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Marco socio-histórico y cultural de Reinaldo Arenas y. El mundo .... en la novela El mundo alucinante, del escritor cubano Reinaldo Arenas. Se estudian las ...

Universidad de Colima Maestría en Literatura Hispanoamericana LA CONFIGURACIÓN DE UN DISCURSO EN EL MUNDO ALUCINANTE

Tesis que para obtener el grado de Maestro en Literatura Hispanoamericana Presenta Víctor Hugo Cortés López

Asesor: Mtro. Genaro Eduardo Zenteno Bórquez

Colima, Col.

Junio de 2004.

Colima, Col., 31 de mayo de 2004

A las personas que me apoyaron de alguna forma u otra, para la realización de este proyecto, Gracias.

ÍNDICE Datos generales Índice Introducción........................................................................................

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1. La palabra en juicio......................................................................... 1.1. Una visión panorámica..................................................... 1.2. De la memoria y biografía a los personajes y la historia.... 1.3. Del pensamiento a la intertextualidad y del carnaval a la parodia............................................................................. 1.4. De la circularidad............................................................. 1.5. De los narradores, las voces y el género............................

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2. La historia en caos, de El mundo alucinante.................................... 2.1. Consideraciones preliminares........................................... 2.2. Marco socio-histórico y cultural de Reinaldo Arenas y El mundo alucinante......................................................... 2.2.1. La relación Cuba-Estados Unidos.................................... 2.2.2. La magia de la infancia.................................................... 2.2.3. Las revueltas de los años 50............................................ 2.2.4. Los 50 y la adolescencia.................................................. 2.2.5. Reinaldo como escritor en la Cuba de los 60.................... 2.3. Reinaldo y su escritura....................................................

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3. La conformación del espacio caótico............................................... 3.1. Preámbulo....................................................................... 3.2. El caos: festividad in-dispuesta........................................ 3.3. El nombre como espacio textual...................................... 3.4. La descripción de los espacios.........................................

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4. La configuración de un discurso en El mundo alucinante................ 4.1. La narración en tres actos............................................... 4.2. La enunciación de las voces............................................. 4.3. Las perspectivas narrativas.............................................. 4.4 La voz textual en El mundo alucinante..............................

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Conclusiones......................................................................................

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Bibliografía.........................................................................................

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Abstract The configuration of a discourse in “El mundo alucinante” Víctor Hugo Cortés This paper is an analysis of Cuban writer Reinaldo Arenas’ novel El mundo alucinante. Here it is studied narrative techniques and mechanisms. The forms of the description are studied and the act of naming like narrative elements influenced by the real environment of the writer, which permits him to represent, esthetically, a textual disorder in which the search of identity and liberty is related to the own reality of the reader. This investigation is supported mainly in narratologic thesis and in the carnival vision of literature of Bajtin theory.

Resumen La configuración de un discurso en “El mundo alucinante” Víctor Hugo Cortés López Este ensayo es un análisis de las técnicas y los mecanismos narrativos en la novela El mundo alucinante, del escritor cubano Reinaldo Arenas. Se estudian las formas de la descripción y el acto de nombrar como elementos narrativos influidos por el entorno real del escritor, lo cual le permite representar, estéticamente, un desorden textual en el que la búsqueda de identidad y libertad encuentra su símil con la realidad propia del lector. Esta investigación se apoya principalmente en postulados narratológicos y en la visión carnavalesca de la literatura formulada por Bajtín.

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Introducción En la segunda mitad del siglo XX, la narrativa latinoamericana emerge a una nueva etapa en la que el gusto por el lenguaje sencillo y por la exploración de técnicas narrativas se ve reflejado en las obras de los escritores que en aquel tiempo dedicaron su inspiración y labor literaria a la manifestación artística relacionada de alguna forma con los hechos sociales, políticos y culturales que sucedían a su alrededor. Sin embargo, la variedad de estilos en esa misma literatura quedó bien delimitada por los caminos que los creadores tomaron con respecto a su posición política y social, factor que influiría de manera contundente en la producción literaria de algunos de ellos. Fueron tiempos en los que el intelectual debía tomar una postura con mayor determinación que en otras épocas: o estaba a favor de los cambios ofrecidos por los movimientos revolucionarios que aparecieron para derribar a los gobernantes en turno, y se unía a ellos, o se mostraba abierta y públicamente a favor del proyecto de nación que ofrecían sus líderes políticos y el aparato del Estado, demostrando su apego en actos públicos en los que se loaba la labor de gobernar los destinos de un pueblo entero. El motivo de esta tesis es el de analizar cómo el entorno político, social y cultural de Cuba influyó de forma decisiva en la escritura de Reinaldo Arenas, propiamente de la novela El mundo alucinante, publicada por primera vez no en la isla caribeña sino en México, hacia 1969. La Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) la consideró como una obra que no reflejaba los ideales revolucionarios, razón más que suficiente –para dicha organización– por la cual no debía llegar a manos de los lectores cubanos, quienes debían ser 2

guiados por los principios de la Revolución y no por el puro “diversionismo ideológico”, según la catalogación de las autoridades literarias cubanas. La problemática que vi en la novela es que existe un discurso, a partir de la aparición de tres voces narrativas que se alternan el acto de contar la

historia, y que con sus concordancias y discrepancias hacen surgir, en su conjunto, una especie de voz que se caracteriza por ser precisamente la forma en la que se desmentía el discurso oficial, ya fuera en los ámbitos político, social o cultural de la época en la que Arenas escribió El mundo alucinante. La crítica literaria que se ha ocupado de la obra narrativa y poética del escritor cubano, lo ha hecho en mayor medida de esta novela, y podría decir que, aun cuando en algunos lugares no había tenido tanta presencia la obra de este creador, hasta que apareció en el 2000 la película basada en su autobiografía Antes que anochezca, es posible encontrar numerosos estudios de los cuales he retomado algunos de especial significación para el análisis que aquí me propuse. He de señalar que la revisión de esas investigaciones no fue pretendidamente exhaustiva, sino que consideré prescindibles las que de algún modo reflejaban temáticas similares a los textos seleccionados, y en algunos casos –que fueron los menos– quedaron fuera del corpus crítico que presento, por la falta de disponibilidad que algunos de ellos presentaron. La crítica, que es basta, repito, ha discutido someramente sobre la presencia de esas tres entidades narradoras, es decir, las ha señalado pero hasta ahora no las había nombrado como lo hago aquí, ni tampoco había indicado la estrecha relación que existe en el hecho de que el autor haya utilizado esa técnica para reflejar lo que él percibía –como ciudadano cubano– en la isla, bajo un poder autoritario y opresor de la Revolución, según su propia visión. Para poder asir los elementos que aquí he mencionado: la influencia del entorno del escritor sobre su pensamiento creativo y la construcción de un universo diegético en El mundo alucinante, consideré pertinente analizar en el3 segundo capítulo de la investigación los hechos más relevantes en la historia de Cuba desde poco antes de los primeros años del siglo XX hasta la década de los sesenta, cuando Reinaldo Arenas creó su novela que aquí me ocupa. Para poder acercarme aún más a la explicación de la problemática, en el capítulo tres me detengo en la indagación de cómo se establece el enlace de

significación entre los espacios representados en la ficción del texto de Arenas y los espacios reales: aquí no me refiero solamente a los espacios reales dentro de la novela, como los sitios de México, Europa y Estados Unidos por los que transita el protagonista, sino a los espacios reales del lector. La teoría propuesta por Bajtín (1990) sobre los elementos del carnaval en la literatura, y la de los seguidores de Gerard Genette sobre las categorías narrativas,

como

Pimentel

(2001),

proporcionan

a

este

apartado

el

instrumento teórico con el cual encuentro la relación del empleo y la descripción del espacio y el tiempo en El mundo alucinante. El lugar que ocupa el tema de “La configuración de un discurso” en el último capítulo ha sido premeditado, ya que después de haber revisado y analizado la crítica literaria de la obra, los aspectos contextuales del escritor y la utilización de las categorías narrativas espacio y tiempo, es posible que advirtamos cómo en la historia de la novela se genera un desorden espacio-temporal, al que en ocasiones lo defino como el “caos” de la narración, representación ficcional del desconcierto que Reinaldo Arenas percibía en la sociedad que le tocó vivir. Este último capítulo es el que está dedicado a analizar las voces narrativas que cuentan la historia de la novela. Por medio de la teoría de Filinich (1997), quien sigue de cerca de la de Genette, y los propuestos de Bajtín (1986; 1999) sobre los “géneros discursivos” y los narradores, analizo las perspectivas de cada uno para desentrañar el discurso general que subyace en el diálogo que llevan del principio al fin de la trama. El mundo alucinante es una de las novelas que irradia más claramente el 4

pensamiento crítico y contestatario del escritor; un pensamiento que, como el de fray Servando, le consiguió enemigos, pero también lectores; así, la contribución que hago con esta investigación es una lectura más: En la historia de El mundo alucinante el escritor conforma un discurso mediante tres voces narrativas que, a su vez, son generadoras de un caos

espacio-temporal. Veamos por el momento cuáles son las temáticas que la crítica literaria ha abordado sobre la obra de Reinaldo Arenas, de tal manera que quede delimitada la línea que sigo con la lectura propuesta, a partir de los elementos enunciados de cada capítulo.

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1. La palabra en juicio 1.1. Una visión panorámica La crítica a la obra de Reinaldo Arenas ha sido diversa y abundante1; como miembro de una generación sucesora del movimiento literario llamado boom latinoamericano, y al mismo tiempo distante de los grupos literarios surgidos de esa generación, Arenas recoge la realidad y la magia; no obstante, esa magia no la extrae de la realidad, sino más bien la imagina y la transmite para expresar una realidad alternativa. Habrá de aclararse que la mayoría de los estudios aquí revisados no considera, al menos expresado de manera literal, que la obra de Arenas tenga la importancia como sucesora de la literatura del boom latinoamericano. Sin embargo, si hiciéramos una revisión de las características que enmarcan los textos producidos por escritores bien reconocidos dentro de esa generación, llegaríamos a la conclusión de que, efectivamente, la obra de Reinaldo Arenas –y principalmente la narrativa– es heredera de ese movimiento. Las aportaciones que hace al respecto el crítico Francisco Soto (1988, 1990, 1994a, 1994b) son importantes porque considera a la obra de Arenas como una parte fundamental para comprender la literatura y realidad de su tiempo. Soto se ha dedicado en diversas ocasiones al estudio de la obra de Arenas. Cuando aborda el asunto sobre la ubicación en la que se encuentra el escritor dentro de la literatura de su tiempo, en “Los mundos alucinantes de Reinaldo Arenas” (1990), Soto dice que al estar dentro del movimiento Gladys Zaldívar es quien en 1977 comienza el largo camino que la crítica literaria habría de recorrer por la obra de Reinaldo Arenas. El texto de Zaldívar dedicado a Paradiso¸ de Lezama Lima y a El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas, ubica estas dos novelas en la cima de la novelística cubana de los años sesenta. Es uno de los pocos estudios que se hicieron a la obra de Arenas antes de su exilio, y por los problemas políticos que tuvo en la isla, como veremos en el capítulo siguiente, fue publicado en los Estados Unidos. Antes, en Cuba, ya habían aparecido algunos ensayos y reseñas a la obra de Arenas, y por ello mismo difíciles de conseguir; tres años después, Miaja de la Peña habría de secundarle a Zaldívar con su estudio sobre la hipérbole en la novela de Arenas. 1

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vanguardista que se producía por esos años, Arenas continuaba la tradición de los escritores que experimentaban con el lenguaje, pero que “al articular (Arenas) su propia perspectiva, crea un espacio singular donde se aparta de dicha tradición” (Soto, ibídem, p. 11). Más adelante, y en eso también estoy de acuerdo, Soto agrega que El mundo alucinante es la novela con la cual Arenas comienza a figurar en el ámbito internacional como un escritor innovador al interior de la nueva narrativa hispanoamericana (cf. Soto, ibídem, p. 11) El crítico dice que el empleo de contradicciones, anacronismos y el recurso estilístico de la hipérbole –este último señalado años antes por Miaja de la Peña (1981)–, niega la existencia de una historia oficial (ibídem, p. 13). El empleo de las voces narrativas, la irreverencia del personaje principal y las técnicas y recursos narrativos que el escritor desarrolla en El mundo alucinante hacen que la opinión de la investigadora confluya en ese sentido: que la historia en la obra de Reinaldo Arenas tiene un carácter polisémico y que cada quien, con su conciencia histórica y social, debe ofrecer su propia interpretación. Cuando Arenas habla acerca de la novela en su obra, dice que este género literario “tiene que ser un texto, desde el punto de vista lingüístico y estructural, novedoso y hasta cierto punto contradictorio y conflictivo que debe ofrecer múltiples e incesantes interpretaciones” (Arenas, 1990c, p. 50). Esa exploración del lenguaje de la que habla Arenas ha propiciado que la crítica literaria dedicada al estudio de su obra ofrezca interpretaciones diversas de sus textos, sin embargo, como advertiremos enseguida, hay ciertas líneas conductoras que establecen las temáticas a analizar en la obra del escritor cubano. Además, Arenas argumenta que en todas sus novelas se propone constantemente una dualidad contradictoria, característica, dice el escritor, de todo ser humano (ibídem, p. 54); la re-escritura en su obra, principalmente en El mundo alucinante y en Otra vez el mar, agrega Arenas que la ve como:

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una manera de interpretar la realidad, esta realidad que para mí es múltiple (...) Yo veo en la re-escritura una manifestación de las diversas realidades que hay en el mundo. Uno lee un texto pero ese texto le provoca a uno una serie de ideas que tal vez no estén en el texto y por eso uno decide re-escribir ese texto para explorar aquellas ideas. A mí me interesan fundamentalmente dos cosas en el mundo de la narrativa. Uno, es la exploración de mi vida personal, de las experiencias personales, de mis sufrimientos, de mis propias tragedias. Y dos, el mundo histórico. Llevar esa historia a un plano completamente de ficción. Interpretar la historia como quizás la vio la gente que la padeció (ibídem, p. 47).

