del Panteón. Agradezco de modo particular al cardenal Paul Poupard las amables palabras de saludo que me ha dirigido en vuestro nombre. Me alegra acogeros, compositores, músicos, expertos en liturgia y maestros de música sacra, que habéis venido de todo el mundo. Vuestra competencia asegura a este congreso una auténtica calidad artística y litúrgica, y una indiscutible dimensión universal. Doy la bienvenida a los cualificados representantes del patriarcado ecuménico de Constantinopla, del patriarcado de la Iglesia ortodoxa rusa y de la Federación luterana mundial, cuya presencia constituye una invitación estimulante a poner en común nuestros tesoros musicales. Estos encuentros permitirán avanzar por el camino de la unidad a través de la oración, que encuentra una de sus expresiones más hermosas en nuestros patrimonios culturales y espirituales. Por último, saludo con respeto y gratitud a los representantes de la comunidad judía, que han querido aportar su experiencia específica a los expertos de música sacra cristiana. 2. ʺEl cántico de alabanza que resuena perpetuamente en el cielo y que Jesucristo, sumo sacerdote, trajo a la tierra ha sido acompañado por la Iglesia constante y fielmente, con una espléndida variedad de formas, a lo largo de los siglosʺ141. La constitución apostólica “Laudis canticum”, con la que el Papa Pablo VI promulgó en 1970 el Oficio divino, en la dinámica de la renovación litúrgica inaugurada por el concilio Vaticano II, expresa desde el comienzo la vocación profunda de la Iglesia, llamada a vivir el servicio diario de la acción de gracias en una continua alabanza trinitaria. La Iglesia despliega su canto perpetuo en la polifonía de las múltiples formas de arte. Su tradición musical constituye un patrimonio de valor inestimable, puesto que la música sacra está llamada a traducir la verdad del misterio que se celebra en la liturgia142. Siguiendo la antigua tradición judía143, de la que se habían alimentado Cristo y los Apóstoles144, la música sacra se ha desarrollado a lo largo de los siglos en todos los continentes, según la índole propia de las culturas, manifestando la magnífica creatividad desplegada por las diversas familias litúrgicas de Oriente y Occidente. El último Concilio recogió la herencia del pasado y realizó un

LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 11 de julio de 1971, p. 9. cf. Sacrosanctum Concilium, 112. 143 cf. 1 Cr 16, 4-9. 23; Sal 80. 144 cf. Mt 26, 30; Ef 5, 19; Col 3, 16. 141 142


valioso trabajo sistemático desde la perspectiva pastoral, dedicando a la música sacra todo un capítulo de la constitución “Sacrosanctum Concilium” sobre la sagrada liturgia. Ya en tiempos del Papa Pablo VI la Sagrada Congregación de ritos precisó la aplicación de esta reflexión mediante la instrucción “Musicam sacram”, de 5 de marzo de 1967. 3. La música sacra es parte integrante de la liturgia. El canto gregoriano, reconocido por la Iglesia como ʺel canto propio de la liturgia romanaʺ145, es un patrimonio espiritual y cultural único y universal, que se nos ha transmitido como la expresión musical más límpida de la música sacra, al servicio de la palabra de Dios. Su influencia en el desarrollo de la música en Europa fue considerable. Tanto los doctos trabajos de paleografía de la abadía de SaintPierre de Solesmes y la edición de las recopilaciones de canto gregoriano, fomentadas por el Papa Pablo VI, como la multiplicación de los coros gregorianos, han contribuido a la renovación de la liturgia y de la música sacra en particular. La Iglesia, si bien reconoce el lugar preeminente del canto gregoriano, se muestra también acogedora de otras formas musicales, especialmente la polifonía. En todo caso, es conveniente que estas diversas formas musicales sean acordes ʺcon el espíritu de la acción litúrgicaʺ146. Desde esta perspectiva, es particularmente evocadora la obra de Pier Luigi da Palestrina, el maestro de la polifonía clásica. Su inspiración le convierte en modelo de compositores de la música sacra, que él puso al servicio de la liturgia. 4. El siglo XX, especialmente su segunda parte, asistió al desarrollo de la música religiosa popular de acuerdo con el deseo expresado por el concilio Vaticano II de que se la ʺfomentara con empeñoʺ147. Esta forma de canto es particularmente idónea para la participación de los fieles, tanto en las prácticas de devoción como en la misma liturgia. Requiere de los compositores y poetas cualidades de creatividad, para desvelar al corazón de los fieles el significado más profundo del texto, cuyo instrumento es la música. Esto vale también para la música tradicional, por la que el Concilio manifestó gran estima y pidió que se le diera ʺel lugar que le corresponde, tanto en la formación de su sentido religioso como en la adaptación del culto a su idiosincrasiaʺ148. El canto popular, que es un vínculo de unidad y una expresión de alegría de la comunidad en oración, fomenta la proclamación de la única fe y da a las grandes asambleas litúrgicas una solemnidad incomparable y sobria. Durante el gran jubileo he tenido la alegría de ver y oír a gran número de fieles reunidos en la plaza de San Pedro que celebraban al unísono la acción de gracias de la Iglesia. Expreso una vez más mi gratitud a quienes han contribuido a las celebraciones jubilares: el uso de los recursos de la música sacra, especialmente durante las celebraciones papales, ha sido ejemplar. El canto gregoriano, la polifonía clásica y contemporánea, así como los himnos populares, particularmente el Himno del

Sacrosanctum Concilium, 116. ib. 147 ib., 118. 148 ib., 119. 145 146

80 – orientaciones para los salmistas gran jubileo, han permitido la realización de celebraciones litúrgicas fervorosas y de alta calidad. El órgano y la música instrumental también han tenido su lugar en las celebraciones del jubileo y han dado una magnífica contribución a la unión de los corazones en la fe y en la caridad, trascendiendo la diversidad de lenguas y culturas. Durante el Año jubilar también se han llevado a cabo numerosos actos culturales, particularmente conciertos de música religiosa. Esta forma de expresión musical, extensión de la música sacra en sentido estricto, reviste especial importancia. Hoy, al conmemorar el centenario de la muerte del gran compositor Giuseppe Verdi, que tanto debió a la herencia cristiana, deseo agradecer a los compositores, directores, músicos y cantores, así como a los directivos de sociedades, organizaciones y asociaciones musicales sus esfuerzos por promover un repertorio culturalmente rico, que expresa los grandes valores vinculados a la revelación bíblica, la vida de Cristo y de los santos, y a los misterios de vida y muerte celebrados por la liturgia cristiana. Asimismo, la música religiosa construye puentes entre el mensaje de salvación y quienes, a pesar de no acoger aún plenamente a Cristo, son sensibles a la belleza, porque ʺla belleza es clave del misterio y llamada a lo trascendenteʺ149. La belleza hace posible un diálogo fructuoso. 5. La aplicación de las orientaciones del concilio Vaticano II sobre la renovación de la música sacra y del canto litúrgico – en particular en los coros, en las capillas musicales y en las scholae cantorum – exige hoy una sólida formación de los pastores y de los fieles en el ámbito cultural, espiritual, litúrgico y musical. Requiere también una reflexión profunda para definir los criterios de constitución y difusión de un repertorio de calidad, que permita a la expresión musical servir de manera adecuada a su fin último, que es ʺla gloria de Dios y la santificación de los fielesʺ150. Esto vale, en particular, para la música instrumental. Aunque el órgano de tubos sigue siendo el instrumento por excelencia de la música sacra, las composiciones musicales actuales integran grupos de instrumentos cada vez más variados. Espero que esta riqueza ayude a la Iglesia orante, para que la sinfonía de su alabanza se armonice con el ʺdiapasónʺ de Cristo Salvador. 6. Queridos amigos músicos, poetas y liturgistas, vuestra aportación es indispensable. ʺ¡Cuántas piezas sacras han compuesto a lo largo de los siglos personas profundamente imbuidas del sentido del misterio! Innumerables creyentes han alimentado su fe con las melodías que surgieron del corazón de otros creyentes y que han pasado a formar parte de la liturgia o que, al menos, son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En el canto la fe se experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada espera en la intervención salvífica de Diosʺ151. Estoy seguro de vuestra generosa colaboración para conservar e incrementar el patrimonio cultural de la música sacra al servicio de una liturgia fervorosa, Carta a los Artistas, 16. Sacrosanctum Concilium, 112. 151 Carta a los Artistas, 12. 149 150


lugar privilegiado de inculturación de la fe y de evangelización de las culturas. Con esta finalidad, os encomiendo a la intercesión de la Virgen María, que supo cantar las maravillas de Dios, y os imparto con afecto a vosotros y a vuestros seres queridos la bendición apostólica.

Discurso de Juan Pablo II a los participantes en el Congreso internacional de música, el sábado, 27 de enero de 2001


LOS SALMOS EN LA TRADICIÓN DE LA IGLESIA, 28 DE MARZO DE 2001 Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles, 28 de marzo de 2001 1. En la carta apostólica “Novo millennio ineunte” expresé el deseo de que la Iglesia se distinga cada vez más en el ʺarte de la oraciónʺ, aprendiéndolo siempre de nuevo de los labios mismos del divino Maestro152. Ese compromiso ha de vivirse sobre todo en la liturgia, fuente y cumbre de la vida eclesial. En esta línea es importante prestar mayor atención pastoral a la promoción de la Liturgia de las Horas, como oración de todo el pueblo de Dios153. En efecto, aunque los sacerdotes y los religiosos tienen un mandato preciso de celebrarla, también a los laicos se les recomienda encarecidamente. Esta fue la intención de mi venerado predecesor Pablo VI al publicar, hace poco más de treinta años, la constitución “Laudis canticum”, en la que establecía el modelo vigente de esta oración, deseando que ʺel pueblo de Dios acoja con renovado afectoʺ154 los salmos y los cánticos, estructura fundamental de la Liturgia de las Horas. Es un dato esperanzador que muchos laicos, tanto en las parroquias como en las agrupaciones eclesiales, hayan aprendido a valorarla. Con todo, sigue siendo una oración que supone una adecuada formación catequística y bíblica, para poderla gustar a fondo. Con esta finalidad comenzamos hoy una serie de catequesis sobre los salmos y los cánticos propuestos en la oración matutina de las Laudes. De este modo, deseo estimular y ayudar a todos a orar con las mismas palabras utilizadas por Jesús y presentes desde hace milenios en la oración de Israel y en la de la Iglesia. 2. Podríamos introducirnos en la comprensión de los salmos por diversos caminos. El primero consistiría en presentar su estructura literaria, sus autores, su formación, los contextos en que surgieron. También sería sugestiva una lectura que pusiera de relieve su carácter poético, que en ocasiones alcanza niveles altísimos de intuición lírica y de expresión simbólica. No menos interesante sería recorrer los salmos considerando los diversos sentimientos del alma humana que manifiestan: alegría, gratitud, acción de gracias, amor, ternura, entusiasmo, pero también intenso sufrimiento, recriminación, solicitud de ayuda y de justicia, que a veces desembocan en rabia e imprecación. En los salmos el ser humano se descubre plenamente a sí mismo. Nuestra lectura buscará sobre todo destacar el significado religioso de los salmos, mostrando cómo, aun habiendo sido escritos hace muchos siglos por creyentes judíos, pueden ser usados en la oración de los discípulos de Cristo. Para ello nos serviremos de los resultados de la exégesis, pero a la vez veremos lo que nos enseña la Tradición, y sobre todo escucharemos lo que nos dicen los Padres de la Iglesia.

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(cf. n. 32).

(cf. ib., 34). 154 (cf. AAS 63 [1971] 532).

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3. En efecto, los santos Padres, con profunda penetración espiritual, supieron discernir y señalar que Cristo mismo, en la plenitud de su misterio, es la gran ʺclaveʺ de lectura de los salmos. Estaban plenamente convencidos de que en los salmos se habla de Cristo. Jesús resucitado se aplicó a sí mismo los salmos, cuando dijo a los discípulos: ʺEs necesario que se cumpla todo lo que está escrito en la Ley de Moisés, en los Profetas y en los Salmos acerca de míʺ155. Los Padres añaden que en los salmos se habla de Cristo, o incluso que es Cristo mismo quien habla. Al decir esto, no pensaban solamente en la persona individual de Jesús, sino en el Christus totus, en el Cristo total, formado por Cristo cabeza y por sus miembros. Así nace, para el cristiano, la posibilidad de leer el Salterio a la luz de todo el misterio de Cristo. Precisamente desde esta perspectiva se descubre también la dimensión eclesial, particularmente puesta de relieve por el canto coral de los salmos. De este modo se comprende que los salmos hayan sido tomados, desde los primeros siglos, como oración del pueblo de Dios. Si en algunos períodos históricos prevaleció una tendencia a preferir otras plegarias, fue gran mérito de los monjes el que se mantuviera en alto la antorcha del Salterio. Uno de ellos, san Romualdo, fundador de la Camáldula, en el alba del segundo milenio cristiano, – como afirma su biógrafo Bruno de Querfurt – llegó a sostener que los salmos son el único camino para hacer una oración realmente profunda156. 4. Con esta afirmación, a primera vista exagerada, en realidad se remontaba a la mejor tradición de los primeros siglos cristianos, cuando el Salterio se había convertido en el libro por excelencia de la oración eclesial. Esta fue la opción decisiva frente a las tendencias heréticas que continuamente se cernían sobre la unidad de fe y de comunión. A este respecto, es interesante una estupenda carta que san Atanasio escribió a Marcelino157, en la primera mitad del siglo IV, mientras la herejía arriana dominaba, atentando contra la fe en la divinidad de Cristo. Frente a los herejes que atraían hacia sí a la gente también con cantos y plegarias que respondían muy bien a los sentimientos religiosos, el gran Padre de la Iglesia se dedicó con todas sus fuerzas a enseñar el Salterio transmitido por la Escritura158. Así, al ʺPadrenuestroʺ, la oración del Señor por antonomasia, se añadió la praxis, que pronto se hizo universal entre los bautizados, de la oración de los salmos. 5. También gracias a la oración comunitaria de los salmos, la conciencia cristiana ha recordado y comprendido que es imposible dirigirse al Padre que está en los cielos sin una auténtica comunión de vida con los hermanos y hermanas que están en la tierra. No sólo eso; los cristianos, al insertarse vitalmente en la tradición orante de los judíos, aprendieron a orar cantando las magnalia Dei, es decir, las maravillas realizadas por Dios tanto en la creación del mundo y de la humanidad, como en la historia de Israel y de la Iglesia. Sin embargo, esta forma de oración, tomada de la Escritura, no excluye ciertamente

(Lc 24, 44). ʺUna via in psalmisʺ (Passio sanctorum Benedicti et Johannes ac sociorum eorumdem: MPH VI, 1893, 427). 157 Ver en este documento: “Carta de San Atanasio, arzobispo, a Marcelino sobre la interpretación de los salmos”, Pág. 171 158 (cf. PG 27, 12 ss). 155 156

84 – orientaciones para los salmistas expresiones más libres, y estas no sólo continuarán caracterizando la oración personal, sino también enriqueciendo la misma oración litúrgica, por ejemplo con himnos y troparios159. En cualquier caso, el libro del Salterio ha de ser la fuente ideal de la oración cristiana, y en él seguirá inspirándose la Iglesia en el nuevo milenio. Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles, 28 de marzo de 2001.

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Tropario es una forma de Himno Bizantino.


LA LITURGIA DE LAS HORAS, ORACIÓN DE LA IGLESIA, 4 DE ABRIL DE 2001 Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles, 4 de abril de 2001 1. Antes de comenzar el comentario de los salmos y cánticos de las Laudes, completamos hoy la reflexión introductoria que iniciamos en la anterior catequesis. Y lo hacemos tomando como punto de partida un aspecto muy arraigado en la tradición espiritual: al cantar los salmos, el cristiano experimenta una especie de sintonía entre el Espíritu presente en las Escrituras y el Espíritu que habita en él por la gracia bautismal. Más que orar con sus propias palabras, se hace eco de los ʺgemidos inenarrablesʺ de los que habla San Pablo160, con los cuales el Espíritu del Señor impulsa a los creyentes a unirse a la invocación característica de Jesús: ʺ¡Abbá, Padre!ʺ161. Los antiguos monjes estaban tan seguros de esta verdad, que no se preocupaban de cantar los salmos en su lengua materna, pues les bastaba la convicción de que eran, de algún modo, ʺórganosʺ del Espíritu Santo. Estaban convencidos de que por su fe los versículos de los salmos les proporcionaban una ʺenergíaʺ particular del Espíritu Santo. Esa misma convicción se manifiesta en la utilización característica de los salmos que se llamó ʺoración jaculatoriaʺ – de la palabra latina “iaculum”, es decir, dardo – para indicar expresiones salmódicas brevísimas que podían ser ʺlanzadasʺ, casi como flechas incendiarias, por ejemplo contra las tentaciones. Juan Cassiano, escritor que vivió entre los siglos IV y V, recuerda que algunos monjes habían descubierto la eficacia extraordinaria del brevísimo incipit del salmo 69: ʺDios mío, ven en mi auxilio; Señor, date prisa en socorrermeʺ, que desde entonces se convirtió en el pórtico de ingreso de la Liturgia de las Horas162. 2. Además de la presencia del Espíritu Santo, otra dimensión importante es la de la acción sacerdotal que Cristo realiza en esta oración, asociando a sí a la Iglesia su esposa. A este respecto, precisamente refiriéndose a la Liturgia de las Horas, el concilio Vaticano II enseña: ʺEl sumo sacerdote de la nueva y eterna Alianza, Jesucristo (...) une a sí toda la comunidad humana y la asocia al canto de este divino himno de alabanza. En efecto, esta función sacerdotal se prolonga a través de su Iglesia, que no sólo en la celebración de la Eucaristía, sino también de otros modos, sobre todo recitando el Oficio divino, alaba al Señor sin interrupción e intercede por la salvación del mundo enteroʺ163. También la Liturgia de las Horas, por consiguiente, tiene el carácter de oración pública, en la que la Iglesia está particularmente implicada. Así, es iluminador redescubrir cómo la Iglesia fue definiendo progresivamente este compromiso específico suyo de oración realizada de acuerdo con las diversas fases del día. Para ello es preciso remontarse a los primeros tiempos de la

cf. Rm 8, 26. Rm 8, 15; Ga 4, 6. 162 cf. Conlationes 10, 10: CPL 512, 298 ss. 163 Sacrosanctum Concilium, 83. 160 161

86 – orientaciones para los salmistas comunidad apostólica, cuando aún existía un estrecho vínculo entre la oración cristiana y las así llamadas ʺplegarias legalesʺ – es decir, prescritas por la Ley de Moisés – que se rezaban en determinadas horas del día en el templo de Jerusalén. El libro de los Hechos de los Apóstoles dice que ʺacudían al templo todos los díasʺ164 o que ʺsubían al templo para la oración de la hora nonaʺ165. Y, por otra parte, sabemos también que las ʺplegarias legalesʺ por excelencia eran precisamente la de la mañana y la de la tarde. 3. Gradualmente los discípulos de Jesús descubrieron algunos salmos particularmente adecuados para determinados momentos del día, de la semana o del año, viendo en ellos un sentido profundo en relación con el misterio cristiano. Un testigo autorizado de este proceso es san Cipriano, que, en la primera mitad del siglo III, escribe: ʺEs necesario orar al inicio del día para celebrar con la oración de la mañana la resurrección del Señor. Eso corresponde a lo que una vez el Espíritu Santo indicó en los Salmos con estas palabras: Rey mío y Dios mío. A ti te suplico, Señor, por la mañana escucharás mi voz, por la mañana te expongo mi causa y me quedo aguardando166. Luego, cuando se pone el sol y declina el día, es preciso hacer nuevamente oración. En efecto, dado que Cristo es el verdadero sol y el verdadero día, en el momento en que declinan el sol y el día del mundo, pidiendo en la oración que vuelva a brillar sobre nosotros la luz, invocamos que Cristo nos traiga de nuevo la gracia de la luz eternaʺ167. 4. La tradición cristiana no se limitó a perpetuar la judía, sino que innovó algunas cosas, que acabaron por caracterizar de forma diversa toda la experiencia de oración que vivieron los discípulos de Jesús. En efecto, además de rezar, por la mañana y por la tarde, el Padrenuestro, los cristianos escogieron con libertad los salmos para celebrar con ellos su oración diaria. A lo largo de la historia, este proceso sugirió la utilización de determinados salmos para algunos momentos de fe particularmente significativos. Entre estos ocupaba el primer lugar la oración de la vigilia, que preparaba para el día del Señor, el domingo, en el cual se celebraba la Pascua de Resurrección. Una característica típicamente cristiana fue, luego, la doxología trinitaria, que se añadió al final de cada salmo y cántico: ʺGloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santoʺ. Así cada salmo y cántico es iluminado por la plenitud de Dios. 5. La oración cristiana nace, se alimenta y se desarrolla en torno al evento por excelencia de la fe: el misterio pascual de Cristo. De esta forma, por la mañana y por la tarde, al salir y al ponerse el sol, se recordaba la Pascua, el paso del Señor de la muerte a la vida. El símbolo de Cristo ʺluz del mundoʺ es la lámpara encendida durante la oración de Vísperas, que por eso se llama también lucernario. Las horas del día remiten, a su vez al relato de la pasión del Señor, y la hora Tertia también a la venida del Espíritu Santo en Pentecostés. Por último, la oración de la noche tiene carácter escatológico, pues evoca la vigilancia

Hch 2, 46. Hch 3, 1. 166 Sal 5, 3-4. 167 De oratione dominica, 35: PL 39, 655. 164 165


recomendada por Jesús en la espera de su vuelta168. Al hacer su oración con esta cadencia, los cristianos respondieron al mandato del Señor de ʺorar sin cesarʺ169, pero sin olvidar que, de algún modo, toda la vida debe convertirse en oración. A este respecto escribe Orígenes: ʺOra sin cesar quien une oración a las obras y obras a la oraciónʺ170. Este horizonte en su conjunto constituye el hábitat natural del rezo de los salmos. Si se sienten y se viven así, la doxología trinitaria que corona todo salmo se transforma, para cada creyente en Cristo, en una continua inmersión, en la ola del Espíritu y en comunión con todo el pueblo de Dios, en el océano de vida y de paz en el que se halla sumergido con el bautismo, o sea, en el misterio del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles, 4 de abril de 2001.

cf. Mc 13, 35-37. cf. Lc 18, 1; 21, 36; 1 Ts 5, 17; Ef 6, 18. 170 Sobre la oración XII, 2: PG 11, 452 c. 168 169


LA LITURGIA DE LAS VÍSPERAS, 8 DE OCTUBRE DE 2003 Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles 8 de octubre de 2003 1. Dado que ʺtodavía peregrinos en este mundo (...) experimentamos las pruebas cotidianasʺ del amor de Dios171, siempre se ha sentido en la Iglesia la necesidad de dedicar a la alabanza divina los días y las horas de la existencia humana. Así, la aurora y el ocaso del sol, momentos religiosos típicos en todos los pueblos, ya convertidos en sagrados en la tradición bíblica por la ofrenda matutina y vespertina del holocausto172 y del incienso173, representan para los cristianos, desde los primeros siglos, dos momentos especiales de oración. El surgir del sol y su ocaso no son momentos anónimos de la jornada. Tienen una fisonomía inconfundible: la belleza gozosa de una aurora y el esplendor triunfal de un ocaso marcan los ritmos del universo, en los que está profundamente implicada la vida del hombre. Además, el misterio de la salvación, que se realiza en la historia, tiene sus momentos vinculados a fases diversas del tiempo. Por eso, juntamente con la celebración de las Laudes al inicio de la jornada, se ha consolidado progresivamente en la Iglesia la celebración de las Vísperas al caer la tarde. Ambas Horas litúrgicas poseen su propia carga evocativa, que recuerda los dos aspectos esenciales del misterio pascual: ʺPor la tarde el Señor está en la cruz, por la mañana resucita... Por la tarde yo narro los sufrimientos que padeció en su muerte; por la mañana anuncio la vida de Él, que resucitaʺ174. Las dos Horas, Laudes y Vísperas, precisamente por estar vinculadas al recuerdo de la muerte y la resurrección de Cristo, constituyen, ʺsegún la venerable tradición de la Iglesia universal, el doble eje del Oficio diarioʺ175. 2. En la antigüedad, después de la puesta del sol, al encenderse los candiles en las casas se producía un ambiente de alegría y comunión. También la comunidad cristiana, cuando encendía la lámpara al caer la tarde, invocaba con gratitud el don de la luz espiritual. Se trataba del ʺlucernarioʺ, es decir, el encendido ritual de la lámpara, cuya llama es símbolo de Cristo, ʺSol sin ocasoʺ. En efecto, al oscurecer, los cristianos saben que Dios ilumina también la noche oscura con el resplandor de su presencia y con la luz de sus enseñanzas. Conviene recordar, a este propósito, el antiquísimo himno del lucernario, llamado Fôs hilarón, acogido en la liturgia bizantina armenia y etiópica: ʺ¡Oh luz gozosa de la santa gloria del Padre celeste e inmortal, santo y feliz, Jesucristo! Al llegar al ocaso del sol y, viendo la luz vespertina, alabamos a Dios: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Es digno cantarte en todo tiempo con voces armoniosas, ¡Oh Hijo de Dios, que nos das la vida!: por eso, el universo proclama tu gloriaʺ. También

Prefacio VI dominical del tiempo ordinario. cf. Ex 29, 38-39. 173 cf. Ex 30, 6-8. 174 San Agustín, Esposizioni sui Salmi, XXVI, Roma 1971, p. 109. 175 Sacrosanctum Concilium, 89. 171 172


Occidente ha compuesto muchos himnos para celebrar a Cristo luz. Inspirándose en el simbolismo de la luz, la oración de las Vísperas se ha desarrollado como sacrificio vespertino de alabanza y acción de gracias por el don de la luz física y espiritual, y por los demás dones de la creación y la redención. San Cipriano escribe: ʺAl caer el sol y morir el día, se debe necesariamente orar de nuevo. En efecto, ya que Cristo es el sol verdadero, al ocaso del sol y del día de este mundo oramos y pedimos que venga de nuevo sobre nosotros la luz e invocamos la venida de Cristo, que nos traerá la gracia de la luz eternaʺ176. 3. La tarde es tiempo propicio para considerar ante Dios, en la oración, la jornada transcurrida. Es el momento oportuno ʺpara dar gracias por lo que se nos ha dado o lo que hemos realizado con rectitudʺ177. También es el tiempo para pedir perdón por el mal que hayamos cometido, implorando de la misericordia divina que Cristo vuelva a resplandecer en nuestro corazón. Sin embargo, la caída de la tarde evoca también el ʺmysterium noctisʺ. Las tinieblas se perciben como ocasión de frecuentes tentaciones, de particular debilidad, de ceder ante los ataques del maligno. La noche, con sus asechanzas, se presenta como símbolo de todas las maldades, de las que Cristo vino a liberarnos. Por otra parte, cada día al oscurecer, la oración nos hace partícipes del misterio pascual, en el que ʺla noche brilla como el díaʺ178. De este modo, la oración hace florecer la esperanza en el paso del día transitorio al “dies perennis”, de la tenue luz de la lámpara a la “lux perpetua”, de la vigilante espera del alba al encuentro con el Rey de la gloria eterna. 4. Para el hombre antiguo, más aún que para nosotros, el sucederse de la noche y del día marcaba el ritmo de la existencia, suscitando la reflexión sobre los grandes problemas de la vida. El progreso moderno ha alterado, en parte, la relación entre la vida humana y el tiempo cósmico. Pero el intenso ritmo de las actividades humanas no ha apartado totalmente a los hombres de hoy de los ritmos del ciclo solar. Por eso, los dos ejes de la oración diaria conservan todo su valor, ya que están vinculados a fenómenos inmutables y a simbolismos inmediatos. La mañana y la tarde constituyen momentos siempre oportunos para dedicarse a la oración, tanto de forma comunitaria como individual. Las Horas de Laudes y Vísperas, unidas a momentos importantes de nuestra vida y actividad, se presentan como un medio eficaz para orientar nuestro camino diario y dirigirlo hacia Cristo, ʺluz del mundoʺ179. Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles 8 de octubre de 2003.

De oratione dominica, 35: PL 4, 560. San Basilio, Regulae fusius tractatae, Resp. 37, 3: PG 3, 1015. 178 Exultet. 179 Jn 8, 12. 176 177


LA ESTRUCTURA DE LAS VÍSPERAS, 15 DE OCTUBRE DE 2003 Catequesis de Juan Pablo II en la audiencia general del miércoles 15 de octubre de 2003 1. Gracias a numerosos testimonios sabemos que, a partir del siglo IV, las Laudes y las Vísperas ya son una institución estable en todas las grandes Iglesias orientales y occidentales. Así lo testimonia, por ejemplo, san Ambrosio: ʺComo cada día, yendo a la iglesia o dedicándonos a la oración en casa, comenzamos desde Dios y en él concluimos, así también el día entero de nuestra vida en la tierra y el curso de cada jornada ha de tener siempre principio en él y terminar en élʺ180. Así como las Laudes se colocan al amanecer, las Vísperas se sitúan hacia el ocaso, a la hora en que, en el templo de Jerusalén, se ofrecía el holocausto con el incienso. A aquella hora Jesús, después de su muerte en la cruz, reposaba en el sepulcro, habiéndose entregado a sí mismo al Padre por la salvación del mundo. Las diversas Iglesias, siguiendo sus tradiciones respectivas, han organizado según sus propios ritos el Oficio divino. Aquí tomamos en consideración el rito romano. 2. Abre la plegaria la invocación “Deus in adiutorium”, segundo versículo del salmo 69, que san Benito prescribe para cada Hora. El versículo recuerda que sólo de Dios puede venirnos la gracia de alabarlo dignamente. Sigue el Gloria al Padre, porque la glorificación de la Trinidad expresa la orientación esencial de la oración cristiana. Por último, excepto en Cuaresma, se añade el Aleluya, expresión judía que significa ʺAlabad al Señorʺ, y que se ha convertido, para los cristianos, en una gozosa manifestación de confianza en la protección que Dios reserva a su pueblo. El canto del himno hace resonar los motivos de la alabanza de la Iglesia en oración, evocando con inspiración poética los misterios realizados para la salvación del hombre en la hora vespertina, en particular, el sacrificio consumado por Cristo en la cruz. 3. La salmodia de las Vísperas consta de dos salmos adecuados para esta hora y de un cántico tomado del Nuevo Testamento. La tipología de los salmos destinados a las Vísperas presenta varios matices. Hay salmos lucernarios, en los que es explícita la mención de la noche, de la lámpara o de la luz; salmos que manifiestan confianza en Dios, refugio seguro en la precariedad de la vida humana; salmos de acción de gracias y de alabanza; salmos en los que se transparenta el sentido escatológico evocado por el final del día, y otros de carácter sapiencial o de tono penitencial. Encontramos, además, los salmos del Hallel, con referencia a la última Cena de Jesús con los discípulos. En la Iglesia latina se han transmitido elementos que favorecen la comprensión de los salmos y su interpretación cristiana, como los títulos, las oraciones sálmicas y, sobre

180

De Abraham, II, 5, 22.


todo, las antífonas181. Un lugar de relieve tiene la lectura breve, que en las Vísperas se toma del Nuevo Testamento. Tiene la finalidad de proponer con fuerza y eficacia alguna sentencia bíblica y grabarla en el corazón, para que se traduzca en vida182. Para facilitar la interiorización de cuanto se ha escuchado, a la lectura sigue un oportuno silencio y un responsorio, que tiene la función de ʺresponderʺ, con el canto de algunos versículos, al mensaje de la lectura, favoreciendo su acogida cordial por parte de los participantes en la oración. 4. Con gran honor, introducido por el signo de la cruz, se entona el cántico evangélico de la bienaventurada Virgen María183. Ya atestiguado por la Regla de San Benito184, el uso de cantar en las Laudes el Benedictus y en las Vísperas el Magníficat, ʺque la Iglesia romana ha empleado y ha popularizado a lo largo de los siglosʺ185. En efecto, estos cánticos son ejemplares para expresar el sentido de alabanza y de acción de gracias a Dios por el don de la redención. En la celebración comunitaria del Oficio divino, el gesto de incensar el altar, al sacerdote y al pueblo, mientras se entonan los cánticos evangélicos, puede sugerir – a la luz de la tradición judía de ofrecer el incienso día y noche sobre el altar de los perfumes – el carácter oblativo del ʺsacrificio de alabanzaʺ, expresado en la liturgia de las Horas. Uniéndonos a Cristo en la oración, podemos vivir personalmente lo que se afirma en la carta a los Hebreos: ʺOfrezcamos sin cesar, por medio de él, a Dios un sacrificio de alabanza, es decir, el fruto de los labios que celebran su nombreʺ186. 5. Después del cántico, las preces dirigidas al Padre o, a veces, a Cristo, expresan la voz suplicante de la Iglesia, que recuerda la solicitud divina por la humanidad, obra de sus manos. En efecto, la característica de las intercesiones vespertinas consiste en pedir la ayuda divina para toda clase de personas, para la comunidad cristiana y para la sociedad civil. Por último, se recuerda a los fieles difuntos. La liturgia de las Vísperas tiene su coronamiento en la oración de Jesús, el Padrenuestro, síntesis de toda alabanza y de toda súplica de los hijos de Dios regenerados por el agua y el Espíritu. Al final de la jornada, la tradición cristiana ha relacionado el perdón implorado a Dios en el Padrenuestro con la reconciliación fraterna de los hombres entre sí: el sol no debe ponerse mientras alguien esté airado187. La plegaria vespertina concluye con una oración que, en sintonía con Cristo crucificado, expresa la entrega de nuestra existencia en las manos del Padre, conscientes de que jamás nos faltará su bendición.

cf. Ordenación general de la liturgia de las Horas, 110-120. cf. ib., 45, 156 y 172. 183 cf. Lc 1, 46-55. 184 cap. 12 y 17. 185 Ordenación general de la liturgia de las Horas, 50. 186 Hb 13, 15; cf. Sal 49, 14. 23; Os 14, 3. 187 cf. Ef 4, 26. 181 182


QUIRÓGRAFO DE JUAN PABLO II SOBRE LA MÚSICA SACRA EN EL CENTENARIO DEL MOTU PROPRIO «TRA LE SOLLECITUDINI», 22 DE NOVIEMBRE DE 2003 Dado en Roma el 22 de noviembre, memoria de Santa Cecilia, del año 2003 1. Impulsado por el vivo deseo de «mantener y procurar el decoro de la casa de Dios», mi predecesor san Pío X publicó, hace cien años, el motu proprio “Tra le sollecitudini”, que tenía como objeto la renovación de la música sagrada en las funciones del culto. Con él quiso dar a la Iglesia indicaciones concretas en ese sector vital de la liturgia, presentándolas «como código jurídico de la música sagrada»188. También esa intervención formaba parte del programa de su pontificado, que había sintetizado en el lema: «Instaurare omnia in Christo». El centenario de ese documento me brinda la oportunidad de recordar la importante función de la música sagrada, que san Pío X presenta como medio de elevación del espíritu a Dios y como valiosa ayuda para los fieles en la «participación activa en los sacrosantos misterios y en la pública y solemne oración de la Iglesia»189. La especial atención que se ha de dedicar a la música sagrada, recuerda el santo Pontífice, deriva del hecho de que «como parte integrante de la liturgia solemne, la música sagrada tiende a su mismo fin, el cual consiste en la gloria de Dios y la santificación y edificación de los fieles»190. Interpretando y expresando el sentido profundo del texto sagrado al que está íntimamente unida, es capaz de «añadir más eficacia al texto mismo, para que (...) los fieles se preparen mejor a recibir los frutos de la gracia, propios de la celebración de los sagrados misterios»191. 2. El concilio Vaticano II utilizó este enfoque en el capítulo VI de la constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada liturgia, donde se recuerda con claridad la función eclesial de la música sagrada: «La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la liturgia solemne»192. El Concilio recuerda, asimismo, que «los cantos sagrados han sido alabados tanto por la sagrada Escritura como por los Santos Padres y los Romanos Pontífices, quienes en los últimos tiempos, empezando por san Pío X, han expuesto con mayor precisión la función ministerial de la música sagrada en el servicio divino»193. En efecto, continuando la antigua tradición bíblica, a la que se atuvieron el mismo Señor y los Apóstoles194, la Iglesia, a lo largo de toda su historia ha

