Presencia de las Mujeres en las Artes

Presencia de las Mujeres en las Artes Juliana Martínez Londoño

Segundo Festival Medellín, las Mujeres y las Artes

Presencia de la Mujeres en Las Artes* Juliana Martínez Londoño**

Este ensayo tiene dos propósitos: el primero, ilustrar sobre el tratamiento que en las artes –enfáticamente en la pintura-, como práctica cultural, se le ha dado a las mujeres, particularmente a su cuerpo, y en ese mismo sentido, comprenderlo como un campo en el que tiene lugar la construcción social de los géneros. El segundo es reconocer la participación activa de las mujeres artistas y su rol creador, objetivo que por cierto coincide con el del evento “Medellín, las mujeres y las artes” en el que se presentó, para finalmente llamar la atención sobre qué criterios involucrar en la crítica al arte hecho por mujeres. Según Erwin Panofsky la obra de arte es aquello que exige ser percibido según una intención estética, es decir, en su forma más que en su función (Bourdieu, 1991: 26-27). La intención de quien observa es producto de las normas y convenciones sociales. Siendo así, la aprehensión y la apreciación del arte dependen de las intenciones y creencias de los y las espectadoras. Cabría preguntarse también por las intenciones de quienes hacen arte, esto, atendiendo a la necesidad de situar históricamente, en contextos concretos, a los sujetos activos del arte, ya que sus ideas, sus valores y la forma de situarse en el mundo influyen su actividad artística. Al respecto y explorando en la disputa de poder que tiene lugar en las artes, entendidas como espacio de re-creación cultural, dice Bourdieu (1991: 54): “no existe ninguna lucha relacionada con el arte que no tenga también por apuesta la imposición de un arte de vivir, es decir, la transmutación de una manera arbitraria de vivir en la manera legítima de existir que arroja a la arbitrariedad cualquier otra manera de vivir”. Las perspectivas analíticas que ha abierto el género como “una forma de relaciones significantes de poder” (Scott, 1990: 44) resultan esclarecedoras sobre las maneras de vivir y de ser que pueden ser descalificadas y arrojadas a la arbitrariedad. Tenemos pues que como construcción cultural basada en las diferencias sexuales, la categoría del género se apoya en asimétricas dicotomías de las valoraciones culturales sobre los varones y las mujeres: aquello que es apreciado positivamente -lo público, la producción,

*Intervención realizada en el lanzamiento de la segunda versión de “Medellín, las mujeres y las artes”, realizado en el Recinto de sesiones del Concejo de Medellín el 17 de septiembre de 2010.

**Politóloga de la Universidad Nacional de Colombia – Sede Medellín, Magister en Género y Diversidad de la Universidad de Oviedo, España, y estudiante del Doctorado en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia – Sede Medellín..

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la racionalidad, la cultura, la actividad, la ciencia- es identificado con lo masculino, mientras que lo que se reconoce con lo femenino –lo privado, la reproducción, la subjetividad, la naturaleza, la pasividad, la opinión- es subvalorado en oposición a lo primero, y por lo tanto arrojado a la arbitrariedad y sujeto a la imposición de lo masculino como medida ideal. (Martínez Londoño, 2009). Estas dos construcciones culturales, la masculinidad y la feminidad, se requieren mutuamente para explicarse. En efecto, la historiadora del arte Griselda Pollock afirma que el concepto de mujer artista funciona como el otro o la categoría negativa sobre la que se sustenta, por comparación, el estatus masculino como sujeto consciente y trascendente (Mayayo, 2003: 52). Con esta aclaración, se presenta a continuación como las artes, principalmente la pintura, han arrojado a las mujeres a la otredad y la trayectoria de éstas por ser y autodefinirse.

sujetos activos que miran, reforzando la concentración del poder en los varones. Tanto en el arte religioso como profano es posible encontrar representaciones sexistas– discriminatorias - de las mujeres (Alfaya Lamas & Villaverde Solar, 2009). Amparo Serrano de Haro (2007) propone tres tipologías clásicas para catalogar la presencia de las mujeres en el arte tradicional, entiéndase androcéntrico: (i)

La mujer paisaje cuya belleza se ofrece sin resistencia a la mirada activa del varón. Esta tipología tiene su máximo referente en la Venus de Urbino (Imagen 2, Pag.5), una mujer tendida que oculta su sexo con una de sus manos y que tiene una mirada dispuesta sin confrontar directamente a quienes la observan.

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La mujer comestible que se ofrece, rodeada de alimentos cual bodegón, como objeto de consumo. El cuadro La Lechera (Imagen 3, Pag.5) ejemplifica no sólo una escena doméstica de la cotidianidad que sucede en el espacio privado sino que establece una analogía entre alimentos-mujer, por ende, si se pueden consumir unos, se puede consumir a la otra.

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La mujer víctima que trasmite indefensión y derrota. El Rapto de las sabinas de JacquesLouis David, concluido en 1799 (Imagen 4, Pag.5), retrata un momento posterior al mitológico rapto de las mujeres del pueblo Sabino a manos de los romanos, quienes engañaron a este pueblo vecino invitándolo a participar de unas justas deportivas cuando en realidad deseaban tomar por la fuerza a sus mujeres ya que en Roma había pocas. El cuadro muestra el momento en el que los sabinos intentan retomar a sus mujeres y si bien una de ellas juega un papel determinante al interponerse entre los guerreros, las demás mujeres son expuestas en indefensión, como víctimas, incluso hay un tratamiento ambiguo, pues en medio de esta situación, algunas son erotizadas, nótense los pechos sugerentes de la mujer ubicada en el centro parte baja.