Pero detengámonos, que el objetivo de lo que ahora presento no es proporcionar definiciones del mismo autor ni demostrar en qué generación literaria se ubica a Arenas, sino seguir la ruta de aquellos investigadores que han encontrado en la singular escritura de este escritor una veta importante de estudio, dado su carácter innovador al lado de escritores de su época. Las investigaciones a la obra de Arenas surgieron a partir de la década de los setenta; primero, en el ámbito local, después trascendieron a lo americano y, así, llegaron a los ámbitos de la crítica literaria internacional, en la medida en que su obra logró salir de la isla de distintas maneras, siempre bajo un riesgo latente de ser descubierta y con ello empeorar la situación del autor, ya de por sí castigado severamente por el gobierno de su país (cf. Hasson, 1992; Machover, 2001). Esa crítica literaria que se ha dedicado a la literatura de Arenas ha abordado el tema de las preocupaciones del escritor por sacar su obra de la isla, dada la posibilidad de que fuera destruida por las autoridades cubanas ya que se le consideraba transgresora de las nuevas políticas revolucionarias establecidas desde 1959. En este repaso de la crítica no se consideran las entrevistas realizadas a Reinaldo Arenas, pero señalemos la importancia que para el estudio de la obra de este autor tienen las reunidas por Ottmar Ette en La escritura de la memoria: Reinaldo Arenas: textos, estudios y documentación (1992a); en dicha

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publicación el compilador recoge valiosos testimonios de Arenas en los que relata sus experiencias como escritor y las persecuciones –literarias y revolucionarias– que le acarreó el lenguaje irreverente de su obra; asimismo, en esas entrevistas menciona la importancia que tuvieron las ideas de algunos intelectuales cubanos en su carrera literaria y las influencias que recibió durante la infancia y adolescencia y que contribuyeron a formarlo como escritor. Las entrevistas recopiladas en el libro de Ette las realizaron Liliane Hasson [1985], Jesús Barquet [1983] y Ottmar Ette [1990]. De igual forma, otros estudiosos de la obra de Arenas reunieron declaraciones del mismo autor; entre ellos figuran Enrico Mario Santí (1980); Francisco Soto (1990), en 1987; Nedda G. de Anbalt, (1991), en 1987; Perla Rozencvaig (1991), en 1990, Danubio Torres Fierro (1993), en 1981; y Jacobo Machover (2001d), en 1987. La información de esas entrevistas es útil en la medida en que con ellas podemos complementar el marco social, histórico y cultural del escritor, mismo que se presenta en el segundo capítulo de esta investigación. La ruta que aquí sigo por la visión crítica a la obra de Reinaldo Arenas está definida en cuatro ámbitos diferentes que se entrecruzan repetidas veces; los cuatro apartados que he establecido en este estudio también abrazan otras esferas que, finalmente –dada las temáticas abordadas por cada autor, como las teorías o técnicas de investigación empleadas por los críticos de la obra de Arenas–, contribuyen a enlazar todos y cada uno de los otros ámbitos con sus respectivas esferas que se subordinan unos a otros simultáneamente. De tal manera que vemos cómo la crítica literaria, pertrechada desde diferentes niveles de interpretación –y como tal, susceptible a la aprobación o inconformidad de otros estudiosos–, delinea el camino de las investigaciones dedicadas a analizar 1) el tema de la memoria, la biografía, los personajes y la Historia, vista esta última como el recuento de sucesos o hechos políticos, sociales, económicos y culturales de los pueblos; 2) el pensamiento o las ideas,

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la intertextualidad, el carnaval y la parodia; 3) la circularidad espacio-temporal, y IV) los narradores, las voces y el género en la obra de Reinaldo Arenas. El hecho de que las fechas de publicación de los diversos estudios críticos aparezcan en este trabajo de una década a otra y posteriormente se regresen –es decir que no se siga un orden meramente cronológico– ha sido intencional puesto que considero pertinente agrupar o clasificar, en la medida de lo posible, los temas tratados. Sin embargo, como ya he referido, el entrecruzamiento de los temas revisados por la crítica literaria es inevitable, dada la condición de la obra de Arenas como escurridiza, una obra de cuya multiplicidad de sentidos y por ello polisémica, siempre hacía referencia el escritor. Antes de ir al recuento de la crítica, como se habrá advertido, es pertinente decir que este texto introductorio es el recorrido de una parte, a mí parecer, que muestra lo que ha sido, en general, la crítica literaria a la obra literaria de Reinaldo Arenas. El grueso de los estudios seleccionados está dedicado a las indagaciones que se han realizado sobre El mundo alucinante, ya que tiene la pertinencia requerida por el tema de estudio de la presente investigación. Otra parte, no menos considerable, está dedicada a estudios críticos que contemplan similares visiones e interpretaciones de algunas de las obras de Arenas, mismas que se han sugerido para la novela en cuestión, de tal manera que el universo crítico-literario que se presenta a continuación traza las características de lo que ha sido, hasta el momento, el juicio a la palabra de Reinaldo Arenas.

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1.2. De la memoria y biografía a los personajes y la historia

En este apartado nos dedicamos a dilucidar cómo la crítica encuentra algunas relaciones de la obra de Arenas con el pensamiento de la posmodernidad, así también, la conexión de la obra con la vida del escritor y el papel de los personajes en varias de sus obras. De igual forma, el trato de la historia, como el conjunto de los sucesos o hechos políticos, sociales, económicos y culturales que enmarcan la vida de una sociedad. No obstante, antes de introducir dichos estudios, definamos lo que es la posmodernidad, término de significado complejo y discutido que se aplicaba primariamente a aspectos de la condición humana estudiada desde la filosofía y la sociología cultural, pero que después derivó a las artes, entre ellas la literatura (cf. Shaw, 1998, p. 167). Algo que debe tenerse en cuenta desde esta perspectiva del hombre en la sociedad, son los problemas de la interpretación y la verdad (cf. Williams, 1995, pp. 2-20; Williams y Rodríguez, 2002, pp. 13-15) que se plantean desde distintos ámbitos del conocimiento. Por ello, al ser problemas relacionados con la actividad hermenéutica y la perspectiva historicista, ha habido teóricos especialistas en estas disciplinas que han elaborado sus cuestionamientos y propuestas al problema de la interpretación de la historia y su discurso que considera la verdad como entidad poco confiable. Los estudios pioneros sobre esta condición del hombre en la etapa específica del tiempo denominada la de la posmodernidad son los de Jean François Lyotard, con La condición posmoderna de 1989, de Hans-Georg Gadamer, con Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica de 1977, y Paul Ricoeur, con History and Truth de 1965. Sus posturas con respecto a lo que se debe llamar modernidad y posmodernidad las han retomado y actualizado nuevos teóricos; sin embargo, también están aquellos investigadores cuyas aportaciones al respecto son contrarias a las definiciones y sobre todo concepciones de los primeros acerca de cuándo finaliza la modernidad y cuándo comienza la posmodernidad.

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En las líneas siguientes, referentes al tema de la posmodernidad en la literatura, tomo el camino de Lyotard, Gadamer y Ricoeur a través de los seguidores de su teoría. Con respecto a la literatura posmoderna, los conceptos utilizados a menudo han sido la discontinuidad, la ruptura, el desplazamiento, el descen-tramiento, lo indeterminado y la antitotalidad. Como lo ha señalado la crítica canadiense Linda Hutcheon, el fenómeno cultural de lo posmoderno es contradictorio porque establece y luego subvierte los mismos conceptos que desafía (Williams y Rodríguez, 2002, p. 20).

Algo importante a considerar, es que en la literatura influida por esos aires de la posmodernidad hay una reflexión de la historia y su discurso, al cual se cuestiona porque no ofrece la verdad que la mirada inquisitoria de la sociedad percibe. Por ello la ruptura y la fragmentación características de esta visión de la posmodernidad se refleja en algunas obras literarias de escritores cubanos como Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante, Alejo Carpentier, Severo Sarduy y Néstor Sánchez, y de algunos latinoamericanos no cubanos, como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Julio Cortázar, entre otros (cf. Williams, 1995, p. 14; Williams y Rodríguez, 2002, pp. 25-27). Williams (1995) reconoce la separación que algunos críticos han establecido entre la posmodernidad europea (“a la que él denomina “North Atlantic”) y la posmodernidad norteamericana, modelo este último que se adoptó

en

Latinoamérica.

Argumenta

que

la

diferencia

se

centra

principalmente en que North Atlantic postmodernism [is considered] politically neutral or uncritical. Latin postmodernism is resolutely historical and inescapably political, as Hutcheon argues for the North American case. This argument is perhaps stronger in the Latin American case because the historical and political have been consistently present in the entire tradition of the Latin American novel (Williams, 1995, pp. 16-17).

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Es fundamental tener presente que para comprender los estudios que interpretan la obra de Arenas como parte de la posmodernidad, se requiere seguir la lectura que hace Williams de la posmodernidad porque como teórico ubica directamente la obra de Reinaldo Arenas dentro de este fenómeno socio-cultural en América Latina. En su estudio titulado The Postmodern Novel in Latin America. Politics, Culture, and the Crisis of Truth, el capítulo dedicado a las llamadas Caribbean Postmodernities, Arenas se encuentra entre un numeroso grupo de escritores del Caribe cuyas obras poseen las características de la escritura posmoderna. El crítico considera que los hechos políticos suscitados en Cuba con la Revolución iniciada en 1959 son los más significativos de la región caribeña en las últimas décadas. Además, dice que las técnicas narrativas como los narradores y los recursos estilísticos como la parodia, entre otros que se encuentran en la obra de Arenas, son reflejo de la fragmentación, inestabilidad y complejidad cultural que predomina en esa región (cf. Williams, 1995, p. 95), caracte-rísticas en sí de la escritura de la posmodernidad. Después de esta revisión a las nociones de la posmodernidad en la literatura latinoamericana, pasemos ahora a la voz de los críticos de la obra de Arenas. Ottmar Ette (1992) recoge, en un valioso documento, textos de Reinaldo Arenas y algunas entrevistas al escritor, además de ensayos sobre su obra, mismos que conforman la idea de que la escritura de Reinaldo Arenas está circunscrita al sentido de la memoria. En La escritura de la memoria, Ette proporciona una de las más completas bibliografías de Reinaldo Arenas, así como de bibliografía crítica a la obra del escritor cubano. Este libro es considerado por la crítica literaria como uno de los mejores estudios de la obra de Arenas.

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Oscar Rodríguez Ortiz (1980), por su parte, argumenta que el protagonista de El mundo alucinante, fray Servando, es una figura enmarcada por un discurso de la historicidad y heroicidad de los actores inscritos en la connotación de una época, al igual que ocurre con algunos personajes de la novelística de Alejo Carpentier. Toma como referencia el cuento de "Viaje a la semilla" con la finalidad de explicar que dicho personaje de El mundo alucinante efectúa un viaje a los orígenes, y que éste se vale de la historia como contexto –transformado en un pretexto– para la desfiguración narrativa marcada por el tiempo diegético. Asimismo, el crítico considera que el viaje de "fray Servando" en la novela es la representación de las distintas retóricas literarias inscritas en las diversas épocas de las letras en Latinoamérica. Ese viaje también podríamos considerarlo desde el punto de vista de la fragmentación que se da en la historia de la novela, lo cual manifestaría la tendencia misma que seguían las letras latinoamericanas en la época en que Arenas escribió El mundo alucinante. En “Los mundos alucinantes de Reinaldo Arenas”, Soto (1990) plantea una muy importante relación de los personajes de su obra narrativa. Encuentra en Celestino, el niño poeta de Celestino antes del alba (2000b), al personaje irreverente y transgresor que posteriormente tendría su símil con fray Servando de El mundo alucinante; la relación que establece entre estos dos personajes no se queda allí; ve en los personajes de El central (1981), Otra vez el mar (2002) y Arturo, la estrella más brillante (1984) la unidad de un ser contestatario: la voz poética de El Central –anónima e irreverente–, que revela, por medio de una ironía vertiginosa, la esclavitud de los que han trabajado en la industria azucarera a lo largo de la historia cubana; Héctor de Otra vez el mar cuyos cantos subvierten el aparato hegemónico revolucionario que lo oprime; Arturo, de Arturo, la estrella más brillante que, aunque enclaustrado en un campo de “reeducación” para homosexuales, se libera a través de su fantasía (Soto, 1990, p. 9).