Pii X Pontificis Maximi Acta, vol. I, p. 77. Ib. 190 Ib., n. 1, p. 78. 4 Ib. 191 Ib. 192 Concilio ecuménico Vaticano II, constitución sobre la sagrada liturgia Sacrosanctum Concilium, 112. 193 Ib. 194 cf. Mt 26, 30; Ef 5, 19; Col 3, 16 188 189


favorecido el canto en las celebraciones litúrgicas, proporcionando, según la creatividad de cada cultura, estupendos ejemplos de comentario melódico de los textos sagrados en los ritos tanto de Occidente como de Oriente. También ha sido constante la atención de mis predecesores a este delicado sector, con respecto al cual han recordado los principios fundamentales que deben animar la producción de música sagrada, especialmente si está destinada a la liturgia. Además del Papa san Pío X, hay que recordar, entre otros, a los Papas Benedicto XIV, con la encíclica “Annus qui”195, Pío XII, con las encíclicas “Mediator Dei”196 y “Musicae sacrae disciplina”197, y por último Pablo VI con sus luminosos pronunciamientos diseminados en múltiples intervenciones. Los padres del concilio Vaticano II no dejaron de reafirmar esos principios, con vistas a su aplicación a las nuevas condiciones de los tiempos. Lo hicieron en un capítulo específico, el sexto, de la constitución Sacrosanctum Concilium198. El Papa Pablo VI proveyó después a la traducción de esos principios en normas concretas, sobre todo por medio de la instrucción Musicam sacram199, publicada, con su aprobación, el 5 de marzo de 1967 por la entonces Sagrada Congregación de Ritos. Es necesario referirse constantemente a esos principios de inspiración conciliar para promover, en conformidad con las exigencias de la reforma litúrgica, un desarrollo que esté, también en este campo, a la altura de la tradición litúrgico-musical de la Iglesia. El texto de la constitución Sacrosanctum Concilium, en el que se afirma que la Iglesia «aprueba y admite en el culto divino todas las formas artísticas auténticas dotadas de las debidas cualidades»200, encuentra los criterios adecuados de aplicación en los números 50-53 de la instrucción Musicam sacram que he mencionado201. 3. En varias ocasiones también yo he recordado la valiosa función y la gran importancia de la música y del canto para una participación más activa e intensa

De 19 de febrero de 1749. De 20 de noviembre de 1947. 197 De 25 de diciembre de 1955. 198 En la Iglesia – la obra de la salvación – se realiza por la Liturgia. 6. Por esta razón, así como Cristo fue enviado por el Padre, Él, a su vez, envió a los Apóstoles llenos del Espíritu Santo. No sólo los envió a predicar el Evangelio a toda criatura y a anunciar que el Hijo de Dios, con su Muerte y Resurrección, nos libró del poder de Satanás y de la muerte, y nos condujo al reino del Padre, sino también a realizar la obra de salvación que proclamaban, mediante el sacrificio y los sacramentos, en torno a los cuales gira toda la vida litúrgica. Y así, por el bautismo, los hombres son injertados en el misterio pascual de Jesucristo: mueren con Él, son sepultados con Él y resucitan con Él; reciben el espíritu de adopción de hijos ʺpor el que clamamos: Abbá, Padreʺ (Rom 8, 15) y se convierten así en los verdaderos adoradores que busca el Padre. Asimismo, cuantas veces comen la cena del Señor, proclaman su Muerte hasta que vuelva. Por eso, el día mismo de Pentecostés, en que la Iglesia se manifestó al mundo ʺlos que recibieron la palabra de Pedroʺ fueron bautizados. Y con perseverancia escuchaban la enseñanza de los Apóstoles, se reunían en la fracción del pan y en la oración, alabando a Dios, gozando de la estima general del puebloʺ (Hch 2, 14-47). Desde entonces, la Iglesia nunca ha dejado de reunirse para celebrar el misterio pascual: leyendo ʺcuanto a él se refieren en toda la Escrituraʺ (Lc 24, 27), celebrando la Eucaristía, en la cual ʺse hace de nuevo presentes la victoria y el triunfo de su Muerteʺ, y dando gracias al mismo tiempo ʺa Dios por el don inefableʺ (2 Cor 9, 15) en Cristo Jesús, ʺpara alabar su gloriaʺ (Ef 1, 12), por la fuerza del Espíritu Santo. 199 Ver en este documento: “Instrucción “Musicam Sacram” de la Sagrada Congregación de Ritos y del Consilium sobre la música en la sagrada liturgia. Pablo VI, de 5 de marzo de 1967”, Pág: 37. 200 Ib. 201 Cf. Sagrada Congregación de Ritos, instrucción sobre la música en la sagrada liturgia Musicam sacram, 5 de marzo de 1967, nn. 50-53: AAS 59 (1967) 314-316. 195 196

94 – orientaciones para los salmistas en las celebraciones litúrgicas202, y he destacado la necesidad de «purificar el culto de impropiedades de estilo, de formas de expresión descuidadas, de músicas y textos desaliñados, y poco acordes con la grandeza del acto que se celebra»203, para asegurar dignidad y bondad de formas a la música litúrgica. Desde esta perspectiva, a la luz del magisterio de san Pío X y de mis demás predecesores, y teniendo en cuenta en particular los pronunciamientos del concilio Vaticano II, deseo proponer de nuevo algunos principios fundamentales para este importante sector de la vida de la Iglesia, con la intención de hacer que la música litúrgica responda cada vez más a su función específica. 4. De acuerdo con las enseñanzas de san Pío X y del concilio Vaticano II, es preciso ante todo subrayar que la música destinada a los ritos sagrados debe tener como punto de referencia la santidad: de hecho, «la música sagrada será tanto más santa cuanto más estrechamente esté vinculada a la acción litúrgica»204. Precisamente por eso, «no todo lo que está fuera del templo (profanum) es apto indistintamente para franquear sus umbrales», afirmaba sabiamente mi venerado predecesor Pablo VI, comentando un decreto del concilio de Trento205, y precisaba que «si la música —instrumental o vocal—, no posee al mismo tiempo el sentido de la oración, de la dignidad y de la belleza, se impide a sí misma la entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso»206. Por otra parte, hoy la misma categoría de «música sagrada» ha ampliado hasta tal punto su significado, que incluye repertorios que no pueden entrar en la celebración sin violar el espíritu y las normas de la liturgia misma. La reforma llevada a cabo por san Pío X tendía específicamente a purificar la música de iglesia de la contaminación de la música profana teatral, que en muchos países había contaminado el repertorio y la praxis musical litúrgica. También en nuestro tiempo se ha de considerar atentamente, como puse de relieve en la encíclica Ecclesia de Eucaristia, que no todas las expresiones de las artes figurativas y de la música son capaces de «expresar adecuadamente el Misterio, captado en la plenitud de la fe de la Iglesia»207. Por consiguiente, no todas las formas musicales pueden considerarse aptas para las celebraciones litúrgicas. 5. Otro principio enunciado por san Pío X en el motu proprio “Tra le sollecitudini”, principio por lo demás íntimamente relacionado con el anterior, es el de la bondad de las formas. No puede haber música destinada a la celebración de los ritos sagrados que no sea antes «arte verdadero», capaz de tener la eficacia «que se propone la Iglesia al admitir en su liturgia el arte de los sonidos»208.

Cf., por ejemplo, Discurso al Instituto pontificio de música sagrada en el 90° aniversario de su fundación, 19 de enero de 2001, n. 1: LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 26 de enero de 2001, p. 4. 203 Audiencia general del 26 de febrero de 2003, n. 3: LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 28 de febrero de 2003, p. 12. 204 Sacrosanctum Concilium, 112. 205 Discurso a los participantes en la asamblea general de la Asociación italiana Santa Cecilia, 18 de septiembre de 1968: Insegnamenti VI (1968) 479. 206 Ib. 207 Juan Pablo II, carta encíclica Ecclesia de Eucharistia, 17 de abril de 2003, n. 50: AAS 95 (2003) 467. 208 Motu proprio Tra le sollecitudini, 2, p. 78. 202


Y, sin embargo, esa cualidad por sí sola no basta, pues la música litúrgica debe responder a sus requisitos específicos: la plena adhesión a los textos que presenta, la consonancia con el tiempo y el momento litúrgico al que está destinada, y la adecuada correspondencia a los gestos que el rito propone. En efecto, los diversos momentos litúrgicos exigen una expresión musical propia, siempre idónea para expresar la naturaleza propia de un rito determinado, ya proclamando las maravillas de Dios, ya manifestando sentimientos de alabanza, de súplica o incluso de tristeza por la experiencia del dolor humano, pero una experiencia que la fe abre a la perspectiva de la esperanza cristiana. 6. Conviene destacar que el canto y la música requeridos por la reforma litúrgica deben responder también a exigencias legítimas de adaptación e inculturación. Sin embargo, es evidente que toda innovación en esta delicada materia debe respetar criterios peculiares, como la búsqueda de expresiones musicales que respondan a la implicación necesaria de toda la asamblea en la celebración y eviten, al mismo tiempo, cualquier concesión a la ligereza y a la superficialidad. También se han de evitar, en general, las formas de «inculturación» elitistas, que introducen en la liturgia composiciones antiguas o contemporáneas que quizá tienen valor artístico, pero que utilizan un lenguaje incomprensible para la mayoría. En este sentido, san Pío X indicó — usando el término universalidad — otro requisito de la música destinada al culto: «Aun concediéndose a toda nación — afirmó — que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, este debe estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada, que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión que no sea buena»209. En otras palabras, el ámbito sagrado de la celebración litúrgica jamás debe convertirse en un laboratorio de experimentaciones o de prácticas compositivas y ejecutivas introducidas sin una esmerada verificación. 7. Entre las expresiones musicales que responden mejor a las cualidades requeridas por la noción de música sagrada, especialmente de la litúrgica, ocupa un lugar particular el canto gregoriano. El concilio Vaticano II lo reconoce como «canto propio de la liturgia romana»210 al que es preciso reservar, en igualdad de condiciones, el primer puesto en las acciones litúrgicas con canto celebradas en lengua latina211. San Pío X explicó que la Iglesia lo «heredó de los antiguos Padres», lo «ha conservado celosamente durante el curso de los siglos en sus códices litúrgicos» y lo «sigue proponiendo a los fieles» como suyo, considerándolo «como modelo acabado de música sagrada»212. Por tanto, el canto gregoriano sigue siendo también hoy elemento de unidad en la liturgia romana. Como ya había hecho san Pío X, también el concilio Vaticano II reconoce que «no se excluyen de ninguna manera otros tipos de música sagrada,

Ib. pp. 78-79. Sacrosanctum Concilium, 116. 211 Cf. Musicam sacram, 50. 212 Tra le sollecitudini, n. 3, p. 79. 209 210

96 – orientaciones para los salmistas especialmente la polifonía, en la celebración de los oficios divinos»213. Por tanto, es preciso examinar con esmero los nuevos lenguajes musicales, para experimentar la posibilidad de expresar también con ellos las inagotables riquezas del Misterio que se propone de nuevo en la liturgia y favorecer así la participación activa de los fieles en las celebraciones214. 8. La importancia de conservar e incrementar el patrimonio secular de la Iglesia induce a tener especialmente en cuenta una recomendación específica de la constitución Sacrosanctum Concilium: «Promuévanse diligentemente las scholae cantorum, especialmente en las iglesias catedrales»215. A su vez, la instrucción Musicam sacram precisa la función ministerial de la schola: «El coro, capilla musical o schola cantorum merece particular atención por el servicio litúrgico que cumple. Su tarea ha cobrado mayor importancia y relieve por las normas del Concilio que se refieren a la reforma litúrgica; le corresponde cuidar la ejecución debida de las partes propias, según los distintos géneros de cantos, y favorecer así la participación activa de los fieles en el canto. Por tanto, (...) tiene que haber un coro o capilla musical o schola cantorum, formada cuidadosamente, en particular en las catedrales y demás iglesias mayores, en los seminarios y casas de estudio de los religiosos»216. La función de la schola sigue siendo válida, pues desempeña en la asamblea el papel de guía y apoyo y, en ciertos momentos de la liturgia, tiene un papel específico. De la buena coordinación de todos — el sacerdote celebrante y el diácono, los acólitos, los ministros, los lectores, el salmista, la schola cantorum, los músicos, el cantor y la asamblea — brota el clima espiritual correcto que hace que el momento litúrgico sea verdaderamente intenso, participado y provechoso. Así pues, el aspecto musical de las celebraciones litúrgicas no puede dejarse ni a la improvisación ni al arbitrio de las personas, sino que debe encomendarse a una dirección bien concertada, respetando las normas y las competencias, como fruto significativo de una adecuada formación litúrgica. 9. Por tanto, también en este campo urge promover una sólida formación tanto de los pastores como de los fieles laicos. San Pío X insistía particularmente en la formación musical de los clérigos. También el concilio Vaticano II hizo una recomendación en este sentido: «Dése mucha importancia a la enseñanza y a la práctica musical en los seminarios, en los noviciados de religiosos y religiosas, y en las casas de estudios, así como en los demás institutos y escuelas católicas»217. Esa indicación espera realizarse plenamente. Por consiguiente, considero oportuno recordarla, para que los futuros pastores puedan adquirir una adecuada sensibilidad también en este campo. En esa labor formativa desempeñan un papel especial las escuelas de música sagrada, que san Pío X exhortaba a sostener y promover218, y que el concilio

Sacrosanctum Concilium, 116. Cf. ib., 30. 215 Ib., 114. 216 Musicam sacram, 19. 217 Sacrosanctum Concilium, 115. 218 Cf. Tra le sollecitudini, 28, p. 86. 213 214


Vaticano II recomienda constituir donde sea posible219. Fruto concreto de la reforma de san Pío X fue la erección en Roma, en 1911, ocho años después del motu proprio, de la «Pontificia Escuela superior de música sagrada», que se convirtió luego en el «Pontificio Instituto de música sagrada». Además de esta institución académica, ya casi centenaria, que ha prestado y presta un cualificado servicio a la Iglesia, hay muchas otras escuelas instituidas en las Iglesias particulares, que merecen ser sostenidas y potenciadas con vistas a un conocimiento y una ejecución cada vez mejores de buena música litúrgica. 10. Habiendo reconocido y favorecido siempre la Iglesia el progreso de las artes, no hay que maravillarse de que, además del canto gregoriano y la polifonía, admita en las celebraciones también la música más moderna, con tal de que respete tanto el espíritu litúrgico como los verdaderos valores del arte. Por eso, se permite a las Iglesias en las diversas naciones valorizar, en las composiciones destinadas al culto, «aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música»220. En la línea de mi santo Predecesor y de cuanto estableció más recientemente la constitución Sacrosanctum Concilium221, también yo, en la encíclica Ecclesia de Eucharistia, quise permitir las nuevas aportaciones musicales, mencionando, junto a las inspiradas melodías gregorianas, «los numerosos, y a menudo insignes, autores que se han afirmado con los textos litúrgicos de la santa misa»222. 11. En el siglo pasado, con la renovación llevada a cabo por el concilio Vaticano II, se produjo un desarrollo especial del canto popular religioso, del que la Sacrosanctum Concilium dice: «Foméntese con empeño el canto popular religioso, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las propias acciones litúrgicas puedan resonar las voces de los fieles»223. Este canto es particularmente apto para la participación de los fieles no sólo en las prácticas de devoción, «según las normas y preceptos de las rúbricas»224, sino también en la liturgia misma. En efecto, el canto popular constituye «un vínculo de unidad y una expresión de alegría de la comunidad en oración, fomenta la proclamación de la única fe y da a las grandes asambleas litúrgicas una solemnidad incomparable y sobria»225. 12. Con respecto a las composiciones musicales litúrgicas, hago mía la «ley general», que san Pío X formulaba en estos términos: «Una composición religiosa será tanto más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna del templo cuanto más diste de este modelo supremo»226. Evidentemente, no se trata de copiar el canto gregoriano, sino más bien de hacer que las nuevas composiciones estén impregnadas del mismo espíritu que suscitó y modeló sucesivamente ese canto.

Cf. Sacrosanctum Concilium, 115. Tra le sollecitudini, 2, p. 79. 221 Cf. Sacrosanctum Concilium, 119. 222 Ecclesia de Eucharistia, 49. 223 Sacrosanctum Concilium, 118. 224 Ib. 225 Juan Pablo II, Discurso al Congreso internacional de música sagrada, 27 de enero de 2001, n. 4: LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 2 de febrero de 2001, p. 3. 226 Tra le sollecitudini, 3, p. 79. 219 220

98 – orientaciones para los salmistas Sólo un artista profundamente imbuido del “sensus Ecclesiae” puede intentar percibir y traducir en melodía la verdad del misterio que se celebra en la liturgia227. Desde esta perspectiva, escribí en la Carta a los artistas: «¡Cuántas piezas sagradas han compuesto a lo largo de los siglos personas profundamente imbuidas del sentido del misterio! Innumerables creyentes han alimentado su fe con las melodías que surgieron del corazón de otros creyentes y que han pasado a formar parte de la liturgia o que, al menos, son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En el canto la fe se experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada espera en la intervención salvífica de Dios»228. Es, pues, necesaria una renovada y profunda consideración de los principios en que debe basarse la formación y la difusión de un repertorio de calidad. Sólo así se podrá permitir a la expresión musical servir de manera apropiada a su fin último, que «es la gloria de Dios y la santificación de los fieles»229. Sé bien que también hoy existen compositores capaces de ofrecer, con este espíritu, su indispensable aportación y su competente colaboración para incrementar el patrimonio de la música al servicio de una liturgia vivida cada vez más intensamente. Les expreso mi confianza, unida a la exhortación más cordial para que pongan todo su empeño en acrecentar el repertorio de composiciones que sean dignas de la altura de los misterios celebrados y, al mismo tiempo, adecuadas a la sensibilidad actual. 13. Por último, quisiera recordar una vez más lo que san Pío X disponía en el plano operativo, para favorecer la aplicación efectiva de las indicaciones dadas en el motu proprio. Dirigiéndose a los obispos, prescribía que instituyeran en sus diócesis «comisiones especiales de personas verdaderamente competentes en cosas de música sagrada»230. Donde se aplicó la disposición pontificia, no faltaron los frutos. Actualmente son numerosas las comisiones nacionales, diocesanas e interdiocesanas que dan su valiosa aportación a la preparación de repertorios locales, tratando de realizar un discernimiento que tenga en cuenta la calidad de los textos y de las músicas. Deseo que los obispos sigan secundando el compromiso de esas comisiones, favoreciendo su eficacia en el ámbito pastoral231. A la luz de la experiencia madurada durante estos años, para asegurar mejor el cumplimiento del importante deber de reglamentar y promover la sagrada liturgia, pido a la Congregación para el culto divino y la disciplina de los sacramentos que intensifique la atención, según sus finalidades institucionales232, al sector de la música sagrada litúrgica, valiéndose de las competencias de las diversas comisiones e instituciones especializadas en este campo, así como de la aportación del Instituto pontificio de música sagrada. En efecto, es importante que las composiciones musicales utilizadas en las celebraciones litúrgicas respondan a los criterios oportunamente enunciados por san Pío X y sabiamente

Cf. Sacrosanctum Concilium, 112. Juan Pablo II, Carta a los artistas, 4 de abril de 1999, n. 12: LʹOsservatore Romano, edición en lengua española, 23 de abril de 1999, p. 11. 229 36 Sacrosanctum Concilium, 112 230 Tra le sollecitudini, 24, p. 85. 231 Cf. Juan Pablo II, carta apostólica Vicesimus quintus annus, 4 de diciembre de 1988, 20: AAS 81 (1989) 916. 232 Cf. Juan Pablo II, constitución apostólica Pastor bonus, 28 de junio de 1988, n. 65: AAS 80 (1988) 877. 227 228


desarrollados tanto por el concilio Vaticano II como por el magisterio sucesivo de la Iglesia. Desde esta perspectiva, confío en que también las Conferencias episcopales realicen esmeradamente el examen de los textos destinados al canto litúrgico233, y presten especial atención a valorar y promover melodías que sean verdaderamente aptas para el uso sagrado234. 14. Igualmente en el plano práctico, el motu proprio, de cuya promulgación se celebra el centésimo aniversario, afronta también la cuestión de los instrumentos musicales que se pueden utilizar en la liturgia latina. Entre ellos, reconoce sin vacilación la prioridad del órgano de tubos, estableciendo oportunas normas sobre su uso235. El concilio Vaticano II acogió plenamente la orientación de mi santo predecesor, estableciendo: «Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos como un instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede añadir un esplendor admirable a las ceremonias de la Iglesia, levantando poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales»236. Sin embargo, es preciso constatar que las composiciones actuales utilizan a menudo módulos musicales diversos, que no carecen de dignidad. En la medida en que ayuden a la oración de la Iglesia, pueden constituir un valioso enriquecimiento. Con todo, es necesario vigilar a fin de que los instrumentos sean idóneos para el uso sagrado, convengan a la dignidad del templo, sean capaces de sostener el canto de los fieles y favorezcan su edificación. 15. Deseo que la conmemoración del centenario del motu proprio “Tra le sollecitudini”, por intercesión de su santo autor, juntamente con la de santa Cecilia, patrona de la música sagrada, anime y estimule a cuantos se ocupan de este importante aspecto de las celebraciones litúrgicas. Los cultivadores de la música sagrada, dedicándose con renovado impulso a un sector de tan vital importancia, contribuirán a la maduración de la vida espiritual del pueblo de Dios. Por su parte, los fieles, expresando de modo armonioso y solemne su fe con el canto, experimentarán cada vez más a fondo su riqueza y se esforzarán por traducir sus impulsos en los comportamientos de la vida diaria. Así, gracias al compromiso concorde de pastores de almas, músicos y fieles, se podrá alcanzar lo que la constitución Sacrosanctum Concilium califica como verdadero «fin de la música sagrada», es decir, «la gloria de Dios y la santificación de los fieles»237. Que también en esto sea ejemplo y modelo la Virgen María, que supo cantar de modo único, en el Magníficat, las maravillas que Dios realiza en la historia del hombre. Con este deseo, imparto a todos con afecto mi bendición. JUAN PABLO II PP.

Cf. Juan Pablo II, carta encíclica Dies Domini, 31 de mayo de 1998, n. 50: AAS 90 (1998) 745; Congregación para el culto divino y la disciplina de los sacramentos, instrucción Liturgiam authenticam, 28 de marzo de 2001, n. 108: AAS 93 (2001) 719. 234 Cf. Institutio generalis Missalis Romani, editio typica III, 393. 235 Cf. Tra le sollecitudini, 15-18, p. 84. 236 Sacrosanctum Concilium, 120. 237 Ib., 112 233


la música sagrada – 101

LA MÚSICA SAGRADA SOBRE LA DIGNIDAD DE LA MÚSICA SAGRADA, DE LA CONSTITUCIÓN PASTORAL “SACROSANCTUM CONCILIUM” DEL CONCILIO ECUMÉNICO VATICANO II Dignidad de la Música Sagrada 112. La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne. En efecto, el canto sagrado ha sido ensalzado tanto por la Sagrada Escritura, como por los Santos Padres, los Romanos Pontífices, los cuales, en los últimos tiempos, empezando por San Pío X, han expuesto con mayor precisión la función ministerial de la música sacra en el servicio divino. La música sacra, por consiguiente, será tanto más santa cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúrgica, ya sea expresando con mayor delicadeza la oración o fomentando la unanimidad, ya sea enriqueciendo la mayor solemnidad los ritos sagrados. Además, la Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas de arte auténtico que estén adornadas de las debidas cualidades. Por tanto, el sacrosanto Concilio, manteniendo las normas y preceptos de la tradición y disciplinas eclesiásticas y atendiendo a la finalidad de la música sacra, que es gloria de Dios y la santificación de los fieles, establece lo siguiente: Primacía de la Liturgia solemne 113. La acción litúrgica reviste una forma más noble cuando los oficios divinos se celebran solemnemente con canto y en ellos intervienen ministros sagrados y el pueblo participa activamente. En cuanto a la lengua que debe usarse, cúmplase lo dispuesto en el artículo 36238; en cuanto a la Misa, el artículo 54239; en cuanto a los sacramentos, el artículo 63240, en cuanto al Oficio divino, el

238 Lengua litúrgica 36. § 1. Se conservará el uso de la lengua latina en los ritos latinos, salvo derecho particular. § 2. Sin embargo, como el uso de la lengua vulgar es muy útil para el pueblo en no pocas ocasiones, tanto en la Misa como en la administración de los Sacramentos y en otras partes de la Liturgia, se le podrá dar mayor cabida, ante todo, en las lecturas y moniciones, en algunas oraciones y cantos, conforme a las normas que acerca de esta materia se establecen para cada caso en los capítulos siguientes. § 3. Supuesto el cumplimiento de estas normas, será de incumbencia de la competente autoridad eclesiástica territorial, de la que se habla en el artículo 22, 2, determinar si ha de usarse la lengua vernácula y en qué extensión; si hiciera falta se consultará a los Obispos de las regiones limítrofes de la misma lengua. Estas decisiones tienen que ser aceptadas, es decir, confirmadas por la Sede Apostólica. § 4. La traducción del texto latino a la lengua vernácula, que ha de usarse en la Liturgia, debe ser aprobada por la competente autoridad eclesiástica territorial antes mencionada. 239 Lengua vernácula y latín

102 – orientaciones para los salmistas artículo 101241. Participación activa de los fieles 114. Consérvese y cultívese con sumo cuidado el tesoro de la música sacra. Foméntense diligentemente las ʺScholae cantorumʺ, sobre todo en las iglesias catedrales. Los Obispos y demás pastores de almas procuren cuidadosamente que en cualquier acción sagrada con canto, toda la comunidad de los fieles pueda aportar la participación activa que le corresponde, a tenor de los artículos 28242 y 30243. Formación musical 115. Dése mucha importancia a la enseñanza y a la práctica musical en los seminarios, en los noviciados de religiosos de ambos sexos y en las casas de estudios, así como también en los demás institutos y escuelas católicas; para que se pueda impartir esta enseñanza, fórmense con esmero profesores encargados de la música sacra. Se recomienda, además, que, según las circunstancias, se erijan institutos superiores de música sacra. Dése también una genuina educación litúrgica a los compositores y cantores, en particular a los niños.

54. En las Misas celebradas con asistencia del pueblo puede darse el lugar debido a la lengua vernácula, principalmente en las lecturas y en la «oración común» y, según las circunstancias del lugar, también en las partes que corresponden al pueblo, a tenor del artículo 36 de esta Constitución. Procúrese, sin embargo, que los fieles sean capaces también de recitar o cantar juntos en latín las partes del ordinario de la Misa que les corresponde. Si en algún sitio parece oportuno el uso más amplio de la lengua vernácula, cúmplase lo prescrito en el artículo 40 de esta Constitución. 240 Mayor cabida a la lengua vernácula 63. Como ciertamente el uso de la lengua vernácula puede ser muy útil para el pueblo en la administración de los sacramentos y de los sacramentales, debe dársele mayor cabida, conforme a las normas siguientes: a) En la administración de los sacramentos y sacramentales se puede usar la lengua vernácula a tenor del artículo 36. b) Las competentes autoridades eclesiásticas territoriales, de que se habla en el artículo 22, párrafo 2, de esta Constitución, preparen cuanto antes, de acuerdo con la nueva edición del Ritual romano, rituales particulares acomodados a las necesidades de cada región; también en cuanto a la lengua y una vez aceptados por la Sede Apostólica, empléense en las correspondientes regiones. En la redacción de estos rituales o particulares colecciones de ritos no se omitan las instrucciones que, en el Ritual romano, preceden a cada rito, tanto las pastorales y de rúbrica como las que encierran una especial importancia comunitaria. 241 Uso del latín o de la lengua vernácula 101. §1. De acuerdo con la tradición secular del rito latino, en el Oficio divino se ha de conservar para los clérigos la lengua latina. Sin embargo, para aquellos clérigos a quienes el uso del latín significa un grave obstáculo en el rezo digno del Oficio, el ordinario puede conceder en cada caso particular el uso de una traducción vernácula según la norma del artículo 36. § 2. El superior competente puede conceder a las monjas y también a los miembros, varones no clérigos o mujeres, de los Institutos de estado de perfección, el uso de la lengua vernácula en el Oficio divino, aun para la recitación coral, con tal que la versión esté aprobada. § 3. Cualquier clérigo que, obligado al Oficio divino, lo celebra en lengua vernácula con un grupo de fieles o con aquellos a quienes se refiere el § 2, satisface su obligación siempre que la traducción esté aprobada. 242 Cada cual desempeñe su oficio 28. En las celebraciones litúrgicas, cada cual, ministro o simple fiel, al desempeñar su oficio, hará todo y sólo aquello que le corresponde por la naturaleza de la acción y las normas litúrgicas. 243 Participación activa de los fieles 30. Para promover la participación activa se fomentarán las aclamaciones del pueblo, las respuestas, la salmodia, las antífonas, los cantos y también las acciones o gestos y posturas corporales. Guárdese, además, a su debido tiempo, un silencio sagrado.


Canto gregoriano y canto polifónico 116. La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas. Los demás géneros de música sacra, y en particular la polifonía, de ninguna manera han de excluirse en la celebración de los oficios divinos, con tal que respondan al espíritu de la acción litúrgica a tenor del artículo 30. Edición de libros de canto gregoriano 117. Complétese la edición típica de los libros de canto gregoriano; más aún: prepárese una edición más crítica de los libros ya editados después de la reforma de San Pío X. También conviene que se prepare una edición que contenga modos más sencillos, para uso de las iglesias menores. Canto religioso popular 118. Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles. Estima de la tradición musical propia 119. Como en ciertas regiones, principalmente en las misiones, hay pueblos con tradición musical propia que tiene mucha importancia en su vida religiosa y social, dése a esta música la debida estima y el lugar correspondiente no sólo al formar su sentido religioso, sino también al acomodar el culto a su idiosincrasia, a tenor de los artículos 39 y 40244. Por esta razón, en la formación musical de los misioneros procúrese cuidadosamente que, dentro de lo posible, puedan promover la música tradicional de su pueblo, tanto en las escuelas como en las acciones sagradas. Órgano de tubos y otros instrumentos 120. Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos, como

244 39. Corresponderá a la competente autoridad eclesiástica territorial, de la que se habla en el artículo 22, § 2, determinar estas adaptaciones dentro de los límites establecidos, en las ediciones típicas de los libros litúrgicos, sobre todo en lo tocante a la administración de los Sacramentos, de los sacramentales, procesiones, lengua litúrgica, música y arte sagrados, siempre de conformidad con las normas fundamentales contenidas en esta Constitución. 40. Sin embargo, en ciertos lugares y circunstancias, urge una adaptación más profunda de la Liturgia, lo cual implica mayores dificultades. Por tanto: 1). La competente autoridad eclesiástica territorial, de que se habla en el artículo 22, § 2, considerará con solicitud y prudencia los elementos que se pueden tomar de las tradiciones y genio de cada pueblo para incorporarlos al culto divino. Las adaptaciones que se consideren útiles o necesarias se propondrán a la Sede Apostólica para introducirlas con su consentimiento. 2). Para que la adaptación se realice con la necesaria cautela, si es preciso, la Sede Apostólica concederá a la misma autoridad eclesiástica territorial la facultad de permitir y dirigir las experiencias previas necesarias en algunos grupos preparados para ello y por un tiempo determinado. 3). Como las leyes litúrgicas suelen presentar dificultades especiales en cuanto a la adaptación, sobre todo en las misiones, al elaborarlas se empleará la colaboración de hombres peritos en la cuestión de que se trata.

104 – orientaciones para los salmistas instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplendor notable a las ceremonias eclesiásticas y levantar poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales. En el culto divino se pueden admitir otros instrumentos, a juicio y con el consentimiento de la autoridad eclesiástica territorial competente, a tenor de los arts. 22 § 2245; 37246 y 40, siempre que sean aptos o puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo y contribuyan realmente a la edificación de los fieles. Cualidades y misión de los compositores 121. Los compositores verdaderamente cristianos deben sentirse llamados a cultivar la música sacra y a acrecentar su tesoro. Compongan obras que presenten las características de verdadera música sacra y que no sólo puedan ser cantadas por las mayores ʺScholae cantorumʺ, sino que también estén al alcance de los coros más modestos y fomenten la participación activa de toda la asamblea de los fieles. Los textos destinados al canto sagrado deben estar de acuerdo con la doctrina católica; más aún: deben tomarse principalmente de la Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicas.

245 22. § 2. En virtud del poder concedido por el derecho la reglamentación de las cuestiones litúrgicas corresponde también, dentro de los límites establecidos, a las competentes asambleas territoriales de Obispos de distintas clases, legítimamente constituidos. 246 37. La Iglesia no pretende imponer una rígida uniformidad en aquello que no afecta a la fe o al bien de toda la comunidad, ni siquiera en la Liturgia: por el contrario, respeta y promueve el genio y las cualidades peculiares de las distintas razas y pueblos. Estudia con simpatía y, si puede, conserva integro lo que en las costumbres de los pueblos encuentra que no esté indisolublemente vinculado a supersticiones y errores, y aun a veces lo acepta en la misma Liturgia, con tal que se pueda armonizar con el verdadero y auténtico espíritu litúrgico.


LA MÚSICA SAGRADA EN EL CATECISMO DE LA IGLESIA CATÓLICA

1156. ʺLa tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la liturgia solemneʺ247. La composición y el canto de Salmos inspirados, con frecuencia acompañados de instrumentos musicales, estaban ya estrechamente ligados a las celebraciones litúrgicas de la Antigua Alianza. La Iglesia continúa y desarrolla esta tradición: ʺRecitad entre vosotros salmos, himnos y cánticos inspirados; cantad y salmodiad en vuestro corazón al Señorʺ248. ʺEl que canta ora dos vecesʺ249. 1157. El canto y la música cumplen su función de signos de una manera tanto más significativa cuanto ʺmás estrechamente estén vinculadas a la acción litúrgicaʺ250, según tres criterios principales: la belleza expresiva de la oración, la participación unánime de la asamblea en los momentos previstos y el carácter solemne de la celebración. Participan así de la finalidad de las palabras y de las acciones litúrgicas: la gloria de Dios y la santificación de los fieles251: ¡Cuánto lloré al oír vuestros himnos y cánticos, fuertemente conmovido por las voces de vuestra Iglesia, que suavemente cantaba! Entraban aquellas voces en mis oídos, y vuestra verdad se derretía en mi corazón, y con esto se inflamaba el afecto de piedad, y corrían las lágrimas, y me iba bien con ellas252. 1158. La armonía de los signos (canto, música, palabras y acciones) es tanto más expresiva y fecunda cuanto más se expresa en la riqueza cultural propia del pueblo de Dios que celebra253. Por eso ʺfoméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicasʺ, conforme a las normas de la Iglesia ʺresuenen las voces de los fielesʺ254. Pero ʺlos textos destinados al canto sagrado deben estar de acuerdo con la doctrina católica; más aún, deben tomase principalmente de la Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicasʺ255.

SC 112. Ef 5,19; cf Col 3,16-17. 249 S. Agustín, sal. 72,1. 250 SC 112. 251 Cf. SC 112. 252 S. Agustín, Conf. IX, 6 ,14. 253 Cf. SC 119. 254 SC 118. 255 SC 121. 247 248


NOTA HISTÓRICA SOBRE LA MÚSICA SAGRADA I. Orígenes Desde el comienzo del cristianismo la música fue empleada en las reuniones que, medio secretas, en lugares apartados y, casi siempre de noche, transcurrían entre lecturas, rezos y cantos, aunque de manera muy restringida, no solo porque las persecuciones obligaban a la discreción (no hay que olvidar que el pueblo judío estaba bajo el dominio del Imperio romano) sino porque era muy pequeño el repertorio y pocos los intérpretes. La primera música utilizada fue la música hebrea y greco-romana. Se puede asegurar que emplearon ante todo la salmodia o declamación melódica de los salmos, que eran los antiguos poemas escritos por el rey David y por Asaf. Voceaban el antiguo grito: “aleluya”, o cantaban el “amén”, o hacían la invocación: “gloria al Padre”. Las primeras creaciones musicales cristianas fueron improvisaciones, a manera de adoraciones, súplicas o exhortaciones. Por otra parte, se incorporaron a la liturgia cantos modelados sobre himnos paganos, a los cuales fueron adaptados textos cristianos. Habiéndose iniciado las persecuciones desde muy pronto, ya que en el año 41 sobrevino la de Herodes Agripa, los seguidores de la nueva religión comenzaron a huir. Esta dispersión tuvo como consecuencia la formación de varios núcleos cristianos en oriente, Jerusalén, Antioquía, Alejandría, Grecia y Bizancio; y en occidente, Milán y Roma. Cada uno de estos centros comenzó a crear su propia liturgia, o forma de realizar los actos religiosos. Con el correr del tiempo el cristianismo se expandió por todo el occidente europeo. La música cristiana, tanto de oriente como de occidente, tuvo, durante los primeros siglos, características comunes, heredadas sobre todo de la música hebrea y de la música griega. La música del primer gran núcleo cristiano en occidente, fue el de Milán, cuya liturgia fue establecida por san Ambrosio. Mientras la música ambrosiana cobraba enorme resonancia, se comenzó a organizar el canto romano, que con el correr del tiempo vendría a ser el canto gregoriano. Los papas de los siglos V y VI desempeñaron un papel importantísimo en el desarrollo del arte y la música. Pero a finales del Siglo VI, el 7 de septiembre del año 592 cuando, con el ascenso al papado de Gregorio I llamado magno, el canto romano alcanzó su más perfecta expresión. Este papa, de la familia noble de los Anicii, había sido pretor de Roma a los 30 años y fundador de varias abadías. Enviado por el papa Pelagio II como legado a Bizancio ante el emperador Tiberio Constancio, permaneció allí durante siete años y participó del esplendor de la liturgia y la música bizantina en la catedral de santa Sofía. Cuando regresó a Roma fue nombrado secretario de la Santa Sede, pero además dirigía el canto y, como arcediano, es decir diácono principal, interpretaba las piezas más difíciles del repertorio.