Presencia de las mujeres en la pintura tradicional Podemos encontrar en la pintura tradicional una distribución de roles y valores para varones y mujeres, ajustada a las dicotomías mencionadas, constatando con ello el papel del arte en la construcción social de los géneros: qué se permite y a quiénes se les permite, qué se prohíbe y a quiénes. Veamos la dicotomía varón: activo / mujer: pasiva y en el mismo orden varón: sujeto / mujer: objeto. “El hombre como sujeto activo que mira […] la mujer como objeto cuyo trabajo o gracia esencial es hacerse merecedora de esa mirada. Ello determina desde el principio el papel del hombre pintor y la mujer modelo” (Serrano de Haro, 2007). Esa es precisamente la denuncia de las Guerrilla Girls. Cuando este colectivo de artistas feministas ocupó en 1984 las calles de New York con sus posters lo hizo para acusar la desigualdad de la representación de las mujeres en el arte: muchos cuerpos desnudos, muy pocas mujeres artistas (Imagen 1,Pag.5). Las mujeres, representadas históricamente en el arte occidental a partir de su cuerpo, específicamente de su cuerpo desnudo, son expuestas de manera dispuesta, entregada, y sometidas a la mirada penetrante, viril, de los varones observadores, quienes al hacer de las mujeres el objeto de consumo de sus miradas falocéntricas, inventan su feminidad a la imagen de sus deseos y sus temores (Serrano de Haro, 2007). Contribuye por lo tanto el arte a difundir la idea según la cual las mujeres son objetos pasivos para ser mirados y los varones

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Un cuarto tipo, no contemplada por Serrano de Haro, es la mujer fatal. El movimiento artístico simbolista de finales del siglo XIX representó a las mujeres como villanas que recurrían a su peligrosa e insaciable sexualidad para manipular a los varones e imponerse sobre ellos; en la sexualidad exacerbada de las mujeres, en ese poder oculto al que sucumben los varones se encuentra su maldad: se ofrecen en toda su sensualidad pero no se pueden poseer pues han logrado a ser independientes (Imagen 5, Pag.5). Estas representaciones coincidieron con los avances que en términos de emancipación para muchas mujeres significó la industrialización europea; debe recordarse además que el estereotipo de la mujer fatal es persistente en el imaginario popular sobre lo femenino***. ***Agradezco a Fernando Antonio Rojo, magister en Estudios de Arte de la Universidad Iberoamericana de México y docente de la Facultad de Artes y Humanidades del Instituto Tecnológico Metropolitano, por este valioso comentario y su disposición al diálogo sobre la temática del texto.

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Participa también el arte de la construcción de los géneros a través de la definición de modelos de comportamiento y contramodelos censurados y por lo tanto inimitables. Así, en la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento, las representaciones de las mujeres se movieron entre las imágenes de la mujer ejemplar y la de la mujer reprochable. Bien sea que el péndulo se desplazara entre las atenienses consagradas al oikos, recatadamente vestidas hasta mediados del período clásico, y las guerreras amazonas; entre las mujeres honorables y las adulteras o entre la virgen María madre de Jesucristo y la Eva corruptora (Mayayo, 2003: 139-144). Durante el Renacimiento la comprensión de las mujeres como ornamento familiar y símbolo de prestigio social se vio reflejada en la retratación de mujeres. El retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni (Imagen 6, Pag.5), quien sobre su hombro tiene bordada la inicial del nombre de su esposo, y La Gioconda (Imagen 7, Pag.6) ilustran el papel de las mujeres dentro del estatus de sus familias. De mediados a finales del siglo XV se producirá un cambio bastante significativo: de ser retratadas de perfil, empiezan a aparecer mujeres que miran a quienes las observan, diferencia visible en ambos retratos (Mayayo, 2003, 145-146). Con el Barroco asistimos, a juicio de la historiadora del arte Patricia Mayayo (2003, 148-150), a una exaltación de la violencia sexual a través de representaciones de raptos mitológicos que desde la óptica de los artistas se debaten entre la resistencia y el consentimiento; y que sirven a su vez para reforzar la autoridad de los monarcas por el establecimiento de una relación directa entre dominio erótico y fuerza política. Lo primero queda demostrado en la escultura de Bernini, Apolo y Dafne (Imagen 8, Pag.6). El dios Apolo enamorado pero no correspondido por la ninfa Dafne la acosa hasta que ésta se convierte en laurel. Este hostigamiento no es fielmente representado por Bernini, pues la disposición de los cuerpos da lugar a ambigüedades en la interpretación y la expresión de la ninfa no es contundentemente un rechazo. En el siglo XVIII una de las representaciones de las mujeres es la madre feliz que complace a su esposo y a sus descendientes y en el XIX aparece el “ángel del hogar”: la angelical, sumisa y obediente madre, esposa e hija, encargada de preservar el orden familiar y relegada al ámbito de lo doméstico. En La misión de la mujer: compañera de los hombres (Imagen 9, Pag.6) presenciamos la metáfora victoriana del hombre como roble y la mujer como hiedra que está dispuesta a consolarlo y acompañarlo. El cuadro hace parte de un tríptico normativo de la moral victoriana completado por las obras Guía de la infancia y Consuelo de la vejez, actualmente desaparecidas. 4