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A Francisco Soto le falta mencionar a Fortunato, de El palacio de las blanquísimas mofetas (Arenas, 2001a), quien, como Celestino, tiene una “insaciable necesidad de escribir” (Soto, 1990, p. 13). Con el símil que establece el crítico en la novelística de Arenas, agrega que hay en ésta un “desenfrenado recorrido de la imaginación como único escape a una realidad asombrosa y opresiva” (Soto, 1990, p. 10). La crítica literaria también ha abordado a los personajes en la obra de Reinaldo Arenas con relación a las indagaciones en su pensamiento; Gladys Zaldívar (1977) estudia algunos de estos aspectos en el protagonista de El mundo alucinante y exalta su alto sentido religioso y ético. Zaldívar afirma que “fray Servando” muestra una visión inquisidora respecto a la inutilidad del esfuerzo por luchar en busca de la libertad. Resulta cierto que el personaje posea dichos atributos, sin embargo, es posible advertir en su mismo discurso –complementado por su conciencia, que también proporciona información del personaje al lector– una contradicción cuando lo recrimina por no acceder a los “juegos” que, por ejemplo, le invitan a “jugar” los novicios del seminario, o al no aceptar las insinuaciones del padre Terencio (cf. Arenas, 1997, p. 48). Por otra parte, Jacobo Machover (2001a) va más allá del viaje que realizan

los

protagonistas

de

las

novelas

de

Arenas,

y

estudia

la

caracterización de dichos personajes como el símbolo de la “huida” en el universo narrativo del escritor, pues argumenta que en cada novela, Reinaldo plasmó una etapa de su deseo vital y real por obtener una libertad plena. Como gran parte de la crítica literaria, el estudioso sostiene que El mundo alucinante representa el universo personal de Reinaldo Arenas, aun cuando considera que el tono autobiográfico está más alejado de esta novela que de otras. Sin embargo, advierte que algunos atributos de la personalidad del personaje principal, “fray Servando”, son parecidos a los del autor.

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Para

comprobar

tales

aseveraciones,

Machover

argumenta

acertadamente –y con ello disiente de otra parte de la crítica literaria– que el protagonista no es, en ningún sentido, histórico, ya que el distanciamiento de los hechos históricos considerados oficiales –al igual que como lo hizo fray Servando en el discurso de sus Memorias, escritas en la transición del siglo XVIII al XIX– le confieren al personaje de la novela una independencia textual y un valor literario únicos. Es preciso considerar que Arenas declaró en numerosas ocasiones que diversos aspectos de su realidad estaban representados de una forma u otra en pasajes de su obra literaria: por ello resultaría inútil hacer una comparación o un símil de su obra literaria con los hechos reales de su marco familiar, social e histórico. La importancia de su obra está en el hecho de haber logrado interpretar y fundir las tres realidades que incorpora en novelas como El mundo alucinante: La realidad histórica de fray Servando Teresa de Mier, la realidad histórico-social de él como autor de la novela y la realidad misma, la fantástica-ficcional, que se encuentra en la narración de la obra. Además, el crítico elabora un análisis de las apariciones geográficas en las obras de Reinaldo Arenas, desde Holguín hasta su lugar en el exilio, pasando por la familia. De igual forma, en otro de sus textos, Machover (2001b) estudia la historia como maldición en la obra de Reinaldo Arenas, emparentada de algún modo con la de Severo Sarduy y la de Guillermo Cabrera Infante. En su breve artículo, el crítico señala como característica de la escritura de Reinaldo Arenas su interés por marcar la historia como el fin (motivo) de las desgracias del pueblo cubano. Dice que Arenas recurre a la historia como imagen pasada de lo actual y que en la obra del escritor el “trabajo” representa al enemigo del hombre inteligente, del que piensa o se manifiesta sexualmente, de tal manera que al “trabajo” se le considera desde la perspectiva de Arenas como sinónimo de “opresión”. Machover asevera que como la escritura de Reinaldo Arenas no es

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positiva (en el sentido de que no ve con esperanza la posibilidad de obtener la libertad que tanto anhela), derrumba los mitos y desenmascara lo oculto de la realidad. La lectura que Machover hace de la obra de Arenas apunta al estudio que Valero haría en 1991 (vid. infra) en el que menciona que Arenas privilegia la desolación. Esa desolación es la que genera la desesperanza a la que se refiere el autor de “Reinaldo Arenas: la historia como maldición”. Roberto Valero (1994) afirma que el poemario Leprosorio y la novela El color del verano son las obras en las cuales Arenas escribió su testimonio de la repulsión que le causaba la patria, y Valero supone que en 1976 –año en que se publicó el primero de estos títulos– no había un libro en Cuba que denunciara las atrocidades humanas y políticas como Leprosorio, con un verdadero valor literario. Por su tono crítico, más que agudo puntilloso, este poemario y su autor han sido considerados por algunos críticos como Alicia Rodríguez (1994) como misóginos (vid. infra) ya que hace constante alusión a la mujer desde una perspectiva muy personal del escritor, que podría considerarse ofensiva. En contraparte, hay estudiosos que realzan el carácter biográfico de El mundo alucinante, como el caso de Carolina Alzate Cadavid (1999); en su investigación afirma que en esta novela no se ve al sujeto (personaje) como objeto de crítica, dada su clara condición de marginalidad, sino como el origen mismo de la crítica a aquello que le hace permanecer al margen; Alzate dice que el texto encierra en sí mismo una oposición al discurso narrativo de la "novela testimonio" Biografía de un cimarrón, del escritor cubano Miguel Barnet. En la “novela testimonio”, la que se privilegiaba en Cuba durante los años sesenta y setenta, se elogia el cambio histórico-social traído por la Revolución, en tanto que el narrador expone una historia –con un evidente tono biográfico– en la que se padece una opresión de la que posteriormente se

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es liberado. En este tipo de novela el personaje principal aparece generalmente como participante de la gesta heroica revolucionaria que culmina en el triunfo. Otras investigaciones críticas, como la de Dolores M. Koch (1994), consideran libre de un carácter biográfico algunas novelas de Reinaldo Arenas; en su estudio, Koch lee la novela El portero como testamento literario del escritor cubano y afirma que ésta es la primera novela en la cual los personajes son presentados en su condición de seres universales, alejados de alguna conexión con el autor respecto a las circunstancias en las que se escribió la obra. Tales planteamientos resultan además esclarecedores puesto que para presentar seres universales con los personajes, Arenas recurrió a la forma de la fábula, en la que los animales adoptan las conductas de los seres humanos para reflejar con mayor cercanía dicha condición. Su ensayo tiene el objetivo de señalar la importancia de la novela El portero por tres razones: 1, que rompe con el ciclo de la “Pentagonía”; 2, que tiene un estilo diferente al de su obra anterior (y Koch considera que estructuralmente es la más cuidada), y 3, que cuando Arenas la escribía, hacia 1985, el escritor sospechó que era la última. Además, la investigadora aventura la hipótesis de que por el estilo empleado en El portero –en los años postreros del escritor–, podría decirse que ése habría sido el estilo que permanecería en su escritura ulterior al ciclo de la “Pentagonía”, de haber continuado Reinaldo con vida. La marginalidad arriba mencionada también ha marcado la pauta para que algunos estudios a la obra de Arenas se dediquen al patetismo característico en los personajes de su obra narrativa (en los protagonistas, principalmente), y a su situación de seres oprimidos (Bertot, 1994); con referencia a los personajes sugeridos por Reinaldo Arenas, Bertot afirma que el autor los presenta con heroísmo, aunque este heroísmo sea sólo ilusorio, ya que, como en la picaresca, la buenas obras van acompañadas del comentario burlón.

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La teoría de Mijail Bajtín (1990), en estos ámbitos de la crítica literaria, es importante porque en su estudio a la obra de Rabelais, el teórico ruso propone diversos problemas que se deben estudiar en obras influidas por una tradición literaria que tiene sus raíces en la cultura popular. Uno de esos elementos que señala Bajtín es el de la risa, del cual hace un valioso repaso desde los primeros textos en los que figura como parte esencial de la cultura popular; la risa también ha motivado a la crítica para investigar cómo aparece en los personajes de la obra de Arenas; sin embargo, los críticos no siempre han considerado pertinente la obra de Bajtín para explicarse los fenómenos lingüísticos y discursivos en la obra del escritor cubano. Por ejemplo, Nicasio Urbina (1994) señala que en El mundo alucinante el protagonista se va formando, a través de la narración, con las apariciones tempranas de la risa; argumenta que cada vez que el escritor introduce un pasaje donde alguien (personaje humano o animal) se ríe –principalmente de las desgracias del protagonista– se perfila la percepción global que el lector tendrá de “fray Servando” a lo largo de la novela. Otros aspectos en los personajes, como los religiosos, políticos y sociales, los ha estudiado en su tesis doctoral María Teresa Miaja de la Peña (1981) en su investigación sobre El mundo alucinante; esto lo explica en el segundo de cuatro niveles del uso de la hibérpole en la narración. La investigadora examina la novela y la considera como la re-escritura e hiperbolización de las Memorias de fray Servando Teresa de Mier. Además, plantea la hipótesis de que en la narración podrían no existir el tiempo ni el espacio como tales; dice que estas categorías narrativas podrían ser solamente 19

parte de la imaginación no únicamente del protagonista sino también de los demás personajes. Esta hipótesis además de parecer aventurada, es inexacta, pues si la consideráramos cierta, entonces tendríamos como válido que El mundo alucinante no es una novela sino algo ajeno a una narración literaria. Es

importante señalar que sí hay un espacio y un tiempo en la novela. Ésa es la manera en la cual la estudio aquí.2

1.3. Del pensamiento a la intertextualidad y del carnaval a la parodia Otros aspectos de los que se ha ocupado la crítica, están relacionados con el carnaval en la literatura, lo cual conduce a una forma de pensamiento autorial en el que se inscriben otros temas como el humor, la libertad, la desolación y el desengaño. Asimismo, algunos de los estudios enmarcan las formas del pensamiento reflejado en la obra de Reinaldo Arenas –tanto en lo ideológico como en lo emocional– con el contexto social y con el conjunto de elementos discursivos que conforman, en un texto, la figura del carnaval. De tal manera, sobresalen las conexiones a la intertextualidad, a la parodia, a la unión de contrarios y a la transgresión de las convenciones en la obra de Arenas. Con ello, hemos de encontrar en los siguientes estudios críticos las relaciones existentes con el pensamiento de Bajtín acerca del estudio de la cultura popular en la literatura. Uno de los teóricos que se han interesado en dilucidar cómo se inscriben las ideas del pensamiento moderno en la obra de Arenas es Eduardo Béjar (1994), cuyo estudio examina los textos del escritor desde un enfoque de la modernidad-posmodernidad; para hacer esto rastrea los orígenes en una breve pero sustanciosa revisión de lo que ha sido el pensamiento moderno en la literatura y la filosofía. El investigador sostiene como tesis principal que la escritura de Reinaldo Arenas es un testimonio heroico del ser moderno, consignado en la dualidad esclavo-soberano.

Véase el capítulo III, donde se abordan las maneras en las que se presentan el espacio y el tiempo en El mundo alucinante. 2

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En su propuesta, Béjar plantea que la rebeldía y natural transgresión del pensamiento de Arenas devienen de pensadores “irracionales” que buscaron en su momento desarticular el discurso totalitario u oficial. Halla en la obra del escritor cubano una tradición filosófica iniciada por personajes como Arthur Schopenhauer, Stephane Mallarme y Friedrich Nietzsche –con-textualizados en su época por un momento de ruptura–, la cual continúa posteriormente con las ideas de Martin Heidegger y George Bataille. Aquí habría que hacer una precisión, ya que si Béjar se refiere a una desarticulación del discurso totalitario u oficial con respecto a la obra del escritor cubano, entonces estaríamos hablando de una fragmentación, lo cual tendría mayor sustento si ubicara esa obra literaria dentro del pensamiento posmoderno y no del moderno (vid. supra). Esta misma línea de investigación, pero con algunos sesgos al estudio de lo histórico en la narrativa de Reinaldo Arenas, sigue el teórico alemán Ottmar Ette (1992) quien plantea que la obra de Arenas puede leerse como un solo texto en el cual predomina la re-escritura de textos propios y ajenos, basada en una tradición histórica; Ette demuestra cómo en la escritura de Reinaldo Arenas se da una creciente radicalización ideológica, que va de su época en Cuba hasta su exilio en Estados Unidos. Esa re-escritura tiene sus bases en los niveles discursivos propuestos por Genette acerca de la intertextualidad, y aunque no lo menciona en su estudio, Ette hace alusión al empleo que Arenas hace de ellos en su obra para mostrar su pensamiento libertario e irreverente. El problema de la identidad en la obra de Arenas lo ha esbozado en algunas líneas Miguel Correa Mujica (1999), con relación a los personajes. Para explicar esto, sugiere un significado del viaje en la obra de Reinaldo Arenas, principalmente en los relatos “Comienza el desfile” y “Termina el desfile”; esta idea la desarrolla con las nociones de Jacob Stockinger acerca de los elementos de composición de una estética homosexual, en las cuales

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Stockinger dice que un escritor da al “viaje” el atributo de una traslación de identidad de los personajes. La investigación de Correa posee vínculos con la crítica a la obra de Arenas desde la perspectiva de la literatura “gay”. Además, hace alusión a la relación amor-odio en la narrativa de Reinaldo –relación de la cual el mismo escritor habló en diversas entrevistas– y el rechazo a figuras autoritarias que aparecen e influyen en toda la obra de Arenas, ya señalado anteriormente por la crítica. Por otro lado, Gladys Zaldívar (op. cit.) estudia el eterno conflicto del hombre, concebido en la dualidad –y a la vez contradicción– opresor-oprimido que Eduardo Béjar haría en 1994; en su investigación, Zaldívar argumenta que por esa instancia que opera en el texto –la contradicción del ser humano enmarcada por un tiempo infinito– una de las características de El mundo alucinante es la contemporaneidad. María Teresa Miaja de la Peña (op. cit.) estudia minuciosamente la novela El mundo alucinante como la re-escritura e hiperbolización de su fuente principal, las Memorias de fray Servando Teresa de Mier. Su investigación la realiza desde una óptica estructuralista, de ahí que hasta 1981 haya sido el análisis más elaborado sobre El mundo alucinante, al menos publicado por esas fechas. Miaja de la Peña sostiene que las Memorias, de las cuales se vale Reinaldo Arenas para reescribir su novela, son verosímiles más que verdaderas, y que por ello se debe considerar al intertexto de El mundo alucinante como un discurso histórico en el sentido amplio del término, pues al igual que gran parte de los estudiosos, afirma que las mismas Memorias del dominico mexicano están escritas de tal manera que su autor, reflejado en ellas, pareciera más un personaje de la literatura enmarcada en la picaresca, además por las observaciones a algunos pasajes del documento, en los cuales es evidente el juego literario de fray Servando Teresa de Mier.