Una vez en el pontificado inició una obra que puede resumirse en dos aspectos: en primer lugar la compilación y selección de las melodías, para que fueran copiadas y coleccionadas en un libro llamado antifonario. En segundo lugar dedicó gran parte de su esfuerzo a la formación de músicos, organizando en cada iglesia un grupo de cantores que se conoció con el nombre de Schola cantorum. Emprendió luego la tarea de unificación de las liturgias, lo cual logró en gran parte. Desde entonces al canto de la liturgia romana se le comenzó a llamar canto gregoriano, denominación ésta que se extiende también a la creación musical posterior a Gregorio magno, si conserva las mismas características. ¿Y cuáles son esas características? •

Es música vocal, esto es, que se canta sin acompañamiento de instrumentos.

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Se canta al unísono, o sea que todos los cantores entonan la misma melodía. A esta manera de canto se le llama monodia.

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Se canta con ritmo libre según el desarrollo del texto literario y no con esquemas medidos, como podrían ser los de una marcha, una danza, una sinfonía, etc.

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Es una música modal escrita en unas escalas de sonidos muy particulares, que sirven para despertar variados sentimientos, como recogimiento, alegría, tristeza, serenidad, etc.

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Su melodía es silábica si a cada sílaba del texto corresponde un sonido y es melismática cuando a una sílaba corresponden varios sonidos. Hay melismas que contienen más de 50 de ellos.

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El texto está en latín, lengua del imperio Romano extendida por Europa, pues aún no existían las lenguas romances. Solo unos poquísimos trozos estaban en griego. Estos textos eran tomados de los salmos y otros libros del antiguo Testamento; algunos provenían de los evangelios y otros eran de inspiración propia, generalmente anónima, que como lo anota Hugo Riemann ʺeran llenos de inspiración poética y de pensamientos sublimesʺ.

Desde su nacimiento, la música cristiana fue, por otra parte, una oración cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con devoción, o como lo decía San Pablo, ʺcantando a Dios en vuestro corazónʺ. San Agustín habría de decir más tarde: ʺel que canta, ora dos vecesʺ. Esta intención constituye la finalidad misma de este canto, razón por la cual casi toda la música gregoriana es de autor desconocido. Solo de unos poquísimos trozos se conoce el autor, y ello porque no son composiciones de las más antiguas, sino de los siglos XI y XII en adelante. Las distintas formas de las piezas musicales reciben el nombre de Géneros. El más antiguo es quizás la Salmodia. Los cristianos copiaron de los hebreos la costumbre de cantar salmos enteros.

108 – orientaciones para los salmistas Este canto se realizaba en forma casi recitada y alternada entre un solista y el coro o entre dos coros. La estructura de la salmodia es silábica, es decir, que a cada sílaba del texto corresponde un sonido de la melodía. Este género tuvo gran acogida en Roma a partir del siglo V, cuando el pueblo entero intervenía en la interpretación. En el canto gregoriano hay varias melodías con las que se pueden entonar los salmos. II. Común de la misa La misa es un rito que tuvo origen en Bizancio, y en forma muy semejante en Antioquía, en el siglo IV. Es una celebración para alabar a la divinidad y agradecerle sus favores. Así mismo, hace actual el sacrificio de Jesús en la cruz y su resurrección. A partir de los primeros siglos se fueron incorporando varias partes que se cantaban con textos que no cambiaban de una celebración a otra, llamados común de la misa, y que constituyen los géneros: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, que se conservan hasta nuestros días. El Kyrie pertenece a las formas litúrgicas más antiguas. Fue tomada de expresiones paganas con las que las gentes se dirigían al sol o a los ídolos y se conservó en lengua griega cuando entró a formar parte de la misa. Las palabras Kyrie eleison significan, Señor, ten piedad, y se cantaban a la manera de las liturgias orientales, repitiéndolas varias veces. A fines el Siglo VI se añadió el Christe eleison, que quiere decir, Cristo, ten piedad. A pesar de su origen tan antiguo los Kyries llegados hasta nosotros son del siglo X en adelante. El Sanctus data de los albores mismos del cristianismo y tuvo su origen en la esplendorosa liturgia de Bizancio, en el siglo II, con la creación del trisagio, consistente en tres aclamaciones con la misma palabra. El Agnus Dei solo aparece a fines del siglo VII. Consiste en unas breves súplicas que hacen eco a la expresión ʺcorderoʺ, utilizada por san Juan en el Apocalipsis. Estos himnos produjeron profunda impresión en san Agustín, y por su sencillez sedujeron al pueblo en general. La antífona de los salmos era el canto alternado entre dos coros y practicado por los judíos desde la antigüedad. Pasó al culto cristiano por vez primera en la iglesia ambrosiana de Milán. Si se cantaba entre un solista y el coro, se llamaba responsorio. El responsorio y la antífona tuvieron, como decíamos arriba gran importancia en la liturgia de las horas, que era una oración que se cantaba cada tres horas, durante todo el día, inicialmente en Alejandría y Antioquía y en el siglo V en Roma. En el siglo VI la antífona adquiere carácter propio y autonomía como preludio de un salmo, de acuerdo con su nombre, ya que antífona quiere decir lo que se canta con anterioridad. Su forma es silábica o apenas adornada.


III. Propio de la misa La misa tenía también unas partes que eran variables según la fiesta que se estuviera celebrando. De estas partes, tres eran justamente antífonas, a saber: el Introito, o canto de entrada, el Ofertorio para la procesión con las ofrendas, y la Comunión, el más antiguo de estos tres cantos, pues data del siglo IV, que se entonaba durante la repartición del pan. IV. Himnos, antífonas, propio de la misa Había otras tres partes de la misa, también variables de acuerdo con la celebración del día, como las dos últimas del anterior segmento, las que se cantaban entre la lectura de la epístola y la del evangelio. Estos tres géneros llevaban los nombres de gradual, tracto y aleluya, y se ceñían a la manera responsorial, es decir que se cantaban entre solista y coro. Musicalmente eran las partes más importantes y exigentes. Se confiaban por ello a cantores expertos, y podían constar de dos o más partes. “Alleluia” es el antiguo grito de Israel, que quiere decir, “alabad a Dios”, y su canto fue vivamente inspirado, como lo atestigua san Agustín en el siglo IV, al referir que los cantores gritaban de gozo para expresar su inmensa alegría. Fue traído del oriente y rápidamente introducido en Roma. Estos cantos jubilosos constan de la entonación de la palabra aleluya y sobre ésta última “A” se prolongan ricas y extensas vocalizaciones, llamadas Jubilus. Luego viene un versículo de un salmo o del evangelio, que se canta también en forma muy adornada, para concluir con la repetición del aleluya inicial. Por otra parte el canto gregoriano tuvo, después de la muerte de Gregorio magno, un constante enriquecimiento en todas sus manifestaciones, y es así como en el siglo X, en el convento de San Gallen, en Suiza, que había sido creado en tiempo de Carlomagno, se formó una de las escuelas más notables en el cultivo del canto religioso. Aquí nacieron los géneros conocidos como secuencia y tropo. La secuencia fue un género nuevo que siguió modelos bizantinos y consistía en acomodar textos latinos a las muchas notas que tenía el canto del aleluya. Fue concretando su forma en estrofas con versos medidos, como los de los himnos, y rimados como los versos de nuestras lenguas modernas. El tropo es un género cuyo origen ha de buscarse en Bizancio, y que consistió en acomodar textos latinos a las muchas notas de algunas piezas, ya fueran de la misa o del oficio. Aparecen las versiones tropadas del Kyrie eleison al cual le fueron interpoladas expresiones de adoración entre la palabra kyrie y la palabra eleison, valiéndose de las notas de los melismas en la pieza original. Por último vamos a mencionar algunos otros géneros, de los cuales vale la pena destacar el responsorio. Siguiendo una tradición muy antigua se practicaba, especialmente en los conventos, el canto o liturgia de las horas, llamado también el oficio, en donde

110 – orientaciones para los salmistas tuvieron gran importancia los salmos, las antífonas y los responsorios, como se mencionó anteriormente. Estos últimos se entonaban después de una lectura bíblica, en forma alternada entre un cantor y el coro. El texto es pues la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del texto se basa en el principio agustiniano que citábamos: ʺel que canta ora dos veces”. El canto gregoriano, y por extensión, toda la música sagrada, jamás podrá entenderse sin el texto, el cual prevalece sobre la melodía y es el que le da sentido a ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier impostación de voz de tipo operático en que se intente el lucimiento del o los intérpretes.


NOTA HISTÓRICA SOBRE EL CANTO GREGORIANO Historia del Canto Gregoriano, del original editado en Internet por los monjes benedictinos del Monasterio de Santo Domingo de Silos. Introducción El origen de la antigua música eclesiástica, con carácter de monodia, cantada en la liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre tradicional se deriva del Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600). Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Cursó leyes y hacia el año 570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retiró después a su propia casa, la cual convirtió en cenobio. En el año 578 se ordenó sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauración de Justiniano. Fue el primer pontífice que con su revisión pastoral y su reforma se abrió al mundo germánico. Debido a un dato aportado por su biógrafo, se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que incluso fue él mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas melodías. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiográficas, Libri quattuor dialogorum; y homiléticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang. En su iconografía se le representa recurrentemente escribiendo bajo el dictado e inspiración del Espíritu Santo, que aparece simbólicamente en forma de paloma situada cerca de su oído. Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado en varios volúmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni siquiera de una sola generación. El conocimiento que poseemos de la historia y del origen de las melodías eclesiásticas está lejos de ser profundo ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX. Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las formas litúrgicas ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las antífonas actuales contienen todos los cantos correspondientes al año eclesiástico, pero el orden en el que se nos presentan, no nos indica de qué periodos proceden las diferentes melodías ni tampoco a qué cambios han estado sometidos y cómo se han producido en el transcurso de los siglos. El cristianismo no rompió nunca con las formas culturales que ya existían en el momento de su aparición. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se pusieron al servicio de la propagación del nuevo mensaje religioso. De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodías que previamente conocían. En Jerusalén y sus alrededores, donde se sitúa la zona en la que surgieron los primeros cristianos organizados, existían dos culturas, una al lado de otra, y también entremezcladas: la cultura tradicional puramente judía que tenía expresión en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilización helenística que había surgido en los últimos siglos antes de Jesucristo

112 – orientaciones para los salmistas y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo, desde Alejandría en Egipto, hasta Roma. Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo tan amplio y variado. La liturgia de Roma – que se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín – empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo, como “Hosannaʺ, ʺAleluyaʺ, ʺAménʺ, y también palabras griegas como ʺKyrie eleisonʺ y ʺAgiosʺ o “Theosʺ. La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías. Carecemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia judía, como, por ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lámpara a la caída de la tarde (Vísperas) ʺDeus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festinaʺ, o la santificación de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividían el día en doce horas. La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los cantos se ha conservado a través de los siglos, al igual que el hecho de que la persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el diálogo establecido entre este ʺpresbyterosʺ (sacerdote) y el pueblo (congregación), sea contestado por éstos últimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel fue poco a poco siendo asumido por la ʺscholaʺ (un pequeño grupo de cantores elegidos), y aquí reside la razón de la paulatina decadencia y posterior abandono de la florida ornamentación original de la melodía. Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su principio, exclusivamente vocal. Los etíopes y los coptos todavía utilizaban los antiguos instrumentos de percusión tal y como se menciona en los salmos y que en los cultos de la antigüedad tan sólo eran utilizados en el templo de Jerusalén. Habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el órgano hiciese su aparición en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se empleó en las festividades profanas. Durante los siglos que siguieron, el órgano encontró su verdadero lugar en los templos, acompañando, incluso, a la música Gregoriana que, en principio era, como antes apuntamos, únicamente de carácter vocal. Para unos, el verdadero Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretación vocal sin acompañamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el órgano y no desean ser privados de un acompañamiento que se les ha hecho tan familiar. En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron poderosamente el curso de la música religiosa. Uno de ellos fue la oposición de la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litúrgicas de los himnos; el otro fue el cambio que sufrió la lengua de la liturgia con el paso del griego al latín, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que retraducir los salmos a


prosa latina. A partir de estos momentos, al mantener la línea melódica solista con carácter improvisatorio, que con frecuencia hacía uso de temas tradicionales, es posible encontrar de nuevo la expresión libre de los sentimientos descritos en los textos de los salmos, sentimientos de alegría, de serenidad, de arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aquí donde encontramos el verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que pertenece al Canto Gregoriano, muy en particular los cantos que acompañan ciertas partes de la celebración eucarística (misa): el Introito, el Ofertorio y la Comunión. El Canto Gregoriano constituye una auténtica fuente de inspiración para el libre desarrollo de la melodía y la expresión emocional de la música occidental. Origen y Evolución No es posible saber con exactitud las características de las expresiones musicales de los siglos anteriores al proceso que puso en marcha Constantino256 y que acabó convirtiendo el cristianismo en la religión del estado, ya que a la falta de documentación se une el hecho de la clandestinidad de los fieles. No obstante, todo parece indicar que esa música debió ser mayoritariamente sagrada y no difería en lo esencial de la que venía ejecutándose desde antiguo en las sinagogas de las comunidades hebreas – hecho éste que se detallará más adelante –, tanto en Jerusalén como en general en el área mediterránea. La primera de estas afirmaciones se desprende de la práctica inexistencia de música profana en las culturas anteriores y contemporáneas al nacimiento del cristianismo y la segunda de que éste se consideraba a sí mismo por entonces poco más que una secta disidente dentro del judaísmo. La creciente incorporación de gentiles a la nueva iglesia provocó sin duda la asimilación de influencias grecolatinas en los cánticos litúrgicos, que acabaron de enriquecerse poco después con la difusión de las tradiciones musicales celtas, sobre todo con posterioridad a la caída del imperio romano, sobre el 476. La recitación melódica y la cantilena257 son con seguridad los dos elementos hebraicos más destacados en la formación de la nueva música, así como la teoría y los primeros rudimentos de notación resultan clara herencia de los griegos. Por lo que hace referencia a los celtas, las riquísimas tradiciones encarnadas en sus bardos debieron tener una proyección más allá del estricto plano musical, ya que es muy probable que su elaborado concepto de la escenificación haya dado soporte a la transformación de los primitivos rituales en la liturgia mucho más especializada de los siglos inmediatamente posteriores. Como quiera que fuera, la primera conservación y transmisión de la música en el sentido estricto que se haya realizado en Occidente, lo fue por motivos prácticos: la necesidad de fijar por escrito los cánticos que congregaban a los fieles. De estos primitivos salterios, el más vetusto que se conoce es el

256 257

A partir del edicto de Milán, del año 313. Cantilena: Cantar, copla, composición poética breve, hecha generalmente para que se cante.

114 – orientaciones para los salmistas denominado Códice Alejandrino, del siglo V, que se conserva en el museo Británico. Contiene un total de trece cánticos, incluidos un Benedictus y un Magníficat, cantos estos fundamentales en el desarrollo actual de la liturgia y, como casi todos los ejemplares antiguos y contra lo que comúnmente se cree, es de pequeño formato. El mencionado fondo común que puede rastrearse en este período formativo y en cierto sentido vacilante dejará paso, entre los siglos IV-VI, a las diversas manifestaciones de la música bizantina y del ritual ambrosiano de la escuela de Milán, que desembocarán en la primera creación original del genio musical de Occidente: el canto llano Gregoriano. Al tratar sobre el canto de los cristianos se olvida frecuentemente señalar que su forma primitiva se tomó de las formas cantadas en las sinagogas. Es importante señalar el olvido de este hecho y ciertamente esta ignorancia acerca de una de nuestras principales fuentes conduce a muy diversas interpretaciones del canto llano, así como a errores sobre los que deberemos insistir. Es evidente que la forma melódica exacta del repertorio se ha alterado y que ya no lo podemos considerar como un heredero directo del repertorio de la sinagoga; innumerables influencias modificaron su aspecto musical. Sin embargo, cuando se escuchaba atentamente el canto judío, se descubrían en él los términos generales del discurso melódico cristiano: la palabra elevada hasta su mayor grado posible de solemnidad gracias a la tensión de la voz, el diálogo de los clérigos y su ritmo libre, la vocalización, etc. Cabe preguntarse cómo se ha llegado a considerar que este dialecto musical sea exclusivamente de origen latino. ¿Cuáles son sus relaciones con las músicas judaica y latina? ¿Cómo a lo largo de los siglos ha ido acumulando dicciones que desfiguran su forma original? Estos son, en definitiva, los problemas que plantea la existencia del Canto Gregoriano. Sabido es que el ʺsustratumʺ de las costumbres del cristianismo primitivo tiene sus raíces en el judaísmo. El hecho es conocido, pero al haberse separado los cristianos de este judaísmo, se acepta corrientemente que no han querido conservar de él ni el menor rasgo, lo cual, evidentemente, es inexacto pues a través de la Biblia el mundo cristiano se liga profundamente al pasado. Muchos detalles nos llevan al culto judío: rezos, formas de devoción, etc., y en particular, la manera de tratar los textos sagrados, o sea, declamación melódica o cantilación. Esta manera de transmitir las tradiciones existe aún actualmente en la Iglesia latina bajo una forma esquematizada pero reconocible en las lecturas del Evangelio o de la Epístola y en las oraciones como el prefacio de la Misa cantada. Ningún texto importante en los sistemas de tradición oral actuales se transmite sin esta forma de cantilación y se tiene la certidumbre que existió ya en el mundo judío. La dispersión de los apóstoles hacia Grecia, Egipto e Italia, sumió al culto en una atmósfera muy diferente. Hubo oleadas sucesivas de misioneros que partieron de los puntos más diversos de la cristiandad: Palestina, Siria, Grecia, Egipto... y esto durante varios siglos. Sus costumbres se habían ya fijado y fueron ellas las que tuvieron que enfrentarse con ambientes dispares: Galia, Península Ibérica, etc., y en este extremo Occidente, no lo


olvidemos, es el mundo donde nace el cartesianismo, un mundo de análisis que se opone a las reacciones intuitivas de Oriente. La tradición oral Un último hecho es evidente: la lucha entre un mundo de tradición oral y un mundo de tradición escrita. El mundo judío es aún un baluarte de la tradición oral, aunque la Biblia haya sido copiada desde mucho antes del siglo V A. de C. Se aprende la misma aún como un canto de memoria, sin libros, repitiéndola versículo a versículo siguiendo al maestro. Lo mismo ocurre entre los musulmanes que aprenden el Corán. Ritmo y melodía combinados se graban tan profundamente en la memoria que algunos rabinos solo citan el texto con su vestidura musical. En oposición a este mundo tradicional, los universos griego y latino cultivaban la escritura. Sin embargo, los discursos y los textos importantes se recitaban como los cantos, a pesar de que estas regiones de razón ʺrazonadoraʺ compartan con la Galia una tendencia profunda hacia el análisis. Ahora bien, el canto escapaba a la escritura hasta el día que probablemente en Hispania o en la Galia se tuvo la idea de probar a denotarlo. Corría entonces el siglo IX. Se precisaron casi tres siglos para que la notación fuera perfectamente legible. La implantación del Gregoriano El complejo proceso que da lugar al establecimiento de los cánones que conocemos genéricamente como gregorianos, se desarrolla entre el papado de san Gregorio Magno (590-604) y los decenios que continuaron al reunificador reinado de Carlomagno (768-814), y poco tiene en realidad que ver con el pontífice que le dio el nombre, que no era ni siquiera músico, aunque sí con el espíritu que impulsó su vigorosa reforma litúrgica. Quizá el punto de partida habría que situarlo en el momento del primer desarrollo bizantino, hacia finales del siglo IV, bajo el patriarcado de San Juan Crisóstomo, precursor de las codificaciones que preservaron el canto litúrgico de la época y defensor de la música ante la mayoría de los ascetas, ermitaños y cenobitas. El emperador Justiniano (482-565) marca el siguiente hito en el proceso de recopilación y fijación del repertorio, al regular las modalidades de la liturgia en su imponente basílica de la ʺDivina Sabiduríaʺ (Hagia Sophia o Santa Sofía, en Estambul), y Andrés de Creta, un siglo más tarde, fija las reglas de un nuevo género: el Kanon. En el siglo VIII, los monjes Juan Damasceno, Cosmas de Majumas y Teófano, realizan una síntesis de los elementos precedentes, por lo que se les considera los verdaderos creadores del rito bizantino. Para cuando Carlomagno decide unificar los hábitos musicales del Imperio, tras su coronación en Roma por León III en el año 800, el proceso había sufrido diversas complicaciones, entre las cuales no sería la menor el propio origen del emperador, quien aportó numerosos elementos de la tradición musical de los

116 – orientaciones para los salmistas francos a las estructuras bizantinas, colaborando con ello a la creación del conglomerado que acabaría conociéndose por el poco preciso nombre de Canto Gregoriano. A modo de resumen de los principales hitos de este complejo desarrollo que permitió la fusión de las tradiciones francas con el apogeo musical bizantino y los restos del primitivo rito romano, puede mencionarse un manuscrito del siglo XI, conservado en la Abadía suiza de Sankt Gallen, en el que se da una cronología de compiladores, así como la Vita Sancti Gregorii, de Juan el Diácono, la Ecclesiastical History of the English People (731) de Beda el Venerable o a diversos papados, que habrían configurado una línea de sucesión ininterrumpida entre las primitivas manifestaciones del canto llano romano y el esplendor del ciclo carolingio. No obstante, tras el cúmulo de pruebas y contrapruebas que se han ido aportando para verificar o no la evolución del canto llano a través de un proceso unificado, desde Gregorio hasta la baja Edad Media, todo parece indicar que resulta más verosímil hablar de agregados y fusiones antes que de esa pretendida línea sin interrupciones, cosa que hubiese sido difícil de conseguir en los convulsos siglos por los que atravesó el proceso. La Trayectoria Los especialistas califican en la actualidad como antiguo romano el repertorio que evolucionó desde la época de los catecúmenos y que desapareció en el curso del siglo XIV. La refundición de este repertorio en lo que se conocerá desde entonces como Canto Gregoriano, se produce concretamente entre los años 680 y 730 y en centros concretos como Corbie y sobre todo Metz, en la Galia, o en la ya mencionada abadía suiza de Sankt Gallen, lugar del que son originarias las primeras notaciones semiológicas de las que se tiene conocimiento258. A partir de ellos, el Gregoriano se divulgó rápidamente por el norte de Europa. Posteriormente, el Gregoriano sufrió importantes modificaciones que pueden resumirse en cuatro puntos: la introducción del pautado; la diferencia en las modalidades de ejecución; la creciente generalización del canto a varias voces y la imposición del compás regular, condición indispensable para las cadencias armónicas que se pusieron en boga a partir del siglo XII. Los elementos característicos de este Gregoriano original, esencialmente monódico259, fueron sin embargo de una riqueza tan considerable como para sobrevivir y reaparecer en la inspiración de las canciones de los goliardos y de los primeros trovadores. La producción de obras litúrgicas que puedan considerarse auténticamente Gregorianas concluyó hacia finales del siglo XI, pero su huella o su imitación se advierte en muchas composiciones posteriores, incluso tan tardías como las misas de Du Mont, en pleno siglo XVII.

258 Para una mayor profundización de este tema: ʺSemiología gregorianaʺ de Dom Eugene Cardine. Solesmes, 1970. Editado por Abadía de Silos, Burgos, y traducido por Francisco Lara. 259 Antífonas, salmodias, graduales, tractos, responsorios, aleluyas ...


Lo que se ha conservado de la que se considera edad de oro del canto llano, entre los siglos V y VIII, arrebata con frecuencia de entusiasmo a los musicólogos y parece justificar el desconcertante renacimiento masivo que ha experimentado el género en los últimos años260. Sin embargo, pese a estas devociones y a las precisas pautas apuntadas, continúa siendo complicado hacerse una idea de la realidad musical de Occidente en la época de la unificación carolingia. Aparte del rito céltico, desaparecido en la práctica hacia el siglo VII, es importante apuntar la supervivencia diferenciada de otros tres: Rito Ambrosiano. Anterior a la liturgia romana, parece haberse caracterizado por la exuberancia de sus ejercicios de vocalización y por el papel preponderante que desempeñaban en él las antífonas y los responsorios. Limitado en principio a la diócesis de Milán, en ella se conservan la mayor parte de sus textos originales, aunque resulta imposible reproducir con estos documentos las auténticas melodías que cantó y enseñó San Ambrosio. Rito mozárabe o visigótico. Recuperado en el siglo XVI por el capítulo de la Catedral de Toledo, había sido no obstante abolido ya en el siglo XI, por lo que la interpretación de las antiguas notaciones neumáticas en las que se basa resulta por lo menos difícil de certificar, aunque de ellas desciende la reglamentación interpretativa moderna del canto mozárabe. Al final del primer milenio, la liturgia Gregoriana del papado Romano fue finalmente aceptada a nivel universal. Hasta ese tiempo, Europa Occidental se acomodó a una amplia variedad de liturgias las cuales estaban influenciadas, al menos en parte, por las características étnicas de la población local y de la estructura social prevaleciente: el antiguo rito galicano, rito éste de la religión del estado de los merovingios, la liturgia celta de los incontables monasterios irlandeses, la liturgia adoptada en Milán, la cual fue por siglos la ciudad más poderosa de Italia, la ceremonial cortesana de los duques lombardos en el sur de Italia, los dos ritos de la liturgia romana y, finalmente, la liturgia de la Península Ibérica, la cual reclama una especial atención en función de su naturaleza colorista y su altamente revelada individualidad debida en gran parte a su carácter nacional. El viejo rito toledano floreció durante el siglo VII durante el reinado de los visigodos con su centro político y eclesiástico en Toledo. Debe su revelación al erudito Isidoro de Sevilla (muerto en el 636), así como a los tres prelados visigodos los nobles Eugenio III y sus sucesores, Ildefonso y Julián. A medida que el reino visigodo fue sometido por los árabes en el 711, los siete siglos de este gobierno a lo largo de España trajeron algunos cambios en términos de religión y rito. En general, los cristianos no fueron privados de practicar su fe, pero fueron descritos también como árabes o, mejor dicho, como mozárabes (literalmente ʺfalsosʺ árabes), de aquí que la designación del rito visigodo se denomine mozárabe. La situación no cambió hasta después del año 1000, cuando la reconquista gradual de la península condujo a la supresión progresiva y a la extirpación

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Tal es el caso de las grabaciones de los monjes de la Abadía de Silos.

118 – orientaciones para los salmistas eventual de la vieja liturgia indígena visigótica y mozárabe junto con sus cantos, todos los cuales estuvieron permitidos bajo el dominio de los árabes. Es necesario, en cualquier caso, distinguir entre dos liturgias diferentes: por un lado la denominada mozárabe (también descrita como ʺhispánicaʺ o ʺvisigóticaʺ), y la liturgia romana, la cual vino a dominar lentamente la totalidad de la Península Ibérica en los años posteriores al 1050. Los vestigios del rito mozárabe sobrevivieron a través de la tradición oral, y fue gracias a una de las mayores figuras nacionales españolas, el Cardenal Jiménez de Cisneros (muerto en 1517), que esta tradición se salvó de dos modos diferentes: las fórmulas melodicadas cantadas por el predicador o en alternancia con él durante la misa y que fueron impresas por Cisneros en el año 1500, y las melodías actuales que fueron transcritas en tres grandes libros corales guardados en la Capilla Mozarábica de la Catedral de Toledo, los cuales fueron reproducidos por Casiano Rojo y Germán Prado, dos monjes benedictinos de Silos, en una monografía la cual fue publicada en el año 1929. Si bien la mayoría de las melodías publicadas en la colección del 1500 pueden considerarse, al menos en su base estilística, como genuinamente hispánicas, no puede decirse lo mismo de los cantos contenidos en los libros corales. Debe hacerse notar, por ejemplo, que sus melodías difieren de las neumatizaciones antiguas, a pesar de que los textos en sí mismos son virtualmente idénticos. Diríamos que ninguno de ellos inspira palpablemente el rito mozárabe, ya que ninguno puede emplazarse en cualquiera de las categorías estilísticas conocidas que existían alrededor del año 1500, por lo cual podríamos denominarlos como melodías neomozárabes, y si bien puede que no sean del todo genuinos, sí que al menos están lo más cerca de serlo en función de lo que conocemos. Rito galicano. Más ambigua aún es la herencia de la liturgia de la Iglesia de las Galias, ya que fue suprimida por el padre de Carlomagno, Pipino el Breve, en el siglo VII. Por tanto, pese a los esfuerzos de la corriente conocida como ʺneogalicanismoʺ, poco o nada es lo que ha podido recuperarse de sus características originales. Teoría de la Música Hagamos intervenir aquí una noción griega: la de la música teórica. El canto no está considerado como la música verdadera, que es una ciencia al nivel de los estudios más superiores. Desde entonces se abre un foso: a un lado están los cantores tradicionales, que graban en la memoria y transmiten los textos importantes pero que ignoran la teoría musical; al otro lado están los sabios, para quienes esta ciencia forma parte del trivium (gramática, retórica y dialéctica), ciencia del lenguaje en el que la música analiza el ritmo verbal, o del cuadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), ciencia matemática y física que realiza el análisis acústico de los sonidos. Los cristianos de los primeros siglos conocieron ambos aspectos, pero solo la música formaba parte de los estudios, transmitiéndose el cantus instintivo con los textos. La música no es más que la sierva de la filosofía, una de las disciplinas que forman el pensamiento; no es una


finalidad en sí. Esta es la razón por la que ningún sabio cristiano de los primeros siglos escriba aún de música. San Agustín (354-430), consignando en tratados el conjunto del saber de su época, además de dar reglas para la vida monástica261, nos lega el primer ʺDe músicaʺ cristiano. Aunque incompleta, solo trata el ritmo, esta obra da impulso a la música cristiana. Después del ejemplo del maestro, es posible estudiar la música. Poco a poco se relacionará con la ciencia del cantus. Todo ello exigió tiempo. Agustín escribía a fines del siglo IV, y habrá que esperar hasta el 850 la obra de Aureliano de Regomé, el primer clérigo erudito, que conociendo el cantus, empieza a confrontar los dos aspectos de su saber: práctica y teoría. Los Cantus Las condiciones del desarrollo del canto llano se muestran pues alejadas de lo que podríamos llamar pura corriente musical. La propia naturaleza de esta música se opone a ello. No se compone; se reproduce tal como se ha recibido. No se trata de invención artística, sino de la reproducción fiel de un prototipo al que son atribuidas virtudes de eficacia altamente respetables. No debe cambiarse ni una sola nota. Sin embargo, hay que notar que la transmisión ha podido causar graves transformaciones. Ya San Ireneo se quejaba en Lión de olvidar el griego. Puede pensarse que las melodías no han debido de sobrevivir mucho más tiempo que la misma lengua. Tampoco es posible, salvo en raros casos, hablar de focos de música. Por ejemplo, no puede establecerse comparación entre el Milán de San Ambrosio y una ciudad actual como Salzburgo, y téngase en cuenta que Milán fue el escenario de una reforma, puesto que San Ambrosio impuso allí las costumbres orientales con el rito ambrosiano. En la Iglesia primitiva se practicaron varios géneros de canto. La lectura de los testamentos impone la cantilación siempre presente incluso en los cultos no cristianos. Después es seguro que hubo salmodia, es decir, canto de los salmos. Se duda sobre su forma melódica precisa, pero se sabe que los versículos se cantaban con la misma melodía, ya sea alternando entre dos grupos, ya sea sin alternancia, o con la respuesta consistente en una aclamación del auditorio: es el canto responsorial, que se presiente en la carta de Plinio el Joven (61-113) 262. Cien años más tarde, Hipólito de Roma (m. h. 235) indica que los fieles responden con un aleluya al canto del salmo hecho por el diácono. Una fórmula se repite a menudo: los escritores mencionan a los cristianos que cantan salmos, cánticos e himnos. No puede tomarse esta expresión como una descripción precisa. Es un comodín bíblico. Los cánticos, sin embargo, son ciertos pasajes bíblicos destinados a ser cantados y poseen la misma expresión que los salmos. Actualmente los conocemos todavía. La cuestión de los himnos es delicada. Según una antigua expresión, el himno es esencialmente un canto; un canto de alabanza y de alabanza dirigida a Dios o a un dios. Si uno de estos elementos falta, no hay himno. Al tomar este

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Regla de San Agustín. Carmen secum in vicem del año 110

120 – orientaciones para los salmistas sentido, la palabra incluye también los salmos y los cánticos, de los que algunos cumplen las tres condiciones. De todos modos, no se designa el himno tal como lo entendemos en la actualidad, como una composición estrófica sin estribillo cantada sobre una melodía popular y que aparece con San Ambrosio. El conjunto, ciertamente, era muy simple. El secreto, la discreción, estaban impuestas por las circunstancias. Un solo caso escapa a este silencio: el de la devoción a las tumbas. En realidad esta devoción no era esencialmente cristiana y recibió a menudo censuras de la jerarquía. ¿Quiénes cantaban pues en esta iglesia? El sacerdote celebrante cantaba seguramente sus oraciones improvisadas como las del actual prefacio de la misa. Aparte se encuentra el lector que se encarga de la lectura pública con declamación melódica de las epístolas, evangelios y salmos. Su función lo convierte en maestro y se encuentran frecuentes alusiones a los salmos que enseña a la concurrencia. El cantor no aparece hasta más tarde y por vez primera en los cánones del Concilio de Laodicea (343-381). Único entonces en el templo y solo en su púlpito, es canónicamente designado por la jerarquía y no agrupa a su alrededor una numerosa schola como se suele creer. La schola no aparece en Occidente hasta terminado el siglo VII. Se puede creer que el cantor no ha formado parte siempre del clero. No está citado entre los diferentes órdenes que conducen al sacerdocio, y si se le nombra es para indicar que los lectores y los cantores no están comprendidos en el clero sujeto al celibato263. Este cantor es el intérprete de la muchedumbre, quien probablemente responde a sus cantos como a las invocaciones del sacerdote con cortas aclamaciones del tipo Kyrie Eleison. A causa de la clandestinidad de la Iglesia hasta el siglo IV, la unidad de los principios litúrgicos y de los detalles que hoy nos son familiares, no pueden encontrarse ni en la liturgia ni en lo que se desprende de los cantos. Los jefes de las comunidades eran libres de improvisar en muchos casos, lo cual motivó diferencias entre las iglesias locales e incluso muchas herejías. A partir de la libertad de la Iglesia, la orientación cambia. Occidente tenderá a una unificación progresiva, mientras que Oriente continúa con sus costumbres locales como en el pasado. Así pues, encontramos actualmente numerosos ritos en Oriente, mientras que en Occidente el Gregoriano ha conquistado lentamente Europa. A pesar de los cambios frecuentes y de las recíprocas influencias, no debe sorprender la total separación que se producirá en el siglo XI entre dos mundos tan diferentemente construidos. La clave de la unión occidental era Roma, pero la obra fue lenta. En principio se necesitó una cierta diversidad. Se constituyeron grupos locales que dejaron sentir apenas su existencia en el siglo IV. Poco tiempo después, el Papa se encuentra enfrentado a un grupo milanés, a un grupo hispánico, a los celtas irreductibles en Irlanda, a los galos apegados a su rito y todos se obstinan y defienden su personalidad. Estos grupos se dibujan en el período que se extiende del siglo IV al VIII y serán asimilados progresivamente por Roma: Galia en el siglo VIII; Hispania no lo será hasta el siglo XI. Los celtas, evangelizados desde el siglo VI por los desvelos de San Gregorio, no renunciarán

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Concilio de Venecia, 463


más que muy lentamente a sus anteriores ritos, y Milán conserva aún los suyos. En el centro mismo del rito romano se destaca la liturgia monástica hoy todavía conforme al esquema de San Benito (orden benedictina), anterior al Gregoriano. Las restantes divergencias se allanan en el siglo XVI, después de las decisiones del concilio de Trento en 1563. La iglesia de Occidente debía adoptar pues los libros romanos. Los ritos monásticos escapaban a esta orden y las ciudades capaces de demostrar que sus costumbres tenían más de doscientos años de existencia, podrían solicitar conservarlas. Por razones prácticas, el clero optó por los libros impresos garantizados por Roma. Solamente Toledo, Milán, Braga y Lión pidieron conservar sus ritos anteriores. Estas consideraciones valen para la música estrechamente ligada al texto, y más aún por estar admitido en la Edad Media que cada iglesia confeccionase, según su propio criterio, la selección de textos. No se trataba de introducir novedades. La elección se ejercía entre las obras clásicas y conocidas tales como la lista de los aleluyas de Pentecostés o la de los graduales. Excepcionalmente algunas piezas propias de cada iglesia se destinaban a las fiestas locales. Cualquiera que fuese su lugar en el año litúrgico, la música de una obra cambiaba poco. La lista de variantes es particular y no coincide con las de los neumas (signos gráficos musicales sin representación de sistema de notación musical), o de las variantes de los textos. Los primeros síntomas de la unificación se hacen sentir a partir del siglo IV. La liturgia entonces se hace abundante y se dirige a una muchedumbre numerosa. Debe vigilarse su contenido. Cada Papa va a redactar una liturgia anual: la ʺcantilena circuli anni” que a nuestros ojos no responde al título, pues las obras para cantar figuran allí desprovistas de toda configuración musical. Alguna de estas redacciones son célebres. El Sacramentario Leoniano obra de San León (440-461), y el gelasiano, obra de San Gelasio (492-496). Estos constituyen también grandes etapas. Ninguna tuvo la suerte del Gregoriano. La obra de San Gregorio (590-604), adopta textos anteriores, incluye nuevas aportaciones, y no ha sido redactada en la forma en que nos ha llegado. Pero es esta forma precisa la que se ha impuesto y la que ha dado su nombre al canto que implícitamente lleva consigo y que seguramente nada o poco debe a San Gregorio. La doble historia del texto y de la música, es difícil para el período que va desde los años 600 a 750. El gelasiano se había extendido mucho y el Gregoriano tuvo que agregársele. Además, en esta época, parece que Roma conoce otras costumbres: el viejo canto romano, del que se dice que es el antecesor del Gregoriano, y sobre cuyo tema se discute todavía. Una de las costumbres pudo ser la de la curia romana y otra la de las iglesias de la ciudad. Nada es seguro. El viejo canto romano, de todas formas, solo está representado por algunos libros y por restos en la liturgia. Su aspecto lo muestra menos sutil que el Gregoriano, pero más prolijo y más arcaico. El apogeo del Gregoriano Se considera que el Gregoriano alcanzó su apogeo en el transcurso del siglo VIII. Notemos de nuevo la posibilidad de una influencia oriental en este

122 – orientaciones para los salmistas coronamiento ya que varios papas del siglo VII y VIII fueron griegos. El gregoriano fue llevado a la Galia a partir del año 753. El Papa Esteban II (m. en 757) amenazado por los lombardos, fue conducido ante Pipino el Breve (al que consagró de nuevo rey de Francia) por Crodegand de Metz. A este respecto se ha evocado el asombro que habría experimentado Crodegand viendo las ceremonias romanas, pero el empleo del tiempo en este año trágico, deja entrever por el contrario que el Papa se vio contrariado en la Galia ante un ritual diferente al suyo. A partir de esta época los chantres fueron enviados de la Galia a Roma, y esta suministró a su vez libros a la Galia con el fin de promover una reforma. No obstante hubo un siglo de dificultades. La música no siempre estaba escrita y la tradición se perdía. La formación de un chantre duraba casi diez años y el repertorio, tan rápidamente transmitido, se alteraba. Además, todo deja entrever que Roma no envió siempre libros iguales. Se volvía a la fuente, pero esta fuente que para Ambrosio había sido Oriente, se hallaba, para Carlomagno, en Roma. Poco a poco toda Europa occidental adoptó este campo que primeramente se llamaba romano y que muy pronto se llamó Gregoriano. El repertorio se completa con piezas nuevas, cuya música se modela de acuerdo con la del antiguo repertorio. Así ocurre con el Oficio de Difuntos o el de la Trinidad, ambos del siglo IX. Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de ponerlas por escrito. Hasta entonces se procedía de la manera clásica, aún usual en Oriente. El cantor enseña, los alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan con esta memoria milenaria de las civilizaciones en escritura. Todo cambió cuando el repertorio fue más abundante y se llenó sobre todo de obras compuestas y ya no adaptadas a los antiguos esquemas. Para representar la melodía sobre el pergamino, se utilizaron signos parecidos a los acentos del lenguaje: los neumas. Signos aislados al principio, sirven en los manuscritos para anotar precisamente las obras nuevas que el cantor teme olvidar. Este es el caso de algunas obras del siglo noveno. Con bastante rapidez se pasó de estas primeras obras, todas ellas silábicas, a la notación del repertorio clásico. Fue preciso representar los grupos vocalizados del repertorio que entonces precisamente llevaban el nombre de neumas y constituían un elemento muy importante: el kanon de la melodía, referido anteriormente. Los signos aislados unos de otros traducían mal estos melismas. Fueron agrupados y, como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros. El nombre que designaba lo cantado pasó a lo escrito, que se llamó neuma. Sin embargo, a finales del siglo X se añadieron aumentaciones de volumen a los signos para designar el lugar exacto donde se localizaba el sonido. Este procedimiento exigía que se separasen de nuevo unos signos de los otros. La etapa siguiente fue la del pautado musical. El invento, que se debe a Guido De Arezzo (992-1050), se extendió rápidamente y menos de cincuenta años después de la muerte de Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en el norte de Francia. Guido De Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la notación musical.