Imagen 1. Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into U.S. museums? (“¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar a los museos estadounidenses?”), 1989. Póster. Imagen tomada de: http://annalesgeoehist oria.wordpress.com/2 009/10/27/feminismoy-arte/guerrilla-girls/ 4 de septiembre de 2010

Imagen 3. Johannes Vermeer, De Melkmeid (“La Lechera”), 15581560. Óleo sobre lienzo, 44,5 x 41 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Imagen tomada de: http://es.wikipedia.or g/wiki/Archivo:Jan_ Vermeer_van_Delft_ 021.jpg 4 de septiembre de 2010

Imagen 5. Gustave Moreau, Salomé, 1875. Acuarela, 37 x 25 cm., Museo Moreau, París. Imagen tomada de: http://es.wikipedia. org/wiki/Archivo:G ustave_Moreau_Sal om%C3%A9_1876. jpg 11 de octubre de 2010

Imagen 2. Tiziano Vecellio, Venus de Urbino, 1538. Óleo sobre lienzo, 119 x 165 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia. Imagen tomada de: http://es.wikipedi a.org/wiki/Archivo :Tizian_102.jpg 4 de septiembre de 2010

Imagen 4. Imagen 4. Jacques-Louis David, El rapto de las sabinas, 1799. Óleo sobre lienzo, 385 x 522 cm, Museo de Louvre, París. Imagen tomada de: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Sabine_women.jpg 4 de septiembre de 2010

Imagen 6. Domenico Ghirlandaio, El retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, 1489-1490. Temple y óleo sobre tabla. Museo ThyssenBornemisza, Madrid. Imagen tomada de: http://lenguadetrapo.blogia.com/te mas/cultura.php 4 de septiembre de 2010

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Imagen 7. Leonardo da Vinci, La Gioconda, 1503-1506. Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm, Museo del Louvre, París. Imagen tomada de: http://es.wikipe dia.org/wiki/Ar chivo:Mona_Lis a.jpeg 4 de septiembre de 2010

En los movimientos de vanguardia encontramos mujeres desnudas, tendidas pasivamente sin rostros definidos; resurgen así estereotipos ya conocidos (Mayayo, 2003: 161).

Imagen 8. Gian Lorenzo Bernini. Apolo y Dafne. 1621-1624. Mármol, 243 cm, Galleria Borghese, Roma. Imágenes tomadas de: http://picses.eu /keyword/dafne %20bernini/ 4 de septiembre de 2010

Tenemos entonces una directa relación entre la construcción de los géneros y las imágenes e ideas que de éstos se hacen en las artes debido al papel mismo que éstas juegan dentro del sistema de representaciones culturales. Afortunadamente, como apunta Griselda Pollock, “los análisis feministas lograron desvelar la continuidad ideológica existente entre la alta cultura con sus Venus desnudas y eróticamente disponibles o sus Madonnas devotas y edulcoradas y las versiones de la feminidad que nos propone la cultura de masas todos los días en Penthouse o en Woman`s Own” (Mayayo, 2003: 179). ¿Iconografía de la diferencia? mujeres artistas, mujeres creadora

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Imagen 9. George Elgar Hicks, Woman`s Mission: Companion to Manhood (“La misión de la mujer: compañera de los hombres”), 1863. Óleo sobre lienzo, 76 x 64 cm, Tate Gallery, Londres. Imagen tomada de: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork? workid=6208&searchid=10146&roomid=13 04&tabview=image 4 de septiembre de 2010 Imagen 12. Rosa Bonheur, Feria de caballos, 1855. Óleo sobre lienzo, 244,5 x 506,7 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Imagen tomada de: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Rosa_bonheur_horse_fair_1835_55.jpg 4 de septiembre de 2010

Imagen 11. Artemisa Gentileschi, Susana e i vecchi (“Susana y los viejos”), 1610. Óleo sobre lienzo, 170 x 121 cm, Castillo de Weissenstein,, Pommersfelden, Alemania. Imagen tomada de: http://es.wikipedia.org/wiki/Ar chivo:Susanna_and_the_Elders _%281610%29,_Artemisia_Ge ntileschi.jpg 4 de septiembre de 2010

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Imagen 10. Constance Marie Charpentier, Portrait de Mademoiselle du Val d`Ognes (“Autorretrato de Mademoiselle du Val d`Ognes”), 1801. Óleo sobre lienzo, 161,3 x 128,6 cm, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Imagen tomada de: http://www.anatrigo.es/200 9_08_01_archive.html 4 de septiembre de 2010