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Asimismo, Teresa Miaja identifica los tipos de hipérbole empleadas por el escritor cubano en cuatro niveles de la narración: 1) Formal o de lenguaje. 2) De fondo o ideológico, con referencia a la personalidad del personaje. 3) De orden o secuencial. 4) Mental o de la imaginación. Entre estas investigaciones sobre la re-escritura en novelas de Reinaldo Arenas, se encuentra la de Carolina Alzate Cadavid (1999) en la cual examina la parodia en la re-escritura de dos textos (El mundo alucinante y La loma del ángel), a la luz de otras dos novelas de la literatura cubana: El siglo de las luces (1962) y Biografía de un cimarrón (1966), de Alejo Carpentier y Miguel Barnet, respectivamente; Alzate argumenta que estas últimas dos obras representan el discurso de la oficialidad que Arenas se propuso transgredir narrativizando hechos históricos de manera paródica, con lo cual el autor de El mundo alucinante derrumbó las perspectivas de la “novela épica” y la “novela testimonio”

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, géneros literarios que Alejo Carpentier y Miguel Barnet

emplearon en la escritura de sus respectivas novelas. Según Alzate Cadavid, El siglo de las luces y Biografía de un cimarrón funcionan como metatextos de El mundo alucinante; entendamos aquí el término metatexto4 con los conceptos teóricos propuestos por Gerard Genette (1989). Bajo esta misma línea de investigación gira el trabajo de Óscar Rodríguez Ortiz (op. cit.), quien identifica en El mundo alucinante una intertextualidad en la cual el pastiche y el collage de fragmentos de distinta procedencia tienden a integrarse por medio del discurso narrativo, lo cual crea el entramado textual

Esa “novela épica” cubana se caracteriza por retratar la lucha insurreccional contra la dictadura de Fulgencio Batista, y la “novela testimonio” es la que se dedica en los años sesenta a dar precisamente testimonio del triunfo de la Revolución, de una manera autobiográfica (cf. Lazo, 1965, 36-39). 4 Genette (1989) señala la metatextualidad como “el tercer tipo de trascendencia textual” (p.13), es decir, como una forma más de la presencia de un texto en otro. El teórico francés define la metatextualidad como “la relación –generalmente denominada ‘comentario’– que une 3

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de la novela. El estudio de Rodríguez resulta significativo porque el año en que lo publicó, la crítica literaria escasamente se había dedicado a investigar sobre los mecanismos en que operaban las formas textuales en la obra de Reinaldo Arenas. Asimismo, Carlos Castrillón (1999) hace un breve estudio dedicado a exponer la intertextualidad de El mundo alucinante pero ahora con referencia al momento histórico del autor al escribir la novela. Castrillón explora los elementos intertextuales en el travestismo y en recursos estilísticos como la parodia y la hipérbole; sin embargo, dice que el segundo de estos recursos es el que más emplea el escritor para ampliar el hipertexto que comunica a la novela con el texto base u origen: el de las Memorias de fray Servando Teresa de Mier; Castrillón complementa las aportaciones que cerca de veinte años antes había hecho María Teresa Miaja (1981) en su tesis doctoral sobre el empleo y sentido de la hipérbole en los cuatro niveles de la narración de la novela de Arenas. En un ensayo sobre el espacio literario en La loma del ángel, Ottmar Ette (1994) establece una red de relaciones intertextuales, intratextuales, paratextuales y contextuales entre la reelaboración de Cecilia Valdés o la loma del ángel, del escritor cubano Cirilo Villaverde, y La loma del ángel, novela en la cual Reinaldo Arenas parodia a la de su antecesor. En ese estudio, Ette sostiene que al emplear el recurso de la intertextualidad5, Arenas se vale de otros recursos literarios como la inversión, la amplificación y la hipérbole –con lo cual reafirma la propuesta de Miaja de la Peña y se anticipa al estudio de Carlos Castrillón–, con el fin de parodiar la novela de Villaverde. Con referencia a El mundo alucinante, Ette afirma que La loma del ángel es afín a la primera en tanto que, en ambas, Arenas se identifica con los autores de los intertextos de estas novelas, es decir con el padre Mier y el cubano Villaverde, autores en su momento del texto parodiado por Arenas.

un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo” (ídem). 5 Véase el capítulo III, en el que se define lo que entiendo aquí por intertextualidad.

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Otro trabajo similar, sobre la cuarta novela de la “Pentagonía”, El color del Verano, lo realiza Rita Molinero (1994), quien señala una serie de relaciones intertextuales en el resto de la obra de Arenas con relación a El color del verano, acerca de la búsqueda más allá de lo explorado, ya sea en lo literario o en lo social, como ya lo había esbozado antes Andrea Pagni (1992) en su texto sobre la circularidad en El mundo alucinante. Entre los documentos críticos en los que se ha estudiado el aspecto carnavalesco en la obra de Reinaldo Arenas, se encuentra el de Ottmar Ette (1992) quien sostiene que hay un orden carnavalesco y una complejidad de relaciones intertextuales en toda la obra narrativa de Reinaldo Arenas; para ello hace una enumeración de las novelas de la “Pentagonía”, e indica algunos rasgos importantes de ellas. Elabora una útil cronología de la obra cuentística del escritor cubano reunida en publicaciones con formato de libro. Por otro lado, en su artículo, Roberto Valero (1992) señala de manera expositiva una serie de códigos a descifrar en el poemario Leprosorio de Reinaldo Arenas, mismos que conducen, dice Valero, a un claro mensaje de odio. La parte fundamental de su artículo se encuentra en la exploración que realiza en algunos versos de Leprosorio, en los cuales identifica los rasgos característicos de la literatura del carnaval propuesta por Mijail Bajtín; además hace hincapié en los aspectos autobiográficos de los poemas. En otro breve ensayo que gira en torno a dos textos de Reinaldo Arenas: La loma del ángel y El portero, Vicente Torres (1992) le atribuye a la imaginación fantástica del escritor el hecho de que la parodia sobresalga en las novelas de Reinaldo Arenas, y que la imaginación en su obra represente una de las formas de practicar la libertad. El estudio de Torres es breve y por lo tanto no considera las implicaciones que encuentra la crítica en el empleo de la parodia. El hecho de atribuirle sólo a la imaginación su uso, no resuelve el problema como lo hacen otros estudiosos al acercarse desde diferentes perspectivas.

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Asimismo, Francisco Porrata (2000), en un sucinto ensayo desde el punto de vista del carnaval en la literatura propuesta por Mijail Bajtín y posteriormente trabajado por Julia Kristeva, afirma que el binomio humor-soledad caracteriza no sólo la obra estudiada por él, El portero, sino toda la narrativa de Reinaldo Arenas. En su extensa investigación sobre gran parte de la obra de Reinaldo Arenas, incluyendo El mundo alucinante, Roberto Valero (1991) estudia el humor y la desolación como temas fundamentales en los textos del escritor. Dicho análisis se concentra en la novelística aunque también trata de manera breve algunos de sus poemas. Valero considera que el humor es un fenómeno importante en la literatura hispanoamericana por el que la crítica se ha ocupado poco, y ve en la obra de Arenas un signo binomial con dos efectos: el desolador y el humorístico. Califica al mensaje desolador de Arenas como “frío”, para lo cual –refiere el investigador– el escritor se vale del humor, de la creación de mundos carnavalescos en su obra, lo cual ya había estudiado Bajtín en la obra de Rabelais. Dedica el capítulo II de su análisis para definir los conceptos de “humor” y “desolación” desde diferentes perspectivas críticas, así como también para hacer un recuento literario de lo que estos temas representaron en la literatura cubana hasta 1959. Tal vez algo en lo que esté de acuerdo la mayoría de la crítica literaria sobre la obra de Arenas, es que la desolación es el gran tema que se privilegia desde Celestino antes del alba hasta El asalto, su última novela, pasando por su obra poética y ensayística. Valero no estudia El mundo alucinante como reescritura ni transgresión, pues considera que Reinaldo Arenas no escribió esta novela en contra del régimen cubano; en cambio, sostiene que en una primera versión, antes de que se declarara desierto el premio de la UNEAC en 1966 –en la cual participó como único texto El mundo alucinante–, la novela

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tenía una nota introductoria distinta a la que apareció a partir de su primera publicación y que hasta hoy se ha publicado en las nuevas ediciones.6 Por otra parte, en un estudio que examina la relación libertad-opresión en la obra de Reinaldo Arenas, basado en los estudios de Max Scheler, acerca del ressentiment, Lillian Bertot (1994) sostiene que el amor es un “texto ausente” en la obra de Reinaldo Arenas, lo cual se patentiza considerando ese sentimiento como una manera de liberarse. Bertot dice que el empleo de las perspectivas narrativas, el monólogo interior, las transformaciones del tiempo, del espacio y del texto, y la intertextualidad, es lo que permite la moldeabilidad de la realidad, con lo cual Arenas denuncia la opresión. Esa moldeabilidad de la realidad se configura como el principio del caos diegético en la narración de la novela, como representación de la realidad social percibida de tal forma por el escritor.7 La investigadora se refiere brevemente a la soledad y a la desolación, mencionados líneas arriba entre los temas que trata Valero (1991) en su estudio. Una década antes, Eduardo Parrilla (1981) decía que la libertad en El mundo alucinante se presenta como la meta a alcanzar en “fray Servando”, siempre como espejismo y por lo tanto quimérica. De tal manera que esto representa el tema del desengaño en la novela. El estudio de Parrilla tiene la misma visión que la de Machover (2001b) en el sentido de que no se muestra esperanzadora. El desengaño es reiterativo y, por lo tanto, constante, ya que el protagonista todo el tiempo “busca” y nunca “encuentra”, como condenado a un círculo vicioso. De igual forma, algunos de estos aspectos estudiados en El mundo alucinante, la crítica los ha abordado en otras obras de Arenas. Así, Alina Camacho-Gingerich (1994) en su estudio sobre El portero, la penúltima novela de Arenas, argumenta que es una alegoría del arte poética de Reinaldo Arenas;

6 7

Véase capítulo IV, “Las perspectivas narrativas”, pp. 116-117. Véase capítulo III.

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fundamenta su tesis a partir de los conceptos de Giambattista Vico acerca de las “tres memorias”. Camacho-Gingerich encuentra un símil de El portero con el personaje sin nombre de Los pasos perdidos (1953), de Alejo Carpentier, en tanto que los dos buscan su identidad hurgando en los orígenes. Además, la investigadora establece que en la segunda parte de la novela se acentúa el carnaval desde el punto de vista de Bajtín, lo cual da paso a que se reconozca en Arenas el empleo del estilo de la novela polifónica que la mayor parte de la crítica literaria ha encontrado en el resto de su obra. Finalmente, en los estudios que se han dedicado a explorar las ideas planteadas en la obra de Arenas, encontramos el de Rosario Rexach (1994) acerca de la re-lectura de dos obras de Reinaldo Arenas; en su trabajo sostiene que la sumisión ante la violencia es el motivo central por el cual el escritor crea historias como forma de escape, proceso iniciado en su primera novela Celestino antes del alba. Rexach Afirma que las dos novelas están regidas por un esquema filosófico-conceptual que contempla el suicidio como la muerte digna. Esto tendría sus bases en la propia biografía del escritor, quien se suicidó en su departamento de Nueva York, en 1990. Sin embargo, no es posible asegurarlo, como lo hace Rexach, porque sería difícil establecer si en 1965, año en que escribió Arenas Celestino antes del alba, el escritor ya pensaba quitarse la vida, pues según lo dice él mismo en una entrevista, todavía no tenía problemas graves con el Estado cubano durante esos primeros años de vida literaria (cf. Arenas, 2001b). De igual forma, Soren Triff (1994) en su investigación en la cual conmina a la crítica para que se busquen y reúnan los ensayos dispersos de Arenas, señala que entre los temas que se ven reflejados en esos textos del escritor (desperdigados en periódicos y revistas literarias no sólo de Cuba sino también de Estados Unidos), están los de la actitud del intelectual, la visión del exilio y el suicidio.