Inventó la pauta de cuatro líneas y dio a cada una de éstas y a los espacios una significación sonora (la que predomina actualmente). Dio nombre, además, a las seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol, la), basándose en la primera sílaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por Pablo el Diácono “Ut queant laxis”264: Ut queant laxis

Para que modo amplio

Resonare fibras

resuenen íntimamente

Mira gestorum

tus gestos milagrosos

Famuli tuorum

al servidor tuyo

Solve poluti

limpia de impurezas

Labii reatum

sus labios pecadores

Sancte Iones

San Juan

También designó las distintas octavas con letras mayúsculas y dobles. Como el sonido ut, por ser cerrado, no parecía prestarse tan bien a los ejercicios de solmización o de solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673), lo suplió por Do, sílaba más abierta y más sonora, pero los franceses todavía usan a veces el Ut. Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su abadía de Pomposa, lo que le obligó a trasladarse a Arezzo, donde fue profesor en la escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados Micrologus (h. 1025) y Regulae rythmicae, acabó con el anterior sistema de neumas. Este perfeccionamiento entrañaba un peligro; no resultaba indiferente que notas emitidas a la vez fueran disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra parte, habían existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos por los tratados. Los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama sólo admitía intervalos precisos de tono y semitono. Las notas indeterminadas desaparecían, pues los manuscritos con líneas no las tenían en cuenta. Por otra parte se debe constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue escrupulosamente conservado. Solo la apariencia externa del manuscrito es distinta: las notas se aíslan cada vez más. Los melismas son ilegibles. Nuevos Géneros Paralelamente a la escritura aparecen nuevos tipos de melodía. Sin duda eran ya habituales, pues el liturgista Amaler cita, sin concederle importancia, la existencia del tropo a principios del siglo IX. Estos tipos tendrán una existencia bastante breve. Son los tropos propiamente dichos, las secuencias y los oficios rítmicos. El tropo intercala en la melodía litúrgica preexistente nuevos textos cantados entre los textos litúrgicos. Las secuencias son un tropo de la vocalización del aleluya, pero su gran número así como su forma más

264

Antiphonale Monasticum, 922, Liber Hymnarius, 382.

124 – orientaciones para los salmistas evolucionada hacen de ellos un género aparte. Los dos géneros se reservan para las fiestas de carácter alegre. El único tropo conservado por la liturgia está tomada del Benedicamus domino265. El repertorio de las secuencias es algo más rico; el concilio de Trento ha dejado que subsistieran cinco. Los oficios rítmicos son conjuntos poéticos compuestos para el auspicio nocturno. En general comprenden antífonas y responsorios con melodías a menudo propias, pero que circulan de uno a otro de estos oficios. La coquetería quiere que las obras se sucedan en el orden de los modos eclesiásticos, pero a pesar de la teoría, el interés de estos conjuntos reside sobre todo en el abandono progresivo de las fórmulas modales para ceder el lugar a la tonalidad. Las deformaciones La alteración del canto llano tenía otra razón: la de que el hombre medieval descubría la polifonía. A una melodía aprendida globalmente se sobreponía un arte difícil donde era preciso aislar las notas y darles un contrapunto preciso. Las voces fundamentales eran dobladas una o dos veces. Se comprende que este edificio fuera frágil y que la vocalización no resistiera. Este proceso por sí solo retardaba los ritmos. Una segunda razón intervino: era imposible mantener en equilibrio varias voces superpuestas sin un elemento de medida. Apareció el compás que impuso un ritmo más o menos preciso incluso en la ejecución monódica a melismas y recitados. Los cantos son entonces tan lentos que los españoles (en su canto mozárabe autóctono) experimentan la necesidad de adornar cada nota con un mordente266. Culver había dado hacia el año 900 un auténtico pequeño solfeo de esta polifonía primitiva llamada organum. Sus ejemplos estaban tomados de obras silábicas simples: himnos, antífonas... Este arte era probablemente instintivo, muy antiguo, y según el solfeo, continuaba presentándose enteramente como un arte de improvisación oral en el que cada uno seguía en el libro la voz principal, el canto llano, para darle su revestimiento a la quinta y a la cuarta. La polifonía recibía su consagración aunque el talento del cantor se hizo exigente y se manifestó en las obras más complicadas: versículos del aleluya, de responsorios, secuencias. Poco a poco se independizan algunos fragmentos tomados de obras célebres que serán alargados al infinito para servir de base a nuevas formas polifónicas (tenores). Se comprende pues que en adelante se considere que un Oficio es solemne tan solo si se canta de esta manera. Se siguen copiando manuscritos cada vez más ricos, mayores, más bellos. Su fidelidad al modelo del siglo XII será perfecta, pero el espíritu se ha perdido. El Gregoriano, sin embargo, sobrevivía oscuramente. Incluso en el transcurso de una misa polifónica, las declamaciones melódicas del Prefacio, de la Epístola y del Evangelio, venían a recordar oportunamente que existe algo más que el compás y el acorde. A pesar de todo se oían estos primeros elementos de música modal, monódica, rítmica. Además, muchas iglesias demasiado pobres, no

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Es el llamado “O filiis” pascual independizado. Mordente: Mus. Quiebro., adorno musical de dos, tres o cuatro notas que se ejecutan rápidamente antes de otra.


podían permitirse el lujo de una capilla, de grado o por fuerza, era preciso quedarse con el Gregoriano, y el Gregoriano conoció muchas deformaciones. Tras la interpretación más lenta debida a las innovaciones medievales, llegó el Renacimiento que resucitó el gusto por la antigüedad. El metro reinó sobre la poesía e incluso sobre el Gregoriano. Se usaron las largas, breves y semibreves de la notación mensural para expresar la cantidad propia de la lengua latina. El siglo XVI se deleitó con este arte imprevisto. Las tentativas de reforma Después vino el Concilio de Trento y su reforma. En la Santa Sede, y sin duda con derecho, se opinó que el Gregoriano merecía también ser retocado, quizá abreviado. Ello fue encomendado a Giovanni Palestrina y Aníbal Zoilo en el año 1577. En 1582, Giovanni Guidetti, alumno de Palestrina, obtenía el privilegio de editar el canto reformado. Sin embargo en esta época apareció únicamente el Directorium cori (1582). Tras la muerte de Palestrina en el año 1594, se observa una pausa. Después apareció una edición del Gradual en 1614-1615, la famosa edición medicea. Por primera vez no aparecía la melodía que habían conservado los propios manuscritos del siglo XVI. Una distribución matemática de los acentos, la supresión de la mayor parte de melismas, el hecho de transportar lo que no estaba en el tono, eran los menores defectos de esta edición. En 1632 los signos fueron a su vez condenados por una orden de Urbano VIII; el viejo repertorio desapareció. En principio, los libros romanos recomendados por el Concilio de Trento, habían sido adoptados en Francia salvo en Lión. Pero las diócesis en estado de anarquía litúrgica, conservaban también sus antiguos libros. Entonces surgieron numerosas tentativas destinadas a restaurar el canto oficial. Fue el movimiento neogalicano, mal llamado así puesto que se extendía a una gran parte de Europa. En primer lugar llegaron los teóricos Kumilhat (1611-1682) y Nivers (16321714), que dejaron una obra considerable. Después en 1669 aparecieron las misas de Du Mont, todavía cantadas, que nos dan una idea de lo que fueron estas reformas. Varios breviarios notados fueron publicados en provincias, siendo el más importante el de monseñor de Harlé (Paris, 1681). Estos ensayos continuaron durante todo el siglo XVIII. En 1736 y 1739 el breviario de monseñor de Vitinmille, en 1741 el tratado de Lebeae, en 1750 el tratado de Poison y en 1783 el breviario de Bianc. Un movimiento basado en el buen sentido, se hizo esperar hasta principios del siglo XIX. Saureaun (1771-1834) estuvo encargado de restaurar las escuelas del canto sacro desaparecidas en la tormenta. Al fundar una escuela de música clásica y religiosa, pensó primeramente en las ediciones de música antigua. El impulso había sido dado. Las publicaciones anárquicas seguían apareciendo, pero se presentía una vuelta al buen sentido. Varias creaciones de este período han ayudado mucho para una comprensión más clara, ante todo, la instalación de los benedictinos en Solesmes en 1835 bajo la dirección de Dom. Grandger para quien la liturgia solo existía unida a la música. En el aspecto laico, más fugaz, se fundó la escuela Nierdermeier, en 1853. Luis Nierdermeier era un protestante suizo atraído por el Gregoriano y se trasladó a Francia para fundar una escuela

126 – orientaciones para los salmistas donde los organistas y maestros de la capilla aprendieran su oficio. Sus alumnos fueron numerosos; la mayor parte de los organistas del siglo XIX procedían de su escuela. Finalmente, Charles Bord (1863-1909), reunió a los cantores de Saint Gervais con el único intento de cantar el Gregoriano y la polifonía del Renacimiento. El terreno estaba preparado, el éxito llegó inmediatamente y se acrecentó más tarde cuando Bord fundó la schola cantorum con V. de Indi y A. Gilmau. Sin embargo, estos esfuerzos de los músicos laicos no tenían la continuidad de una institución monástica como la de Solesmes, donde por expresa voluntad del fundador, el Gregoriano formaba parte de la liturgia. Se estableció una especie de competencia entre la abadía que reunía sabios pero que todavía editaba poco, y algunos editores que se apresuraban a aprovechar los privilegios que les habían sido concedidos. Hacia 1850 aparecieron las detestables publicaciones de De Brauch. La edición de Reims y Cambray, en 1855, ya señalaba un claro progreso. En 1859, Solesmes había recibido una importante ayuda. Dom. Joseph Pothier267 (futuro abad de Saint Wandrille), con la ayuda de Dom. Jausion, preparó rápidamente una edición del Gradual editado en 1883 y después del Antifonario editado en 1891. Durante este tiempo, dos religiosos, Dom. Jausion y Dom. Mocquereau268, colaboradores de Dom. Pothier, recorrían de nuevo las bibliotecas. En este periodo Dom. Mocquereau tuvo la idea de una paleografía musical cuya aparición se inició en 1889 y cuyo objeto era poner a la disposición de todos los investigadores el facsímil de los principales manuscritos Gregorianos. En ella se reproducen fotográficamente relevantes manuscritos de canto desde el siglo X hasta el XIII. Esta inestimable colección ha sido el punto de apoyo de la mayor parte los de trabajos relativos al canto litúrgico, y continua publicándose con regularidad. Por otra parte, a medida que la técnica de la fotografía se perfeccionaba, el scriptorium de Solesmes se enriquecía, así como su biblioteca, y permitía estudios cada vez más precisos y sobre un mayor número de manuscritos. Otros centros de investigación se han constituido poco a poco, por ejemplo Verón, Marialach, Montserrat, Silos... de tal manera que, lejos de estar aislada, la abadía de Solesmes es el centro de una labor cada vez más conocida. Técnica La modalidad corresponde al conjunto de reglas a la que obedece la melodía medieval. En primer lugar determina la sucesión de intervalos para cada tipo concreto de melodía. La palabra modus es una mala traducción del griego tropos, manera de ser. No se deben buscar relaciones entre la modalidad griega antigua y la de la Edad Media latina. Por el contrario, son estrechas las relaciones

267 Dom. Joseph Pothier, (Bouzemont, Francia 1835-1923 Conques, Bélgica) Monje benedictino y musicólogo francés, discípulo y colaborador del Dom. Guéranger de la abadía de Solesmes, contribuyó al renacimiento y restauración del canto gregoriano. Exiliado en Bégica en 1901, fue nombrado por el Papa San Pío X presidente de la Comisión pontificia para la edición vaticana de los Libros litúrgicos gregorianos, residiendo en Roma desde 1904 a 1913. Alguno de sus estudios Les Mélodies grégoriennes dʹaprès la tradition, 1880. 268 Dom. André Mocquereauc, (La Tessoualle, 1849-Solesmes, 1930) Benedictino y musicólogo francés. Miembro de la orden benedictina desde 1875, investigó la música religiosa y creó en Solesmes un estudio paleográfico para la reconstrucción del canto gregoriano. Fue director de la publicación de Paleografía Musical (1889), principal órgano de la reforma del canto eclesiástico, y fundó la Revista Gregoriana (1911).


entre el optohechos bizantino y el sistema de los modos latinos. Una organización debe ser lógica y por esta razón tras varios siglos se organiza en gamas el contenido de los modos, creando así un equívoco con la música moderna clásica, procedimiento arbitrario pues la Edad Media, como el mundo bizantino, ignora este principio y considera un modo como una especie de melodía, una reserva de tipos melódicos donde se puedan encontrar incisos correspondientes a una necesidad inmediata. Existen cuatro grandes formularios medievales sobre los puntos de partida re, mi, fa, sol. Según el desarrollo se haga en sentido ascendente o descendente, se consideran estas formas como auténticas o plagales, lo que eleva a ocho el número de modos. Además, cada fórmula puede transponerse dos veces en la escala medieval. El espacio cubierto con cada esquema es el de una octava, que puede considerarse mejor como una cuarta y una quinta unidas que como una octava propiamente dicha. Los tratados antiguos enuncian estos formularios por medio de incisos melódicos y no por sucesiones de grados conjuntos. La melodía medieval acude a ellos para constituir sus piezas pero no al azar. Los fragmentos tienen valor de inicio, enlace, terminación, etc., al igual que en toda la música oriental. El Ritmo El ritmo de todo canto llano se impone por sí mismo cuando se lee un manuscrito en neumas y se recuerdan las melodías declamadas y las vocalizaciones de los ritos orientales. Prescindiendo de diferencias materiales (dialecto musical, emisión diferente que modifica la voz, lenguaje), la sustancia de los cantos es la misma en los dos casos. Resulta fácil ver que la melodía propiamente litúrgica es libre, mientras que los poemas, genio poético humano, están medidos con discreción. Todos los textos del celebrante pueden considerarse como emitidos libremente, así como los cantos litúrgicos de la schola, incluso en el último término, se perfila ya un solfeo tan exigente como el de Solesmes, necesario para el estudio completo del texto. Este solfeo, fundado en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante del mismo modo que el compás no molesta al pianista. En los dos casos, tanto en la audición como en la ejecución, se trata de no confundir técnica y sentido musical. En el interior del sistema solesmense, generalmente practicado en las abadías y gran parte de las parroquias cuando unas y otras han consentido en cantar la liturgia, ha habido discusiones muy ásperas. Dom. Joseph Pothier, auténtico fundador del scriptorium y de los estudios, era un encarnizado defensor del acento latino como polo a cuyo alrededor se organizaba la melodía, en tanto que su sucesor, Dom. André Mocquereau, organizaba esta melodía por ella misma y para ella misma. En oposición se encontrarán las teorías mensuralistas, que tienden a superponer a todo trance una medida a la melodía. Aparecen varías teorías de las cuales ninguna ha logrado imponerse todavía. a)

El padre Dauchebreau mide los neumas y los divide en largos y breves. Cabe preguntarse qué explicación da esta teoría al hecho de que, según los manuscritos, la melodía permanece aunque los

128 – orientaciones para los salmistas neumas empleados para traducirla cambian a menudo. b) G. Houdard pensaba que cada neuma debía ser considerado como un solo tiempo. Todas sus notas deben ser expresadas en este tiempo. Ahora bien, puede haber muchas notas en ciertos neumas del siglo X e incluso más tarde. c)

Dom. Giannine organiza las melodías en largas y breves, suministrando medidas irregulares pero que prolongan la melodía más allá de lo verosímil.

d) Peter Vagder constituye unos pies métricos con los neumas. e)

Monseñor Foucault reconstituye de otro modo unos pies métricos.

f)

E. Hammer se afirma con discreción en la prosodia del lenguaje y descarta, con razón, toda posibilidad de medida para las vocalizaciones, y

g) Para J. W. A. Voaler los neumas son largos o breves por sí mismos.

La Notación No existe notación hasta el siglo VIII (transmisión oral). A partir del siglo IX se encuentran notaciones en neumas muy raras por otra parte en este siglo y cuyo origen se ignora. En el siglo X esta notación es corriente. Se precisa con puntos situados en la extremidad de los signos desde fines del siglo X. El pautado musical interviene hacia 1050. Se encuentran ejemplos de él en el norte de Francia y en Italia desde finales del siglo XI. En el siglo XII la notación se vuelve muy cuadrada y a partir de esta época prácticamente ya no cambian los libros litúrgicos. Solo se ve una diferencia de dimensiones a medida que el tiempo transcurre, pues las notas son cada vez mayores y ya no están ligadas entre sí como en el siglo XII, donde el esquema de los neumas está aún presente. Después del siglo XIII, los copistas escriben a menudo en neumas sin líneas, in campo aperto, al principio, en ciertas regiones, donde el pentagrama interviene lentamente, y donde la escritura es legible sin pautado. Después, cuando se trata de insertar una notación en un espacio demasiado estrecho (Sankt Gallen), en el que la notación no ha sido prevista, se hace casi siempre con neumas sin líneas (Aquitania). Un cuadro de neumas no puede ser preciso y general a un mismo tiempo porque los neumas cambian de forma según las regiones. Los nombres de los neumas dependen ya de su forma, ya de su naturaleza. Formas de canto llano, “la cantilación” La cantilación es probablemente la forma más antigua de la adaptación de la música a los textos. Combinada para textos en prosa, se aplica en todas partes, en países de tradición oral a los grandes textos esenciales: leyes, enseñanza, etc., y parece correcto pensar que es la única forma de la música cristiana que no ha experimentado jamás una reforma. De tal manera, está en conexión con la


sustancia misma de la declamación solemne de un texto. Consiste en cantar el texto en pequeñas proposiciones, subrayando la puntuación. Por lo tanto, es un género que, en principio, solo se aplica a la prosa y entre la prosa a textos a los que la expresión verbal debe conferir una solemnidad especial. Las reformas que han tenido transcendencia histórica, como por ejemplo la de Alcuino, consisten en corregir el propio texto para que se haga comprensible para los oyentes. El arte del lector ha sido una de las disciplinas más vigiladas en las iglesias antiguas. La cantilación se compone de dos elementos: el tono del recitado y las cadencias, ciertamente muy variadas. El tono del recitado sirve para la lectura de la frase. Las cadencias se adaptan a las diversas puntuaciones, al modo de los “taamin” hebreos, retrocediendo para colocar los acentos en notas determinadas. Se trata de una técnica muy difícil que no es practicada por los cantores, sino por el celebrante o el diácono en funciones de lector. La Salmodia. Las formas derivadas, antífonas y responsorios Las voces son disonantes, pero la piedad es única. Hay casi tantas salmodias corales como variedades de pueblos: San Jerónimo, carta de Paula y Eustaquia a Marcela... Esta forma no puede llegarnos, en ningún caso, del mundo griego antiguo que la ignora. Nos llega del mundo judío y es probable que el mundo bizantino haya contribuido a organizar la disposición que nos ha sido transmitida. Los salmos son cantados desde los albores del cristianismo. La asamblea responde aleluya al salmo que canta el diácono durante el ágape (siglo III). A partir de esta respuesta elemental, las formas se han complicado gradualmente; se les han añadido adornos. Por vía de estratificaciones sucesivas, de esclerosis de las capas precedentes adornadas, estos adornos se convierten en el fondo de la melodía en la época siguiente. Así hemos recibido la forma del tracto, la de la salmodia responsorial moderna y la de la salmodia antifónica, antífona en lo sucesivo aislada o ligada a su salmo, caso del oficio. La salmodia actual está minuciosamente reglamentada. Comporta una fórmula inicial repetida solamente en los cánticos, un recitado, dos en el salmo In exitu269, fórmula de mediante y de conclusión. Cada uno de los versos es cantado en un principio por la mitad del coro. La adaptación de la forma melódica al texto es difícil, y cada versículo debe ser estudiado con cuidado. Es un arte más rígido y menos rico que la cantilación. Además, el salmo está encuadrado por una antífona en el mismo tono. Finalmente, la salmodia utiliza los ocho modos tonos gregorianos, pero cada tono ha suministrado diversas formas melódicas. El tracto es una salmodia adornada, cantada después del gradual en los días de penitencia. Se compone de varios versículos, hasta catorce, que pueden provenir incluso de salmos diferentes. Es cantado por un solista. El nombre viene, sin duda, de que este tipo es cantado sin ninguna repetición. En fin, la melodía del tracto, melodía salmódica en principio, está muy adornada, pero se compone de fórmulas modelo relacionadas entre sí.

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Antiphonale Monasticum, 132, Psalterium Monasticum, 310

130 – orientaciones para los salmistas La antífona y la salmodia antifónica no son quizá anteriores al siglo IV, en el que fueron impuestas a la iglesia oriental y después, probablemente por San Ambrosio a imitación de los ritos orientales, en Occidente. Se ignora la forma precisa de las melodías llamadas antifónicas del siglo IV: alternancia de dos coros o alternancia del salmo y de su estribillo. Es probable que las antiguas iglesias no hicieran una clasificación de estas fórmulas antes de adoptarlas y que hayan existido muchas que ignoremos aún. En todo caso, parece que la idea de cantar un salmo con estribillo intercalado es muy antigua; es la forma del salmo Aleluya de Hipólito. Hemos conservado varias formas siempre calificadas de antífonas; el salmo con estribillo intercalado corresponde a una forma muy antigua: es la de Hipólito. El estribillo ha sido alargado por los especialistas. Se convirtió en antífona mucho más culta que el estribillo inicial y que solo ha sido cantado antes y después del salmo. En un solo caso, en el del salmo Penite, el estribillo se entona aún después de cada versículo. Tropos y Secuencias Los tropos están constituidos casi siempre por interpolaciones verbales cantadas con la melodía litúrgica después o antes del texto original. El procedimiento clásico consiste en cantar primero la pieza litúrgica hasta el final de la primera vocalización que después se reanuda superponiendo una sílaba por nota. Este procedimiento es clásico para nosotros ya que es el de Sankt Gallen, pero hay otros que son por lo menos igualmente antiguos. Los tropos del Kyrie y del Gradual consisten a menudo en una frase musical y verbal nueva, expuesta antes del texto litúrgico. Ahora bien, los tropos del Kyrie son muy anteriores a la carta de Nóckera. Los tropos se encuentran en la mayor parte de las piezas de la Misa y del Oficio. Los más extendidos son los del ordinario de la misa, Kyrie, Sanctus, y Agnus Dei. Casi siempre en prosa, están extendidos entre las invocaciones y son bastante breves. Si alcanzan una cierta dimensión, están en verso. En el oficio nocturno, es el Benedicamus Domino el que recibe un tropo y adopta la forma de un himno estrófico breve. Para la Misa, las secuencias se limitan a la vocalización del Aleluya. En los oficios están reservadas a los responsorios que terminan los nocturnos, terceros, sexto y noveno entre los seculares, y son más cortos que en la Misa. Su composición varía. La constante absoluta es la división del texto en estrofas iguales, dos a dos, exactamente como si se tratara de alternar dos coros. La melodía está igualmente repetida en dos estrofas y cambia al mismo tiempo que la forma de estas. Esta alternancia no empieza siempre en el mismo principio del poema. Se encuentra a menudo una primera estrofa impar que utiliza la forma del mismo aleluya, partiéndolo en caso necesario, la primera mitad de la palabra antes, la segunda mitad después del primer verso. Al principio, las estrofas fueron asonantadas, en ʺaʺ por lo general, pero también en ʺeʺ. Después aparece la rima y los poemas toman una forma verbal afectada e incluso decadente, forma esta que ha llegado hasta nuestros días. Como escuchar Gregoriano Es conocida la deuda contraída con la fundación monástica de Solesmes


donde, mientras la documentación gregoriana es custodiada como en un museo de gran riqueza, continúan los estudios sistemáticos y resuena a diario, al igual que en Silos, el canto vivo de la tradición. Este breve excursus nos ha introducido, por lo menos en parte, en las pluriseculares vicisitudes del Gregoriano. Sin embargo no se ha mencionado todavía lo esencial de sus características: debemos atraer la atención sobre las connotaciones musicológicas y especialmente sobre la identidad ritual de la que brota su verdadera originalidad estética y espiritual, y por este motivo asociar ambas perspectivas para tratarlas conjuntamente. El Gregoriano no es un canto para la liturgia, sino la misma liturgia cantada. Todo cuanto lo constituye, su sustancia sonora, movimiento rítmico, dibujo de intervalos, sabor modal, técnica constructiva en consideración del equilibrio de fraseo o de la expansión de las formas, corresponde a la plegaria y al servicio del momento ritual específico en cuyo interior se colocan texto y gesto. Fuera de tal horizonte hermenéutico los discursos sobre el Gregoriano, sean de naturaleza sutilmente técnica o carcomidos de retórica o de fantasía piadosa, se muestran incompletos o mistificadores. Pero la propia experiencia de audición, más allá de un horizonte que no contextualice todos los elementos ni valore todo el peso de la relación canto-plegaria, resultaría poco pertinente, por no decir falaz. El Gregoriano es el modelo de canto puramente vocal y nadie piense en un arcaísmo, en pobreza o en pauperismo, sino en un proyecto que sostiene una espiritualidad concreta, bien definida por los padres de la Iglesia. El “organum” por excelencia es el hombre, la persona hecha de corazón, mente y voz. La comunicación personal entre lo divino y lo humano pasa a través de la riqueza del desnudo don de sí. En la interpretación coral, después, los fieles-litúrgicos plantean de modo simbólico y actualizan existencialmente un recíproco perderse y reencontrarse, como don de caridad y signo de unidad, despojada de oropeles. El Gregoriano se articula como flujo verbomelódico prescindiendo de organizaciones métricas o rigor mensural, lo cual significa lo contrario de melodía fastuosa en la que el texto podría convertirse en ʺpretextoʺ. El movimiento intervocálico, tanto en el caso de utilizar una o pocas notas por sílaba (estilo silábico o poco ornamentado), o en el de la expansión melismática, se inspira siempre en la palabra viva, en su nacer y agotarse, pasando por la intensidad de un acento, tónico o patético. Y el movimiento rítmico, primero a nivel de unidades semánticas y después en el juego combinatorio en coherentes secuencias de incisos y frases cada vez más articuladas, produce la versión de una ʺlecturaʺ igualmente atenta a fragmentos, segmentos y secuencias, calibrada y ofrecida con estudiado cálculo. Aquí se honra la plenitud de la ʺpalabra dadaʺ, tanto más desde el momento que una parte de los mensajes son creídos y acogidos en la fe como Palabra divina y reveladora. La Biblia es la esencial fuente literaria del Gregoriano. El estatuto de la comunicación oral, típica para los libros sacros, sigue predominando, aunque partiendo de antiguas himnodias más libres se haya llegado a la formalización sonora esmerada de los textos, y por ello son también determinantes los contextos, los rituales. La poesía sonora del gregoriano alcanza su máxima expresividad cuando concuerda con todos los códigos de

132 – orientaciones para los salmistas comunicación ritual, ya que intenta imprimir en el hombre que escucha (y en Dios que es invocado, si fuera posible) los estigmas de un diálogo amoroso. Elemento de identidad del Gregoriano es también su sabor modal. Sus melodías no se estructuran siguiendo las reglas que presiden las armonías y las escalas mayores o menores. La ortodoxia del sistema tonal nos ha habituado únicamente a dos modos, afirmados desde el siglo XVII y socializados después en la cultura europea. Pero el canto litúrgico, configura cada paso como un modo, elemental o desarrollado, es decir, como una individualidad internamente dotada de propias y características relaciones a intervalos, sobre todo en razón de la posición del semitono. Gradualmente, durante el renacimiento carolingio ya mencionado anteriormente, se produjo una ʺsistematizaciónʺ docta (inspirada en modelos griegos) y funcional por su sencillo enlace entre fragmentos de canto (antífonas) y salmodias. Nacieron los Tonarios, como compilaciones clasificadoras de todas las melodías dentro de un esquema de ocho modos, denominado Octoechos. El nuevo sistema se basó en cuatro modos denominados ʺauténticosʺ y otros cuatro llamados ʺplagalesʺ con motivo del desarrollo de los sonidos en la región baja de la gama modal. El equilibrio melódico de los fragmentos se reflejó sobre la calculada tensión entre las notas bajas (finales) que son re, mi, fa, sol o sus transposiciones, y una línea recitativa (que podría compararse a una ʺdominanteʺ), aunque no siempre correspondiera al quinto grado. Tal disgresión teórica terminó remitiéndose a los valores que los antiguos percibían y amaban: valores de naturaleza ética, identificados en la música helénica (se consideraba que el ethos de los modos influía en los comportamientos humanos) y sobre todo de naturaleza simbólica, muy importante para la celebración. La elección modal colorea la pieza, le confiere una suerte de hábito ceremonial, asocia un peculiar timbre melódico a un comportamiento concreto de plegaria o a un determinado mensaje de revelación. La repetitividad ritual juega con las múltiples variantes comunicativas de las que se vale; el recorrido entre significantes y significado se simplifica y se torna unívoco y seguro. Actualmente, sin embargo, lejos de un tipo de conocimiento y de experiencia litúrgica, los modos suscitan más bien la fascinación de atmósferas insólitas o exóticas: lo que ʺambientabaʺ peligra de percibirse como algo que ʺalteraʺ aunque sigue siendo encantador y agradable. Otro aspecto que confiere un gran valor al gregoriano es su variedad y riqueza de formas musicales, derivadas tanto de determinados comportamientos corales inducidos por los ritos, como de verdaderas dimensiones de la plegaria, cuya verdad conserva en su base un valor antropológico. Aquel oyente que, carente de una iniciación litúrgica y de la experiencia personal de una celebración auténtica, con todo su empeño lúdico pero exigente, es capaz de captar el Canto Gregoriano no sólo desde su exterior, sino desde su más íntima expresión, se ver tentado de leerlo de un modo plano, con el consiguiente riesgo de percibir (aunque inconfesadamente) la ʺmonotoníaʺ de su melodía. Llegados a ese momento y ya en cierta medida, en el mismo repertorio, existe un ʺexceso de músicaʺ que ha afectado objetivamente a la peculiaridad de algunas actitudes oratorias, reducido las formas y planificado las funciones, sin


embargo, la apropiación subjetiva puede rescatar este dato. No así la simple audición, y mucho menos la audición de ʺinterpretacionesʺ descontextualizadas. El canto litúrgico es auténtico si se percibe y se experimenta en él, alternativamente, el hombre que celebra “fragmentos iniciales”, que se alegra “aleluya”, que se acalora y aplaude “aclamaciones”, que escucha como un discípulo “lecciones”, que gime como afligido “lamentaciones”, que pide como un mendigo “letanías”, que suspira o desea encauzar su camino hacia otro lugar “procesionales”, que medita la Palabra de Dios “responsorios”, que come hambriento esta Palabra “salmodia”... Todo ello queda encuadrado dentro de un drama participado coralmente, incluso cuando intervienen distintas aportaciones ministeriales. Como cantar Gregoriano Además de unas leves nociones de solfeo, junto con una voz ʺmoderadamenteʺ armoniosa, son diez las reglas básicas para una perfecta interpretación del Canto Gregoriano. A saber: Actitud interior. El Canto Gregoriano es una oración cantada. Por ello, una interpretación creíble exige una actitud espiritual básica que se adapte a los textos y a su contenido. Es necesario conocer algo de latín y gozar de una gran paz espiritual. Actitud exterior. El lenguaje corporal de cada uno refleja su actitud interior. La autodisciplina, la calma y la tranquilidad, la actitud al caminar, estar de pie o sentarse, la expresión del rostro... son factores esenciales. El nerviosismo, la dejadez, la mímica, el parloteo o una pose corporal forzada dejan traslucir falta de madurez y desinterés y provocan incredulidad respecto al canto. Homogeneidad. El rezo monástico cantado alcanza su cumbre al fusionarse con la voz. La homogeneidad del sonido es por ello una meta esencial de la interpretación del Canto Gregoriano. Sólo se puede alcanzar mediante un autocontrol consecuente, un ʺescucharse unos a otrosʺ constante y una manera de cantar concentrada y esencialmente contenida. Cantar sin director supone a este respecto un gran reto. La perfecta entonación es una necesidad insoslayable. La coloración vocal unitaria es esencial para la homogeneidad. Oscurecer la vocalización no es aconsejable dado que perturba el carácter del canto y la reproducción del texto. Ligadura. Cantar con ligaduras facilita mucho el fraseo, evita excesos métricos y es insustituible para la reproducción de un estilo verdadero de los elementos de paráfrasis menores compuestos a partir de los grupos neumáticos (la resolución de las notas independientes destruye la melodía). Dinámica y fraseo. El fraseo, de acuerdo con el texto y la melodía, genera música viva (el canto sin fraseo es aburrido para el cantante y el oyente). Ello se logra con entradas ágiles y diminuendos más largos,

134 – orientaciones para los salmistas por lo que la acústica del lugar debe tenerse en cuenta. Respiración del coro. La respiración debe efectuarse de la forma más silenciosa posible de acuerdo con el vecino y hacer posible la continuidad del fraseo durante largos arcos melódicos. Valores de la escritura neumática. El ritmo se rige por el texto y sus acentos silábicos. En la llamada ejecución melismática se incluyen dos o más notas sobre una sílaba; a una nota acentuada le siguen de una a dos sin acento, de forma que se origina un cambio constante de grupos ternarios y binarios. Pausas. Las pausas son elementos esenciales en la interpretación de la música y deben estar estructuradas correspondientemente de manera flexible con la estructura de la pieza. Texto. La comprensión del texto de acuerdo con las exigencias del latín debe hacer creíble la comprensión de los contenidos. También deben tenerse muy en cuenta forzosamente los acentos silábicos y no pronunciar ʺtʺ aspiradas ni ʺsʺ sonoras. Modos. Para la elección de la modalidad es esencial una secuencia de modos eclesiásticos. Para conseguir una mejor comprensión del texto, sobre todo en espacios amplios, resulta ventajoso que el coro posea una voz de tenor para cantar en un ámbito de saludo. Canto Gregoriano. Partes del Día La vida del monje transcurre entre la oración y el trabajo, bien intelectual (estudiando las ciencias eclesiásticas), bien manualmente, cada uno de acuerdo con su especialidad y las necesidades del Monasterio. Pero donde el monje se identifica realmente como tal es en la oración, recitada siempre como canto, el Canto Gregoriano. Siete son las veces en las que el gregoriano inunda cada rincón de la Abadía: Maitines. Primera de las horas canónicas en la que se reza antes del amanecer. Da comienzo a la vida del monje, sobre las seis de la mañana. Laudes. Parte del Oficio Divino que sigue a Maitines. Se realiza aproximadamente a las siete y media. Tercia. Hora menor del Oficio Divino, después de la Eucaristía en diario y a las diez y media en festivo. Sexta. Hora menor que precede a la Tercia. Se ejecuta alrededor de la una y cuarenta y cinco. Nona. Ultima de las horas menores antes de la Víspera. Se canta alrededor de las cuatro de la tarde. Vísperas. Hora que precede a la Nona, en la que se canta a las siete de la tarde. Completas. Ultima parte del rezo Divino, con el que se da fin a las horas canónicas del día. Se realiza a las diez menos veinte de la noche.