No podemos desconocer que ha habido mujeres pintoras, escultoras, literatas, poetizas, actoras, danzantes, músicas, cineastas, performers; mujeres artistas que manifiestan sus ideas, sus sentimientos, su imaginación. ¿Cómo explicar entonces que al hablar de artistas se aluda principal y casi exclusivamente a varones? ¿Qué se aluda sólo a grandes genios creadores como si fuesen mitos inigualables? Para responder estas preguntas habría que transpolar parte del argumento de Virginia Woolf en la conferencia que dictó en 1928 en Cambridge sobre las mujeres y la novela, y que ha sido publicada bajo el título de Un cuarto propio (Woolf, 2003). Habría menos mujeres artistas, y para el caso que abordaba Virginia: menos mujeres novelistas, debido a las condiciones socioculturales que limitan su formación y el ejercicio de su vocación; o parafraseándola: una mujer requiere dinero y un cuarto propio para dedicarse a su arte, requiere condiciones materiales que le permitan lograr su independencia intelectual y despegar su creatividad. Cabe señalar que las mujeres artistas que han existido, han sido menos reconocidas por aquella estrategia patriarcal de invisibilizar las contribuciones sociales de las mujeres Con un análisis que entra en diálogo con el argumento de Virginia Woolf, en 1971 Linda Nochlin publicó el artículo “Why Have There Been No Great Women Artists?” (“¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”) en el que explicaba cómo a lo largo de la historia factores institucionales y sociales como los sistemas de enseñanza del arte o las relaciones protectoras entre docentes y estudiantes impedían el desarrollo del talento de las mujeres (Mayayo, 2003: 22). Valdría entonces recordar que hasta finales del siglo XIX a las mujeres artistas les fue

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proscrito el acceso a cualquier tipo de modelo desnudo con lo que consecuentemente la pintura de historia o mitológica les fue prohibida, debiendo dedicarse a géneros considerados menores, feminizados, como el paisaje, la naturaleza muerta o el retrato (Mayayo, 2003: 23). Además del impedimento institucional estaba la censura y la sanción social a las mujeres que se atrevían a trabajar desnudos, como Débora Arango (1907-2005). Criticada de los sectores conservadores de la Medellín de mediados del siglo XX, Débora relataba su entusiasmo por iniciar el estudio del desnudo bajo la tutela de Pedro Nel Gómez, entusiasmo no compartido por sus compañeras que tampoco estaban dispuestas a posarle (quien lo hizo estuvo impulsada porque al poco tiempo viajaba fuera del país). Ahora, es pertinente señalar la diferencia existente entre las prácticas artísticas que se producen desde la crítica feminista y el arte hecho por mujeres. No estamos hablando aquí de diferencias formales o técnicas: la diferencia fundamental es de contenido y por lo tanto de posición política en favor de la subjetivación de las mujeres, de que logren el control de sus propias vidas. Por arte feminista entendemos diversas intervenciones que introducen una renovación epistemológica en la reflexión histórico-artística de la mano de la preocupación por la diferencia sexual (Mayayo, 2003: 16). En general las obras de las mujeres han sido relegadas y cuestionadas en su calidad atribuyéndoles rasgos tenidos por femeninos –trazos delicados, uso de tonos pasteles, lo doméstico como tema-. “Todo lo que las mujeres producen como artistas se mide en función de su pertenencia al sexo femenino […] A su vez, el carácter «femenino» de una obra sirve para demostrar el status secundario de su autora” (Mayayo, 2003: 51). En lo que quiero enfatizar es en el doble rasero aplicado a las mujeres que hacen arte: nuevos y más altos criterios de calidad que no se emplean para los varones se les imponen. Cuando en 1917 The Metropolitan Museum of Art de Nueva York adquirió el Autorretrato de Mademoiselle du Val d`Ognes (Imagen 10, Pag.6) y se atribuyó su autoría a Jacques-Louis David, la crítica alabó la obra y resaltó el manejo de la luz; pero cuando se reconoció la autoría de una de sus discípulas, Constance Marie Charpentier (1767-1849), los mismos que lo elogiaron expresaron reparos en cuanto al dominio técnico; según ellos presentaba errores que un maestro como David no cometería, y definieron los trazos como delicados. Por otra parte, también ocurre que las mujeres que logran participar en selecciones generales de arte se las trata como excelencias particulares, casos excepcionales, simplificando su trabajo y centrándose, muchas veces, en sus cualidades personales.

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Comencemos ahora un breve recorrido por la historia del arte para destacar la presencia de las mujeres. Recorrido que está basado en el primer capítulo, titulado “En busca de la mujer artista”, del libro ya citado de Patricia Mayayo (2003, 21-87). La Enciclopedia Historia Naturalis escrita en el año 70 antes de nuestra era por Plinio el Viejo atribuye la invención de la pintura a la joven Kora, hija del alfarero Butades Sicyonius, y menciona a seis mujeres artistas de la Antigüedad. De ninguna de ellas poseemos datos fiables ni se han conservado sus obras. Gracias el estudio de Isabel del Río, Las Chicas del Óleo, pintoras y escultoras anteriores a 1789 (2010), sabemos que Iaia de Kyzikos, quien vivió en el siglo I antes de nuestra era, retrataba mujeres patricias y tallaba marfiles. Durante la Edad Media algunas mujeres de cuna noble que permanecen en el anonimato realizaron labores de bordado y fabricación de tapices; esta actividad no fue exclusivamente femenina pues existieron monasterios en los que tanto frailes como monjas la realizaban y también copiaban y decoraban manuscritos A partir de los siglos XVI y XVII se puede hablar de un florecimiento de las mujeres artistas favorecido por la aceptación social de las habilidades para la pintura, el dibujo, la poesía y la música como virtudes de la perfecta aristócrata. Las artistas de este período provenían de familias de pintores por lo que sus implementos estaban asegurados y solían ser educadas por sus mismos parientes. Ese es el caso de Artemisa Gentileschi (1593-1654), hija de Orazio Gentileschi, quien recibió formación en dibujo. En Susana y los viejos (Imagen 11, Pag.6) retrata con claridad el malestar de la joven, quien mientras se baña es acosada sexualmente por dos ancianos. Si bien esta escena es pintada numerosas veces durante el Renacimiento, sólo Artemisa centra su atención en la incomodidad de Susana y no deja duda de que se trata de un asedio no consentido. Ente los siglos XVII y XVIII con la fundación de academias oficiales de arte, las mujeres artistas que lograron ser aceptadas no disfrutaron las mismas condiciones que los varones: debían pagar más por el ingreso, no podían dar clases, competir por premios ni estar en sesiones de desnudos. Se las quiso entonces separar de los varones arguyendo que eran totalmente diferentes a éstos y homogeneizándolas bajo la idea de un arte femenino delicado y amateur. Así, las mujeres debieron fundar sus sociedades: Society of Female Artists en Londres (1855) y L`Union des Femmes Peintres et Sculpteurs en París (1881). Fue precisamente entre finales