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Triff hizo tal exhortación hace diez años y, al parecer, aún la crítica no se ha ocupado en reunir tales documentos que, efectivamente, serían de gran utilidad para la mejor, y quizá total, comprensión del pensamiento de Reinaldo Arenas. En otro sentido, Nicasio Urbina (1994) elabora un importante estudio acerca de la risa en la obra del escritor cubano, apoyado en conceptos de George Bertrand Miller sobre la “gelotología”, en el cual sostiene que la risa en la obra de Arenas es transmisora de un mensaje agresivo. Esta propuesta de lectura se separa de aquellas que afirman que la risa en la obra de Arenas es festiva, como la propuesta por Bajtín en su estudio sobre la cultura popular en la literatura medieval y renacentista. Urbina hace un recuento de los principales planteamientos teóricos que sobre la risa han propuesto Platón, Sócrates, Hobbes y Baudelaire, y afirma con ejemplos cómo, sin embargo, se manifiesta la risa de manera parabólica desde el inicio de la escritura de Reinaldo Arenas con Celestino antes del alba y su continuación con El mundo alucinante, hasta lograr su máxima expresión en El palacio de las blanquísimas mofetas y su disminución en Otra vez el mar; su desaparición en El portero y su renovación en El asalto.

1.4. De la circularidad Ottmar Ette (1992) da una visión de conjunto de la obra de Arenas. En su investigación señala como necesario que se haga un estudio global de los ciclos narrativos y no-narrativos de los textos de Reinaldo, pues –argumenta– 29

la crítica precedente ya ha reconocido la estructura cíclica en El mundo alucinante y en la “Pentagonía”, no así en la totalidad de la obra. Señala que El mundo alucinante es como un “viaje a la semilla”, a lo cual contribuyen los ciclos repetitivos de “prisión-fuga”; sin embargo, aun cuando propone que el protagonista se encuentra inmerso dentro de una especie de

estafa, por la brevedad con la que trata cada obra no profundiza en ello. Recurre a Pagni (1992) en el sentido de dar a la novela un atributo con el cual se considera que efectivamente no reconstruye la historia sino que la “deconstruye”. El carácter denotativo del término que propone Ette, sin embargo, nos remite a la teoría deconstructivista de Jacques Derrida. No obstante, estaremos de acuerdo en que la obra de Reinaldo Arenas no sería posible explicarla ni comprenderla con los términos del método que propone Derrida en su obra, por lo que no podemos aceptarlo sin examinarlo con cuidado. Ette también hace una enumeración de las novelas de la “Pentagonía”, e indica algunos rasgos importantes de ellos. Presenta una cronología de la obra cuentística del escritor cubano publicada en forma de libro. Estas reiteraciones de la novela advertidas por Ette, anteriormente las había abordado Oscar Rodríguez (1980) en su estudio sobre “La textualidad del yo” de El mundo alucinante; en él proponía el crítico que la secuencia cárcel-escape-viaje característica en la narración, en un proceso repetitivo, ofrece distintas posibilidades de visualizar las situaciones, es decir, esto se emparenta con las perspectivas que el empleo de diversas voces evoca. Andrea Pagni (1992), con la visión posmoderna de Lyotard acerca del fin de los relatos, sostiene que, aun cuando la crítica ha mantenido una postura más o menos homogénea respecto a que en El mundo alucinante el escritor crea una escritura de la memoria, esta novela es asimismo la expresión de una oposición con la literatura cubana de su tiempo, principalmente con la obra de Alejo Carpentier, y de manera más específica con El siglo de las luces (1962), 30

por ser ésta una novela histórica, escrita en la misma época que El mundo alucinante. Con referencia a la circularidad inscrita en la novela, afirma Pagni que tal estructura cíclica implica un mecanismo en el cual se refleja una búsqueda incesante por parte del autor. No obstante, en otra investigación, Gladys

Zaldívar (op. cit.) estudia la circularidad de la novela como un fenómeno de reversión en el cual el personaje principal está sometido; dicho movimiento, contrario al tiempo lineal de la historia, convierte al protagonista en un personaje estático, hasta que finalmente –parece concluir Zaldívar– lo conduce a la muerte.

1.5. De los narradores, las voces y el género Esta parte está dedicada a pasar registro a los estudios que entrañan en su interpretación los problemas del discurso y de la persona que enuncia la narración, o la poesía, según sea el caso en la obra de Arenas. Es en este apartado de la crítica literaria donde el presente estudio quiere continuar los pasos andados en relación con las voces y los narradores. Sobre el aspecto de la narración y su enunciador resultan valiosas las aportaciones que Nieves Olcoz (1999) y Jacobo Machover (2001c) han realizado a los estudios de la novelística de Reinaldo Arenas. Olcoz, desde la perspectiva histórico-antropológica, sostiene que El mundo alucinante tiene dos textos fundacionales que marcan su trama: La Odisea, de Homero, y Naufragios, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca. Según la investigadora, estas dos obras evocan los orígenes del discurso: por un lado, de la tradición de Occidente y, por el otro, la del Nuevo Mundo, con las perspectivas que el texto de Cabeza de Vaca ofrece en su escritura. Para la investigadora, la novela representa un sueño libertario fundamental que abarca los mismos deseos de otros. La unión de ambos discursos, según Olcoz, es lo que contribuye a que se perciba en novelas como El mundo alucinante la constante representación de una búsqueda de identidad. Tal vez haya que agregar que esa búsqueda de identidad en la escritura de Arenas, principalmente en la novela que me ocupa, se manifiesta por la importancia que el autor le confiere al hecho de la ausencia de libertad para poder “ser” y pensar de manera independiente en la época en que escribió El mundo alucinante.

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En sus comentarios sobre la circularidad del texto, afirma que como resultado de la hibridación de los dos discursos mencionados, y su evidente reelaboración, el texto como “archivo” experimenta una especie de doblez, con lo cual la circularidad resulta causal y, de tal manera, origina en el texto una dispersión. Por ello sugiere que la narrativa de Arenas, con tal manierismo textual, se muestra inasible, pues renuncia a gobernarse a sí misma. La perspectiva con la cual se guía Olcoz es la de los estudios antropológicos que consideran al mito y al archivo como elementos del discurso fincado en esa vertiente. Por ello considera que la novela de Arenas posee esos dos textos fundacionales, dada la necesidad de que un archivo siempre tenga un texto fundacional (cf. Olcoz, 1999, p. 76). Una de las intenciones de Reinaldo Arenas con El mundo alucinante –dice la autora– es recuperar el discurso épico como el de la Odisea, pero al mismo tiempo desviarlo de su sentido o deslegitimizarlo para hacerlo perdurable. El mundo alucinante “averigua, imita y deforma los esquemas de la construcción cultural de la identidad por los caminos que su archivo ficcional va proporcionando a lo largo de la lectura” (Olcoz, 1999, p. 88). Esto va de la mano de los estudios dedicados a señalar que la novela es un punto de quiebra con lo establecido –en este caso en el ámbito literario, con la propuesta narrativa del escritor. Jacobo Machover ha tratado los aspectos del discurso en textos poéticos del escritor cubano, en los cuales analiza cómo éste aparece inscrito en la 32

poesía y va dirigido contra el poder y que, por ello, resulta un discurso contra sí mismo, pues advierte el crítico que si el escritor ya conoce de antemano la existencia de la represión que se ejerce política y socialmente, no desconoce que cualquier ataque al poder le sea revertido. Algunos estudiosos de la obra de Reinaldo Arenas han abordado el discurso marcado por el género. Esta postura, que para algunos críticos resulta molesta, tanto si se trata de ver lo femenino separado de lo masculino

como

si

ambos

géneros

fueran

de

distinta

especie

biológica,

ha

contemporizado con la de aquellos estudios dedicados a entender textos de escritores homosexuales, como en el caso de los análisis a la obra de Reinaldo Arenas. No obstante, es necesario precisar que aun cuando se deba considerar esta “característica” personal de un escritor –o de cualquier artista, ya no digamos ser humano– no debe ser ésta la que distinga las cuestiones de por qué tal escritura representa una postura tradicional o heterodoxa. El discurso emitido, desde el punto de vista que sea, finalmente será de alguien que piensa, reflexiona y habla según sus experiencias en el mundo y no según sus preferencias sexuales. Con respecto a los estudios realizados a la obra de Reinaldo Arenas bajo una visión de género, también habrá de ser necesario precisar que se toman en cuenta en la medida que aportan información valiosa de los padecimientos sufridos por el escritor debido a su condición homosexual. Es decir, si con referencia a esto la crítica toma dos elementos: represión y homosexualidad, es de mayor validez la primera, pues ésa es la que influye a un escritor a novelar o poetizar de tal o cual manera, además de que la represión resulta en este caso una consecuencia de ser homosexual. En esta tónica, el artículo de Ana Belén Martín (1998) señala algunos aspectos del discurso en las obras de dos escritores cubanos, Arenas y Virgilio Piñera, encadenado con el tema político. La investigadora vierte algunas reflexiones acerca del discurso homosexual bajo el régimen revolucionario cubano y las atrocidades que padecieron intelectuales disidentes como ellos, que ejercieron una participación en ese discurso, principalmente Reinaldo Arenas y Virgilio Piñera.8

Véase el capítulo siguiente sobre el caso de Virgilio Piñera ante la represión de los círculos literarios y del Estado. 8

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Martín dice que la política homofóbica de la isla, a la entrada de la dictadura de Fidel Castro, censuró desde la década de los 60 la expresión de artistas homosexuales, y afirma que quien ha ganado espacio en la crítica cubana poco a poco es Severo Sarduy, por no enjuiciar desde el exilio, en su momento, abiertamente al gobierno. Ya entrados en materia de los estudios en los que la crítica se ha referido a la cuestión del género, Francisco Soto (1994b), en el mismo estudio de Viaje a La Habana, afirma que el cuento “Mona” podría considerarse uno de los textos fundacionales de la literatura fantástica “gay” en Hispanoamérica. En su estudio, Soto analiza los rasgos principales del fenómeno fantástico en dicho cuento, descontextualizado de las demás narraciones de la colección Viaje a La Habana y del resto de la obra de Arenas. En esto, la presencia de la mujer también ha despertado el interés de la crítica; así, Alicia Rodríguez (1994), en su claro estudio sobre el papel que juega la mujer en la obra de Reinaldo Arenas, traza algunas características de la visión de lo femenino en algunos textos del escritor: Celestino antes del alba, El palacio de las blanquísimas mofetas, La vieja Rosa y Arturo la estrella más brillante. Para explicar sus apreciaciones, Rodríguez aborda el tema de la imagen de la mujer desde la perspectiva que Octavio Paz sugiere en El laberinto de la soledad (1959), desde los aspectos psíquicos en la sociedad y de sus atributos masculinos, esto último, bajo la óptica de Carl G. Jung. Algunos críticos han señalado que en la poesía de Reinaldo Arenas hay un discurso misógino de fondo, que sobresale de su común sentido crítico a la sociedad; sin embargo, Roberto Valero (1994) advierte que tal misoginia es sólo aparente, pues el investigador dice que Arenas no enjuicia únicamente la imagen femenina en sus textos sino que la incluye en su crítica a todo el género humano, lo cual se refleja en la totalidad de la obra literaria del escritor cubano.

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Por otro lado, en este mismo tema de la forma de narrar, está el problema de las voces, abordado por algunos críticos en la novela El mundo alucinante; la propuesta de Arenas acerca del manejo de las voces en la narración da pie para que se realicen estudios que expliquen los procedimientos de los que se valió el escritor para crear su obra e indagar de qué manera contribuyen éstas a la narración. No obstante, la manera en que la crítica se ha referido a las voces es únicamente para señalar la presencia del cambio de narradores en la novela, y en algún sentido la posición espacial desde la cual esos narradores cuentan la historia, así como las frases intertextuales sitas a lo largo de El mundo alucinante. Una de esas investigaciones es la de Oscar Rodríguez (1980), quien en su exhaustivo análisis de las "fuentes" de El mundo alucinante, escudriña en la novela las citas a pie de página para rastrear cuáles son tomadas de los documentos de fray Servando Teresa de Mier, de tal manera que sea posible diferenciar el discurso de Reinaldo Arenas y el del religioso dominico en sus Memorias; el investigador llega a la conclusión de que ambos se complementan en la narración de la novela. A propósito de las contradicciones que hay en el discurso, señala que tal recurso narrativo de las voces marca una distancia entre lo narrado y los narradores, como en un juego de espejos. Rodríguez sitúa el discurso de El mundo alucinante dentro de la llamada “leyenda negra”, lo que se ha conocido como la retórica de la negación universalista. Uno de los trabajos pioneros en el estudio de las voces narradoras en esta novela es el de Gladys Zaldívar, quien en su estudio de “La metáfora de la historia en El mundo alucinante” (1977) hace un breve análisis sobre la figura de fray Servando Teresa de Mier (el de la Historia mexicana), y lo interpreta como personaje de la picaresca; la crítica apoya su análisis con los planteamientos literarios del mexicano Carlos González Peña.

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Sobre las voces que cuentan la historia en esta novela, Zaldívar dice que éstas dan la pauta para que el lector advierta la ausencia de un narrador omnisciente. Si bien no profundiza en ello, es considerable su aportación, pues en torno a ella han girado posteriores estudios en los cuales se aborda el problema de las voces en otras novelas de Reinaldo Arenas, principalmente en la “Pentagonía”9. Hemos revisado hasta aquí diversas lecturas de la obra de Arenas. Cada una de ellas ha aportado de algún modo u otro una visión que complementa el significado que tiene su literatura para los lectores de hoy. En los siguientes capítulos veremos cómo algunas de esas perspectivas son ineludibles para adentrarse e interpretar la obra de este polémico escritor.