El canto en el Monasterio de Silos Apropiadamente, algunos de los registros de Canto Gregoriano que más emotivamente impresionan, son los realizados por los monjes de Silos y que los cantan como parte de sus oficios religiosos diarios, y que con su armonía y dulzura inundan cada rincón de la vieja Abadía. Sin duda, su tono ligero y tranquilo añade un tinte peculiar que es ayudado por las vocales redondeadas y consonantes suaves de su pronunciación hispana. Los monjes de la Abadía de Silos han contribuido a llenar el catálogo de discos de Canto Gregoriano con obras intensas y suaves. Particularmente cautivadoras son las frases finales que a menudo parecen difuminarse en la nada, como absorbidas por los muros de piedra que rodean el coro. Esto es inherente en la música que con frecuencia se va alejando al final de cada frase, y de las palabras latinas siempre acentuadas en la penúltima sílaba, dándole al canto un sentimiento de dilatada tristeza en cada frase. En la colección gregoriana de Silos, el canto es viril, exacto y estudiado e inevitablemente atractivo. La ornamentación y alargamiento en las notas, junto con la obligada y nasal licuescencia, producen de inmediato una gran sensación de paz, la paz espiritual que todo hombre alguna vez buscamos en nuestro interior, dañado por el devenir de la vida diaria. Ahora, nos encontramos ante un fenómeno sociológico difícil de evaluar. La popularidad de estos monjes humildes y sencillos, ha traspasado nuestras fronteras dando la vuelta al mundo, pero cuando todo vuelva a su cauce y la imposición de la moda le haga caer en el olvido, el Canto Gregoriano seguirá ahí, como lo ha hecho durante siglos, para servirnos de refugio espiritual, independientemente de nuestras tendencias religiosas porque, como bien dice el Rvdmo. P. Abad Dom. Clemente Serna, ʺla espiritualidad, no está reñida con la creenciaʺ.


APUNTES SOBRE FORMACIÓN MUSICAL Del Liceo Digital ¿Qué es la Música? La Música es un ARTE Al igual que otras artes, es un medio de expresión, y por lo tanto de comunicación entre los hombres, que utiliza elementos físicos como son los instrumentos musicales, conocimientos científicos como son los que conforman la física acústica o física del sonido y la audición, y mediante el empleo de diversos procedimientos técnicos los combina para obtener como resultado una obra musical. Definición de música La Música es el arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al oído, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del espíritu. El origen etimológico proviene de la palabra Musa, que en idioma griego antiguo aludía un grupo de personajes míticos femeninos, que inspiraban a los artistas. En la antigua mitología griega había siete diosas que presidían las artes y las ciencias; la de la música se llamaba Euterpe. Sonidos musicales. Definición de sonido El sonido es una continuidad de vibraciones del aire, ordenadas por la repetición en iguales períodos de tiempo llamados ciclos, algunos de los cuales son percibidos por el oído humano. Los elementos componentes de los sonidos son: La frecuencia que es la cantidad de veces que se produce la vibración en una unidad de tiempo. Para el sonido, dado su rango, se mide en ciclos por segundo. La frecuencia determina lo que se denomina habitualmente la altura lo que clasifica los sonidos en graves o agudos. La intensidad que viene determinada por la potencia impresa a las vibraciones del aire. Por su intensidad los sonidos se clasifican en fuertes o suaves. La duración que depende de su extensión a lo largo del tiempo, por la cual los sonidos se clasifican en largos o breves, o cortos. El timbre que viene dado por las vibraciones armónicas, dependientes de la condición de la fuente sonora. Las vibraciones armónicas, también llamadas resonancias que son vibraciones cuyas frecuencias constituyen múltiplos o submúltiplos de la vibración principal, y que por lo tanto se insertan en ellas, produciendo el efecto de identidad propia de cada sonido según los


elementos físicos que estén vibrando. El timbre es lo que permite identificar las distintas voces y los distintos instrumentos musicales. Audición El oído humano es capaz de percibir, escuchar y reconocer, los sonidos cuya frecuencia se encuentra comprendida entre aproximadamente 30 y 20.000 ciclos por segundo. Sin embargo, existen vibraciones sonoras inferiores y superiores a dichas frecuencias, que en algunos casos pueden ser percibidas por otros seres vivos; caso de los perros que perciben sonidos superiores a los 20.000 ciclos, existiendo dispositivos electrónicos que han sido fabricados para producirlos, y que resultan inaudibles para los humanos, pero sirven para hacer señales a los perros. De esta forma tenemos los infrasonidos, que son los sonidos de frecuencia inferior a 30 ciclos por segundo y los ultrasonidos, que son los aquellos de frecuencia superior a 20.000 ciclos por segundo. Frecuencias de los sonidos musicales Las frecuencias que corresponden a los sonidos básicos que integran la música, tienen su origen en la voz humana, y que es el sonido principal para el hombre. Antes de que el hombre primitivo descubriera elementos musicales tales como producir sonidos golpeando objetos o sus propias manos, lo que origina los instrumentos musicales, pudo realizar variaciones con su propia voz, tal vez imitando sonidos existentes en la naturaleza, como el canto de algunas aves. En su forma actual, la música es históricamente muy reciente. Se origina a finales de la Edad Media y en el Renacimiento. Durante muchos siglos, la música ha sido predominantemente vocal. El desarrollo de la estructura sonora de la música occidental actual proviene principalmente del empleo del canto puramente vocal en el culto religioso cristiano, especialmente vinculado a la lectura de textos sagrados en el ceremonial religioso, que tiene su origen en la práctica religiosa hebrea de leer los Salmos en forma entonada. Esas prácticas rituales, como la respuesta realizada por la comunidad de fieles a las oraciones o recitaciones del sacerdote, conformó el coro, el cual evolucionó posteriormente, convirtiéndose en una forma autónoma de expresión musical. El desarrollo de la música coral, puso en evidencia que las personas tienen voces de distintas alturas, porque las estructuras de sus cuerdas vocales y elementos resonantes (cavidades bucal, nasal y toráxica) determinan que cada persona tenga una gama distinta de frecuencias vocales máxima y mínima. A consecuencia de ello, es posible que distintos miembros de un coro canten las mismas secuencias de sonido a diferentes alturas, lo que resulta más agradable, pudiendo realizar el canto de dos formas. La monofonía es la forma musical en que varias voces – o instrumentos musicales – siguen la misma secuencia sonora, cantando al unísono.

138 – orientaciones para los salmistas La polifonía es la forma musical en que varias voces o instrumentos ejecutan en forma simultánea distintas secuencias musicales, en diferentes gamas de alturas de frecuencias, cada una de las cuales se denomina parte. El desarrollo de la técnica de los sonidos musicales, condujo a identificar un conjunto básico de sonidos, cuyas frecuencias conforman una serie, llamada escala musical. Las Notas Musicales Las Notas son cada uno de los componentes del grupo básico de sonidos musicales, que tienen una frecuencia fija respectiva y que están separadas por una “distancia de frecuencia” igual entre ellas. Además de esas notas básicas, entre algunas de ellas se utilizan las frecuencias del centro entre cada nota: Sostenido. Es el valor de una nota que está la mitad más arriba de su frecuencia. Bemol. Es el valor de una nota que está la mitad más abajo de su frecuencia. Obviamente, una nota inferior en sostenido, es igual a la siguiente nota en bemol. Los nombres que en los países latinos se dan a las notas que se utilizan universalmente como base sonora de la música occidental, corresponden a las sílabas iniciales de cada línea de un antiguo himno religioso cristiano, escrito en latín, el Himno a San Juan Bautista atribuido a Guido De Arrezzo270. El nombre de la nota inicial, fue cambiado en algún momento por Do, que es la primera sílaba de la palabra latina Domine (Señor). En países no latinos, a pesar de que las notas musicales son las mismas, se las designa con letras, siguiendo el sistema propuesto por Boecio, a principios del siglo IV, que comenzaba por la nota La: C (Do), D (re), E (mi), F (fa), G (sol), A (la), B (si)271. Elementos componentes de la música Como secuencia o sucesión de sonidos, la música está compuesta por diversos elementos. Siendo la música esencialmente una producción organizada de sonidos a lo largo de un tiempo, uno de sus elementos fundamentales es el surgimiento, dentro de esa sucesión, de ciertos patrones de repetición – que constituyen series – generalmente no de un único sonido o nota, sino de un conjunto de ellos, a los que en extensión idiomática se suele denominar como “frases”. Considerando esa correlación de los distintos sonidos unitarios con los tiempos de duración de una pieza musical, y con sus propias formas de secuenciamiento, se distinguen en la música diversos componentes:

Ver en este documento: “Nota Histórica sobre el Canto Gregoriano”. Pág: 113 Esta notación es la empleada en los países sajones, en tanto en los países alemanes se emplea en vez de la B, la letra H para la nota La. 270 271


La Melodía La melodía, que constituye el conjunto predominante de los sonidos musicales de una pieza en el cual la sucesión sonora, si bien está pautada por silencios, es muy continuada y se integra con diversas combinaciones de sonidos en las sucesivas unidades de tiempo. Puede decirse que la melodía es lo que conforma la identidad propia característica de cada pieza musical, aquella secuencia de sonidos absolutamente distinta de otra, que constituye lo que generalmente se denomina “el tema”. En algunas obras musicales mayores, como una sinfonía, se identifican específicamente un primer tema y un segundo tema, sobre el cual luego se realizan variaciones que pueden consistir en combinar las notas del tema de diversas maneras, como variar la posición del conjunto de las notas en la escala musical manteniendo entre ellas la misma relación, en ejecutarlas en orden inverso al anterior, combinarlas en distintos instrumentos, u otros modos. El ritmo En realidad, existen varios posibles conceptos respecto del ritmo. En un primer sentido, puede considerarse el ritmo como equivalente al compás o pulso; consistente en la relación que existe entre el transcurso del tiempo medido en sus propias unidades (por ejemplo, segundos o sus fracciones), y la duración de las notas, para lo cual puede tomarse como base el valor de una “redonda”. En este aspecto, la relación que se aplique entre la duración estructurada de los valores de las distintas notas (que está predeterminada) y una unidad cronológica, ha de determinar la “velocidad” o ritmo de ejecución de la pieza musical; el cual puede ser medido con un instrumento de relojería llamado metrónomo y se supone que sea uniforme a lo largo de toda esa ejecución. Este ritmo generalmente no es captado directamente en la audición de la pieza musical; pero fácilmente se percibe cuando – como suele suceder – un músico o incluso quien esté escuchando, comienza a marcarlo con movimientos del pié o de la mano a menudo en forma involuntaria e inadvertida. Además, el ritmo se manifiesta en una especie de secuencia de acentuación de una nota dentro de un grupo de varias, que va repitiéndose. Este concepto de ritmo, se vincula asimismo a lo que a veces se denomina ritmo propio. Por una parte, la “velocidad” de emisión de las notas de una obra musical, está en principio dispuesta por su autor, cuando en la escritura de la respectiva partitura especifica el “tempo”, lo cual se realiza utilizando expresiones en italiano, tales como “lento”, “moderato”, “allegro”, “allegro vivace”, etc. Pero, por otra parte, la interpretación de cuál sea concretamente la duración de los compases dentro de esas especificaciones, queda en cierto modo librada a la propia determinación del ejecutante, o en otros casos, del director de la orquesta; lo que determina lo que se designa como “ritmo propio”. En este mismo aspecto, como expresión de lo que se denomina ritmo propio, puede ocurrir que aún durante el transcurso de la ejecución de una pieza musical, en algunos trozos los ejecutantes o el director modifiquen los tiempos

140 – orientaciones para los salmistas aplicables a los compases, disminuyendo o acelerando la velocidad, dentro de ciertos márgenes razonables, como forma de establecer una propia concepción estética de esa pieza musical. En otro sentido, puede hablarse del ritmo considerándolo como una sucesión sonora que se caracteriza por emplear un corto número de sonidos iguales, y silencios, repetidos en ciclos iguales de tiempo, sonidos y silencios que tienen la característica de ser de muy breve duración, como golpes en instrumentos de percusión, aunque no necesariamente se utilice ese tipo de instrumento para “marcar” el ritmo. En este aspecto, el ritmo se exterioriza, percibiéndose como sonido; pero no necesariamente ese ritmo es correspondiente con el anterior. Es posible, en efecto, que el tiempo de ejecución de una serie rítmica de una obra no coincida con la duración de un compás - generalmente no coincide - sino que abarque varios compases e incluso no en forma exacta. En este sentido, puede haber eventualmente, en una pieza musical, un ritmo primario, en el cual los tiempos de los ciclos son breves; pero también pueden existir, al mismo tiempo, ritmos de ciclos largos, que pueden operar abarcando grupos de ritmos cortos; lo cual puede ocurrir incluso dentro de la propia melodía, donde las secuencias de frases de notas pueden tener ciertas repeticiones según un determinado patrón seriado. También se denomina ritmo, especialmente en obras musicales de tipo popular, a un formato secuencial de sonidos, fundamentalmente de acompañamiento de las melodías principales, que constituye un “modelo” de obra musical; como puede ser el tango, el bolero, el samba brasileño, el jazz, la “salsa” y otras numerosas obras musicales; que son especialmente determinantes de la forma de bailar esas músicas. En este sentido, ocasionalmente se modifica el ritmo originario de una pieza musical, y se refiere a que la misma está “en tiempo” del otro tipo de ritmo musical (en tiempo de bolero, por ejemplo). La Armonía La Armonía consiste en la correlación entre los sonidos combinados de manera que la secuencia resulte agradable. Existen buenas razones para considerar que el carácter agradable o desagradable de los sonidos musicales, a partir de sus frecuencias y ritmos – sobre todo los de ciclo corto – depende de su relación con otras vibraciones existentes en la funcionalidad cerebral. Muchos ritmos utilizados en la música, responden a los de ciertos fenómenos que ocurren en la naturaleza. Por ejemplo, muchas manifestaciones musicales vinculadas a la vida del campo, toman como base ritmos tales como los determinados por la marcha del caballo. En el siglo XV, la escuela musical de la Catedral de San Marcos, de Venecia, inició el estudio sistemático de la armonía, especialmente los acordes, o sonidos concordantes. El acorde es un conjunto de tres o más sonidos simultáneos; que principalmente se usan para marcar el ritmo. Existe un importante número de acordes normalizados, los más simples compuestos de tres notas alternadas; a


los cuales se los designa con el nombre de la nota inferior del grupo. El acorde de Do, está compuesto por Do, Mi, Sol; y se escritura con los números secuenciales de las dos últimas notas (3, 5), colocando el más alto arriba.


el carisma del cantor al servicio de la comunidad – 143

EL CARISMA DEL CANTOR AL SERVICIO DE LA COMUNIDAD EL SERVICIO DE CANTOR EN EL CAMINO NEOCATECUMENAL. CATEQUESIS DE KIKO ARGÜELLO EN LA II CONVIVENCIA DE CANTORES EN MADRID, MARZO 1978 “Que el Señor nos conceda humildad para este servicio y poder expresar en el ambón los sentimientos del salmista para ayudar a la asamblea y esto es solo gracia. La Paz”. El cantor Este servicio es importante en la comunidad. ¿Qué misión tiene el cantor en la comunidad?: ayudar a los de fe más débil, la música acompaña y sirve a éste, acompañar a la palabra. El canto es un sacramento (signo visible), es una forma por la que la comunidad dice a Dios, mediante signos, que la Palabra proclamada ha sido fecunda, que ha cumplido su misión en medio de nosotros. Dice la Escritura que la Palabra de Dios es como la lluvia que cae sobre tierra y siempre la fecunda, nunca vuelve a Dios vacía. La respuesta a la Palabra en la asamblea es el canto. Siempre que cantamos Palabra de Dios, se la devolvemos hecha carne, hecha canto, cantada a una voz. ¿Cuál es la misión de la Palabra en la comunidad? La Palabra crea la comunión, la koinonía, el amor entre nosotros. Los amigos cuando se lo pasan bien cantan juntos, no así los enemigos. De alguna forma la Palabra logra ponernos en comunión. El canto crea la comunión. Tiene la misión de hacer de la pluralidad, suma de personalidades individuales sin comunión interior, la comunidad. El canto expresa lo que hace la Palabra en medio de la pluralidad. La primera expresión en la comunidad, los primeros berridos, son los cantos, que preanuncian que se empieza a crear la comunión. Cuando se está en crisis no se canta. Por eso, dime cómo canta una comunidad y te diré que espíritu tiene. El cantor ayuda a que la comunidad cante, enseña los cantos. El cantor expresa que la comunidad nunca subsiste sin Cristo que la fecunda, la perdona, la conduce por el camino que va al Padre, Él está con nosotros, suscita catequistas, nos lleva paso por paso. La comunidad no puede cantar sin su cabeza, Cristo. El solista representa a Cristo; la comunidad responde al solista. Ningún salmo se canta sin estar unido a Cristo. Todos tenemos un acusador, satán, te quiere convencer que tú eres un cerdo, un imbécil, que estás neurótico, que nuca cambiarás de vida y te invita a largarte de aquí. Que te vayas y te dejes de cristianismos, nos dice que Dios no puede

144 – orientaciones para los salmistas querernos. El abogado, el que nos defiende, es el Espíritu Santo paráclito. Nos dice lo contrario: Cristo ha muerto por todos los pecados. Para salvar al pecador. La fuerza del pecado es la ley, dice San Pablo; paga, no tienes salidas, el pecado te aplasta como una losa, te mete hasta el fondo. La imagen de Cristo es que ha muerto por los pecados. La imagen de Jesús en la cruz significa que cuando te sientas oprimido por el pecado, me sienta cercado, la ley me condena, Jesús ha dado la vida por la Ley, Dios me acepta, no me rechaza, me vuelve a perdonar, tengo en Jesús una luz para mis pecados, Jesús ha abierto un camino, es el único que me quiere pecador, no quiere que peque porque el pecado me destruye. Viendo a Cristo conozco a Dios, Cristo intercede, hace de puente, comunica a Dios, el Espíritu de Dios, que me ama. Por eso Cristo canta con nosotros, dice en el salmo 16: ʺlos enemigos me acusan: venga de Tí mi sentencia, los demás me condenan, Tú ves la rectitud, soy inocente, tengo....ʺ; Jesús reza con nosotros. Nos permite decir: ʺTú me escrutas por la noche y ves que no tengo malicia en mi corazónʺ. Jesús se ha hecho uno contigo, se presenta ante el padre unido a tí. Jesús muere, se hace carne conmigo, se ha hecho Kiko, pecador. Nunca cantamos la Palabra de Dios sin Jesús. Tú sabes que no hay malicia en mí, puedo decirlo porque Cristo está cantándolo conmigo, me acompaña. Hay una parte que la canta el solista. La comunidad unida a Cristo remacha. Es importante que el cantor haga el servicio con un mínimo de humildad: ʺla humildad es la verdadʺ dice Santa Teresa. La música es a la Palabra lo que el Espíritu al cuerpo. Cada palabra tiene una música, la música es el tonillo. Al hablar lo hacemos con una música. Lo que nos molesta a veces es el tonillo ¡Nos dice la cosa con retintín! Cada palabra tiene una música. Esa música, es el espíritu de la palabra, como el cuerpo, y que procede del espíritu del hombre, de cómo lo sienta, por eso el que habla, por su música se puede conocer si suena a falso, pues es difícil engañar, pues no depende de la razón sino del subconsciente, no la puedes controlar. Uno se enrolla porque quisiera decir la verdad pero no la dice, no da de lo de dentro y se le nota. Otro, el neurótico, todos los días contando batallitas. Otro, habla y todos le escuchan, cuenta sus vivencias, nos damos cuenta de que al hablar da algo, todo el que se da aporta, da algo. Cuando uno se enrolla ¿Qué quiere decir que se enrolla?: que envuelve, intenta camuflar sus palabras, y se nota. La música de las palabras no se puede cambiar. Por eso lo lectores de la Iglesia no eran gente de la radio, en primer lugar porque no había; se elegían entre los que tenían fe, que podían testificar el Evangelio. Cuando lo proclamaban metían su música, su vida. Cuando la comunidad llegue a su madurez surgirán ministerios según su fe. Todo esto es para decir que con la Palabra cantada es peor. Todo cambia cuando se habla con el Espíritu. De lo contrario al hablar uno dice su verdad: que es un pecador, y no hay quien lo aguante. Cantar es difícil, no porque haya que vocalizar, etc., sino porque es difícil expresar lo de dentro, mostrar el contenido del Evangelio. Os invito a cantar en la Verdad, que sale siempre del corazón, para no ser signos de vuestro pecado. La música no se puede camuflar. Se va a descubrir en el camino el servicio de salmista, importante y difícil.


¿Cómo se forma un cantor? El cantor se va formando conforme vive su fe. Hacer buenos cantores es hacer gente que viva el cristianismo. Conforme vive su fe, crece su posibilidad de decir. Ahora que hace falta un mínimo de voz, aunque lo importante es que se sienta, y no se siente porque uno quiera, se nota si uno está afectado, canta con afectación. En la asamblea cristiana no había este ministerio. Es importante la postura, pues quita si no el respeto a la Liturgia, porque hay una presencia; con el cuerpo se dice aquí está Cristo. Estamos en el nombre del Señor, haciendo un servicio, está el Espíritu del siervo sufriente. El cantor es el que tiene más Espíritu de este siervo, y posibilidades de exultar. El canto es la expresión religiosa más alta, más que el templo, la música. Todas las religiones tienen sus cantos. Cantar con todas las fuerzas, alzando la voz a Dios. El canto es a la Palabra lo que el Espíritu es al cuerpo, como la danza expresa el amor comunicado, es una forma de sentirnos unidos al hombre, una asamblea que expresa lo que hace el Espíritu Santo. Vamos a un tipo de asamblea comunitaria. El Señor nos llama a convertirnos a cantor, a trabajar nuestro servicio, conocer un mínimo la guitarra. Lo más importante del canto es lo que lo conforma, la forma de decir, el músico viene detrás al servicio del Espíritu. El cantor es un instrumento al servicio del Espíritu. Tenemos la responsabilidad de que no se cante de cualquier forma, por eso hay que aprender bien los cantos, cantarlos cercanos a nosotros los catequistas, ya que el Señor nos los ha inspirado para abrir este carisma.


EL CARISMA DEL SALMISTA-CANTOR. APUNTES DE UNA CATEQUESIS DE KIKO ARGÜELLO EN LA CONVIVENCIA DE CANTORES EN ROMA, EL 16 MARZO DE 1980 Está surgiendo un nuevo carisma, un nuevo servicio a la Iglesia: el Salmista– Cantor. Es el carisma de David, quien desde dentro de su pueblo y con su pueblo ha elevado al Eterno el grito de la súplica y de la alabanza. Es el carisma de Nuestro Señor Jesucristo, verdadero y único Cantor, que desde dentro de nuestra condición humana, para nosotros y en nombre de todos nosotros, ha elevado el ʺsacrificium laudisʺ al Padre de la Misericordia, con corazón y labios puros que han confesado su amor. El canto es muy importante en la comunidad cristiana. En muchos de los Ritos cristianos antiguos – lo mismo ocurre en los hebreos – toda la liturgia es cantada. El canto expresa la verdadera naturaleza de la Iglesia: pueblo orante y exultante, reunido por la palabra de Dios en el Amor. El fruto de la Palabra, bajando como rocío y tomando posesión de la asamblea, ha producido – amor, comunión fraterna – vuelve a Dios subiendo hasta lo alto como suave perfume en forma de canto a una sola voz, ʺcon un solo corazón y una sola almaʺ. Vosotros estáis llamados a reconstruir la asamblea que canta, que ʺexpresa con el canto la exultación del espírituʺ dice el Pregón solemne de la Pascua. ¿Dónde encontramos hoy una asamblea así? Pablo VI, en una serie de catequesis tenidas los miércoles desde el 8 de julio al 15 de septiembre de 1976, dedicadas al tema de la reconstrucción de la Iglesia en la presente generación, ha afirmado: ʺHay que construir la Iglesia, lo repetimos, la Iglesia debe ser construida en el siglo presente“. Nuestro tiempo necesita reemprender la construcción de la Iglesia, psicológica y pastoralmente, como si comenzara de nuevo, por decirlo así, a regenerarse. Hay que volver a levantar el templo del Señor. ¿En dónde? ¡En nosotros, en nosotros habita el eterno! ʺLa Palabra se ha hecho carne y ha puesto su Tienda entre nosotrosʺ. Nosotros somos la ʺTienda de la Reuniónʺ, el Santuario de su “Shekináh”, de su Presencia. Hay que restaurar en el Templo del Señor un culto espiritual, un sacerdocio real y profético. Por eso estamos abriendo un camino de retorno para los alejados, para los ateos. Hay que reconstruir la casa para acoger a los alejados. El carisma del Salmista–Cantor es fundamental en esta obra de reconstrucción. El Señor os confía una misión en la reconstrucción de la Iglesia en la presente generación. Salomón construyó el templo y se preocupó de los cantores, y antes que él David, sobre todo. Es una cosa nueva a la que Dios nos está llamando. No tenemos una tradición, porque este carisma se había perdido prácticamente desde hacía siglos en la Asamblea cristiana. Existía tal vez el maestro de coro que enseñaba los cantos de iglesia a los demás, pero aquí no se trata de esto. Ya no sabíamos lo qué es ʺexpresar con el canto la exultación del espírituʺ. Entonces tenemos que buscarlo, inventarlo, tras las huellas de la experiencia más antigua de la Iglesia, y según lo que el Espíritu Santo está suscitando en nuestras


comunidades. El canto es la expresión más alta de la experiencia del espíritu religioso. La música es a la palabra lo que el alma es al cuerpo. Toda palabra tiene una música, es decir, un alma. Se pueden decir las mismas palabras con música diversa y el significado cambia. La música lo dice todo, más que la palabra. Es precisamente su aliento, su alma. De esa música tú no eres consciente cuando pronuncias la palabra. Por eso es difícil que puedas engañar: la música que pones sin darte cuenta en la palabra expresa lo profundo de ti, si eres verdadero, auténtico o no. La música se te escapa, no puedes dominarla, te traiciona. He ahí la importancia de la música que acompaña y anima la palabra. Esto vale para el hablar normal ya sea en conversaciones, ruedas de experiencias, catequesis, ecos de la Palabra, etc. En este nivel hablas y hablas y no dices nada, aburres, cansas, o bien hablas y agarras los corazones, no cansas, porque transmites un espíritu, una vida, de lo profundo. Cuando uno habla como un disco se desconecta, pero cuando habla con ʺmúsica espiritualʺ te está dando el alma, el amor, la vida. Si esto vale tratándose de la palabra simple, mucho más tratándose del servicio de cantor y también de lector de la comunidad. El problema de fondo es que para cantar y leer como se debe se necesita fe. Por eso no todos pueden cantar o leer. Hay cantores y lectores estupendos a los que les falta algo: el “pathos” el sentimiento, no comunican nada. No han recibido el carisma los que leen o cantan con una técnica perfecta, sino quien tiene el espíritu, y da ese espíritu a la palabra y al canto. ¡Se trata de ser testimonios! Uno puede tener una técnica estupenda o una voz excepcional, y sin embargo cantar o proclamar como un bronce que resuena. Ciertamente hace falta también un mínimo de técnica para cantar y tocar. Si no lo tienes recibes lecciones de un maestro. Indicará que amas el carisma. Pero para cantar con espíritu se requiere la conversión. Y para esto está el Camino Neocatecumenal. Entonces el servicio de Cantor es la síntesis de tres elementos: la Palabra, la música y el espíritu (la fe) del que canta. Cantad además con humildad: sed conscientes de que no podéis engañar a la asamblea. Cantas con la medida de fe que tienes. Sabes que si el Señor te está eligiendo como cantor te dará este carisma. Un Padre de la Iglesia decía ʺNunca debemos dejar de hacer el bien por miedo a la vanidadʺ. Satanás te acusa: ¿No ves que eres un vanidoso, que cantas para construirte a ti mismo? Y con falsa humildad te hace una mala jugada. Más tú humíllate y confía en el Señor. Antes de cantar ponte en la presencia de Dios. Piensa en Él. Piensa que no cantas para agradar a los presentes. Tú proclamas. El canto es una proclamación. ¿A quién? A Dios. Vete al atril y disponte a cantarle al Señor. Al atril: un atril sólido como un trono, ¡como el Sinaí!, desde el que Dios ha proclamado la Palabra de vida para nosotros. Amad a la Palabra: amor a la Palabra, y a lo que la contiene: el Libro, y lo que

148 – orientaciones para los salmistas la sostiene: el atril, el ambón. Por el cuidado y el respeto a estos signos se ve vuestro amor a la liturgia. Y en la liturgia un momento fundamental es el canto, el ʺsacrificium laudisʺ (sacrificio de alabanza). En el atril tienes una actitud que expresa con el cuerpo lo que estás haciendo. Allí no ejecutas un canto de Kiko, sino que cantas una alabanza a nuestro Dios. Por eso no puedes cantar sin convertirte. Es importante conocer bien los cantos y cantarlos sin deformarlos, cantarlos según la “tradición”. Hay muchos que no soportan cantar como canta otro, por conflictos, por antipatías, etc., y retuercen, añaden una nota por aquí, un acorde por allá. El canto lo ha compuesto otro. ¿Qué es lo que tienes que poner tú? La expresión, el alma, el espíritu, ¡que viene de tu conversión! Hay distintas clases de cantos: salmos, himnos, aclamaciones, etc. Cada uno tiene una estructura propia, una expresión diferente. Dice San Agustín: “cuando el salmo llora, llora tú con el salmo. Cuando ríe, ríe tú con el salmo. Cuando el salmo reza, reza también tú con él”. Las notas sirven para expresar un contenido. Y así: ʺDesde lo hondo a ti grito, Señor, ¡Señor, escucha mi voz!ʺ. El salmo exorciza: David cantaba y Saúl se calmaba, el demonio lo dejaba. Por eso también decía San Pablo: “cantad”. Preparad bien los cantos de la Vigilia Pascual: preparaos y preparad también a la comunidad. Se ve la importancia de una fiesta también por esto: por el cuidado de la preparación. Los cantos particularmente importantes son tres: el Pregón Pascual, Caballo y caballero, la Bendición del Agua y también el Gloria. ¿Cómo hay que distribuirse los cantos? Que haga cada canto el que mejor lo hace, por el bien de la celebración. Enseñad a los presbíteros la Anáfora y la Bendición del Agua. Hay presbíteros que no se atreven a cantar, porque dicen que tienen mal oído, que no han cantado nunca. No hay nadie desentonado por principio: todos tenemos las cuerdas vocales perfectas. Está desentonando el que tiene conflictos internos. En efecto, la música tiene relación con el espíritu y frecuentemente no es más que cuestión de complejos internos. El oído se puede educar. Yo he hecho cantar a curas que decían: ¿yo cantar? ¡Imposible! Si tu presbítero dice: ¡no!, le debes obedecer, amarlo, dar la vida por él. De otro modo ¿cómo le mostrarás que Dios ha dado la vida por ti amándote? Cristo te ha amado a ti cuando le decías con tu vida: ¡no¡, cuando eras su enemigo, te ha comprado a un precio derramando toda su sangre. Y ya Resucitado, vivo y rey para siempre a la derecha del Padre te envía su Espíritu Santo. Hay una gradualidad en los cantos del Camino Neocatecumenal: cantado antes de tiempo un determinado canto puede ser un moralismo. Y los cantos que nacen en las diversas comunidades tendrán que ser cribados. ¡Que el Señor os dé el espíritu de David!