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del siglo XVIII y principios del XIX cuando se consolida la idea del artista a partir de atributos masculinos comparando su creatividad artística con su vigor sexual, por lo que las mujeres, silenciadas en su sexualidad, no deberían dedicarse al arte (Mayayo, 2003: 66, 68).

construcción cultural; y la tercera generación, la de los noventa, buscó superar la visión unidimensional de la diferencia sexual incluyendo el entrecruzamiento entre múltiples diferencias (Mayayo, 2003: 17).

No es de extrañar que las mujeres artistas de la época encontraran dificultades a la hora de abrazarse una identidad profesional: ninguna de las dos imágenes prevalente del artista (el gentleman profesional y el outsider bohemio) parecían ser compatibles con las definiciones victorianas de la mujer «respetable», esto es, domesticada, decorativa y maternal (Mayayo, 2003: 41).

Al referir al arte feminista que explota en estas décadas es imposible dejar de lado la obra de la norteamericana Judy Chicago (1939- ). En 1979 Chicago presentó, en el San Francisco Museum of Art, The Dinner Party (“La Cena”) (Imagen 13, Pag.15) una obra producto en buena medida de la investigación que adelantaba la artista junto a estudiantes del programa de arte feminista de la Universidad de Chicago en Fresno, y que puede ser catalogada como emblemática dentro de la línea artística que propone una representación alternativa del cuerpo y la sexualidad de las mujeres.

Sobre la moldeación de una identidad profesional independiente de la vida privada de las artistas, el caso de Rosa Bonheur (1822-1899) es bastante diciente. Convivió durante varios años con una mujer, vestía pantalón y túnica para poder acceder a las ferias de caballos y de ganado, espacios vetados a las mujeres. En Feria de caballos (Imagen 12, Pag.6) más que la maravillosa escena de estos animales se aprecia un autorretrato: ella se encuentra en la parte central de la obra con las prendas que solía llevar y a diferencia de los varones presentes no lleva barba y tiene el cabello más largo. La dificultad de las artistas de los siglos XVIII y XIX para hacerse con una identidad en tanto artistas y no exclusivamente en tanto mujeres dista mucho de la manera en la cual las artistas del siglo XX enfrentaron la cuestión de la imagen propia. Sus formas de búsqueda identitaria, imposibles de concretarse sin la experiencia de sus antecesoras, les posibilitó independizarse de la mirada masculina que antes las colonizaba. Autorretratos, diarios, narraciones en primera persona no pueden ser interpretados como expresiones de la vida privada; son, ante todo, la búsqueda de identidad desde otra mirada -la propia- y de un espacio público de comunicación (Serrano de Haro, 2007). Para mostrar parte del panorama de las intervenciones feministas en el arte de finales del siglo pasado, recurriremos a una narración generacional que suele emplearse en historia del arte, teniendo en cuenta que, como aclara Patricia Mayayo (2003: 17), en realidad las tendencias con las que suelen caracterizarse cada una de estas décadas no fueron lineales, antes bien, coexistieron y coexisten en la actualidad. Para la primera generación, la de la década de los setenta del siglo pasado, las preocupaciones fueron los derechos políticos y encontrar una esencia común a todas las mujeres; la segunda generación, en los ochentas, entendía la feminidad como una

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En esta instalación una mesa en forma de triángulo equilátero, como representación de la vulva, con treinta y nueve asientos, trece en cada lado, acoge a igual número de mujeres destacadas como figuras históricas o mitológicas de Occidente. Cada asiento, con el nombre bordado de cada una de las treinta y nueve mujeres contiene un plato con una imagen que insinúa una vagina (Imagen 14, Pag.15); y en el suelo, llamado “The Heritage Floor” (“El suelo de la herencia”), están escritos otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres sobresalientes. La Cena buscaba reescribir la historia, primero, poniendo a la mesa a quienes tradicionalmente han preparado la comida y, segundo, evidenciando una amplia tradición femenina (Mayayo, 2003: 74). A pesar de su éxito, la obra suscitó diferentes críticas: se le endilgó la construcción de una visión separatista de la historia, sin relación con la cultura masculina; además reproducía las mismas jerarquías patriarcales al sentar a la mesa a treinta y nueve mujeres a costa de las que se ubicaban en el suelo, sin mencionar a las anónimas, y al exaltar a unas mujeres como heroínas de la misma manera que la historia tradicional idealiza los grandes varones. Finalmente, La Cena no reconocía las diferencias entre las mujeres poniendolas a todas bajo la etiqueta unificadora de lo femenino como si existiese un sujeto femenino universal (Mayayo, 2003: 75-76). Por ejemplo, sólo tres mujeres lesbianas hacían parte de las treinta y nueve, sin hacer una alusión directa a su sexualidad, entre ellas Virginia Woolf; igualmente se marginaba la diversidad étnica, la líder abolicionista afroamericana Sojourner Truth era una entre muchas.