Véanse los estudios de Rodríguez (1987), Soto (1988, 1994a), Hasson (1994), Cardoso (1997) y Porrata (2000), que dedican uno o más capítulos a este tema de las voces en los títulos de la “Pentagonía”. Sin embargo, extrañamente Francisco Porrata afirma (erróneamente) que El portero no forma parte de la “Pentagonía”, y en su lugar coloca a El mundo alucinante. Ello se deberá, probablemente, a un error no intencionado. 9

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2. La historia en caos, de El mundo alucinante 2.1. Consideraciones preliminares

Las sociedades deben tener, como principio fundamental, una organización. Con la ausencia de ésta deviene el caos. De ahí que también podamos decir que hay algunas sociedades en las que impera el desorden. Dentro del orden que, se supone, permite el desarrollo en todos los ámbitos, caben las diferencias respecto a las formas particulares con que cada sociedad surge, se desarrolla y muere, como si se tratara de un macro-organismo. Su evolución o, en algunos casos, su involución, está intrínsecamente ligada a la trayectoria histórico-política y cultural. Hay sociedades cuyos gobernantes permiten la existencia de voces críticas de algunos sectores de la ciudadanía, pero suelen ser pocas si es que no inexistentes. Hemos sido testigos de que en Latinoamérica, por lo menos a lo largo del siglo XX, se establecieron innumerables mandatos dictatoriales, algunos de los cuales han rebasado los umbrales del siglo que hoy vivimos. En este último tipo de sociedades, en las cuales se prohibe la libre decisión de vivir como a cada quien le parezca, es posible encontrar manifestaciones de disentimiento simuladas con un complejo sistema de representaciones simbólicas y metafóricas, mediante la narración y el verso, en el caso de la literatura; y mediante otras manifestaciones artísticas no menos importantes como la pintura, la música, la escultura, etc. En el caso específico de las letras, se han dado numerosos casos en que los escritores realizan su obra concibiéndola como la voz que se rebela, y para ello apelan a los recursos estilísticos y narrativos en sus relatos de ficción o en su poesía. Muchas veces los textos literarios pasan inadvertidos a la censura, y es entonces cuando podemos identificar que el poeta (entiéndase como escritor) ha logrado plasmar con su práctica literaria una técnica capaz de reconstruir un mundo real con elementos de esa realidad pero también con otros alejados

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de ésta, lo cual le permite reflejar –de manera implícita o indirecta– problemáticas personales o sociales. La fantasía es el elemento clave para obtener, además de un producto estético al placer de la lectura, un discurso que critique las formas en las que se ejerce el poder. La hipérbole, figura retórica que varios críticos de la obra de Reinaldo Arenas (Miaja, 1981; Parrilla, 1981; Ette, 1994 y Castrillón, 1999) han estudiado acertadamente como recurso estilístico, juega un papel de vital importancia en la conformación de la narrativa del escritor cubano, principalmente en la novela; dice Antonio Cándido (1995), al respecto, que “nada [hay] más efectivo para resaltar una verdad que exagerarla” (p. 175). Hago este preámbulo con la intención de clarificar la idea bajo la cual está elaborado el presente capítulo y las implicaciones que resultan si consideramos la perspectiva que hago del estudio de la novela de Arenas como una obra en la cual las representaciones ficticias de lo social y de lo cultural en el contexto del protagonista tienen como base el marco contextual del escritor, es decir, la realidad cubana en la época de la transición de un gobierno autoritario a otro, según la visión del mismo autor. La percepción que el escritor Reinaldo Arenas tiene del marco social que lo motiva a crear su novela El mundo alucinante (1997)10 es la de un entorno que le es propicio para escribir situaciones fantásticas a partir de las experiencias personales y colectivas que la sociedad cubana vive bajo el régimen de un gobierno que primero se percibe tambaleante (el escritor disidente así lo percibe), y luego con una consolidación que no concuerda con las maneras inadecuadas con las que sus líderes ejercen el poder.

Contrariamente a como pudiera ocurrir con la obra de un escritor nativo de cierto lugar, El mundo alucinante se publicó por primera vez en México por editorial Diógenes, en 1969, después de habérsele negado la posibilidad de ser conocida en su ámbito local, tras señalarla la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), en el mismo año, como contraria a la ideología revolucionaria, porque, arguyeron, poseía un contenido erótico que no representaba de manera alguna la gesta revolucionaria ni su ideología. Sin embargo, en el concurso convocado por dicha asociación tres años antes, la novela había obtenido una mención honorífica y al premio se le declaró desierto aun cuando el libro de Arenas hubiera participado. (cf. Arenas, 2000, pp. 100-102; Menton, 1975, n. 208; Santí, 1980, p. 20).

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Todo ello tiene una importante interconexión con las formas en las que aparecen las categorías narrativas de la novela, en el sentido de que cuando el autor percibe un descontento generado en su entorno, debido a un desorden que es disfrazado –desde el poder– por la noción de comunidad, se manifiesta en la historia de El mundo alucinante mediante técnicas narrativas que invaden el universo diegético, y precisamente el contexto que expongo en este apartado tiene la finalidad de que veamos cómo la vida de Arenas en Cuba converge de manera muy especial con las categorías narrativas de espacio y tiempo –además del discurso caótico– para la conformación de la diégesis caótica en su novela. Ese caos narrativo es producto de la incertidumbre imperante en escritores quienes como Reinaldo participaron en el movimiento revolucionario de Cuba del cual posteriormente se decepcionaron al vislumbrar, desde su punto de vista, que el nuevo gobierno tenía un mayor número o peores formas de represión, especialmente contra aquéllos que se atrevían a alzar la voz en son de protesta. Es aquí donde la literatura creada en Cuba a raíz de la Revolución tomó dos vertientes: una, la de los escritores que formaban parte de la cúpula del poder, quienes loaron las grandezas de la revolución; y dos, la de aquellos que prefirieron la disidencia por sentirse presos bajo la forma de vida que esa Revolución les ofreció desde sus inicios hasta su consolidación11. En este segundo grupo figuraron, entre otros, Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy (cf. Donoso, 1998, pp. 213-214). Para crear una mayor comprensión de la historia de El mundo alucinante, desde la perspectiva que aquí planteo, es preciso apuntar algunos de los hechos importantes de la historia de Cuba, tanto el ámbito político como en el cultural, enfocado este último principalmente a la literatura. Primero veremos lo que aconteció en las cuatro décadas antes del nacimiento de Arenas; después enumeraré algunos sucesos que enmarcaron la vida del

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Véanse los estudios de Soto (1988, pp. 3-87) y de Rodríguez (1987, pp. 31-38).

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escritor hasta el momento en que terminó la novela de la cual me ocupo en este estudio. Aun cuando establezco una relación entre los sucesos del universo diegético de El mundo alucinante con el mundo real del escritor, no propongo que hagamos una comparación de los marcos contextuales de fray Servando en la novela ni de Arenas en la isla. De eso se ocupó someramente Menton en 1975, sin encontrar más relación directa que algunos datos interesantes que hacen alusión a situaciones o hechos de la Cuba revolucionaria. Por ejemplo, el autor de Prose Fiction of the Cuban Revolution dice que en tanto que el penúltimo capítulo de El mundo alucinante no está basado en las Memorias de fray Servando Teresa de Mier, el autor lo hace de tal forma con la intención de relacionar la figura del presidente mexicano Guadalupe Victoria (cf. Arenas, 1997, p. 224) con la del cubano Fidel Castro en su forma de comportarse (cf. Menton, 1975, p. 103). El estudioso del realismo mágico agrega que en el capítulo XXX de la novela de Arenas hay una alusión a los colores representativos del movimiento revolucionario “26 de Julio”12 (Menton, 1975, p. 103) cuando el narrador dice: “El verano. Las paredes de mi celda van cambiando de color, y de rosado pasan al rojo, y del rojo al rojo vino, y del rojo vino al negro brillante” (Arenas, 1997, p. 259). Sin duda, marcas como éstas en la historia de El mundo alucinante son las que de alguna forma relacionan el universo diegético de la novela con el contexto histórico-social del escritor. Sin embargo, el hecho de buscar afanosamente semejanzas (sobre todo directas) entre la vida real del escritor y el mundo ficticio que crea en su obra, podría conducirnos a interpretaciones como la que hace Menton cuando dice que Arenas menciona, en el último capítulo de la novela, un pueblo de México llamado Padilla, ubicado en Tamaulipas. El crítico señala que tal alusión a ese lugar sirve al escritor para referirse al poeta Heberto Padilla, “who become the symbol of the repressed writer in Cuba today” (Menton, 1975, p. 104). 12

Ver capítulo II, p. 57.

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...y, por eso, pediste para él [el emperador] la pena de muerte, para cortar, así, el mal de raíz, y asegurar la paz, y quitar a cualquier ambicioso la esperanza de realizar sus intentos... (y aunque Iturbide después halló ese fin en el cadalso de Padilla tú no olvidarás que cuando pediste su muerte, esa solicitud no te fue concedida) (Arenas, 1997, p. 307).

La interpretación del crítico literario sobre este pasaje de la novela no revela acierto alguno, pues el caso tan conocido de Heberto Padilla, escritor cubano que fue obligado por las autoridades a retractarse de sus textos antirrevolucionarios, ocurrió en 1971, dos años después de la publicación de la novela de Arenas, de tal manera que el hecho de que se mencione un lugar llamado Padilla difícilmente remite al poeta de Fuera del fuego. Arenas retrata este episodio en sus memorias: La noche en que Padilla hizo su confesión fue una noche siniestramente inolvidable. Aquel hombre vital, que había escrito hermosos poemas, se arrepentía de todo lo que había hecho, de toda su obra anterior, renegado de sí mismo, autotildándose de cobarde, miserable y traidor. Decía que, durante el tiempo que había estado detenido por la Seguridad del Estado, había comprendido la belleza de la Revolución y había escrito unos poemas a la primavera. Padilla no solamente se retractaba de toda su obra anterior, sino que delató públicamente a todos sus amigos que, según él, también habían tenido una actitud contrarrevolucionaria; incluso a su esposa (Arenas, 2000, p. 162).

Habremos de recordar que, en primera instancia, Arenas recubrió su planteamiento narrativo en la novela –en este caso y generado por su modo de percibir lo social– con la creación de imágenes fantásticas; la historia que le que incorporó para lograr su objetivo es la historia alejada en el tiempo y en el espacio del propio escritor: las andanzas de fray Servando Teresa de Mier, ubicadas históricamente en el movimiento independentista de México, a finales del siglo XVIII y principios del XIX.

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La re-escritura de los hechos históricos y el personaje que inspiraron a Reinaldo Arenas para su novelización son cruciales en tanto que con ello el escritor se inscribe en uno de los momentos más importantes de las letras hispanoamericanas. Respecto al ámbito latinoamericano, Brushwood (1984 [1975]) anota que Reinaldo Arenas, el peruano Sebastián Salazar Bondy y el colombiano Gustavo Álvarez Gardeazábal coinciden en la mitificación de un personaje histórico y un tipo cultural en sus novelas, respectivamente (cf. Brushwood, op. cit., p. 312). La novela de Arenas, como sabemos, se publicó en México en 1969. De ese año también es Alférez Arce, Teniente Arce, Capitán Arce, de Salazar Bondy. En 1971 apareció la novela de Álvarez Gardeazábal, titulada Cóndores no entierran todos los días. Los recursos narrativos y estilísticos empleados en estas tres novelas no son similares; sin embargo, resulta cierto lo que dice Brushwood acerca de que las tres comparten una identidad cultural y la necesidad de encontrar el efecto épico con el cual querrían “alcanzar el alma de un país o una región” (ibídem, p. 314), cada uno desde un particular punto de vista. Arenas ubicó su novela en el tiempo durante el cual estaba en pleno auge la trascendencia del realismo mágico en el ámbito literario internacional. Aun cuando en la historia de las letras latinoamericanas se le ha apartado del grupo de los escritores reconocidos que conformaban el movimiento del boom, su narrativa es fundamental para comprender el fenómeno literario latinoamericano y sus cambios hasta nuestros días porque su escritura representa la herencia de ese movimiento que tuvo auge en todo el ámbito internacional. No obstante, es relevante mencionar que en su Historia personal 42

del “boom”, José Donoso (1998, pp. 202-214) le conceda a Arenas un lugar entre los escritores de ese movimiento literario. Es conveniente señalar también que los hechos de los cuales se vale Reinaldo Arenas –correspondientes a un tiempo específico de la historia de

México, como lo es el contexto de la nación en busca de la independencia en la primeras décadas del siglo XIX–, en tanto que son re-escritos y por ello susceptibles de un cierto grado de “falsedad” o ficción, no son tema a discutir en el presente trabajo, puesto que la intención es analizar los hechos del contexto social de Reinaldo Arenas y argumentar que el escritor sólo se inspiró en los acontecimientos de esa etapa de México y, en consecuencia, en los pasajes de la vida de fray Servando Teresa de Mier, para incorporar a la literatura de su época un planteamiento de su percepción social con El mundo alucinante; de tal manera que no es necesario recurrir a ellos para explicarse por qué se dan ciertos mecanismos discursivos, narratológicos ni descriptivos en la obra que nos ocupa. El breve recorrido que hago por los hechos históricos que enmarcan la historia cubana a partir de la tercera década del siglo XX13 es con el fin de que tengamos en cuenta que la conformación de la isla como país, después de su Independencia, ha tenido numerosos tropiezos. Los hechos que considero de mayor importancia por la influencia que ejercieron sobre Reinaldo Arenas son precisamente los de los años 30 en adelante, poco antes del nacimiento del escritor. El propósito de esto es el de asir la realidad histórico-social y cultural de la vida de Reinaldo Arenas y me parece que la forma de comprender mejor la situación que por azares del destino le correspondió vivir al escritor, es mediante un recuento de los sucesos ubicados en los cimientos de lo que en ese momento del siglo fue la República de Cuba, 1943-1969, años que comprenden desde el nacimiento de Arenas hasta la publicación de la novela El mundo alucinante.