LA VOCACIÓN DEL CANTOR EN LA TRADICIÓN HEBREA De A.J. Heschel. Traducido al Español del original en Italiano: Por James Arosemena ¿Qué cosa le espera a una persona que entra en una Sinagoga? Para estudiar se frecuenta la Biblioteca, para adquirir riquezas de valor estético se va al museo de arte, para escuchar música, se va al concierto. Y, ¿cuál es la razón para ir a la Sinagoga? Hay muchas oportunidades para adquirir los valores mundanos, oficios, técnicas, pero ¿dónde se puede ir para aprender las profundidades del Espíritu? Existen muchas oportunidades para hablar en público, pero ¿dónde encontramos oportunidades para el silencio? Muchos nos enseñaron como ser elocuentes, pero ¿quién nos enseña a callar? Ciertamente es importante desarrollar un sentido de ʺhumorismoʺ pero ¿no es más importante poseer un sentido de Reverencia? ¿dónde se puede adquirir la Sabiduría Eterna de la compasión? ¿dónde el miedo de la propia crueldad, volverse sensible al peligro de la propia torpeza? ¿dónde se puede aprender y aprehender que la verdad más profunda se encuentra a través de la contrición? Constantemente nos encontramos necesitados del don de la purificación. Tenemos necesidad de experimentar momentos en los cuales el Espíritu entra en nuestra historia. Cada uno posee un sentido de la belleza y es capaz de distinguir entre lo que es hermoso y lo que es feo, pero tenemos que ser sensibles no solo a la estética, más al Espíritu. Y es en la Sinagoga donde podemos buscar esta interioridad y sensibilidad. Para intentar lograr una certeza espiritual, uno no puede apoyarse en sus propias fuerzas. Necesitamos una atmósfera en la cual nuestra sed espiritual está permanentemente condividida por una comunidad. Ciertamente necesitamos de estudiantes, de estudiosos, de maestros y de especialistas, pero sobre todo necesitamos de testigos, de hombres sumergidos en la vida de adoración, que al menos por un momento, se den cuenta que la vida pierde sentido sin la estrecha unión a Dios. Es deber del cantor crear la comunidad litúrgica y transformar una pluralidad de individuos que rezan en una unidad de personas que adoran. Pensando en su experiencia religiosa, un hebreo se da cuenta que los momentos religiosos más sobresalientes de su existencia tuvieron lugar durante la oración. El culto es la fuente de la experiencia religiosa, de lo que llamamos introspección. En el pasado las horas vividas en la liturgia eran la fuente de nuestra fe y nos tendríamos que interrogar si estas fuentes están todavía vivas en nuestros tiempos. Un día, después de una liturgia, escuché decir a una señora anciana: ʺFue una liturgia encantadora, casi lloroʺ. ¿Es esto lo que la oración significa para nosotros? Dios es serio, aunque también es ʺcariñosoʺ con sus criaturas lo que no ha de confundirse con el sentimiento. Y nosotros nos imaginamos que el sentimentalismo sea oración. ʺServid al Señor con temor y exultad con temblorʺ. La oración es gozo y temor, confianza y terror juntos. He crecido en una familia donde el espíritu era una cosa concreta. No había elegancia, pero si contrición, no había muchas riquezas, pero si un gran deseo de Dios. Mi familia era un lugar donde, encontrando a un hebreo, encontraba el

150 – orientaciones para los salmistas hebraísmo y cuando entrábamos en una Sinagoga, cualquier cosa podía suceder. Todavía hoy, cuando voy a la Sinagoga espero siempre volver a experimentar nuevamente esta atmósfera. Pero ¿qué cosa encuentro en las Sinagogas de hoy día? ¿qué cosa ʺsucedeʺ en realidad en nuestras liturgias? Uno se tendría que dar cuenta de las dificultades del cantor. Con frecuencia la invitación a orar se rompe como contra un muro de acero. No siempre la Asamblea está abierta a la adoración y el cantor está llamado a abrir una brecha a la indiferencia general, la tiene que conquistar, para poder rezar en nombre propio, con frecuencia tiene antes que despertar a aquellos que duermen, antes de poder afirmar que es ʺShaliach Tziburʺ o sea ʺel enviado de la Comunidadʺ. La tragedia de la Sinagoga de hoy es la despersonalización de la oración. Ser cantor se ha convertido en una destreza, una técnica, un oficio, una cosa en el fondo impersonal. Como consecuencia de esto los sonidos que emite el cantor no invitan o no suscitan a la Asamblea a participar, entra por los oídos, pero no toca el corazón. La palabra en lengua hebrea más apropiada para referirse al cantor es ʺBaal Tefillahʺ o sea ʺMaestro de Oraciónʺ. La misión del cantor es la de conducir a la oración; no está de pie delante del arca como un artista, aislado, buscando mostrar su habilidad o su voz y ni siquiera está delante del arca como un singular individuo, sino que está junto a su comunidad, con la cual tendría que identificarse. El representa, al mismo tiempo que inspira, a la comunidad. En la Sinagoga la música no tiene una finalidad en sí misma, sino que es un medio que debe ayudar a la experiencia religiosa. Su función es la de ayudarnos a vivir por un momento en la Presencia de Dios: a abrirnos hacia Él en la alabanza, en el conocimiento de nosotros mismos y en la esperanza. Nos hemos acostumbrado a creer que el mundo es un vacío espiritual y que son solo los ángeles que proclaman: ʺllena está la tierra de Su Gloriaʺ. Como si solo los serafines estuviesen dotados de la capacidad de glorificar. Los cielos proclaman la gloria de Dios. ¿cómo lo hacen? ¿cómo lo manifiestan? No emiten discursos, no dicen palabras, ni siquiera se siente su voz. Los cielos no tienen voz, no se puede escuchar la Gloria. Es deber del hombre revelar lo que está escondido, de ser voz de la Gloria, de cantar su silencio, de exprimir, de decir lo que está en el corazón de todas las criaturas. La Gloria está aquí, invisible y silenciosa pero el hombre es su voz. Su deber es ser el canto, así todo el cosmos es una asamblea en busca de un cantor. De tal manera que cada séptimo día proclamamos: todos te bendecimos, todos te alaban, todos dicen: ninguno es Santo como el Señor. ¿Qué oído ha escuchado como los árboles cantan a Dios? ¿Alguna vez ha pensado nuestra razón de invitar al sol a alabar al Señor? Con todo lo que el oído no escucha, y que la razón no percibe, nuestra oración lo explica a nuestra alma. Se trata de una verdad que solo el espíritu puede acoger: ʺtodas tus obras te bendicen, Señorʺ. No estamos solos en nuestra alabanza y culto. Donde quiera que exista la vida, existe una liturgia silenciosa. El universo busca continuamente la unidad a través de la adoración y el hombre es el cantor del universo y a él le fue conferida la facultad de subir a Dios a través de esta cósmica oración. Cantar es intuir y afirmar que el espíritu es real y que la


gloria está presente. Cantando percibimos lo que está ʺmás alláʺ de cualquier percepción. El canto, y particularmente el canto litúrgico, no es únicamente un modo de expresión, sino una forma de descender el cielo sobre la tierra. El valor numérico de la palabra shirah (canto), equivale al valor numérico de la palabra tefillah (oración). La música sinagogal es ante todo música al servicio de la palabra litúrgica. Su alma es la “nussach” (unción) y su integridad depende del cultivo de la “nussach”. Una de las razones principales del decaimiento de la oración sinagogal es la pérdida de la “nussach”, la pérdida del sentido del verdadero canto. Rezar sin la “nussach” significa perder la participación activa en la comunidad. Si la gente no es capaz de rezar, sin duda será capaz de cantar, y el canto le conducirá a la oración. Lo que entiendo como desapego entre la música sinagogal y la palabra litúrgica, no es un cantar sin palabras, sino un cantar que contradice la palabra litúrgica. Un problema que es a su vez espiritual y técnico. La voz del cantor no debe reemplazar, y ni siquiera interpretar erróneamente el espíritu de las palabras. El cantor que prefiera hacer sentir su voz más que ser aquel que transmite la palabra, alejándose así del espíritu de las palabras, no logrará nunca acercar la comunidad al espíritu de las palabras, no podrá acercar la comunidad a la oración. ʺSe humilde frente a las palabrasʺ, esta frase tendría que ser un imperativo para el cantor. Delante de la Santidad del Arca, un auténtico cantor se daría cuenta de que su auditorio no son los hombres, sino Dios mismo; se dará cuenta que no está allí para entretener a la gente, sino para representar al pueblo de Israel y le sucederá que llegará a momentos en los cuales olvidará el mundo entero, ignorará la comunidad, y será invadido por la conciencia de saber que está en la presencia de Dios. Entonces la comunidad se dará cuenta que el cantor no da un concierto, sino que adora a Dios; que rezar no significa escuchar a un cantor, sino identificarse con aquello que viene proclamado. Oración es canto. ʺCantad a Él, salmodiad para Él, meditad sobre todas sus maravillas, sobre el misterio que nos encierra”. La maravilla supera cualquier descripción, el misterio sobrepasa las facultades de cualquier forma lingüística. La única forma lingüística que parece compatible con el milagro y el misterio de la existencia es el lenguaje de la música, por ello la música es más que la sola expresividad. Es más bien, una forma de penetrar en un reino que está más allá de todo aquello que se puede expresar verbalmente. La expresión verbal tiene el peligro de hacer o transmitir una cosa ʺde forma literal o literalmenteʺ y de servir como sustituto para la intuición. Las palabras humanas se convierten en “eslogans” y estos se transforman en ídolos. Pero la música es el rechazo de la poquedad y limitación humanas. La música es un antídoto contra la idolatría de las palabras humanas. Mientras otras fuerzas en la sociedad se alían para ocultar nuestra mente, la música nos regala momentos en la cual el Inefable se convierte en vida. Se decía

152 – orientaciones para los salmistas que cuando el templo estaba todavía en pie, quien transgrediera la ley, llevaría su sacrificio de expiación a Jerusalén, el sacerdote lo escrutaba y discernía todos sus pensamientos, y si percibía que el hombre aquel no se había arrepentido completamente, lo mandaba donde los levitas que comenzaban a cantar salmos para llevar al pecador a la Teshuvá, o sea, al arrepentimiento, al dolor de los pecados, a la contrición. La música tiene el poder de conducirnos a las sombras del arrepentimiento, a una insoportable toma de conciencia de nuestra vanidad y fragilidad, y a la tremenda reverencia debida a Dios. Sin embargo, la música es un vehículo que puede transmitir cualquier cosa: Puede expresar ya sea vulgaridad como posibilidad de participación de lo que es sublime; puede transmitir vanidad o inspirar humildad, puede generar furor o puede estimular a la práctica de la compasión; puede incitar al vacío o llenar de sentido y de maravilla una determinada situación; con frecuencia es la voz de la más alta reverencia; pero frecuentemente es la expresión más alta de la arrogancia. Antes de entrar en la sinagoga, olvido todo aquello que sé y busco iniciar desde el inicio. Algunas veces las palabras se abren, otras veces permanecen cerradas, pero aún así es el canto que introduce aquel que se encuentra y reconoce con una fe pobre, y la voz del cantor puede ser una puerta. Una de las cosas que contaminan el canto de los cantores de hoy día es la falta de sentido del misterio que está en la raíz de toda conciencia religiosa. La música alcanza su dimensión religiosa cuando cesa de satisfacerse del sentimiento y de la imaginación. La música religiosa es una tentativa de transmitir aquello que está cerca de nosotros, pero que no podemos percibir con nuestros sentidos. La progresiva pérdida de esta tensión somete todo el canto sinagogal a un peligro que es el de convertirse en una distorsión del espíritu. La música es el alma del lenguaje. Una buena frase es mucho más que simples palabras unidas entre sí. Una frase sin tono, sin una cualidad musical es como un cuerpo sin alma. El secreto de una frase bien concebida se encuentra en la creación de una cualidad tonal que corresponda al sentido profundo de las palabras que se dicen. Desgraciadamente esta armonía falta muchas veces en la expresión de los cantores. Algunas veces quedamos y probamos el sin sabor cuando escuchamos frases y conjuntos de maravillosos pensamientos expresados con tonos falsos: palabras sublimes pero melodías vulgares. Cuántas cosas que se escuchan en nuestras sinagogas no tienen nada que ver con nuestra liturgia. Cuánta música que escuchamos distorsiona y además contradice las palabras, en vez de ofrecer una debida connotación. Una música de este género tiene un efecto desastroso en nuestro deseo de oración; escuchando algunas melodías sinagogales modernas con frecuencia uno se siente incómodo y no a gusto. Para que nuestra música religiosa adquiera nuevamente su dignidad, no nos bastará estudiar la tradición musical. Lo que en realidad nos urge es una renovación litúrgica. Esto no sólo requiere un nuevo significado de lo sagrado y una fe renovada, sino también un escrutinio integral, mejorando la comprensión del sentido más profundo de las


palabras litúrgicas y del modo de apropiarse y proclamar estas palabras. El declive de los cantores continuará hasta que no nos demos cuenta que el significado de lo ʺsagradoʺ y la fe son más importantes que el talento y que la técnica; y la música no debe en ningún momento perder la relación con el espíritu de las palabras. En el judaísmo el estudio es una forma de culto (adoración), pero se puede también decir que el culto es una forma de estudio e incluye la meditación. No basta, por eso, que uno se apoye en la propia voz. Urge de parte del cantor un constante esfuerzo para encontrar acceso a la sublimidad de las palabras litúrgicas. ¿A qué cosa nos exponemos en la misteriosa atmósfera que cubre la Sinagoga? No solo a palabras sagradas y no sólo a tonos sagrados. Esto ciertamente es la esencia de nuestra liturgia: Una combinación de palabras y de música. Pero aunque grande sea la música, ella nunca será el fin último. El último y supremo fin es Dios y el medio a través del cual Él nos guía en la palabra. Nosotros no poseemos música sagrada. La música es sólo el lenguaje del misterio. Pero hay algo que es más grande que el misterio (en el sentido de la inaccesibilidad). Dios es el significado más allá de todo misterio y este significado se esconde en las palabras de la Biblia, mientras que nuestra oración es un intento de llevar a la luz lo que está oculto en estas palabras. Difícilmente hay pruebas de la existencia de Dios, pero sí hay testigos. Como primicias de estos testigos encontramos la escritura y luego, aquellos que la meditan y la cantan. Nuestra liturgia es un momento en el cual estos dos testigos se unen y se manifiestan. Por el testimonio de dos testigos todo será decidido. Quizá este es el modo de definir la figura del cantor. Es una persona en la cual se encuentran estos dos testigos. En el cual el yo y la oración son uno solo. Quisiera definir la esencia de la figura del cantor como el arte de la exégesis litúrgica, el arte de interpretar la palabra de la liturgia. Las palabras mueren en la rutina: es deber del cantor concederles la vida. El cantor es una persona que conoce el secreto de la resurrección de las palabras. Este arte no sólo exige que el cantor ofrezca la propia vida sino también la vida contenida en la piedad de todas las generaciones pasadas. Nuestra liturgia contiene infinitamente mucho más de lo que nuestros corazones puedan ʺsentirʺ. La liturgia hebrea tanto en palabras como en canto es un sumario de nuestra historia. Existe una Torá escrita (la escritura) y una Torá oral (la tradición). Los hebreos afirmamos que la una sin la otra son incomprensibles. Del mismo modo podemos decir que hay una liturgia escrita y una liturgia vivida. Existe la liturgia, pero existe también una contribución interior y una respuesta a ella, una vía para dar vida a las palabras, un estilo por el cual las palabras generan una proclamación personal y única. El Señor ordenó a Noé: ʺEntra en la Tevah, tú y toda tu familiaʺ. Tevah significa arca, pero también significa palabra. Rezando, una persona debe entrar en la palabra con todo aquello que posee, con el corazón y el alma, con el pensamiento y la voz. ʺHaz una luz para la palabraʺ. La palabra es oscura y el deber de aquel que reza es de encender la luz de la

154 – orientaciones para los salmistas palabra. Humildemente tenemos que acercarnos ya sea a la palabra como al canto. No tenemos que olvidar nunca que la palabra es más profunda que nuestro pensamiento y que el canto es más sublime que nuestra voz. Es la palabra la que nos lleva. Los rabinos dicen que ʺaquellos que llevaban el Arca de la Alianza eran llevados por el Arcaʺ. Y en efecto, quien sabe llevar la palabra en todo su esplendor, es llevado por esta misma palabra y, quien ha encendido una luz en lo interno de la palabra, descubrirá que ha encendido una luz dentro de su alma. ¿Dónde está la Shekináh? ¿Dónde encontramos la presencia de Dios? Según el Zohar, la Shekináh se encuentra en la palabra. Dios está presente en la palabra sagrada. Rezando descubrimos la santidad de las palabras. El canto es la expresión más íntima del hombre. De ningún modo el hombre se descubre tan completamente como cuando canta; porque la voz de una persona, en particular cuando canta, es el alma en toda su desnudez. Cuando cantamos exprimimos y confesamos todos nuestros pensamientos. En todo sentido la esencia del cantor es una efusión que emana del corazón. Se cuenta que el Baal Shem Tov estaba escuchando intensamente a un músico que cantaba. Sus discípulos le preguntaron por que estaba tan sumergido en la escucha del canto. Respondió: ʺCuando uno canta, expulsa de dentro de sí todo aquello que ha hechoʺ. Se cuenta que muchos cantores frecuentaban la escuela de un rabí jasídico. Todos se reunían donde él para las fiestas. Antes del Yom Kipur, un cantor vino hacia el rabí pidiendo la bendición porque tenía que ir a su casa a preparar los cantos para el día del perdón. El rabí le dijo: ʺPorque tienes que revisar los cantos y las notas, son los mismos del año pasado. Es más importante que tú revises tu vida y observes tus obras, porque no eres el mismo del año pasadoʺ. Un hombre piadoso de la comunidad había perdido el trabajo y buscaba como sobrevivir. Los miembros de su comunidad, que lo admiraban por sus conocimientos de la Torá y su piedad, le sugirieron de fingir como el cantor en aquellos ʺdiez tremendos díasʺ. Pero este se consideraba indigno de servir como mensajero de la comunidad, como aquel que eleva la oración de sus compañeros delante del Santo. Fue a consultar a su maestro, el rabí Di Husiatin, le expuso su triste situación e hizo alusión a la invitación de servirlo como cantor, pero que tenía miedo de aceptar aquella invitación porque se sentía indigno. ʺTen miedo y cantaʺ, le respondió el rabí.


EL ESPÍRITU DE DAVID, REY DE ISRAEL, VIVE POR SIEMPRE El rey David era ya anciano y sentía que el final de su vida se estaba acercando. Entonó un salmo de acción de gracias al Señor por todas las empresas que le había hecho llevar a buen término y por todo el bien que había hecho a su pueblo, invocó su perdón por los pecados que había cometido y concluyó con la súplica de que le revelase cuándo había decidido sacarlo de esta vida. Había apenas acabado su canto y estaba esperando ansiosamente la respuesta divina, cuando de improviso, se levantó un huracán impetuoso: pero David sintió dentro de sí que no era la tempestad la que le traía la respuesta divina. Instantes después escuchó un ruido formidable, como el romper de las olas en el mar, pero ni siquiera en esto David escuchó la respuesta divina. Después vino un gran fuego que bajó de lo alto, pero tampoco este era el portador de la respuesta divina. El fuego desapareció y no dejó ningún rastro de su paso veloz. De pronto se hizo un profundo silencio y toda la naturaleza quedó callada como sucede en algunas noches estrelladas o en pleno día de un verano sofocante. En este silencio se empezó a oír una suave melodía como no se había oído jamás otra igual. Este fue para David el signo de que el Espíritu de Dios estaba presente en su casa. Se inclinó hasta el suelo y repitió su pregunta: “Házme saber, oh Señor, cuándo será el último día de mi vida, cuándo me harás morir”. El rey oyó la voz del Eterno que susurraba: “En el cielo se ha decidido inderogablemente no decir a ninguno cuando será el final de sus días”. Pero David continuó: “Todos saben esta decisión divina y yo me doy cuenta que indispensable es para nosotros los hombres, ya que si supiésemos cuando moriremos nuestra vida no sería más vida. Pero a través de los profetas me ha sido revelado que no obstante, habiéndole destinado a Adán mil años, lo has dejado vivir solamente novecientos treinta años, por lo cual, me has reservado los otros setenta años a mí, sin los cuales yo no habría nacido. Ahora estoy para cumplir los setenta, por eso sé que el tiempo de vida que se me ha asignado está para acabar. Lo que te pido es decirme solamente que día de la semana me harás morir”. El Señor se dio cuenta de que David tenía que ser excluido de la disposición celeste. En medio de aquel profundo silencio se oyó un murmullo: “Morirás en sábado”. Pero David que solía pasar los sábados salmodiando rogó a Dios para que cambiara el día: “Te suplico, Dios grande, que no me quites el alma en sábado, atrasa un día tu decreto”. Pero el Señor objetó: “Ya está determinado que tu hijo Salomón sea coronado en domingo, y su reino no puede ser abreviado ni siquiera un día, ni incluso para dejarte reinar un día más en su lugar”.

156 – orientaciones para los salmistas “Si es así”, añadió David, “anticipa mi muerte un día y hazme morir en la vigilia del sábado”. “De ningún modo”, replicó el Señor, “no quitaré nada de tu reino, porque solo un día de tus estudios sagrados y de tu salmodia vale más para mí que miles de holocaustos que Salomón inmolará sobre el altar en mi honor”. Con esto acabó aquel absoluto silencio que había reinado desde el momento en que el Espíritu de Dios se había manifestado al viejo Rey y todos los sonidos habituales volvieron a escucharse en el aire. Esto fue para David el signo que la majestad divina había vuelto a su sede y que se había decidido irrevocablemente que él moriría en sábado. A partir de entonces y mucho más que en el pasado dedicó los sábados que le quedaban al estudio intenso de la Palabra de Dios y a cantar las alabanzas al Eterno como insuperable salmista que era. Cuando en el día predestinado el ángel de la muerte se presentó al rey lo encontró celebrando las laudes del Señor cantando los siguientes versículos del Salmo: “Los cielos son el trono de Dios, pero la tierra se la ha dado al hombre. El que duerme el sueño de la muerte no puede cantar al Eterno, pero he aquí que nosotros hoy le cantamos hasta el fin de los días. Aleluya”. Cautivado por este canto, el ángel de la muerte no se atrevió a coger el alma de David y decidió darle tiempo para acabar su canto. Mientras tanto el rey continuaba salmodiando un versículo después del otro animado de un fervor cada vez más intenso: quién sabe cuando cesaría su inspiración … El ángel no podía esperar más porque su misión tenía que cumplirse dentro de aquel día. Tocó a David con su mano (con este gesto el ángel hacía cesar la vida de sus víctimas), pero con gran sorpresa el rey continuó viviendo: la melodía del canto parecía defenderlo como si fuese una muralla inexpugnable. Desorientado el ángel atravesó corriendo las salas del palacio real, bajó al jardín y continuó corriendo de aquí para allá como un loco sin tener cuidado de las plantas que estropeaba. Hacía un ruido que crecía cada vez más y cuando David llegó a oírlo no sabía qué lo producía; parecía el rumor de una tempestad a pesar de que era un día tranquilo y caluroso de verano. Sin dejar de cantar apasionadamente se dirigió hacia el jardín para ver lo que estaba sucediendo y he aquí que por la prisa tropezó y por un instante interrumpió su canto. Bastó aquel instante para que el ángel, que seguía cautelosamente sus pasos, lo alcanzase con un movimiento rápido. Con sus alas negras raptó su alma y subió rápidamente al cielo, dejando el cuerpo inerte de David tirado en el suelo. Pero el espíritu de los cantos de David no pudo ser raprtado por el ángel de la muerte. Este espíritu continua todavía hoy vivificando el mundo entero y así será hasta el final de los días. Es el mismo espíritu de David que no ha muerto, de este Rey de Israel que continúa vivo y perenne en medio de su pueblo.


SOBRE LA FORMA DE CANTAR EN LA COMUNIDAD Y DE COMO HACER ESTE SERVICIO EN LA VIDA DE LA COMUNIDAD Extraído del libro “Vida en Comunidad”, de Dietrich Bonhoeffer Cantar en común272 A la lectura de los salmos y a la lectura bíblica se añade al canto en común; con él la voz de la Iglesia alaba, agradece e implora a su Señor. “Cantad al Señor un cántico nuevo” nos repite el salmista. Es el cántico nuevo entonado cada mañana, en honor de Cristo, por la comunidad familiar, y que estamos llamados a cantar con toda la Iglesia en la tierra y en el cielo. Dios quiere ser celebrado con un cántico eterno, y entrar en su Iglesia es unir la voz a este coro inmenso. Es “el canto de alegría de las estrellas del alba y de las aclamaciones de los hijos de Dios que suben hasta Él de toda la creación”273. Es el canto victorioso de los hijos de Israel después del paso del mar Rojo, el Magníficat de María después de la anunciación, el himno de alabanza de Pablo y Silas en la noche de su prisión, “el cántico de Moisés y del Cordero” cantados por los creyentes liberados “sobre un mar de cristal”, el himno nuevo de la Iglesia celestial274. Cada mañana, la Iglesia aquí en la tierra une su voz a este canto universal y, al atardecer, vuelve sobre él para señalar el final de la jornada. Su finalidad es alabar a Dios trino y su obra. Pero es distinto el cántico en la tierra que en el cielo. En la tierra es el cántico de los que creen; en el cielo, el de los que contemplan; en la tierra es un canto hecho de pobres palabras humanas; en el cielo son “palabras inefables que ningún hombre puede expresar”275, el cántico nuevo que nadie puede aprender si no son “los 144.000”276 acompañado por las “arpas de Dios”277. ¿Qué podemos saber nosotros de este cántico nuevo y de las arpas de Dios? Nuestro cántico nuevo es un canto terrestre, un himno de peregrinos y viajeros a quienes ha llegado la palabra de Dios que ilumina nuestro camino. Está vinculado a la palabra reveladora de Dios en Jesucristo. Es el canto sencillo de los hijos de esta tierra, llamados a ser hijos de Dios; no es un cántico exaltado ni estático, sino centrado en la palabra revelada, con sobriedad, gratitud y recogimiento. “Cantando y alabando al Señor en vuestros corazones”278. El cántico nuevo ha de ser entonado en primer lugar en nuestro corazón. De otro modo no es posible cantarlo. El corazón canta porque está lleno de la presencia de Cristo. De ahí que, en la Iglesia, el canto es un acto espiritual. Presupone la sumisión a la Palabra y a la comunidad, mucha humildad y una gran disciplina. Un cántico que no fuese cantado con el corazón no sería más que un himno horrible y confuso de

Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 57-62. “2. El Día en Común” – Ediciones Sígueme, 1992. Job 38, 7. 274 Ap 15, 2. 275 2 Cor 12, 4. 276 Ap 14, 3. 277 Ap 15, 2. 278 Ef 5, 19. 272 273

158 – orientaciones para los salmistas autoalabanza humana. Cuando no se canta por Dios, se canta por uno mismo o por la música. Pero así el cántico nuevo se transforma en un canto a los ídolos. “Hablando entre vosotros con salmos, himnos y cánticos espirituales”279. Nuestro cantar sobre esta tierra es lenguaje, palabra cantada. ¿Por qué cantan los cristianos cuando están juntos? Ante todo porque el canto en común les brinda la posibilidad de pronunciar y pedir, juntos y al mismo tiempo, la misma cosa, es decir, manifestar su unidad mediante una palabra común. La palabra cantada tiene su espacio en todas las reuniones cristianas. El hecho de que no hablemos sino cantemos en común no hace más que subrayar que las palabras son incapaces de expresar todas nuestras experiencias, mientras que el canto tiene un poder de expresión mucho más rico. Sin embargo el canto está unido a palabras que nosotros pronunciamos para alabar a Dios, darle gracias, invocar y confesar su nombre. De este modo la música está íntegramente al servicio de la palabra y traduce lo que ésta tiene de incomunicable. Debido a su total vinculación a la palabra, el canto de la Iglesia, sobre todo cantado en familia, es esencialmente un canto al unísono. Su naturaleza exige que el vínculo entre la palabra y la música sea simple. Su melodía, totalmente libre, está sostenida única y esencialmente por la fuerza interior de la palabra cantada y por tanto no necesita de ningún apoyo polifónico. “Cantemos hoy con una sola voz, al unísono y desde el fondo del corazón”, dice un canto bohemio. “Para que unánimes, a una sola voz, glorifiquéis al Dios Padre de nuestro Señor Jesucristo”280. La pureza del canto al unísono, exento de la ornamentación de una musicalidad dudosa; la claridad no enturbia por las veleidades de asignar a la música un privilegio junto a la palabra; la sencillez y sobriedad, la humildad y el calor de esa manera de cantar, son las características esenciales que conviene al canto de la Iglesia. Sin embargo, solo después de un ejercicio paciente nuestro oído llega a abrirse poco a poco a su belleza. La cuestión del canto al unísono en una comunidad depende de su poder de discernimiento espiritual. Por cantar al Señor y su palabra en un mismo espíritu, el canto al unísono se canta desde el corazón. Existen algunos enemigos del canto al unísono que deben ser eliminados sin contemplación de la comunidad. A través del elemento musical es por donde llegan a introducirse más fácilmente en el culto el mal gusto y la frivolidad. Entre esos enemigos, señalamos en primer lugar la segunda voz improvisada, tan frecuente en los cantos en común y que, intentando dar base y plenitud a la melodía que flota libremente, mata la melodía y la palabra cantada. Otro de los enemigos es la voz baja o alta que se cree en la obligación de llamar la atención de todo el mundo sobre la potencia de su registro cantando una octava diferente. Algo parecido sucede con el solista que quiere hacer valer su magnífica voz cubriendo la de los otros cantores con fortísimos exagerados. Enemigos también, aunque menos peligrosos, son los que “no tienen oído”, y por esta razón no quieren cantar, aunque son menos numerosos de lo que pretenden. Más numerosos, en cambio, son los que, a causa de su estado anímico o mal humor,

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Ef 5, 19. Rom 15, 6.


no quieren unirse al canto, rompiendo así la unidad de la comunidad. El canto al unísono, por difícil que sea, más que musical, es una cuestión espiritual. Sólo en la comunidad donde cada uno adopta interiormente una actitud de recogimiento y disciplina, el canto puede brindarnos el gozo que le es propio incluso con imperfecciones musicales. Es la voz de la Iglesia la que se hace audible en el canto en común. No soy yo el que canta sino la Iglesia, pero como miembro de la Iglesia puedo participar de su canto. Así, el canto en común debe servir para ampliar nuestro horizonte espiritual, para llevarnos a reconocer nuestra comunidad como un eslabón de la gran comunidad cristiana extendida por toda la tierra, y a unir libre y gozosamente nuestro canto – débil o potente – al canto de la Iglesia. Servir a los otros281 No es la autojustificación y, en consecuencia, el espíritu de violencia lo que debe prevalecer en la comunidad, sino la justificación por la gracia y el consiguiente espíritu de servicio mutuo. Aquel que ha experimentado, aunque sea una sola vez, la misericordia de Dios en su vida, en adelante no desea más que una cosa: servir a los otros. Ya no le atrae el papel pretencioso de juez, sino que desea encontrarse entre los pobres y humildes allí donde Dios lo ha encontrado. “Unánimes entre vosotros, no seáis altivos, sino acomodaos a los humildes”282. El que quiere aprender a servir, debe aprender ante todo a tenerse en poco. “Por la gracia que me ha sido dada, os digo a cada uno de vosotros: no os sobreestiméis más de lo que conviene estimaros”283. ʺConocerse a sí mismo a fondo y aprender a tenerse en poco, es la tarea más alta y útil. No buscar nada para sí mismo y tener, en cambio, siempre una buena opinión de los demás, es la gran sabiduría, la gran perfección”284. “No seáis sabios en vuestra propia estimación”285. Sólo aquel que vive del perdón de sus pecados en Jesucristo adquiere la verdadera humildad, pues sabe que ese perdón marcó el fin de su propia sabiduría; recuerda que la propia sabiduría perdió a los primeros hombres que quisieron conocer el bien y el mal, y que Caín, el primer hombre nacido sobre la tierra después de la caída, fue un homicida. Ese es el fruto de la sabiduría humana. Debido a que el cristiano ya no puede creerse sabio, tendrá en poca estima sus planes y proyectos personales, y comprenderá que es bueno que su voluntad sea domeñada en confrontación con el prójimo. Estará dispuesto a considerar más importante y más urgente la voluntad del prójimo que la suya propia. ¿Qué importa si se desbaratan los propios planes? ¿Acaso no es mejor servir al prójimo que imponer la propia voluntad?

Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 100-101. “4. El Servicio” – Ediciones Sígueme, 1992. Rom 12, 16. 283 Rom 12, 3. 284 Tomás de Kempis. 285 Rom 12, 16. 281 282

160 – orientaciones para los salmistas No ser altivos286 También la honra del prójimo es más importante que mi propia gloria. “¿Cómo vais a creer vosotros, que recibís la gloria de unos de otros, y no buscáis la gloria que viene del único Dios?”287. El que busca su propia gloria se olvida de Dios y del prójimo. ¿Qué importa que se me hagan agravios? ¿Acaso no habría merecido un castigo más severo si Dios no hubiera procedido misericordiosamente? ¿Acaso la injusticia que padezco no está mil veces justificada? ¿No será útil y bueno para mi humildad que aprenda a soportar en silencio y pacientemente alguna cosa? “Es mejor un espíritu paciente que un espíritu altivo”288. El que vive de la justificación por la gracia, está dispuesto a aceptar también ofensas y vejaciones, sin protesta, como provenientes de la mano severa y misericordiosa de Dios. No es ciertamente buena señal que no podamos soportar tales cosas sin apelar en seguida al ejemplo de Pablo que, maltratado, hizo valer su derecho de ciudadano romano, o al de Jesús, que dijo al que le golpeaba: “¿Por qué me pegas?”. En cualquier caso, ninguno de nosotros podrá obrar como Cristo o Pablo si no ha aprendido primero, como ellos, a callar ante el oprobio y el ultraje. El pecado de la susceptibilidad que con tanta presteza florece en la comunidad nos demuestra continuamente cuánta ambición o, lo que es lo mismo, cuanta incredulidad hay latente todavía. En fin, el no creerse sabio, el humillarse ante el humilde, significan simple y llanamente tenerse por el más grande pecador. Esto suscita la protesta más ardiente del hombre natural, y también la del cristiano consciente de sí mismo. Suena a exageración, a hipocresía. Sin embargo, el apóstol Pablo dijo de sí mismo que era el primero, es decir, el más grande de los pecadores289, precisamente allí donde habla de su ministerio de apóstol. Yo no puedo conocer verdaderamente mi pecado si no desciendo a esta profundidad. Si mi pecado, al compararlo con el de los otros, me sigue pareciendo de algún modo menos grave y menos condenable, es que mi desconocimiento de él es absoluto. Mi pecado es necesariamente el mayor, el más grave y el más condenable, porque para el pecado de los demás el amor fraterno me hace encontrar excusas, pero para el mío no hay excusa. Por esta razón es el más grave. Hasta estas profundidades habrá que descender para poder servir a los hermanos en la comunidad. ¿Cómo podría servir a mi hermano con humildad si su pecado me parece mucho más grave que el mío? Convencido de mi superioridad ¿podría seguir teniendo esperanza en él? Esto sería una hipocresía. “No pienses que has hecho algún progreso en tanto no te creas inferior a todos los demás”290. ¿En qué consiste, entonces, el verdadero servicio a nuestros hermanos en la comunidad? Hoy tendemos fácilmente a responder que el único servicio auténtico es el ministerio de la palabra. Es verdad que este servicio es único y

Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 101-103. “4. El Servicio” – Ediciones Sígueme, 1992. Jn 5, 44. 288 Ecl 7, 8. 289 1 Tim 1, 15. 290 Tomás de Kempis. 286 287


que todos los demás le están subordinados, pero una comunidad cristiana no se compone solamente de predicadores de la palabra, “o de cantores”. Abusar de esto, y dejar de lado las otras cosas, importantes también, sería una insensatez. Servir a Dios291 “El que de vosotros quiera ser el primero, sea siervo de todos”292. Jesús ha unido así la autoridad en la comunidad al servicio fraterno. No existe verdadera autoridad espiritual sino el servicio de escuchar, ayudar, soportar a los otros y anunciarles la Palabra de Dios. En la comunidad no existe lugar alguno para el culto a la personalidad, por muy importantes que sean las cualidades y dones naturales que la adornen; es totalmente profano y envenena la comunidad. La comunidad no necesita de personalidades brillantes sino de fieles servidores de Jesucristo y de sus hermanos. Por lo tanto, ella no entregará su confianza más que a aquel que quiere ser un simple servidor de la palabra de Jesús, pues sabe así que no será guiada por sabiduría y vanidad humanas, sino por la palabra del buen pastor. El problema de la confianza espiritual que tan estrechamente relación guarda con el problema de la autoridad – y con el servicio del cantor en particular –, encuentra su solución en la fidelidad con que el hombre se pone al servicio de Jesucristo, pero jamás en los dones extraordinarios de que dispone.

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Dietrich Bonhoeffer, “Vida en comunidad”, pág. 116-118. “4. El Servicio” – Ediciones Sígueme, 1992 Mt 10, 43.


sobre la interpretación de los salmos y la forma de salmodiar – 163

SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE LOS SALMOS Y LA FORMA DE SALMODIAR INTRODUCCIÓN AL REZO DE LOS SALMOS, DE LAS “MONICIONES Y ORACIONES SÁLMICAS” DEL PADRE FARNÉS, BARCELONA, 1978 Extraído del Libro “Moniciones y oraciones sálmicas” del Padre Farnés, Ed. Regina, Barcelona, 1978 1. Los salmos, elemento básico de la Liturgia de las Horas Los salmos, por su contenido, no constituyen aún la expresión más plena de la oración eclesial, ya que «los salmos no presentan más que una sombra o esbozo de aquella plenitud que se reveló más tarde en Cristo, plenitud de la que la oración de la Iglesia recibe su más alto valor»293. Sin embargo, en razón del abundante uso que se hace de los salmos en el Oficio divino, puede decirse que, en la práctica, la calidad de la oración eclesial depende principalmente de la manera como se comprende, se vive y se realiza la salmodia. Pero la salmodia no sólo es importante por el amplio lugar que los salmos ocupan en el conjunto del Oficio, sino que lo es principalmente porque en ellos se encuentra la mejor escuela, querida por el mismo Espíritu Santo, para llegar a la plenitud de oración que luego se nos revela en el Nuevo Testamento. En los salmos se contiene la mejor pedagogía de la oración cristiana y, por ello, la Iglesia, desde sus más remotos orígenes, y a partir del mismo Nuevo Testamento, ha reservado siempre para los salmos un lugar destacado en la plegaria litúrgica. Es, pues, de la mayor importancia dar a la comprensión de los salmos su debido valor en la celebración. Cuando se capta bien el sentido de los salmos como plegaria, el Oficio divino llega a constituir la mejor forma de oración; si, por el contrario, los que celebran la Liturgia de las Horas no consiguen penetrar en el sentido de los salmos, difícilmente el Oficio divino pasará de ser el mero cumplimiento de una obligación. 2. Los salmos no siempre son fáciles y por ello deben ser introducidos Los salmos son importantes, pero resultan difíciles, con frecuencia, para no pocas personas. No es exagerado afirmar que son muchos los que, después de haber intentado con la mayor buena voluntad abordar los salmos para convertirlos en oración, han topado con dificultades tan serias que o bien han desistido de su conato de orar con estos venerables poemas, o bien, cuando se trata de personas obligadas al Oficio, han ido cayendo en la práctica de una 293

Institutio generalis, 101.