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Chicago y su colega Miriam Schapiro (1923- ), quien se incorporó a la Escuela de Fresno, reivindicaban la existencia de una iconografía vaginal, con ello lo que pretendían señalar era que en la obra de muchas mujeres artistas se encuentra un orificio central cuya organización funciona como una metáfora del cuerpo femenino y una expresión inconsciente de su sexualidad (Mayayo, 2003; Aksenchuk, 2007). Esta postura recibió fuertes críticas debido a que “[…] existe tan sólo una sutil frontera entre el uso que hacen los hombres de la imagen de la mujer para provocar una sensación de excitación visual y el uso que hacen las mujeres de la imagen femenina para denunciar esa misma objetualización” (Mayayo, 2003: 108). Según algunas historiadoras del arte como Griselda Pollock y Rozsika Parker, el uso deliberado de esta iconografía perpetuaba la identidad femenina en términos exclusivamente sexuales (Aksenchuk, 2007). Aunque esencialista, el recurso afirmativo y consciente por esta iconografía de la diferencia a partir de la década de los setenta constituye un gesto político al proponer una representación, desde las mismas mujeres, de su sexualidad habitualmente silenciada y reprimida; con ella se promovían “representaciones «positivas» del cuerpo femenino capaces de subvertir la imagen de las mujeres como fetiches y objetos pasivos de la mirada masculina” (Mayayo, 2003: 126): Al respecto, la obra de Allen Jones (1937- ) (Imagen 15, Pag.15) es una denuncia indiscutible a las imágenes, por cierto erotizadas, de las mujeres como objetos, como muebles decorativos al servicio de otros. También la escuela de Fresno, bajo la dirección de Chicago, realizó la instalación Womanhouse (“Casa de la mujer”). Adecuar la casa gracias a las actividades realizadas tradicionalmente por las mujeres fue considerado un hecho artístico. El cuarto de baño acogió la instalación Baño de la menstruación de la propia Chicago, (Imagen 16, Pag.15), en ésta abordó el mito de la menstruación: un cuarto limpio y con todos los dispositivos higiénicos para “controlar” el tabú del que no se habla contrastaba con una papelera llena de ensangrentadas toallas higiénicas. Casa de la mujer también acogió La obra del pene y la vagina (Imagen 17), cuyo guión fue elaborado por la misma Chicago. Los órganos sexuales exagerados y los diálogos sirvieron para establecer la relación entre lo biológico (tener pene o vagina) y lo cultural (el género entendido como los roles que el hombre o la mujer desempeñan). Por ejemplo, la mujer le pedía al hombre que lavara los platos y éste le respondía que no lo hacía porque tenía pene, después de tener relaciones sexuales la mujer exclamaba que algún día le gustaría tener un orgasmo y al final él la mataba, sirviendo la obra para criticar la violencia de género. 12

En todo lo anterior vemos como “La crítica feminista de la representación tiende a desequilibrar el modelo de autorrepresentación masculino y a hacer vaciar el culto de sus emblemas de poder y autoridad” (López Fernández, 1991-1992: 104). Es en ese contexto de cuestionamiento y sacudida que la ironía como oposición alternativa y trasgresora de los lenguajes masculinos y la subordinación de los dictámenes técnicos marcó el trabajo de muchas mujeres artistas, principalmente en la década de los ochenta (López Fernández, 1991-1992: 107). Debatir el modelo de representación arbitrario y absoluto que enaltece a los varones a costa de las mujeres y los valores predominantes en el arte, no significa de ningún modo imponer otro modelo, antes bien, […] las teóricas o las artistas feministas interesadas en el debate posmoderno no están preocupadas en construir un nuevo modelo de «identidad» femenina (modelo según el cual la feminidad sería un valor fijo o un contenido predefinido), […] Se aplican más bien a la desconstrucción de las imágenes convencionales de femineidad (López Fernández, 1991-1992: 104).

Y para deconstruir esas imágenes convencionales de la feminidad (mujer-madre, mujeresposa, mujer-objeto-pasivo, mujer-comestible…) otras categorías sociales a partir de las cuales es posible construir la identidad, entiéndase la etnia, la edad, la opción sexual, la nacionalidad, la clase, se interrelacionan con el género; y en ese mismo sentido tienen lugar y configuran múltiples confrontaciones: Algunas de estas manifestaciones artísticas son directamente feministas, a través de confrontaciones de género; otras expresiones subsumen el género dentro de una confrontación con el poder. Para todas ellas, la feminista no es la única de las lecturas posibles, pero es una lectura eclipsada con demasiada frecuencia por el discurso dominante (López Fernández, 19911992: 107).