Los hechos históricos que señalo a partir de la figura de José Martí en el movimiento independentista de finales del siglo XIX los emplearé únicamente como el preámbulo de los acontecimientos de mayor trascendencia durante la vida de Reinaldo Arenas, de tal manera que por ello son aún más breves los comentarios sobre esta época de la historia de Cuba.

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Para el recuento histórico y cultural cubano me he basado en los importantes documentos Reinaldo Arenas: The Agony Is The Ecstasy, de Dinora Cardoso (1997), principalmente en el apartado que dedica a la conformación histórica de la isla en relación con Celestino antes del alba, El palacio de las blanquísimas mofetas y Otra vez el mar, primeras novelas de la llamada “Pentagonía” de Arenas. De igual forma, Literature and Society: Three Novels by Reinaldo Arenas (…), de Alicia Rodríguez (1987), enriquece el repaso por el tema entorno a la historia de Cuba. Asimismo, el estudio de Raimundo Lazo (1965), La literatura cubana –aun cuando comprende hasta 1964, tan sólo dos años antes de la publicación de Celestino antes del alba y cuatro de El mundo alucinante– es importante para la comprensión de una parte de las letras cubanas en la época en que Arenas comenzó su carrera de escritor, además de que se complementa con su otra publicación, Historia de la literatura cubana, de 1974. Es necesario señalar, sin embargo, que el autor de estas dos obras no incluye a escritores de la disidencia cubana durante el régimen de Fidel Castro, por lo cual su visión, aunque es importante, muestra parcialmente lo que ha sido y es la literatura cubana hasta el año de su publicación. Durante el recuento histórico menciono y cito a otros investigadores e historiadores que se han ocupado del tema de Cuba. Es preciso señalar que las perspectivas desde las cuales son abordados los hechos históricos en los textos que recojo para el presente trabajo en algunas ocasiones son favorables a la causa revolucionaria de 1959, y en otras son producto del pensamiento de escritores e historiadores exiliados que, como Reinaldo Arenas, se han opuesto a esa forma de gobierno y se les consideró o aún se les considera contrarrevolucionarios. No podemos olvidar tampoco que la autobiografía del escritor, Antes que anochezca (2000) 14 , es útil para los fines aquí buscados en tanto que las

14

Publicada póstumamente, en 1992.

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memorias de Arenas muestran al lector su visión personal de la sociedad cubana y del entorno familiar. Tanto la información tomada de los textos propiamente históricos, como de aquellos extraídos del estudio desde la perspectiva literaria cultural cubana –así como la autobiografía de Arenas– contribuyen a la conformación de una posible visión del escritor en El mundo alucinante –de cuya técnica narrativa me ocupo, como ya lo he dicho, en el capítulo IV de esta investigación–, como una fuente de formas textuales relacionadas con el espacio y el tiempo en la narración; de tal manera que el planteamiento discursivo que propone el escritor nos da una muestra de la visión caótica que transmitió con esta novela. Así, es necesario señalar que en ningún momento propongo que cada línea –mucho menos si consideramos El mundo alucinante como unidad narrativa– siga un patrón de las experiencias personales del escritor ni de los fenómenos sociales ocurridos en Cuba. Lo que Reinaldo Arenas “escondió” en la novela sí está impregnado de un conocimiento profundo de la realidad. Pero nosotros, como lectores, debemos encontrar no los símiles de esa realidad con el texto, sino el sentido que el escritor plasmó en él por medio de la ficción, que nada desperdicia con respecto a los recursos de la fantasía –al puro estilo de una literatura sucesora del realismo mágico y del real maravilloso, términos que se consolidaron en Latinoamérica y Europa durante la época de creación de Arenas y discutidos ampliamente por los estudiosos del tema (cf. Menton, 1998; Lazo, 1965 y 1974).

2.2. Marco socio-histórico y cultural de Reinaldo Arenas y El mundo alucinante Inicialmente hago una división de la primera mitad del siglo XX, según algunas etapas que condujeron al movimiento revolucionario que vivió

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Reinaldo Arenas. En marzo de 1952, el golpe de Estado perpetrado por Fulgencio Batista al gobierno de Carlos Prío Socarrás, del Partido Auténtico, fue la señal del comienzo de un largo proceso histórico-social y cultural en la isla, que se había estado forjando a raíz de las presiones que las distintas dictaduras ejercieron durante varias décadas en la sociedad cubana (cf. Rodríguez, 1987, pp. 8-9). La palabra “revolución”, ya utilizada en anteriores convulsiones políticas, es usada de nuevo por Batista para justificarse en el poder. Comenzó entonces un largo período de rebeldía nacional que resultó en la censura de la prensa, tortura de presos y protestas estudiantiles (ibídem, p. 9).

La vida de Arenas en la infancia estuvo marcada esencial y directamente por la situación familiar, que podría considerarse como una síntesis de lo que ocurría en su entorno social durante las diversas épocas de su niñez y juventud en Cuba. Por un lado, las circunstancias políticas suscitadas a raíz del golpe de Estado derivaron en una descomposición social que se estaba gestando desde varias décadas atrás; por el otro, el movimiento revolucionario que llevó a Fidel Castro Ruz al poder fue el tiro de gracia para que la dirección de la isla se configurara de manera tal que la libre creación y manifestación de las opiniones individuales –por mencionar sólo algunas de las características de ese gobierno revolucionario– quedaran relegadas a los disidentes, no a los que aceptaron al nuevo gobierno y su distribución de los recursos nacionales. Lo mismo aplicaba en el entorno familiar cubano, principalmente al constituido en el ámbito rural. Esa dualidad familia-gobierno, en la cual emergen las figuras de autoritarismo, represión y, por lo tanto, de ausencia de libertad, aparece de manera común en la obra de Reinaldo Arenas. Las técnicas narrativas empleadas por él se apoyan en un cuestionamiento interior originado por un eterno conflicto desde la perspectiva de lo social. Sin embargo, en los hechos narrativos no se ve reflejada directamente esa problemática, sino que la idea

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que Reinaldo Arenas transmite con el relato de El mundo alucinante es la de una percepción colectiva, encarnada en la sociedad como grupo, y en ningún momento como experiencia personal. Los ambientes, los espacios, el tiempo y la caracterización de los personajes reflejan una escritura en la que sobresale una sensación de desorden social e histórico. Es decir, con tal visión de su entorno, al autor de El mundo alucinante no le interesa la historia como tal: cuando escribe de México y del fraile dominico fray Servando Teresa de Mier, Reinaldo Arenas no lo hace pensando en la realidad, en lo verdadero, ni de México ni de Cuba; su historia es pura ficción basada en el relato sobre hechos ocurridos en una sociedad oprimida, y al mismo tiempo ficción que explora un sentimiento de opresión del protagonista, la cual se extiende al autor desde su perspectiva universal. La ausencia de libertad en el entorno social del escritor, además de la historia de México y su identificación con el personaje revolucionario provocaron en Reinaldo Arenas una búsqueda de libertad que sólo podía lograr de manera textual. La carta en la que se dirige a fray Servando en El mundo alucinante da cuenta de cuán identificado se sentía el escritor con el personaje que le inspiró a hacer la novela. Querido Servando: Desde que te descubrí, en un renglón de una pésima historia de literatura mexicana, como el “fraile que había recorrido a pie toda Europa realizando aventuras inverosímiles”, comencé a tratar de localizarte por todos los sitios. Revolví bibliotecas infernales (…) También fui a embajadas, a casas de cultura, a museos, que, desde luego, nada sabían de tu existencia. No obstante, la acumulación de datos sobre tu vida ha sido bastante voluminosa; pero lo que más útil me ha resultado para llegar a conocerte y amarte, no fueron las abrumadoras enciclopedias, siempre demasiado exactas, ni los terribles libros de ensayos, siempre demasiado inexactos. Lo más útil fue descubrir que tú y yo somos la misma persona (Arenas, 1997, p. 23).

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Esto fue lo que inspiró al escritor para que creara la mayor parte de su obra narrativa y poética. En la narración de El mundo alucinante se establecen los elementos de la desconfianza ante la historia y los sucesos registrados en ésta, y al relacionarse estrechamente crean una entidad absoluta que Arenas representa como un discurso influido por el desorden.

2.2.1. La relación Cuba-Estados Unidos Cuando nació Reinaldo Arenas, Cuba transitaba por un momento en el que la relación dependiente con los Estados Unidos pesaba demasiado tras haber soportado durante cuatro largas décadas el dominio sobre la conciencia política y social de los cubanos (cf. Cardoso, 1997, pp. 21-26), pues amparado el vínculo de las dos naciones en el ámbito económico, la isla difícilmente renunciaba al apoyo norteamericano, sin el cual probablemente habría sido difícil que saliera adelante. La isla se había mantenido en poder de los españoles por varios lustros; fueron tiempos de la Colonia, época que se prolongó hasta 1898, cuando finalmente, gracias a personajes como José Martí (1853-1895) –escri-tor y combatiente por la causa social, figura central del movimiento revolucionario–, Antonio

Maceo

Grajales

(1845-1896)

–estratega

militar

de

la

gesta

independentista– y Máximo Gómez Báez (1836-1905) –militar español que se cambió al bando pro-independentista cubano–, Cuba logró romper las cadenas de la atadura real española. Varios años lucharon Martí, Maceo y Gómez, a veces desde el exilio, otras desde el interior de la isla caribeña (cf. Cardoso, 1997, pp. 19-22). La visión que la socióloga brasileña Vania Bambirra (1980) tiene del pensamiento anti-imperialista de Martí es ilustrativa cuando se refiere a que en él hay una gran “identificación con los sectores explotados”. Su anti-imperialismo provenía del análisis objetivo del contexto histórico en el cual se planteaba la necesidad de que la independencia, para ser efectiva, tenía que

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cuestionar no sólo el dominio de España, sino además el de los Estados Unidos. No hay que perder de vista que la guerra por la independencia de Cuba ocurre varias décadas después que ésta ya había sido lograda por otros países del continente (p. 30).

En la culminación del proceso de lucha –durante el cual, para infortunio de Cuba, el autor de Versos sencillos e Ismaelillo no existía más–, Estados Unidos colaboró con los cubanos para que obtuvieran su libertad en 1898 (cf. Cardoso, op. cit., pp. 21-22). Todo ello, como lo dicta la historia, y a pesar de los intentos de Martí, a cambio de obtener ciertos derechos sobre las decisiones que surgieran en el país caribeño. El dominio que brotó a raíz de dicha cooperación de Estados Unidos con la nación caribeña se prolongó hasta 1933, como consecuencia de la depresión económica de la isla, cuando el entonces dictador Antonio Machado fue suplantado de la presidencia por Carlos Manuel Céspedes (ibídem, pp. 22-24). No obstante, el ejército se levantó contra el gobierno y se apoderó de él; y mediante una junta de gobierno llamada la Pentarquía15 se nombró a Ramón Grau San Martín como presidente provisional, (ibídem, p. 23) lo cual no fue grato para el entonces presidente de los Estados Unidos, Franklin D. Roosevelt, cuyo gobierno ya planeaba desde los altos mandos el golpe de Estado que Fulgencio Batista llevaría a cabo en la isla. Sin embargo, ese levantamiento contra Machado no implicaba realmente un beneficio para la isla o la sociedad en sí, pues la caída del gobierno del presidente Gerardo Machado, en 1933, fue sólo un punto de partida de un periodo de insurrección, anarquía, frustraciones políticas y sociales, reinstalación de la dictadura, bajo las formas que le

Es llamada así esta junta de gobierno por estar conformada por cinco elementos de las fuerzas armadas: Ramón Grau San Martín, Sergio Carbó, Porfirio Franca, José Miguel Irisarri y Guillermo Portela. El tiempo durante el cual estuvieron al mando de la isla fue del 4 al 10 de septiembre de 1933. (Cardoso, op. cit., 23)

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imprimió Fulgencio Batista, y de restablecimiento de la teórica República16 constitucional, democrática y liberal, minada por la corrupción (Lazo, 1965, p. 226).

Un año después, en enero de 1934 (Cardoso, op. cit., p. 24), Carlos Mendieta y Montefur subió a la presidencia, quien de nueva cuenta estableció estrechos vínculos con Estados Unidos, mismos que condujeron a la nación caribeña a una dependencia comercial –azucarera en un principio y extendida a otros ámbitos después–, como la anteriormente eliminada. Es en el periodo gubernamental de Mendieta, que culminó hasta 1936, cuando se inició una larga etapa de gobernantes impulsados por Estados Unidos (ídem). Entre ellos figuraban Miguel Mariano Gómez (1936), Federico Laredo Brú (1936-1940), Fulgencio Batista y Zaldívar (1940-1944), Ramón Grau San Martín (1944-1948) y Carlos Prío Socarrás (1948-1952) (cf. Cardoso, op. cit., p. 24). La multiplicidad de gobernantes y las nuevas políticas que establecían o la confirmación de las predecesoras podría haber contribuido para que Reinaldo Arenas y escritores no revolucionarios crearan mundos ficticios a partir de una variedad de estilos y tendencias narrativas con las cuales reflejaran

la

descomposición

política

avalada

por

el

imperialismo

estadounidense desde antes que comenzara el siglo XX. Durante el tiempo que esos líderes dirigieron a Cuba se gestaron movimientos revolucionarios formados por la sociedad civil, universitarios y dirigentes políticos, pero principalmente por un grupo popular (cf. Lazo, 1965, p. 226), con el fin de acabar con una serie de arbitrariedades a los derechos individuales señalados en la Constitución y la corrupción imperante en todas las esferas de la sociedad cubana.