164 – orientaciones para los salmistas recitación meramente material de la Liturgia de las Horas. Algunos salmos son, ciertamente, de inteligencia fácil, pero la mayoría de ellos, por su densidad de contenido, presentan serias dificultades para los no iniciados. Unas dificultades surgen por lo que podríamos llamar la «periferia de los salmos»: lenguaje y ambiente lejano por la geografía y por el tiempo; otras dificultades, más serias si cabe, se deben al contenido ideológico de estos poemas: textos que abundan en sentimientos de amenaza y de venganza, piezas en las que el orante se presenta como un dechado de perfección, de modo que su plegaria, por lo menos aparentemente, se asemeja a aquella oración del fariseo que el Señor condenó294. «No es de extrañar – reconoce la propia Institutio de la Liturgia de las Horas, 101 – que, si bien todos se muestran concordes en la suma estima de los salmos, surjan a veces algunas dificultades cuando alguien, al orar, intenta hacer suyos tan venerables poemas». Por ello, la misma Institutio, por una parte, exhorta a los pastores de la Iglesia a que encaucen a los fieles «hacia la inteligencia cristiana de los salmos, a fin de que lleguen gradualmente a gustar mejor y a hacer más amplio uso de la oración de la Iglesia»295, y, por otra, propone algunos medios para facilitar la comprensión de los salmos en su vertiente de oración296. Precisamente este libro de introducciones a los salmos y de oraciones sálmicas que presentamos se sitúa en esta doble línea sugerida por la Institutio de la Liturgia de las Horas: en primer lugar, ayudar a una inteligencia de los salmos que sea algo más que un simple conocimiento exegético-científico, y, después, lograr que quienes rezan la Liturgia de las Horas «lleguen gradualmente a gustar mejor»297 de la espiritualidad de los salmos. Con esta pequeña aportación deseamos simplemente abrir horizontes para una mejor y más viva comprensión de los salmos, con la esperanza de que quienes se inicien con este instrumento en la contemplación del mensaje cristiano anunciado en los salmos irán descubriendo después nuevas posibilidades, tanto en la interpretación espiritual de los mismos, como en la redacción de otras pasibles colectas sálmicas que «cristifiquen» y «actualicen» estos cantos que tanto han contribuido a la vida de oración de la comunidad eclesial. 3. Los salmos situados en el dinamismo interna de la historia de la salvación Hoy conocemos mejor que ayer cómo toda la historia santa camina hacia Cristo: las grandes etapas de la historia de la salvación no se comprenden ya como pequeñas anécdotas aisladas, sino que se sitúan en su dinamismo hacia la Pascua del Señor y hacia la parusía final. La marcha de Israel por el desierto, para poner un ejemplo, se ve de nuevo, según la más genuina tradición de los Padres, como figura e inicio del caminar hacia la libertad total, libertad iniciada para la humanidad con la victoria de Cristo sobre la peor de las esclavitudes, la

cf. Lc 18,12. n. 23. 296 nn. 110-113. 297 n. 23. 294 295


muerte, y libertad cuya realización completa espera la Iglesia en la parusía, cuando la humanidad entera sea liberada de la esclavitud de la muerte298. Bajo esta perspectiva, leer hoy las luchas y las dificultades de Israel por el desierto no es para la comunidad eclesial anécdota del pasado, sino contemplación del presente y profecía del futuro. Este dinamismo interno que invade todo el conjunto de la historia de la salvación tiene también su realidad, bajo el prisma concreto de oración, en el Salterio. Los salmos, en efecto, aunque escritos para situaciones concretas y como súplicas para crisis determinadas o acciones de gracias por victorias singulares, deben colocarse en el dinamismo total de la historia de la salvación; así situados sobrepasan las limitadas fronteras de un personaje concreto, de una época determinada o de unas circunstancias precisas, y adquieren su sentido más pleno de oración por las luchas del vivir cotidiano, o de contemplación profética ante la victoria final de la humanidad, vivida por la Iglesia en la esperanza e incluso iniciada ya en no pocas de las realizaciones logradas por el pueblo de Dios en su peregrinar por el mundo. 4. Hay que descubrir el dinamismo de la historia de la salvación al orar con los salmos Pero este dinamismo de la historia de la salvación, presente en los salmos como en toda la Escritura, debe descubrirse: hay que saber contemplar y vivir las situaciones concretas de los salmistas y apropiarse incluso sus mismas expresiones como oración que nos lleva hacia una liberación superior a aquella de la que ellos nos hablan literalmente; hay que saber entrever en las victorias que canta el salmista la profecía de la victoria pascual que la Iglesia contempla realizada en Cristo y, de la cual, suplica participar al fin de los tiempos. Los apóstoles – como aparece en los primeros discursos del libro de los Hechos – anunciaban a Cristo resucitado casi siempre a partir de la contemplación de los salmos, en los que leían ya la victoria del Señor299. Hay que recordar, con todo, que incorporarse a este dinamismo de la historia de la salvación a través de los salmos no siempre resulta fácil, sobre todo para quienes han vivido una espiritualidad poco bíblica y poco pascual. Si, por el contrario, nos sumergimos en el dinamismo de la historia de la salvación, mirándola en conjunto como una acción única que va progresando a través del tiempo, al contemplar las primeras maravillas realizadas por Dios para salvar a su pueblo, fácilmente descubriremos ya en ellas los primeros pasos de una liberación que luego fue progresando hasta llegar a su culminación en Cristo. Colocados en el interior de este dinamismo, no resultará difícil contemplar en las victorias del rey de Israel sobre sus enemigos el preludio de la victoria de Cristo sobre la muerte; en el fin del exilio de Babilonia, la profecía de la liberación de toda clase de destierros; en la destrucción de los pueblos enemigos, el anuncio de la aniquilación definitiva de todo poder enemigo de Cristo y del hombre: dolor, pecado, muerte.

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cf. Rm 8,21. cf. Hch 2,25-28.34-35; 4,25.

166 – orientaciones para los salmistas A semejanza del visitante que, al contemplar hoy la pila bautismal donde fue bautizado en el siglo pasado aquel recién nacido al que llamaron Ángel Roncalli, no dejará de pensar en el bautismo del papa Juan XXIII, por más que ni los familiares ni el ministro que confirió el sacramento pudieran tener la menor idea de que estaban bautizando al que luego sería el papa, así también, quien con mirada posterior contempla los triunfos de la dinastía de David no puede dejar de pensar en la victoria definitiva de Cristo, el Hijo de David por excelencia. 5. Orar con los salmos universaliza la oración No se puede negar que los salmos, escritos por autores muy lejanos a nuestro mundo actual, tanto por el tiempo como por la geografía y la cultura, se sirven de imágenes y modos de expresión muy distintos de los que usa el hombre de hoy. Esta lejanía con respecto a nosotros se experimenta como fuente de dificultades por muchos que hoy quieren o deben orar con las viejas fórmulas del Salterio. Por nuestra parte, más bien diríamos que si se sabe utilizar debidamente, esta misma lejanía no es una dificultad, sino un buen instrumento para llevarnos con más facilidad a la comunión con Dios y a la contemplación de sus maravillas. Y esto por dos motivos: porque los salmos nos «universalizan», y porque los salmos nos llevan a un ambiente distinto del nuestro – nos «alienan», si se quiere usar esta palabra en sentido no peyorativo –, para colocarnos en un mundo que puede ser la imagen del mundo de Dios, al que la oración nos debe llevar. Los salmos, en efecto, al ser como el eco de situaciones muy lejanas, son aptos para evocar acontecimientos diversos sin encerrarnos en un solo hecho determinado: pueden evocar no solamente una dificultad concreta, que quizá nos preocupa desmesuradamente, sino el conjunto de dificultades y de situaciones por las que atraviesa la Iglesia y la humanidad. Con ello salimos de nuestro pequeño mundo, en el cual vivimos encerrados, y nos abrimos al mundo entero, con sus luchas y necesidades; así los salmos hacen, si se quiere usar esta expresión, que nuestra oración sea «extravertida». Esto en cuanto al contenido mismo de la oración. Y por lo que se refiere a la forma, el uso de unas imágenes lejanas a nuestro mundo y de un vocabulario no usual en nuestro tiempo – aunque plenamente comprensible – nos invita a salir de nuestra rutina y de nuestro mundo de cada día, con sus tópicos que llegan a perder, a veces, todo significado por su repetida utilización. Con ello las expresiones y las imágenes de los salmos, con su poesía y su lenguaje no usual, nos invitan a decir nuestras realidades con expresiones que, al no ser las de cada día, pueden ayudarnos a pensar más en lo que decimos, saliendo de nuestro ambiente rutinario y acercándonos a un mundo del que vivimos lejos: el mundo de las maravillas de Dios.


CARTA DE SAN ATANASIO, ARZOBISPO, A MARCELINO SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE LOS SALMOS

Querido Marcelino, admiro tu fervor cristiano. Sobrellevas perfectamente tu actual situación, y, aunque mucho te haga sufrir, no descuidas en absoluto la ascesis. Pregunté al portador de tu carta por el género de vida que llevas ahora que estás enfermo; me ha informado que si bien dedicas tu tiempo a toda la Escritura santa, tienes, sin embargo, con mayor frecuencia el libro de los Salmos entre las manos, tratando de comprender el sentido que cada uno esconde. Te felicito, pues tengo idéntica pasión por los Salmos, como la tengo por la Escritura entera. Hallándome en una ocasión (invadido) por semejantes sentimientos, tuve un encuentro con un anciano estudioso y quiero transcribirte la conversación que sobre los Salmos, ¡Salterio en mano!, sostuvo conmigo. Lo que aquel viejo maestro me transmitió es agradable y, al mismo tiempo instructivo. He aquí lo que me dijo: Toda nuestra Escritura hijo mío, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, está, tal como está escrito, inspirada por Dios y es útil para enseñar300. Pero el Libro de los Salmos, si se reflexiona atentamente, posee algo que merece una especial atención. Cada uno de los libros, en efecto, nos ofrece y nos entrega su propia enseñanza: El Pentateuco, por ejemplo, relata el comienzo del mundo y la vida de los Patriarcas, la salida de Israel de Egipto como también la entrega de la legislación. El Triteuco relata la distribución de la tierra, las hazañas de los jueces, como también la genealogía de David. Los libros de los Reyes y de las Crónicas relatan los hechos de los reyes. Esdrás describe la liberación del cautiverio, el retorno del pueblo, la reconstrucción del templo y de la ciudad. Los escritos de los profetas predicen la venida del Salvador, recuerdan los mandamientos, advierten y exhortan a los pecadores, como también profetizan acerca de las naciones. El libro de los Salmos, es como un jardín en el que no sólo crecen todas estas plantas, - ¡y además melodiosamente cantadas! -, sino que nos muestra lo que le es privativo, ya que al cantar salmos añade lo suyo propio. Canta los acontecimientos del Génesis en el salmo 18: Los cielos pregonan la gloria de Dios, y el firmamento proclama la obra de sus manos301, y en el salmo 23: La tierra y todo lo que contiene es del Señor; el mundo y todo lo que lo habita Él lo fundó sobre los mares302. Los temas del Éxodo, Números y Deuteronomio los canta hermosamente en los salmos 77 y 113: Cuando Israel salió de Egipto, la casa de Jacob, de un pueblo bárbaro, Judá fue su santuario e Israel su dominio303. Similares temas canta en el salmo 104: Envió a Moisés su siervo, y a Aarón, su elegido. Les confió sus palabras y sus maravillas en la tierra de Cam. Envió la oscuridad y oscureció; pero se rebelaron contra sus palabras. Transformó sus

2 Tm. 3, 16. Sal 18, 1. 302 Sal 23, 1-2. 303 Sal 113, 1-2. 300 301

168 – orientaciones para los salmistas aguas en sangre, y dio muerte a sus peces. Su tierra produjo ranas, hasta en las habitaciones del rey. Habló y se llenó de tábanos y de mosquitos todo su territorio304. Es fácil descubrir que todo este salmo como también el salmo 105 fueron escritos en referencia a todos estos acontecimientos. Las cosas que se refieren al sacerdocio y al tabernáculo las proclama en aquello del salmo 28: al salir del tabernáculo, diciendo: Ofrezcan al Señor, hijos de Dios, ofrézcanle gloria y honor305. Los hechos concernientes a Josué y a los jueces los refiere brevemente el salmo 106 con las palabras: Fundaron ciudades para habitar en ellas, sembraron campos y plantaron viñas306. Pues fue bajo Josué que se les entregó la tierra prometida. Al repetir reiteradamente en el mismo salmo, Entonces gritaron al Señor en su tribulación, y él los libró de todas sus angustias307, se está indicando el libro de los Jueces. Ya que cuando ellos gritaban les suscitaba jueces a su debido tiempo para librar a su pueblo de aquellos que lo afligían. Lo referente a los reyes se canta en el salmo 19 al decir: Algunos se glorían en carros, otros en caballos, pero nosotros en el nombre del Señor nuestro Dios. Ellos fueron detenidos y cayeron; pero nosotros nos levantamos y mantenemos en pie. ¡Señor, salva al Rey y escúchanos cuando te invocamos!308. Y lo que se refiere a Esdrás lo canta en el salmo 125 (uno de los salmos graduales): Cuando el Señor cambió la cautividad de Sión, quedamos consolados309; y nuevamente en el salmo 121: Me alegré cuando me dijeron, vayamos a la casa del Señor. Nuestros pies recorrieron tus palacios, Jerusalén; Jerusalén está edificada cual ciudad completamente poblada. Pues allí suben las tribus, las tribus del Señor, como testimonio para Israel310. Prácticamente cada salmo remite a los profetas. Sobre la venida del Salvador, y de que aquel que debía venir, sería Dios, así se expresa el salmo 49: “El Señor nuestro Dios vendrá manifiestamente, y no se callará”311; y el salmo 117: ¡Bendito el que viene en el nombre del Señor! Nosotros los hemos bendecido desde la casa del Señor; el Señor (es) Dios y él se nos manifestó312. Él es el Verbo del Padre, como lo canta el salmo 106: Él envió su Verbo y los curó, los salvó de sus corrupciones313. El Dios que viene es él mismo, el Verbo enviado. Sabiendo que este Verbo es el Hijo de Dios, hace decir al Padre en el salmo 44: Mi corazón ha proferido un Verbo bueno314, y también en el salmo 109: De mí seno antes de la aurora yo te he engendrado315. ¿Quién puede decirse engendrado por el Padre, sino su Verbo y su Sabiduría? Sabiendo que es a él al que el Padre decía: Que sea la luz, y el firmamento y todas las cosas, el libro de los Salmos también contiene

Sal 104, 26-31. Sal 28, 1. 306 Sal 106, 36-37. 307 Sal 106, 6. 308 Sal 19, 8-10. 309 Sal 125, 1. 310 Sal 121, 1-4. 311 Sal 49, 2-3. 312 Sal 117, 26-27. 313 Sal 106, 20. 314 Sal 44, 1. 315 Sal 109, 3. 304 305


palabras similares: El Verbo del Señor afianzó los cielos y por el Espíritu de su boca toda su potencia316. El salmista no ignoraba que el que debía venir fuese también el Ungido, ya que propiamente de él habla (como sujeto principal) el salmo 44: Tu trono, oh Dios, permanece por los siglos de los siglos; es cetro de rectitud el cetro de tu Reino. Has amado la justicia y odiado la iniquidad: por eso Dios, tu Dios, te ha ungido con el óleo de la alegría en preferencia a tus compañeros317. Para que nadie se imagine que él viene sólo en apariencia, aclara que es este mismo el que se hará hombre y que es por él por quien todo fue creado, y por ello afirma en el salmo 86: La madre Sión dirá: un hombre, un hombre fue engendrado en ella, el Altísimo en persona la ha fundado318. Lo que equivale a afirmar: El Verbo era Dios, todo fue hecho por él, y, El Verbo se hizo carne. Conociendo, igualmente, el nacimiento virginal, el Salmista no se calló, sino que lo expresó claramente en el salmo 44, al decir: Escucha, hija mía, y mira, inclina tu oído, olvida tu pueblo y la casa de tu padre, porque el rey está prendado de tu belleza319. Nuevamente, esto equivale a lo dicho por Gabriel, ¡Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo!320. Después de haber afirmado que él es el Ungido, muestra a renglón seguido su nacimiento humano de la Virgen, al decir: Escucha, hija mía. Gabriel la llama por su nombre, María, porque es un extraño, - en cuanto a parentesco se refiere -; pero David, el salmista, ya que ella es de su familia, la llama con toda razón su hija. Habiendo afirmado que se haría hombre, los salmos muestran lógicamente que él es pasible según la carne. El salmo 2 prevé la conjura de los judíos: ¿Por qué se rebelaron los paganos? ¿Por qué concibieron vanos proyectos? Los reyes de la tierra se prepararon, los jefes se conjuraron contra el Señor y contra su Ungido321. En el salmo 21 el Salvador mismo da a conocer su género de muerte: ... me aprisionas en el polvo de la muerte, me rodea un tropel de mastines; la asamblea de los perversos me circunda. Taladraron mis manos y mis pies. Han contado todos mis huesos. Ellos me miraron vigilantes, se dividieron mi ropa y echaron a suerte mi túnica322. Taladrar sus manos y sus pies, ¿qué otra cosa es, sino indicar su crucifixión? Después de enseñar todo esto, añade que el Señor padeció por causa nuestra, y no, por la suya. Y, con sus propios labios, afirma nuevamente en el salmo 87: Pesadamente reposa sobre mí tu ira323, y en el salmo 68: He devuelto lo que no había arrebatado324. Pues si bien no debía pagar las cuentas de crimen alguno, él murió, - pero sufriendo por causa nuestra, tomando sobre sí la cólera que nos estaba destinada, por nuestros pecados, como lo dice en Isaías, Él cargó con nuestras flaquezas; lo que se hace evidente cuando afirmamos en el salmo 137: El Señor los recompensará por mi causa, y el Espíritu

Sal 32, 6. Sal 44, 7-8. 318 Sal 86, 5. 319 Sal 44, 11-12. 320 Lc 1, 28. 321 Sal 2, 1-2. 322 Sal 21, 17-19. 323 Sal 87, 17. 324 Sal 68, 5. 316 317

170 – orientaciones para los salmistas dice en el salmo 71, que él salvará a los hijos del pobre, y quebrantará a los que les acusan en falso... pues él rescatará al pobre del opresor, y redimirá al indigente que no tiene protector325. Por eso predice también su ascensión a los cielos, diciendo en el salmo 23: Príncipes, levantad los portones y que se abran las compuertas eternas y entrará el rey de la gloria326. En el salmo 46: Dios asciende entre aclamaciones, el Señor al sonido de trompetas327. También su sentarse (a la derecha de Dios) lo anuncia en el salmo 109: Dijo el Señor a mi Señor, siéntate a mi derecha hasta que ponga a tus enemigos como tarima para tus pies328. Hasta la destrucción del diablo se anuncia a voces en el salmo 9: Te sientas en tu trono cual juez que juzga justamente. Reprendiste a los pueblos y pereció el impío329. Tampoco calló que recibiría plena potestad de juzgar, de parte del Padre, y que vendría con autoridad sobre todo, al afirmar en el salmo 71: ¡Oh Dios, concede tu juicio al rey, y tu justicia al hijo del rey, para que juzgue a tu pueblo con justicia, y a tus pobres con rectitud!330. Y en el salmo 49 dice: Convocará al cielo en lo alto, y a la tierra, para juzgar a su pueblo...Y los cielos proclamarán su justicia, pues Dios es juez331. Y en el salmo 81 leemos: Dios está en pie en la asamblea de los dioses, y rodeado de dioses, (los) juzga332. Sobre la vocación de los paganos mucho se habla en nuestro libro, pero sobre todo en el salmo 46: Pueblos todos, aplaudid, aclamad a Dios con voces jubilosas333. De manera similar en el salmo 71: Delante suyo se postran los etíopes, y sus enemigos lamerán el polvo; los reyes de Tarsis, y las islas, ofrecen sus dones. Los reyes de Arabia y de Saba le ofrecerán regalos. Y lo adorarán todos los reyes de la tierra; todos los pueblos le servirán334. Todo esto lo cantan los Salmos y se anuncia en cada uno de los otros Libros. No siendo un ignorante, (el anciano) agregaba: en cada libro de la Escritura se significan realidades idénticas, sobre todo en relación con el Salvador, pues todos están íntimamente relacionados y sinfónicamente concordes en el Espíritu. Por eso, del mismo modo que es posible descubrir en el Salterio el contenido de los otros Libros, también se encuentra con frecuencia el contenido del primero en los restantes. Así, por ejemplo, Moisés compuso un himno e Isaías canta y Habacuc suplica con un cántico. Más aún, en todos los libros es posible hallar profecías, leyes y relatos. El mismo Espíritu lo abarca todo, y de acuerdo al don asignado a cada cual, proclama la gracia peculiar, repartiéndola en plenitud, sea como capacidad de profetizar, o de legislar, o de relatar lo sucedido, o el don de los Salmos. Si bien el Espíritu es uno e indivisible, de él provienen todos los dones particulares y en cada don está totalmente presente, aunque cada uno lo percibe según las revelaciones y dones recibidos y en la medida y forma de las

Sal 71, 4.12. Sal 23, 7.9. 327 Sal 46, 6. 328 Sal 109, 1. 329 Sal 9, 5-6. 330 Sal 71, 1-2. 331 Sal 49, 4.6. 332 Sal 81, 1. 333 Sal 46, 2. 334 Sal 71, 9-11. 325 326


necesidades, de modo que en la medida en que cada uno se deja guiar por el Espíritu se hace servidor del Verbo. Es por eso, como lo dije más arriba, que cuando Moisés está legislando, algunas veces también profetiza y otras canta; y los Profetas al profetizar algunas veces proclaman mandatos, como aquel: Lavaos, purificaos. Limpiad vuestros corazones de toda inmundicia, ¡Oh Jerusalén!335, y otras veces relatan historias como lo hace Daniel con los acontecimientos concernientes a Susana, o Isaías cuando relata lo de Rabsaces y Senaquerib. El rasgo característico del libro de los Salmos, como ya dijimos, es el del canto, y por ello modula melodiosamente lo que en otros libros se narra con detalle. Pero algunas veces hasta legisla: Abandona la ira y deja la cólera336, y Apártate del mal, obra el bien; anhela la paz y corre tras ella337. Y otras veces relata el camino de Israel y profetiza acerca del Salvador, como lo dijimos más arriba. La gracia del Espíritu es común (a todos los libros), estando la misma acorde a la tarea encomendada y según el Espíritu la concede. Los más y los menos no provocan distinción alguna siempre que cada cual efectúe y lleve a cabo su propia misión. Pero aun siendo así, el libro de los Salmos tiene, en este mismo terreno, un don y gracia peculiares, una propiedad de particular relieve. Pues junto a las cualidades, que le son comunes y similares con los restantes Libros, tiene además una maravillosa peculiaridad: contiene exactamente descritos y representados todos los movimientos del alma, sus cambios y mudanzas. De modo que una persona sin experiencia, al irlos estudiando y ponderando puede irse modelando a su imagen. Pues los otros libros sólo exponen la ley y cómo ella estipula lo que se deba, o no, cumplir. Escuchando las profecías sólo se sabe de la venida del Salvador. Prestando atención a las descripciones históricas sólo se llega a averiguar los hechos de los reyes y de los santos. El libro de los Salmos, además de dichas enseñanzas, permite reconocer al lector las emociones de su propia alma y se las enseña, por el modo como algo lo afecta o lo turba; de acuerdo a este libro puede uno tener una idea aproximada de lo que debe decir. Por eso no se contenta con escuchar simplemente, sino que sabe cómo hablar y cómo actuar para curar su mal. Es cierto que también los otros libros tienen palabras que prohíben el mal, pero este también describe cómo apartarse de él. Por ejemplo, hacer penitencia es un precepto, hacer penitencia significa dejar de pecar; aquí se indica no sólo cómo hacer penitencia y lo que es necesario decir para arrepentirse. Así mismo Pablo dijo: La tribulación produce en el alma la constancia, la constancia la virtud probada, la virtud probada la esperanza, y la esperanza no queda defraudada338. Los Salmos describen y muestran, además, cómo soportar las tribulaciones, lo que debe hacer el afligido, lo que debe decir una vez pasada la tribulación, cómo cada uno es puesto a prueba, cuales son los pensamientos del que espera en el Señor. Lo de dar gracias en toda circunstancia es también un precepto. Los Salmos indican lo que debe decir aquel que da gracias. Sabiendo,

Is 1, 16; Jr 4, 14. Sal 36, 8. 337 Sal 33, 15. 338 Rm. 5, 3-5. 335 336

172 – orientaciones para los salmistas por otra parte, que los que pretenden vivir piadosamente serán perseguidos, aprendemos de los Salmos cómo clamar cuando huimos en medio de la persecución, y qué palabras dirigir a Dios una vez escapados de ella. Somos invitados a bendecir al Señor, encontramos las expresiones adecuadas para manifestarle nuestra confesión. Los Salmos expresan cómo debemos alabar al Señor, qué palabras le rinden homenaje de modo adecuado. Para toda ocasión y sobre todo argumento encontraremos entonces poemas divinos adecuados a nuestras emociones y sensibilidad. 1. Todavía esto de asombroso y maravilloso tienen los Salmos: al leer los demás libros, aquello que dicen los santos y el objeto de sus discursos, los lectores lo relacionan con el argumento del libro, los oyentes se sienten extraños al relato, de modo que las acciones recordadas suscitan mera admiración o el simple deseo de emularlas. El que en cambio abre el libro de los Salmos recorre, con la admiración y el asombro acostumbrados, las profecías sobre el Salvador contenidas ya en los restantes libros, pero lee los salmos como si fueran personales. El auditor, igual que el autor, entra en un clima de compunción, apropiándose las palabras de los cánticos como si fueran suyas. Para ser más claro, no vacilaría, al igual que el bienaventurado Apóstol, en retomar lo dicho. Los discursos pronunciados en nombre de los patriarcas, son numerosos; Moisés hablaba y Dios respondía; Elías y Eliseo, establecidos sobre la montaña del Carmelo, invocaban sin cesar al Señor, diciendo: ¡Vive el Señor, en cuya presencia estoy hoy!339. Las palabras de los restantes santos profetas tienen por objeto al Salvador, y un cierto número se refieren a los paganos y a Israel. Sin embargo, ninguna persona pronunciaría las palabras de los patriarcas como si fueran suyas, ni osaría imitar y pronunciar las mismas palabras que Moisés, ni las de Abrahán acerca de su esclava e Ismael o las referentes al gran Isaac; por necesario o útil que fuera, nadie se animaría a decirlas como propias. Aunque uno se compadeciera de los que sufren y deseara lo mejor, jamás diría con Moisés: ¡Muéstrate a mí!340, o tampoco: Si les perdonas su pecado, perdónaselo; si no se lo perdonas, bórrame del libro que tú has escrito341. Aún en el caso de los profetas, nadie emplearía personalmente sus oráculos para alabar o reprender a aquellos que se asemejan por sus acciones a los que ellos reprendían o alababan; nadie diría: ¡Vive el Señor, en cuya presencia estoy hoy! Quien toma en sus manos esos libros, ve claramente que dichas palabras deben leerse no como personales, sino como pertenecientes a los santos y a los objetos de los cuales hablan. Los Salmos, ¡cosa extraña!, salvo lo que concierne al Salvador y las profecías sobre los paganos, son para el lector palabras personales, cada uno las canta como escritas para él y no las toma ni las recorre como escritas por otro ni tampoco referentes a otro. Sus disposiciones (de ánimo) son las de alguien que habla de sí mismo. Lo que dicen, el orante lo eleva hacia Dios como si fuera él quien hablara y actuara. No experimenta temor alguno ante estas palabras, como ante las de los patriarcas, de Moisés o de los otros profetas, sino que más bien, considerándolas como personales y escritas referidas a él, encuentra el coraje

1 Re 17, 1; 2 Re 3, 4. Ex 33, 13. 341 Ex 33, 12. 339 340


para proferirlas y cantarlas. Sea que uno cumpla o quebrante los mandamientos, los Salmos se aplican a ambos. Es necesario, en cualquier caso, sea como transgresor, sea como cumplidor, verse como obligado a pronunciar las palabras escritas sobre cada cual. 2. Las palabras de los Salmos me parece que son para quien las canta, como un espejo en el que se reflejan las emociones de su alma para que así, bajo su efecto, pueda recitarlos. Hasta quien sólo los escucha, percibe el canto como referido a él: o bien, convencido por su conciencia y compungido se arrepiente; o bien, oyendo hablar de la esperanza en Dios y del auxilio concedido a los creyentes, se alegra de que le haya sido otorgado y prorrumpir en acciones de gracias a Dios. Así, por ejemplo, ¿canta alguno el salmo tercero? Reflexionando sobre sus propias tribulaciones, se apropia de las palabras del salmo. Así mismo, leer el 11 y el 16 de acuerdo a su confianza y oración; el recitado del 50 ser expresión de su propia penitencia; el 53, 55, 100 y el 41 expresan sus sentimientos sobre la persecución de la que él es objeto; son sus palabras las que le cantan al Señor. Así pues, cada salmo sin entrar en mayores detalles, podemos decir que está compuesto y es proferido por el Espíritu, de modo que en esas mismas palabras, como ya lo dije antes, podamos captar los movimientos de nuestra alma y nos las hace decir como provenientes de nosotros, como palabras nuestras, para que trayendo a la memoria nuestras emociones pasadas, reformemos nuestra vida espiritual. Lo que los salmos dicen puede servirnos de ejemplo y de patrón de medida. 3. Esto también es don del Salvador: hecho hombre por nosotros, ofreció por nosotros su cuerpo a la muerte, para librarnos a todos de la muerte. Queriendo mostrarnos su manera celestial y perfecta de vivir la plasmó en sí mismo para que no seamos ya fácilmente engañados por el enemigo, ya que tenemos una prenda segura en la victoria que en favor nuestro obtuvo sobre el diablo. Es por esta razón que no sólo enseñó, sino que practicó su enseñanza, de modo que cada uno lo escuche cuando habla y mirándolo, como se observa un modelo, acepte de él el ejemplo, como cuando dice: Aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón342. No podrá hallarse enseñanza más perfecta de la virtud que la realizada por el Salvador en su propia persona: paciencia, amor a la humanidad, bondad, fortaleza, misericordia, justicia, todo lo encontraremos en él y nada tienes ya que esperar, en cuanto a virtudes, al mirar detenidamente su vida. Pablo lo decía claramente: Sed imitadores míos, como yo lo soy de Cristo343. Los legisladores, entre los griegos, tienen gracia únicamente para legislar; el Señor, cual verdadero Señor del universo, preocupado por su obra, no solamente legisla, sino que se da como modelo para que aquellos que lo desean, sepan cómo actuar. Aun antes de su venida entre nosotros, lo puso de manifiesto en los Salmos, de manera que al igual que nos proveyó de la imagen acabada del hombre terrenal y del celestial en su propia persona, también en los Salmos, aquel que lo desea, puede aprender y conocer las disposiciones del alma, encontrando como curarlas y rectificarlas.

342 343

Mt 11, 29. 1 Cor 11, 1.

174 – orientaciones para los salmistas 4. Hablando con mayor precisión, puntualicemos entonces que si bien toda la Escritura divina es maestra de virtud y de fe auténtica, el libro de los Salmos ofrece, además un perfecto modelo de vida espiritual. Al igual que quien se presenta ante un rey asume las correctas actitudes corporales y verbales, no sea que apenas abra la boca, sea arrojado fuera por su falta de compostura, también a aquel que corre hacia la meta de las virtudes y desea conocer la conducta del Salvador durante su vida mortal, el sagrado Libro lo conduce primero, a través de la lectura, a la consideración de los movimientos del alma, y a partir de allí va representando sucesivamente el resto, enseñando a los lectores gracias a dichas expresiones. En este libro llama la atención que algunos salmos contengan narraciones históricas, otros admoniciones morales, otros profecías, otros súplicas y otros, todavía, confesión. En forma de narración tenemos los siguientes: 18; 43; 48; 49; 72; 76; 88; 89; 106; 113; 126 y 136. En forma de oración tenemos al: 16; 67; 89; 101; 131 y 141. Los proferidos como súplica, y petición al instante son el: 5; 6; 7; 11; 12; 15; 24; 27; 30; 34; 37; 42; 53; 54; 55; 56; 58; 59; 60; 63; 82; 85; 87; 137; 139 y 142. En forma de súplica junto con acción de gracias tenemos el 138. Entre los que sólo suplican tenemos: 3; 25; 68; 69; 70; 73; 78; 79; 108; 122; 129 y 130. Los salmos 9; 74; 91; 104; 105; 106; 107; 110; 117; 135 y 137 tienen forma de confesión. Aquellos que entretejen narración con confesión son: 9; 74; 105; 106; 117; 135 y 137. Un salmo que combina confesión con narración y acción de gracias es el 110. El salmo 36 tiene forma de admonición. Los que contienen profecía son: 20; 21; 44; 46 y 75. En el 109 tenemos anuncio junto con profecía. Los salmos que exhortan y prescriben y como que ordenan son: el 28; 32; 80; 94; 95; 96; 97; 102; 103 y 113. El salmo 149 combina la exhortación con la alabanza. Describen la vida hornada por la virtud los: 104; 11; 118; 124 y 132. Aquellos que expresan alabanza son: 90; 112; 116; 134; 144; 145; 146; 148 y 150. Son acción de gracias: 8; 9; 17; 33; 45; 62; 76; 84; 114; 115; 120; 121; 123; 125; 128 y 143. Aquellos que anuncian una promesa de bienaventuranza son: 1; 31; 40; 118 y 127. Demostrativo de alegre prontitud con (ribetes) de cántico el 107. Otro hay que exhorta a la fortaleza, el 80. Tenemos los que reprochan a impíos e inicuos, como el 2; 13; 35; 51 y 52. El salmo 4 es una invocación. Están aquellos salmos que hablan [del cumplimiento] de votos, como el 19 y el 63. Tienen palabras de glorificación al Señor: 22; 26; 38; 39; 41; 61; 75; 83; 96; 98 y 150. Acusaciones escritas para provocar vergüenza son: 57 y 81. Se encuentran acentos hímnicos en el 47 y el 64. El 65 es un canto de júbilo y se refiere a la resurrección. Otro, el 99, es únicamente canto de júbilo. 5. Estando, entonces, los salmos dispuestos y ordenados de esta manera, les es posible a los lectores - como ya lo dije antes - descubrir en cada uno de ellos los movimientos y la constitución de su alma, del mismo modo que descubren el género y la enseñanza que cada uno les transmiten. Igualmente se puede aprender de ellos las palabras a decir para agradar al Señor, o con cuáles palabras expresar el deseo de corregirse y arrepentirse o de darle gracias. Todo esto impide, al que recita literalmente estas expresiones, caer en la impiedad. Ya que no sólo tendremos que dar razón de nuestras obras al Juez (supremo), sino


hasta de toda palabra inútil344. Si quieres bendecir a alguno, aprendes cómo hacerlo y en nombre de quién, en los salmos 1; 31; 40; 11; 118 y 127. Si deseas censurar las conjuras de los judíos contra el Salvador, ahí tienes al segundo de nuestros poemas. Si los tuyos te persiguen, y muchos se levantan contra ti, recita el tercero. Si estando afligido invocaste al Señor, y porque te escuchó quieres darle gracias, entona el cuarto, o el 74, o el 114. Si atisbas que los malhechores te preparan trampas y quieres que muy de mañana tu oración llegue a sus oídos, recita el quinto. Si la amenaza de castigo del Señor te intranquiliza, puedes recitar el 6 o el 37. Si algunos se reúnen para tramar algo contra ti, como lo hizo Ajitófel contra David, y llega a tus oídos, canta el salmo 7 y confía en el Señor, él te defenderá. 6. Si, observando la extensión universal de la gracia del Salvador y la salvación del género humano, quieres conversar con Dios, canta el salmo 8. ¿Quieres entonar el cántico de la vendimia, para dar gracias al Señor? Tienes nuevamente a tu disposición el 8 y también el 83. En honor a la victoria sobre los enemigos y la liberación de la criatura, sin gloriarte tú, sino reconociendo que estos hechos magníficos son obra del Hijo de Dios, recita el ya mencionado salmo 9. Si alguien quiere confundirte o asustarte, ten confianza en el Señor y repite el salmo 10. Al observar la soberbia de tantos y como el mal crece, al punto que ya no hay acciones santas entre los hombres, busca refugio en el Señor y recita el salmo 11. ¿Prolongan los enemigos sus ataques? No desesperes como si Dios te olvidara, sino invócalo cantando el salmo 12. No te asocies en modo alguno con los que blasfeman impíamente contra la Providencia, más bien suplica al Señor recitando los salmos 13 y 52. El que quiera aprender quién es el ciudadano del reino de los cielos debe recitar el salmo 14. 7. Necesitas orar porque tus adversarios asedian tu alma, canta los salmos 16; 85; 87 y 140. Si quieres saber cómo rezaba Moisés, ahí tienes el salmo 89. ¿Fuiste liberado de tus enemigos y perseguidores? Canta el salmo 17. ¿Te maravillan el orden de la creación y la providente gracia que en ella resplandece, como también los preceptos santos de la Ley? Canta entonces el 18 y el 23. Viendo sufrir a los atribulados, consuélalos orando y recitándoles las palabras del salmo 19. Ves que el Señor te conduce y pastorea, guiándote por el camino recto, ¡alégrate de ello y salmodia el 22! ¿Te sumergen los enemigos? Eleva tu alma hasta Dios salmodiando el 24 y verás que los inicuos quedan malogrados. ¿Te asechan los enemigos, teniendo sus manos totalmente manchadas de sangre, y no buscan más que perderte y confundirte? Entonces, no confíes tu justicia a un hombre, - ¡toda justicia humana es sospechosa! -, pídele al Señor que te haga justicia, ya que él es el único Juez, recitando el 25; 34 o 42. Cuando te asaltan violentamente los enemigos y se congregan como un ejército y te desprecian como si aún no estuvieras ungido, y por eso te hacen la guerra, no tiembles, canta más bien el salmo 26. La naturaleza humana es débil, y si, a pesar de ello, los perseguidores se hacen tan desvergonzados e insisten, no les hagas caso, suplica en cambio al Señor con el salmo 27. Si quieres aprender cómo ofrecer sacrificios al Señor con acción de gracias, recita entonces con inteligencia

344

Mt 12, 36.