En ese esfuerzo deconstructivo que caracteriza el arte posmoderno, el arte corporal se establece como un terreno en el que es posible expresar, comunicar y visibilizar quiénes somos como mujeres, darnos un lugar, y por lo tanto, cuestionar los prototipos de la feminidad patriarcales para asignarles nuevos contenidos desde la experiencia misma, en otras palabras, deconstruir el género.

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El cuerpo de la mujer en el arte corporal posmoderno, es un cuerpo que busca autodefinirse como alternativa a la autocensura de los discursos patriarcales. El cuerpo se convierte en el narrador de historias inconclusas, de deseos reprimidos, de esperanzas y sueños, desvelando el juego entre la realidad y la falsedad de los roles femeninos (Márquez, 2002: 132) Ese lugar privilegiado que es el cuerpo en la experiencia de ser mujer se aprecia en el póster Tu cuerpo es un campo de batalla de la norteamericana Barbara Kruger (1945- ) (Imagen 18, Pag.16). En éste, Kruger manifiesta las disputas que tienen lugar en el cuerpo de las mujeres y como es atravesado por la medicina, la religión, la política, entre otros poderes. Concretamente las artistas feministas han hecho del cuerpo el terreno de la reivindicación de sus identidades antes invisibilizadas y excluidas, del autoconocimiento y la avenencia con otras mujeres (Márquez, 2002: 131). Es en el cuestionamiento de la ambigüedad y los intersticios de las consignas sociales dictados por los organismos de poder, dónde se desarrollarán muchas de las propuestas artísticas que conciernen al cuerpo de las mujeres, en el intento de resignificar el simbólico existente, no desde el aislamiento del discurso femenino, sino desde una mirada panóptica, capaz de captar el sentido múltiple de los significados, que hoy, más que nunca fluctúan, remiten unos a otros, quizás desdibujando los límites de la identidad, pero también abriendo el campo de la diversidad y la diferencia (Márquez, 2002: 131).

Son exponentes de estas preocupaciones por el cuerpo y sus significados los trabajos que se muestran a continuación. Con Cornucopia, Sesión para dos pechos (Imagen 19, Pag.16), Rebecca Horn (1944- ) nos hace pensar en la función nutricia del cuerpo femenino, y en las posibilidades de autoalimentación como autorepresentación. La performance Rollo Interior de Carolee Schneemann (1939- ) (Imagen 20, Pag.16), en la que la artista iniciaba pintándose con barro hasta que sacaba de su vagina un rollo con un escrito que ella leía, buscaba reflexionar sobre la vagina como referente y fuente de conocimiento sagrado. “Esta fuente de conocimiento interior se simboliza como el espíritu unificador, índice principal y la carne en el culto a la Diosa” (Carolee Schneemann, 1975).

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Imagen 13. Judy Chicago, The Dinner Party (“La cena”), 19731979. Instalación, técnica mixta, 1440 x 1290 x 90 cm, Colección de la artista. Imagen tomada de: http://blueberrydeluxe.b logspot.com/2009/11/di nner-party-via-judychicago.html 4 de septiembre de 2010

Imagen 14. Judy Chicago, The Dinner Party (“La cena”) [detalle], 19731979. Instalación, técnica mixta, 1440 x 1290 x 90 cm, Colección de la artista. Imagen tomada de: http://www.brookly nmuseum.org/eascf a/dinner_party/plac e_settings/virginia_ woolf.php 4 de septiembre de 2010

Imagen 15. Allen Jones, Hatstand, Table, Chair (“Perchero, mesa, silla”),1969. Neue Galerie, Colección Ludwing, Aquisgrán. Imagen tomada de: http://www.upliftmagazine.com/uplift/tag/sarah-lucas/ 4 de septiembre de 2010

Imagen 16. Judy Chicago, Menstruation Bathroom (“Baño de la menstruación”), 1972. Instalación, técnica mixta, en Womanhouse. Imagen tomada de: http://planetwaveswee kly.com/dadatemp/112 0212912.html 4 de septiembre de 2010

Imagen 17. Judy Chicago, The Cock and Cunt Play (“La obra del pene y la vagina”), 1972. Performance realizada por Faith Wilding and Janice Lester en Womanhouse. Imagen tomada de: http://bodytracks.org/ 2009/06/judy-chicagocock-and-cunt-playperformed-by-faithwilding-and-janicelester-atwomanhouse/ 4 de septiembre de 2010

Imagen 18. Barbara Kruger, Your body is a battleground (“Tu cuerpo es un campo de batalla”), 1989. Imagen tomada de: http://classes.dma .ucla.edu/Spring0 5/25/artists.php?n ame=kruger&work s=2 4 de septiembre de 2010

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Imagen 19 Rebecca Horn, Cornucopia, Seance for Two Breasts (“Cornucopia, Sesión para dos pechos”), 1970. Imagen tomada de: http://www.medie nkunstnetz.de/artis t/horn/biography/ 4 de septiembre de

Imagen 21. Lorena Wolffer, Mientras dormíamos [el caso Juárez], 2002. Performance. Imagen tomada de: http://www.lor enawolffer.net/ dossier/01obra /performances/ 08md/md_fra mes.html 4 de septiembre de 2010

Imagen 22. Orlan, Successful –Surgery (“Cirugía exitosa”), 8 de diciembre de 1990. Performance celebrada en París. Imagen tomada de: http://www.orlan. net/works/perfor mance/ 4 de septiembre de 2010

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Imagen 20. Carolee Schneemann, Interior Scroll (“Rollo Interior”), 1975. Performance celebrada en East Hampton, NY y Telluride Film Festival, Colorado. Imagen tomada de: http://www.brooklyn museum.org/eascfa/ dinner_party/view_in terior_scroll.php 4 de septiembre de 2010

Imagen 23. Cornelia Sollfrank, Female Extension (“Extensión femenina”), 1997. Net art competition, Hamburger Kunsthalle. Imagen tomada de: http://www.medienkunstnetz.de/works/femaleextension/ 4 de septiembre de 2010

Lorena Wolffer (1971- ) se preocupa por la situación de violencia contra las mujeres en Ciudad Juárez, México, y la indiferencia social. En un espacios que imita una morgue y mediante los reportes policiales que informan las distintas heridas sufridas por las mujeres asesinadas, Wolffer utiliza su cuerpo como un mapa simbólico de la violencia (Imagen 21, Pag.16). mediante los reportes policiales que informan las distintas heridas sufridas por las mujeres asesinadas, Wolffer utiliza su cuerpo como un mapa simbólico de la violencia (Imagen 21, Pag.16). En épocas más recientes las tecnologías han resultado prolíficas para el surgimiento de redes de mujeres y el fortalecimiento del ciberfeminismo, un amplio movimiento cultural que declara al cuerpo obsoleto al encontrarnos en la que denominan la era de lo posthumano donde impera lo artificial, es decir, las tecnologías del yo. Precisamente por estas líneas avanza la obra de Orlan (1947- ). Mediante siete cirugías (Imagen 22, Pag.16) Orlan ha decidido burlarse del arbitrario canon de belleza occidental y ha expuesto la tensión permanente que entre lo natural y lo artificial se cierne sobre el cuerpo; este es central, pero puede ser modificado y trascendido. Sobre esa trascendencia también se ocupa Cornelia Sollfrank (1960- ). Para una competencia de net art realizada en 1997 le dio vida, gracias a Internet, a más de 200 artistas, con nombre, correo electrónico, dirección de residencia, etc. Creó, gracias a la tecnología, extensiones femeninas de su propio ser (Imagen 23, Pag.16). Mirando de cerca: acercamientos a las prácticas artísticas de las mujeres Las historias de vida que la historiografía tradicional elabora sobre las mujeres artistas suelen enfatizar en las limitaciones que deben afrontar para lograr su reconocimiento y en los episodios tristes de sus vidas, victimizándolas (Porqueres, 1998: 200). Pensemos por ejemplo en la vida de la artista mexicana y referente latinoamericano Frida Kahlo (1907-1954). Es recurrente asociarla con el dolor, con el sufrimiento físico que le causó la poliomielitis y el accidente que sufrió en un tranvía cuando tenía 16 años; y con la que nos dicen fue una tormentosa relación con el muralista Diego Rivera. El trabajo de la historiadora del arte Hayden Herrera en su libro Frida, una biografía de Frida Kahlo (2002) rescata la libertad de la pintora, su autenticidad, su voluntad de ser, su espíritu alegre, el entorno femenino que fue su fuente de inspiración, apoyo y gratificación; y sobre su relación con Rivera resalta la recíproca valoración que se tenían (Porqueres, 1998: 205-211).

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De esta forma, sobre la pregunta por el cómo efectuar la aproximación al pasado, a la historia de la presencia de las mujeres en las artes y del arte feminista, Beatriz Porqueres (1998: 202203) nos presenta dos tendencias. Una de ellas es una línea reivindicativa que busca exaltar y rescatar del olvido las obras de las mujeres; y la otra tendencia establece diálogos entre las contribuciones pasadas y la identidad personal de quienes aprecian, es decir, una reflexión sobre la identidad propia a la luz de esas vidas y esas obras.

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Haciendo que ambas tendencias conversen, afirmamos que las mujeres artistas antecesoras pueden ser esos iconos que legan su fuerza e inspiran a otras para crear así una cadena ininterrumpida de influencia artística, de tal manera que reconozcamos, recuperemos y reinterpretemos no sólo su obra sino también sus vidas, y construyamos nuevas identidades sin silenciar esa herencia, antes mediando con ella. Finalmente, es pertinente la reflexión de Hubert Dreyfus y Paul Rabinow sobre la vida como obra de arte, y volviendo a la cita de Bourdieu, sobre un arte de vivir, un estilo que, desde la subjetividad, afirme el modo y las formas de vivir. Lo que me sorprende es que en nuestra sociedad el arte tan sólo tiene relación con los objetos y no con los individuos o con la vida, y también que el arte sea un dominio especializado, el dominio de ciertos expertos que son los artistas. Pero ¿no podría la vida de todo individuo ser una obra de arte? ¿Por qué un cuadro o una casa son objetos de arte pero no nuestra propia vida? (Lanceros, 2005: 20). La estética de la existencia como ética es un llamado a comprender la vida como una creación de disfrute y reflexión atravesada por la estética, pues si como hemos visto, el arte asiste a la construcción de la cultura en las que nos encontramos inmersas, debe dejar de comprenderse como un restringido bien cultural, limitado a unas pocas personas, y pasar a ser un camino transitable para esculpir la propia vida.

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