176 – orientaciones para los salmistas espiritual el salmo 28. Si dedicas y consagras tu casa, esto es, tu alma que hospeda al Señor, como también la casa corpórea en la que moras físicamente, recita con acción de gracias el 29 y entre los salmos graduales el 126. 8. Si ves que eres despreciado y perseguido por amigos y conocidos a causa de la verdad, no pierdas el ánimo por eso, ni temas a los que se te oponen, sino apártate de ellos y contemplando el futuro, salmodia el trigésimo. Si al ver a los bautizados y rescatados de su vida corruptible, ponderas y admiras la misericordia de Dios, canta en favor suyo tus alabanzas con el salmo 31. Si deseas salmodiar en compañía de muchos, reúne a los hombres justos y probos, y recita el 32. Si caíste víctima de tus enemigos y sagazmente pudiste evitar sus asechanzas, reúne a los hombres mansos y recita en su presencia el salmo 33. Si ves el celo para cometer el mal que impera entre los transgresores a la Ley, no pienses que la maldad es algo natural en ellos, como lo afirman los herejes, sino recita el 35 y te convencerás de que a ellos les corresponde la responsabilidad por el pecado. Si ves a los malvados cometer muchas iniquidades, y envalentonarse contra los humildes, y quieres exhortar a alguien que ni se junte con los inicuos ni les tenga envidia, pues su porvenir quedar truncado, entonces salmodia para ti mismo y para los otros el 36. 9. Si, por otra parte, queriendo prestar atención a tu propia persona, y viendo que el enemigo se dispone a atacarte, - pues le agrada provocar a este tipo de personas -, quisieras fortalecerte contra él, canta el salmo 38. Si teniendo que soportar ataques de los perseguidores quieres aprender las ventajas de la paciencia, recita entonces el 39. Cuando viendo multitud de pobres y mendigos, quieres mostrarte misericordioso con ellos, serás capaz de serlo gracias a la recitación del salmo 40, ya que con él alabarás a los que ya actuaron compasivamente, y exhortarás a los demás a que obren de igual manera. Si ansiando buscar a Dios, escuchas las burlas de los adversarios, no te turbes, sino que considerando la recompensa eterna de tal nostalgia, consuela tu alma con la esperanza en Dios, y, superados los pesares que te acongojan en esta vida, entona el salmo 41. Si no quieres dejar de recordar los innumerables beneficios que el Señor otorgó a tus padres, como el éxodo de Egipto y la estancia en el desierto, y qué bueno es Dios y cuán ingratos los hombres, tienes al 43; 77; 88; 104; 105; 106 y 113. Si habiéndote refugiado en Dios, poderoso defensor en el peligro, quieres darle gracias y narrar sus misericordias para contigo, tienes el 45. 10. ¡Pecaste, sientes vergüenza, buscas hacer penitencia y alcanzar misericordia! Encontrarás palabras de arrepentimiento y confesión en el salmo 50. Aun si debes soportar calumnias por parte de un rey inicuo, y ves cómo se envalentona el calumniador, aléjate de allí y usa las expresiones que encuentras en el 51. Si te atacan, te acosan y quieren traicionarte, entregándote a la justicia, como lo hicieron zifeos y filisteos con David, no pierdas el valor, ten ánimo, confía en el Señor y alábalo con las palabras de los salmos 53 y 55. La persecución te sobreviene, cae sobre ti y sin saberlo penetra inesperadamente en la cueva en la que te escondías, ni entonces temas, pues aún en ese aprieto encontrarás palabras de consuelo y de memorial indeleble en los salmos 56 y 141. Si quien te persigue da la orden de vigilar tu casa, y tú, a pesar de todo, logras escapar, da


gracias a Dios, e inscribe el agradecimiento en tu corazón, como sobre una estela indeleble, en memorial de que no pereciste y entona el salmo 58. Si los enemigos que te afligen profieren insultos, y los que aparentaban ser amigos lanzan acusaciones en contra tuya, y esto perturba tu oración por un breve tiempo, reconfórtate alabando a Dios y recitando las palabras del 54. Contra los hipócritas y los que se glorían desfachatadamente, recita, - para vergüenza suya , el salmo 57. Contra los que arremeten salvajemente contra ti y quieren arrebatarte el alma, contrapón tu confianza y adhesión al Señor; cuanto más se envalentonen ellos, tanto más descansa en él, recitando el 61. Si perseguido, huyes al desierto, nada temas por estar allí solo, pues tienes a Dios junto a ti, a quien, muy de madrugada, puedes cantarle el 62. Si te aterran los enemigos y no cesan en su conjura contra ti, buscándote sin descanso, aunque sean muchos no te aflijas, ya que sus ataques serán como heridas causadas por flechas arrojadas por niños, entona, entonces (confiado), los salmos 63; 64; 69 y 70. 11. Si deseas alabar a Dios recita el 64, y cuando quieras catequizar a alguno acerca de la resurrección, entona el 65. ¡Imploras la misericordia del Señor!, alábalo salmodiando el 66. Si ves que los malvados prosperan gozando de paz y los justos, en cambio, viven en aflicción, para no tropezar ni escandalizarte recita también tú el 72. Cuando la ira de Dios se inflama contra el pueblo, tienes palabras sabias para su consuelo en el 73. Si andas necesitado de confesión, salmodia el 9; 74; 91; 104; 105; 106; 107; 110; 117; 125 y 137. Quieres confundir y avergonzar a paganos y herejes, demostrando que ni uno solo de ellos posee el conocimiento de Dios, sino únicamente la Iglesia católica, puedes, si así lo piensas, cantar y recitar inteligentemente las palabras del 75. Si tus enemigos te persiguen y te cortan toda posibilidad de huida, aunque estés muy afligido y grandemente confundido, no desesperes, sino clama, y si tu grito es escuchado, da gracias a Dios recitando el 76. Pero si los enemigos persisten e invaden y profanan el templo de Dios, matando a los santos y arrojando sus cadáveres a las aves del cielo, no te dejes intimidar ni temas su crueldad, sino compadece con los que padecen y ora a Dios con el salmo 78. 12. Si deseas alabar al Señor en día de fiesta, convoca los siervos de Dios y recita los salmos 80 y 94. Y si nuevamente los enemigos todos, se reúnen, asaltándote por todas partes, profiriendo amenazas hacia la casa de Dios y aliándose contra la piedad, no te amilane su multitud o su poder, ya que tienes un ancla de esperanza en las palabras del salmo 82. Si viendo la casa del Señor y sus tabernáculos eternos, sientes nostalgia por ellos como la tenía el Apóstol, recita el salmo 83. Cuando habiendo cesado la ira y terminada la cautividad, quisieras dar gracias a Dios, tienes al 84 y al 125. Si quieres saber la diferencia que media entre la Iglesia católica y los cismáticos, y avergonzar a estos últimos, puedes pronunciar las palabras del 86. Si quieres exhortarte a ti y a otros, a rendir culto verdadero a Dios, demostrando que la esperanza en Dios no queda confundida, sino que, todo lo contrario, el alma queda fortalecida, alaba a Dios recitando el 90. ¿Deseas salmodiar el sábado? Tienes el 91. 13. ¿Quieres dar gracias en el día del Señor? Tienes el 23; o, ¿deseas hacerlo en el segundo día de la semana?: recita el 47. ¿Quieres glorificar a Dios en el día de preparación?: tienes la alabanza del 92. Porque entonces, cuando ocurrió la

178 – orientaciones para los salmistas crucifixión, fue edificada la casa aunque los enemigos trataron de rodearla, es conveniente cantar como cántico triunfal lo que se enuncia en el 92. Si te sobrevino la cautividad, y la casa fue derribada y vuelta a edificar, canta lo que se contiene en el 95. La tierra se ha librado de los guerreros y ha aparecido la paz: reina el Señor y tú quieres hacerlo objeto de tus alabanzas, ahí tienes el 96. ¿Quieres salmodiar el cuarto día de la semana? Hazlo con el 93; pues en un día como ese fue el Señor entregado y comenzó a asumir y ejecutar el juicio contrario a la muerte, triunfando confiadamente sobre ella. Si lees el Evangelio, verás que en el cuarto día de la semana los judíos se reunieron en Consejo contra el Señor, y también verás que con todo valor comenzó a procurarnos justicia contra el diablo: salmodia, respecto a todo esto, con las palabras del 93. Si, además, observas la providencia y el poder universal del Señor, y quieres instruir a algunos en la obediencia y en la fe, exhórtalos ante todo a confesar laudativamente: salmodia el 99. Si has reconocido el poder de su juicio, es decir que Dios juzga atemperando la justicia con su misericordia, y quieres acercártele, tienes para este propósito las palabras del centésimo entre los salmos. 14. Nuestra naturaleza es débil, si las angustias de la vida te han asimilado a un mendigo, y sintiéndote exhausto buscas consuelo, entona el 101. Es conveniente que siempre y en todo lugar demos gracias a Dios; si deseas bendecirlo, espuela tu alma recitando el 102 y el 103. ¿Quieres alabar a Dios y saber, cómo, por qué motivos, y con qué palabras hacerlo? Tienes el 104; 106; 134; 145; 146; 147; 148 y 150. ¿Prestas fe a lo que ha dicho el Señor y tienes fe en las palabras que tú mismo dices cuando rezas? Profiere el 115. ¿Sientes que vas progresando gradualmente en tus obras, de modo que puedes hacer tuyas las palabras: olvidando lo que queda detrás mío, me lanzo hacia lo que está delante?345: puedes entonces entonar para cada uno de los peldaños de tu adelanto uno de los quince salmos graduales. 15. ¿Has sido conducido al cautiverio por pensamientos extraños y te hallas nostálgicamente tironeado por ellos? ¿Te embarga el arrepentimiento, deseas no caer en el futuro y, sin embargo, sigues cautivo de ellos? ¡Siéntate, llora, y, como lo hizo antaño el pueblo, pronuncia las palabras del 136! ¿Eres tentado y así sondeado y probado? Si superada la tentación quieres dar gracias, utiliza el salmo 138. ¿Te hallas nuevamente acosado por los enemigos y quieres ser liberado? Pronuncia las palabras del 139. ¿Deseas suplicar y orar? Salmodia el 5 y el 142. Si se ha alzado el tiránico enemigo contra el pueblo y contra ti, al modo de Goliat contra David, no tiembles, ten fe, y como David, salmodia el 143. Si maravillado por los beneficios que Dios otorgó a todos y también a ti, quieres bendecirlo, repite las palabras que David dijo en el 144. ¿Quieres cantar y alabar al Señor? Lo que debas entonar está en los salmos 92 y 97. ¿Aún siendo pequeño, has sido preferido a tus hermanos y colocado sobre ellos? No te gloríes ni te envalentones contra ellos, sino que atribuyendo la gloria a Dios que te eligió, salmodia el 150, que es un poema genuinamente davídico. Supongamos que deseas entonar los salmos en los que resuena la alabanza a Dios, es decir que van encabezados por el Aleluya, puedes usar: el 104; 105; 106; 111; 112; 113; 114; 115; 116; 117; 118; 134;

345

Flp 3, 13.


135; 145; 146; 147; 148; 149 y el 150. 16. Si al salmodiar quieres destacar lo que se refiere al Salvador, encontrarás referencias prácticamente en cada salmo: así, por ejemplo, tienes el 44 y el 100, que proclaman tanto su generación eterna del Padre como su venida en la carne; el 21 y el 68 que preanuncian la cruz divina, como también todos los padecimientos y persecuciones que soportó por nosotros; el 2 y el 108 que pregonan la maldad y las persecuciones de los judíos y la traición de Judas Iscariote; el 20, 49 y 71 proclaman su reinado y su potestad de juzgar, como también su manifestación a nosotros en la carne y la vocación de los paganos. El 15 anuncia su resurrección de entre los muertos; el 23 y 46 anuncian su ascensión a los cielos. Al leer el 92, 95, 97 o 98, caes en la cuenta y contemplas los beneficios que el Salvador nos otorgó gracias a sus padecimientos. 17. Esta es la característica que posee el libro de los salmos, para utilidad de los hombres: una parte de los salmos han sido escritos para purificación de los movimientos del alma; otra parte para anunciarnos proféticamente la venida en la carne de nuestro Señor Jesucristo, como arriba dijimos. Pero en modo alguno debemos pasar por alto la razón por la que los salmos se modulan armoniosamente y con canto. Algunos simplotes entre nosotros, si bien creen en la inspiración divina de las palabras, sostienen que los salmos se cantan por lo agradable de los sonidos y para placer del oído. Esto no es exacto. La Escritura para nada buscó el encanto o la seducción, sino la utilidad del alma; esta forma fue elegida sobre todo por dos razones. En primer lugar, convenía que la Escritura no alabara a Dios únicamente en una secuencia de palabras rápida y continua, sino también con voz lenta y pausada. En secuencia ininterrumpida se leen la Ley, los Profetas, los libros históricos y el Nuevo Testamento; la voz pausada es empleada para los Salmos, odas y cánticos. Así se obtiene que los hombres expresen su amor a Dios con todas sus fuerzas y con todas sus posibilidades. La segunda razón estriba en que, al igual que una buena flauta unifica y armoniza perfectamente todos los sonidos, del mismo modo requiere la razón que los diversos movimientos del alma, como pensamiento, deseo, cólera, sean el origen de los distintas actividades del cuerpo, de modo que el obrar del hombre no sea desarmónico, entrando en conflicto consigo mismo, pensando muy bien y obrando muy mal. Por ejemplo, Pilatos que dijo: ningún delito encuentro yo en él para condenarlo a muerte346, pero obró según el querer de los judíos; o, que deseando obrar mal, estén imposibilitados de realizarlo, como los ancianos con Susana; o que aun absteniéndose de adulterar sea ladrón, o, sin ser ladrón sea homicida, o, sin ser asesino sea blasfemo. 18. Para impedir que surja esa desarmonía interior, la razón requiere que el alma, que posee el pensamiento de Cristo347, como dice el Apóstol, haga que éste le sirva de director, que domine en él sus pasiones, ordenando los miembros del cuerpo para que obedezcan la razón. Como plectro para la armonía, en ese salterio que es el hombre, el Espíritu debe ser fielmente obedecido, los miembros y sus movimientos deben ser dóciles obedeciendo la voluntad de Dios. Esta

346 347

Jn 18, 38. 1 Cor 2, 16.

180 – orientaciones para los salmistas tranquilidad perfecta, esta calma interior, tienen su imagen y modelo en la lectura modulada de los Salmos. Nosotros damos a conocer los movimientos del alma a través de nuestras palabras; por eso el Señor, deseando que la melodía de las palabras fuera el símbolo de la armonía espiritual en el alma, ha hecho cantar los Salmos melodiosa, modulada y musicalmente. Precisamente este es el anhelo del alma, vibrar en armonía, como está escrito: alguno de vosotros es feliz, ¡que cante!348. Así, salmodiando, se aplaca lo que en ella haya de confuso, áspero o desordenado y el canto cura hasta la tristeza: ¿por qué estás triste alma mía, por qué te me turbas?349; reconocer su error confesando: casi resbalaron mis pisadas350; y en el temor fortalecer la esperanza: el Señor está conmigo: no temo; ¿qué podrá hacerme el hombre?351 19. Los que no leen de esta manera los cánticos divinos, no salmodian sabiamente, sino que buscando su deleite, merecen reproche, ya que la alabanza no es hermosa en boca del pecador352. Pero cuando se cantan de la manera que arriba mencionamos, de modo que las palabras se vayan profiriendo al ritmo del alma y en armonía con el Espíritu, entonces cantan al unísono la boca y la mente; al cantar así son útiles a sí mismos y a los oyentes bien dispuestos. El bienaventurado David, por ejemplo, cantando para Saúl, complacía a Dios y alejaba de Saúl la turbación y la locura, devolviéndole tranquilidad a su alma. De idéntica manera los sacerdotes al salmodiar, aportaban la calma al alma de las multitudes, induciéndolas a cantar unánimes con los coros celestiales. El hecho de que los Salmos se reciten melodiosamente, no es en absoluto indicio de buscar sonidos placenteros, sino reflejo de la armoniosa composición del alma. La lectura mesurada es símbolo de la índole ordenada y tranquila del espíritu. Alabar a Dios con platillos sonoros, con la cítara y el arpa de diez cuerdas, es, a su vez, símbolo e indicación de que los miembros del cuerpo están armoniosamente unidos al modo que lo están las cuerdas; de que los pensamientos del alma actúan cual címbalos, recibiendo todo el conjunto movimiento y vida a impulsos del espíritu, ya que vivir, como está escrito, si con el Espíritu hacen morir las obras del cuerpo353. Quien salmodia de esta manera armoniza su alma llevándola del desacuerdo al acorde, de modo que hallándose en natural acuerdo nada la turbe, al contrario con la imaginación pacificada desea ardientemente los bienes futuros. Bien dispuesta por la armonía de las palabras, olvida sus pasiones, para centrada gozosa y armoniosamente en Cristo concebir los mejores pensamientos. 20. Es por tanto necesario, hijo mío, que todo el que lee este libro lo haga con pureza de corazón, aceptando que se debe a la divina inspiración, y, beneficiándose por eso mismo de él, como de los frutos del jardín del paraíso, empleándolos según las circunstancias y la utilidad de cada uno de ellos. Estimo, en efecto, que en las palabras de este libro se contienen y describen todas las

St 5, 13. Sal 41, 6.12 y 42, 5. 350 Sal 72, 2. 351 Sal 117, 6. 352 Si 15, 9. 353 Rm 8, 13. 348 349


disposiciones, todos los afectos y todos los pensamientos de la vida humana y que fuera de estos no hay otros. ¿Hay necesidad de arrepentimiento o confesión; les han sorprendido la aflicción o la tentación; se es perseguido o se ha escapado a emboscadas; está uno triste, en dificultades o tiene alguno de los sentimientos arriba mencionados; o vive prósperamente, habiendo triunfado sobre tus enemigos, deseando alabar, dar gracias o bendecir al Señor? Para cualquiera de estas circunstancias hallar la enseñanza adecuada en los Salmos divinos. Que elija aquellos relacionados con cada uno de esos argumentos, recitándolos como si él los profiriera, y adecuando los propios sentimientos a los en ellos expresados. 21. En modo alguno se busque adornarlos con palabras seductoras, modificar sus expresiones o cambiarlas totalmente; lea y cántese lo que está escrito, sin artificios, para que los santos varones que nos los legaron, reconozcan el tesoro de su propiedad, recen con nosotros, o más bien, lo haga el Espíritu Santo que habló a través de ellos, y al constatar que nuestros discursos son eco perfecto del suyo, venga en nuestra ayuda. Pues en tanto en cuanto la vida de los santos es mejor que la del resto, por tanto mejores y más poderosas se tendrán, con toda verdad, sus palabras que las que agreguemos nosotros. Pues con esas palabras agradaron a Dios y al proferirlas ellos lograron, como lo dice el Apóstol, conquistar reinos, hicieron justicia, alcanzaron las promesas, cerraron la boca a los leones; apagaron la violencia del fuego, escaparon del filo de la espada, curaron de sus enfermedades, fueron valientes en la guerra, rechazaron ejércitos extranjeros, las mujeres recobraron resucitados a sus muertos354. 22. Todo el que ahora lee esas mismas palabras de los Salmos, tenga confianza, que por ellas Dios vendrá instantáneamente en nuestra ayuda. Si estás afligido, su lectura te procurará un gran consuelo; si eres tentado o perseguido, al cantarlas saldrás fortalecido y como más protegido por el Señor, que ya había protegido antes al autor, y hará que huyan el diablo y sus demonios. Si ha pecado volverá en sí y dejará de hacerlo; si no ha pecado, se estimará dichoso al saber que corre en busca de los verdaderos bienes; en la lucha, los Salmos darán las fuerzas para no apartarse jamás de la verdad; al contrario, convencerá a los impostores que trataban de inducirle al error. No es un mero hombre la garantía de todo esto, sino la misma Escritura divina. Dios ordenó a Moisés escribir el gran Cántico enseñándoselo al pueblo; al que él constituyera como jefe le ordenó transcribir el Deuteronomio, guardándolo entre sus manos y meditando continuamente sus palabras, pues sus discursos son suficientes para traer a la memoria el recuerdo de la virtud y aportar ayuda a los que los meditan sinceramente. Cuando Josué, hijo de Nuná penetró en la tierra prometida, viendo los campamentos enemigos y a los reyes amorreos reunidos todos en son de guerra, en lugar de armas o espadas, empuñó el libro del Deuteronomio, lo leyó ante todo el pueblo, recordando las palabras de la Ley, y habiendo armado al pueblo salió vencedor sobre los enemigos. El rey Josías, después del descubrimiento del libro y su lectura pública, no albergaba ya temor alguno de sus enemigos. Cuando el pueblo salía a la guerra, el arca conteniendo las tablas

354

Hb 11, 33-35.

182 – orientaciones para los salmistas de la Ley iba delante del ejército, siendo protección más que suficiente, siempre que no hubiera entre los portadores o en el seno del pueblo prevalencia de pecado o hipocresía. Pues se necesita que la fe vaya acompañada por la sinceridad para que la Ley dé respuesta a la oración. 23. Al menos yo, dijo el anciano, escuché de boca de hombres sabios, que antiguamente, en tiempos de Israel, bastaba con la lectura de la Escritura para poner en fuga los demonios y destruir las trampas tendidas por ellos a los hombres. Por eso, me decía mi interlocutor, son del todo condenables aquellos que abandonando estos libros componen otros con expresiones elegantes, haciéndose llamar exorcistas, ¡como les ocurrió a los hijos del judío Esceva, cuando intentaron exorcizar de esa manera! Los demonios se divierten y burlan cuando los escuchan; por el contrario tiemblan ante las palabras de los santos y ni oírlas pueden. Pues en las palabras de la Escritura está el Señor y al no poder soportarlo gritan: ¡Te ruego que no me atormentes antes de tiempo!355 Con la sola presencia del Señor se consumían. Del mismo modo Pablo daba órdenes a los espíritus impuros y los demonios se sometían a los discípulos. Y la mano del Señor cayó sobre Eliseo el profeta, de modo que profetizó a los tres reyes acerca del agua, cuando por orden suya el salmista cantaba al son del salterio. Incluso ahora, si uno está preocupado por los que sufren, lea los Salmos y le ayudará muchísimo, demostrando igualmente que su fe es firme y veraz; al verla Dios concederá la completa salud a los necesitados. Sabiéndolo el santo dijo en el salmo 118: meditaré sobre tus decretos, no olvidaré tus palabras; y también: tus decretos eran mis cantos, en el lugar de mi peregrinación. En ellas encontraron salvación al decir: si tu ley no fuese mi meditación, ya habría perecido en mi humillación. También Pablo buscaba confirmar a su discípulo, al decir: medita estas cosas; vive entregado a ellas para que tu aprovechamiento sea manifiesto a todos356. Practícalo igualmente tú, lee con sabiduría los Salmos y podrás, bajo la guía del Espíritu, comprender el significado de cada uno. Imitarás la vida que llevaron los santos varones, quienes entusiasmados por el Espíritu de Dios esto dijeron.

355 356

Lc 8, 28. 1 Tim 4, 15.


ALGUNOS COMENTARIOS DE LOS PADRES DE LA IGLESIA SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE LOS SALMOS Y LA FORMA DE SALMODIAR

San Jerónimo Llama a este canto ʺJubilaciónʺ. Lo define como ʺaquello que ni en palabras, sílabas o letras pueda expresar o comprender la forma como el hombre debería alabar a Diosʺ. “Debemos cantar, salmodiar y alabar al Señor más con el espíritu que con la voz. Esto es lo que se dice cantando y salmodiando en nuestros corazones a Dios357. Oigan esto los muchachos, oigan esto los que tienen el oficio de salmodiar en la Iglesia: a Dios no hay que cantar con la voz, sino con el corazón: ni hay porqué cuidar la garganta con dulces medicamentos, a imitación de los actores de teatro; más bien hay que atender a cantar a Dios con el temor, con las obras y con el conocimiento de las Escrituras. Aunque alguno sea, como se suele decir, un “kakófonos”, con tal de que tenga buenas obras, para Dios es un buen cantor. El siervo de Cristo cante de tal forma que no se goce en la voz, sino en las palabras que canta”. Comentario a la Epístola a los Efesios 3,5: Pg. 26, 561-2. San Juan Crisóstomo ʺSe permite cantar salmos sin palabras, siempre que la mente resuene en su interior. Porque no cantamos para los hombres, sino para Dios, que puede escuchar aún a nuestros corazones y penetrar en los secretos de nuestra almaʺ. “Es necesario explicar el uso de los salmos y porqué los decimos bajo la forma de canto. He aquí porqué la recitación de los salmos va acompañada de canto: Dios, viendo la indiferencia de un gran número de hombres, que no tienen ninguna afición por la lectura de cosas espirituales y no pueden soportar el trabajo serio de espíritu que ellas requieren, ha querido hacerles este esfuerzo más agradable y quitarles hasta la sensación de fatiga, ha unido, pues, la melodía a las verdades divinas, a fin de inspirarnos por el encanto de la melodía un gusto muy vivo por estos himnos sagrados”. Comentario sobre el salmo 41: Pg. 55, 156. “No entremos aquí como por casualidad, no cantemos la respuesta con rutina, sino que tomemos ese verso para servirnos de él como de bastón y ayuda. Cada verso de los salmos es suficiente para elevarnos a una sabiduría eminente, reformar nuestras ideas y procurarnos los mayores bienes, y si meditamos atentamente cada una de las palabras que lo componen, recogeremos de ello los frutos más abundantes. Las respuestas que cantamos, no una sola vez, ni dos, ni tres, sino muchas veces, recordadlas con interés y entonces serán para vosotros de gran consuelo. ¡Mirad qué tesoros nos acaba de abrir un solo verso! Yo os exhorto a no salir de aquí con las manos vacías, sino a recoger las respuestas como perlas, para que las guardéis siempre, las meditéis y las cantéis a vuestros amigos”. Comentario sobre el salmo 41: Pg. 55,156-166.

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Ef. 5, 19.

184 – orientaciones para los salmistas San Agustín Y es, sobre todo, quien escribe maravillosamente sobre el tema en sus ʺComentarios sobre los salmosʺ. He aquí sus enseñanzas al comentar los salmos 26, 32, 46, 65, 80, 88, 94, 97 y 99. ʺSacrificamos víctima de regocijo, sacrificamos víctima de alegría, víctima de congratulación, víctima de acción de gracias, víctima que no puede expresarse con palabras. Sacrificamos, pero ¿en dónde? En su mismo tabernáculo, en la Santa Iglesia. ¿Qué sacrificamos? El copiosísimo e inenarrable gozo, que no se expresa con palabras sino con voz inefable. Esta es la víctima del regocijo ¿Quién lo alabará dignamente? Si en las criaturas de Dios se fatiga el discurso humano, ¿qué le sucederá al hablar del Creador, sino enmudecer y quedarse únicamente con la Jubilación?358. He aquí que te da como el modelo para cantar: no busques las palabras como si pudieras explicar de qué modo se deleita a Dios. Canta con regocijo, pues cantar bien a Dios es cantar con regocijo. ¿Qué significa cantar con regocijo? Entender por qué no puede explicarse con palabras lo que se canta en el corazón. Así pues, los que cantan, ya en la siega, o en la vendimia, o en algún trabajo activo o agitado, cuando comienzan a alborozarse de alegría por las palabras de los cánticos, estando ya como llenos de tanta alegría, no pudiendo ya explicarla con palabras, se comen las sílabas de las palabras y se entregan al canto del regocijo. El júbilo es cierto cántico o sonido con el cual se significa que da a luz el corazón lo que no puede decir o expresar. ¿Y a quién conviene esta alegría, sino al Dios inefable? Es inefable aquel a quien no puedes dar a conocer, y si no puedes darle a conocer y no debes callar ¿qué resta, sino que te regocijes, para que se alegre el corazón sin palabras? ¿Qué significa aclamación? Admiración de alegría que no puede explicarse con palabras. Cuando los discípulos vieron subir a los Cielos a quien lloraron muerto, se maravillaron de gozo; sin duda a este gozo le faltaban palabras, pero quedaba el regocijo, que nadie podía explicar. No vayamos sólo en busca del sonido del oído, sino de la iluminación del corazón.ʺ359. ʺProrrumpid en gritos de alegría, si es que no podéis hacerlo de palabra. Pues no se aclama sólo de palabra; también aclama el sonido sólo de los gritos de los que se gozan, como si fuese la voz de la cosa concebida, del corazón que concibe y pare la alegría que no puede expresarse con palabrasʺ360. ʺCuando no podáis expresaros con palabras, no ceséis de regocijaros. Cuando podáis hablar, clamad; cuando no podáis, alegraos. Aquel a quien no le son suficientes las palabras, suele por la exuberancia del gozo prorrumpir en gritos de alegríaʺ (Sal. 80). ʺ¿Son suficientes las palabras para nuestra alegría? ¿Será la lengua capaz de explicar nuestro gozo? Si pues las palabras no bastan, ¡bienaventurado el pueblo

Sal 26. Sal 46. 360 Sal 65. 358 359


que sabe alborozarse! ¡Oh pueblo feliz! ¿Crees que entiendes el regocijo? Que sepas por qué te alegras de aquello que no puede expresarse con palabras. El motivo no debe dimanar de ti, para que quien se gloríe, se gloríe en el Señor. No te alboroces en tu soberbia, sino en la gracia de Dios. Comprende que es tanta la gracia, que la lengua no es capaz de explicarla, y habrás entendido qué es alborozo o regocijoʺ361. ʺ¿Qué significa ʺjubilareʺ? Dar gritos de alegría o regocijarse. El júbilo que no puede explicarse con palabras y que, sin embargo, se testimonia con el grito de la voz, se denomina regocijo. Pensad en aquellos que se regocijan, en cualquier clase de canto y como en cierta lid de alegría mundana, y veréis de qué modo, entre los cánticos modulados con la voz, se regocijan rebosantes de alegría cuando no pueden declararlo todo con la lengua, a fin de que por aquellos gritos inarticulados dé a conocer la afección del alma, lo que se concibió en el corazón y no es capaz de expresarlo con palabras. Luego, si estos se regocijan por el gozo terreno ¿nosotros no debemos dar gritos de alegría, regocijarnos por el gozo celestial, que ciertamente no podemos expresar mediante palabras?ʺ362. ʺYa sabéis qué es regocijarse. Gozaos y hablad. Si al gozaros no podéis hablar, regocijaos. Vuestro gozo dé a conocer el regocijo si no puede la palabra. Que no quede mudo vuestro gozo. Que no calle el corazón a su Dios; que no calle sus dones. Si hablas para tí, para ti te sanas; pero si te sanó su diestra para El, habla para quien fuiste sanadoʺ363. ʺEl que se regocija, no pronuncia palabras, sino que lanza cierto sonido de alegría sin palabras. El regocijo es una voz del alma engolfada en la alegría, la cual, en cuanto puede, da a conocer el afecto, más no el sentir del que percibe. Al regocijarse el hombre con este gozo, al no poder explicar ni dar a entender el afecto con palabras, emite cierto sonido de alegría sin palabras, De este modo manifiesta por el mismo sonido que se alegra; pero como se halla repleto por el demasiado gozo, no puede explicar con palabras el regocijoʺ. Comentarios sobre los Salmos. “Alabemos al Señor Dios nuestro no solamente con la voz, sino también con el corazón. La voz que va dirigida a los hombres es el sonido; la voz para Dios es el afecto”. Sermo 275,1. Pl. 38, 1705. “Cantad en el secreto de vuestros corazones y considerad el peligro que representa vuestro talento material que, a través de vuestra voz, se escuche el eco de la palabra divina”. “No podréis experimentar qué verdadero es lo que cantáis, si es que no empezáis a obrar lo que cantáis. Todo lo que yo diga, de cualquier modo y con cualesquiera palabras que lo explique, no entrará en el corazón de aquél en que no existan sus obras. Empezad a obrad y veréis lo que yo estoy diciendo. Entonces fluyen las lágrimas a cada palabra, entonces se canta el salmo y el corazón hace lo que canta el salmo. Pues ¿cuántos hay que con su voz cantan y

Sal 88. Sal 94. 363 Sal 97. 361 362

186 – orientaciones para los salmistas están mudos en su corazón? ¿Y cuántos otros hay que callan sus labios y están clamando con el afecto? Porque los oídos de Dios atienden al corazón del hombre, como los oídos del cuerpo atienden a la boca del hombre, así es el corazón del hombre a los oídos de Dios”. Enarrationes in Ps. 119,9. Pl. 37,1604. Perseverad en las oraciones fijadas para horas y tiempos de cada día. En el oratorio nadie haga sino aquello para lo que ha sido destinado, de donde le viene el nombre; para que si acaso hubiera algunos que, teniendo tiempo, quisieran orar fuera de las horas establecidas, no se lo impida quien pensara hacer allí otra cosa. Cuando oráis a Dios con salmos e himnos, que sienta el corazón lo que profiere la voz. Y no deseéis cantar sino aquello que está mandado que se cante; pero lo que no está escrito para ser cantado, que no se cante. De la Regla de San Agustín, Capítulo 2, 10-13, “De la Oración”. San Ambrosio “Se canta el salmo y hasta los corazones de piedra se ablandan. Vemos llorar a los pecadores más obstinados, doblegarse a los más recalcitrantes”. Explan. Ps. 1,9. 64, p. 8. “El salmo es el himno de todas las edades; oíd a los viejos, a los jóvenes, a las vírgenes y a las más encantadoras niñas modular al unísono aquellos dulces cánticos; los niños desean saberlos... es el himno de la concordia, ya que la armonía de un pueblo que canta unido es el vínculo de los corazones ¿Quién se negará a perdonar a aquél que en la Iglesia une su voz a la suya? In Psalmos XII, 9. “A aquellos que generalmente no quieren aprender les es grato tenerlos en la mente. ¡Qué fatiga cuesta el obtener el silencio durante las lecturas! Pero si se entona el salmo, el silencio se hace oír por sí solo, todos lo cantan sin tumulto”. In Psalmos XII, 9. San Basilio “¡Oh sabio invento del Maestro, que ideó un arte para a la vez cantar y aprender cosas útiles; pues de esta forma los preceptos quedan impresos con más fuerza en el alma! En verdad, difícilmente permanece lo que se ha aprendido de mala gana: lo que por el contrario se ha recibido con gusto y suavidad, dura con más firmeza en nuestro espíritu”. Homilía in Ps. 1,2, Pg. 29, 214. “El canto del salmo rehace las amistades, reúne a los que estaban separados entre sí, convierte en amigos a los que estaban mutuamente enemistados. Pues ¿quién es capaz de considerar todavía enemigo a aquél con quién ha elevado una misma voz hacia Dios? Por lo tanto, el canto de los salmos nos procura el mayor de los bienes, la caridad, ya que él encuentra algún pensamiento o algún vínculo para realizar la concordia, y reúne al pueblo en la sinfonía de un mismo coro”. Homilía in Ps. 1,2: Pg. 29, 212. “Tienes el canto del salmo, tienes la profecía, los preceptos del Evangelio, las predicaciones de los apóstoles. La lengua cante y la mente trate de conocer el


sentido de las palabras cantadas, para que cantes con el espíritu y cantes también con la mente”. Homilía in Ps. 28,7: Pg. 29, 304. Nicetas de Remesiana Se oye con agrado mientras se canta; penetra en el alma mientras deleita; se retiene con facilidad, pues se repite con frecuencia, y consigue arrancar de las mentes humanas por la suavidad del canto lo que no podía la austeridad de la ley”. De utilitate hymnorum, 5. “Carísimos: cantemos con el sentido atento y la mente despierta, como aconseja el salmista: porque Dios es el que reina en toda la tierra, cantad con sabiduría; es decir, que el salmo sea cantado no solamente con el espíritu, o lo que es lo mismo, con el sonido de la voz, sino también con la mente, y pensemos en aquello que estamos cantando, no sea que la mente cautiva de extraños pensamientos (como sucede con frecuencia) esté trabajando en vano”. De utilitate himnorum 13; loc. Cit. p. 239. Casiano “Penetrado en el sentido íntimo de los salmos, en adelante ya no los cantan como compuestos por el profeta, sino como una sola plegaria personal, con profunda compunción del corazón, de la que, el mismo que ora, cree ser el autor; piensa, al menos, que están dirigidos a su misma persona, y percibe que su sentido no solamente se realizó en el profeta, sino que todos los días se está cumpliendo en sí mismo”. Conferencia X,11: “Sources Chrétiennes” 54, pp. 9293. San Benito Capítulo XIX EL MODO DE SALMODIAR de la Regla de San Benito Creemos que Dios está presente en todas partes, y que ʺlos ojos del Señor vigilan en todo lugar a buenos y malosʺ, pero debemos creer esto sobre todo y sin la menor vacilación, cuando asistimos a la Obra de Dios. Por tanto, acordémonos siempre de lo que dice el Profeta: ʺSirvan al Señor con temorʺ. Y otra vez: ʺCanten sabiamenteʺ. Y, ʺEn presencia de los ángeles cantaré para tiʺ. Consideremos, pues, cómo conviene estar en la presencia de la Divinidad y de sus ángeles, y asistamos a la salmodia de tal modo que nuestra mente concuerde con nuestra voz. Capítulo XLVII EL ANUNCIO DE LA HORA DE LA OBRA DE DIOS de la Regla de San Benito El llamado a la Hora de la Obra de Dios, tanto de día como de noche, es competencia del abad. Este puede hacerlo por sí mismo, o puede encargar esta tarea a un hermano solícito, para que todo se haga a su debido tiempo.

188 – orientaciones para los salmistas Entonen por orden los salmos y antífonas, después del abad, aquellos que recibieron esta orden. Pero no se atreva a cantar o a leer sino aquel que pueda desempeñar este oficio con edificación de los oyentes. Y aquel a quien el abad se lo mande, hágalo con humildad, gravedad y temor.