Las cursivas son mías, con la intención de resaltar que, en esta época, durante el periodo de 1902 a 1959, es cuando los historiadores reconocen el establecimiento de la República en Cuba, iniciada a principios de siglo, con una constitución democrática y liberal, aunque sólo se llevara de manera teórica. (cf. Lazo, 1965, pp. 183, 226).

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50

Asimismo, la imagen del intelectual se vio seriamente dañada debido a la presión que se ejerció sobre sus derechos a expresar la corrupción; “como consecuencia, esta generación, en su conjunto se refugió en un esteticismo, socialmente intrascendente, alejado de la realidad humana” (ibídem, p. 227). Si nos percatamos, el nacimiento y la primera infancia de Reinaldo Arenas estuvieron rodeados de ese ambiente político-cultural en la isla; de igual manera, el enrarecimiento de la sociedad cubana solía manifestarse en la forma como las familias se organizaban cotidianamente y el trato que sus miembros daban entre ellos mismos, así como las jerarquías generacionales establecidas entre los abuelos, los padres y los hijos, principalmente en el ambiente rural al que pertenecía la mayor parte de la población.

2.2.2. La magia de la infancia El lugar preciso donde nació Reinaldo Arenas y Fuentes aún no se conoce.

Sin

embargo,

según

sus

propios

testimonios,

publicados

póstumamente en Antes que anochezca –su autobiografía– y en otros documentos que refieren la vida del escritor cubano, éste vio su primera luz al norte de Holguín, en la provincia de Oriente, en 1943 (cf. Rodríguez, 1987, p. 5), cuando Fulgencio Batista tenía un año ocupando la presidencia, conseguida esta primera vez democráticamente. Arenas pasó su niñez en un pequeño pueblo inmerso en la pobreza, lo cual no menguó su capacidad creadora: antes al contrario, gracias a eso apreció la fauna y la vegetación que la vida del campo le proporcionó, y con ello alimentó su espíritu ávido de experiencias mágicas y exuberantes que consolidaron sus ansias de libertad, mismas que ese sitio le ofrecía; no obstante, el hogar era el pequeño espacio de aquel lugar donde la autoridad que imperaba sobre los demás era asfixiante para el pequeño escritor; la voz de los abuelos maternos era la que reinaba, principalmente la de la mujer, y

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donde la miseria, como en todo el pueblo, era la carta de presentación (cf. Arenas, 2000, pp. 17-47). En aquella casa siempre hubo bastante gente. Los abuelos maternos y las once tías de Reinaldo que habían sido abandonadas por sus maridos –al igual como le ocurrió a la madre de Arenas– habitaban la finca. En gran parte de su obra literaria, Arenas trasluce la importancia que tuvo la imagen femenina en su entorno familiar. El poder que se le otorgaba a la madre y la influencia que ejercía sobre los demás habitantes de la casa. Por ejemplo, el relato Adiós a mamá es una apología al culto a la madre pero también a la ruptura de las cadenas opresoras (cf. Arenas, 1981, pp. 156-171). En la entrevista que Jacobo Machover le hace a Arenas en París en 1987, el escritor se refiere a un suceso en el que Fidel Castro pedía que se le obedeciera, tal como en el sistema matriarcal que vivió Arenas en su infancia y después fustigara: Era la madre dando a los hijos las pautas a seguir. Yo viví bajo ese sistema represivo, bajo ese matriarcado durante mi infancia, controlado por mi abuela y luego por mi madre. Yo me desarrollé en un mundo casi totalmente controlado por lo femenino, puesto que los hombres estaban trabajando en el campo o eran aventureros que tenían una aventura con una mujer y después desaparecían y no volvían (Arenas, 2001b, p. 265).

Reinaldo recuerda en sus memorias que su pueblo natal le brindaba magníficos escenarios, donde podía trepar a los árboles, “desde donde la realidad se abarcaba de una manera total” (Arenas, 2000, p. 22). La neblina, que por las mañanas cubría los espacios, y los remilgos del abuelo porque Reinaldo no obedecía, eran elementos fascinantes para el futuro escritor que después trasladaría al universo mágico de sus obras literarias. Todo ello transcurría en un ambiente rural, al que estaba confinada la mayor parte de la población (cf. Rodríguez, 1987, pp. 6-7).

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En Celestino antes del alba, Arenas retrató la imagen del hombre viejo de la casa: quien en la novela siempre andaba tras el pequeño poeta ávido por escribir poesías en los troncos y hojas de los árboles. Es en esta novela donde el escritor refleja de mejor manera su infancia al lado de animales del campo, del techo de la casa como refugio, y de personajes inventados que rayaban en lo mítico y sobrenatural. La imagen de la abuela es representativa en la infancia de Arenas, en tanto que la mujer fue la matriarca de la familia que desencadenó en el escritor el sentimiento de amor-odio del que se han ocupado algunos estudiosos en su obra; era la abuela quien poseía el poder en la casa, y quien además practicaba peculiarmente la religión. Ella era la antítesis del abuelo: el ateo de la familia, el solitario, quien gustaba de ir al campo a proferir sus maldiciones a Dios y a la Virgen: Mi abuela indiscutiblemente era sabia; tenía la sabiduría de una campesina que ha parido catorce hijos, de los cuales ninguno se había muerto; había soportado los golpes y las groserías de un marido borracho e infiel; se había levantado durante más de cincuenta años para preparar el desayuno y luego trabajar todo el día (ibídem, p. 46).

La admiración que sentía por la abuela lo motivó a escribir en sus memorias que ya cuando empezó a ser adulto –después de haber pasado tres años en la cárcel y de haber perdido gran cantidad de amigos debido a los señalamientos que el gobierno le hizo– lo embargaban la soledad y la desesperación de querer salir de Cuba a como diera lugar. Según relata el propio escritor, la tristeza lo inundó todo cuando la abuela, grave en el hospital, perdió la vida: Cuando murió mi abuela, murió para mí todo un universo; con ella desaparecía toda una posibilidad de contar con alguien que en medio de una simple conversación se detuviese y empezase a invocar a Dios. Desaparecía una sabiduría, una manera de mirar la vida, completamente diferente. Yo hubiese querido llorar mirando aquel rostro con el cual se iba todo un pasado

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de brujas, fantasmas y duendes; con el que se iba toda mi infancia, que había sido lo mejor de mi vida, pero no pude (ídem, p. 253).

La época de la infancia resultó de gran importancia para la vida futura de Arenas, pues a pesar de las limitaciones económicas familiares, pudo ingresar a una escuela rural y allí tuvo su primer –aunque rudimentario– contacto con la literatura, lo cual lo cautivó desde un principio. Ese acercamiento a las letras consistió en su participación en las veladas literarias que organizaba la escuela cada fin de semana, en las cuales los alumnos debían recitar algún poema de memoria, después de haber saludado a la bandera. Esas tertulias se llamaban “El Beso a la Patria” y para Reinaldo era lo mejor que la escuela le brindaba. Recuerda Reinaldo Arenas un incidente ocurrido en una de esas veladas en la que cambió el verso de un poema: Una vez el aula se vino abajo por el estruendo de la risa, cuando recitando el poema ‘Los dos príncipes’, de José Martí, en vez de decir el verso “entra y sale un perro triste”, dije: “entra y sale un perro flaco”. La solemnidad de aquel poema, que hablaba de los funerales de dos príncipes, no admitía un perro flaco; seguramente mi subconsciente me traicionó y yo trastoqué el perro de Martí por Vigilante, el perro flaco y huevero de nuestra casa. (ibídem, pp. 27-28).

Después recordaría el propio Arenas que “quizás influido” por las películas

que

escasamente

exhibían

en

su

pueblo,

“casi

siempre

norteamericanas o mexicanas” (ibídem, p. 57), también escribió en sus memorias que las radionovelas que escuchaba al lado de su madre y de su abuela influyeron para que a los trece años escribiera novelas “enormes y horribles con títulos como ¡Qué dura es la vida! y Adiós, mundo cruel” (ídem). Antes de llegar a los 10 años, Reinaldo ya había experimentado el erotismo de muchas formas, que “casi abarcaba todo. Abarcaba la naturaleza en general, pues también abarcaba a los árboles” (ibídem, p. 39).

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Todo aquello, aunado a la serenidad que la neblina del pueblo traía, también tenía su contraparte. Aún la violencia, como narra Reinaldo en Antes que anochezca, formaba parte de ese mundo. A los animales para el alimento los mataban “cruelmente” (ibídem, pp. 41-42) y a los toros los castraban con tal brutalidad que era uno de los espectáculos que Reinaldo Arenas repudiaba. Reinaldo dejaba la infancia y aún no tenía influencias literarias 17 , excepto aquellas tertulias de su escuela primaria. De niño nunca tuvo un libro, “ninguna enseñanza”: Desde el punto de vista de la escritura, apenas hubo influencia literaria en mi infancia; pero desde el punto de vista mágico, desde el punto de vista del misterio, que es imprescindible para toda formación, mi infancia fue el momento más literario de toda mi vida (ibídem, p. 45).

La postura de Arenas es la del intelectual que dice que en la vida misma está la fantasía que un escritor requiere para lograr el momento mágico de la inspiración, magia adquirida principalmente durante la infancia.

2.2.3. Las revueltas de los años 50 La violencia generada durante esta década caló hondo en el pensamiento del escritor, pues así como veía las disputas de frentes opositores que 55

luchaban por el poder, en el medio rural donde vivía identificaba esos brotes de violencia de los trabajadores del campo con los animales. El medio campesino en el cual pasé mi infancia no era solamente el mundo de las relaciones sexuales, era también un mundo conminado por una incesante violencia. Las ovejas se colgaban vivas por las patas y se degollaban; luego se

El joven escritor habría de adquirir sus primeras influencias netamente literarias en la adolescencia cuando tuviera la oportunidad de conocer al poeta Eliseo Diego, a Cintio Vitier y a María Teresa Freyre de Andrade, quienes lo introdujeron o indujeron a entrar de lleno a la literatura. 17

les desangraba (...)Castrar a un toro fue uno de los actos más violentos y crueles que yo presencié; al toro se le amarraban los testículos con un grueso alambre; esos testículos se depositaban sobre una especie de yunque de hierro encima de una piedra y, con un martillo o una mandarria comenzaban a golpearle los testículos hasta desprenderlos de los tendones y de las conexiones con el resto del cuerpo (Arenas, 2000, p. 41).

En el ámbito político, debido a la presión que, principalmente, los estudiantes ejercieron sobre el gobierno de Grau San Martín, el presidente aceptó ciertas peticiones que éstos exigían, como la repartición de la riqueza y el poder, e igualmente permitió que las instancias gubernamentales –todas hasta ese momento en manos de altos políticos también apoyados por los Estados Unidos– se dividieran entre otros grupos minoritarios de la misma sociedad, lo cual disminuyó nuevamente la intromisión del gobierno norteamericano en los asuntos internos de la isla. La misma situación permaneció durante el mandato de Prío Socarrás, cuando en 1952, el otrora presidente Fulgencio Batista y Zaldívar resolvió llegar al poder por la vía del golpe de Estado, con el respaldo total del gobierno norteamericano (cf. Cardoso, op. cit., pp. 26-27). Fue en los años 50 cuando explotó la bomba que se generó durante todo el tiempo durante el cual los presidentes estuvieron manipulados desde el país de las barras y las estrellas. Cardoso apunta en su estudio que By the 1950’s, U.S. companies controlled two of the three oil refineries, more than 90 percent of the telephone and electric utilities, 50 percent of the public railroads, the entire mining industry, most of the tourist industry, 40 of the 161 sugar mills, and seven of the ten largest agricultural enterprises (ibídem, p. 26).

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Por ello en julio del siguiente año, en 1953, Fidel Castro Ruz, al frente de un grupo revolucionario, intentó derrocar a Fulgencio Batista en el palacio de Moncada (Bambirra, 1980, p. 26), lo cual fracasó porque los dos frentes comandados por los hermanos Fidel y Raúl Castro no se coordinaron suficientemente en las acciones de ataque. El enfrentamiento resultó trágico en tanto que fueron ejecutados muchos de los “alzados” (Cardoso, op. cit., pp. 28-29). Algunos estudiosos pro-revolucionarios 18 que se han ocupado de esa época manifiestan desde su muy particular punto de vista la valentía de los combatientes al régimen de Batista, sin mencionar la derrota temporal de los grupos sublevados en algunos de los enfrentamientos. Recordemos que para un revolucionario cubano su lema ha sido “patria o muerte”; por ello, hay para quienes las derrotas no son tales, sino una manera de triunfar en la lucha por los ideales. El 26 de julio de 1953 se abrió una nueva etapa en la historia de Cuba. Ese día un grupo de valerosos jóvenes dirigidos por Fidel Castro, decidió asaltar los cuarteles Moncada y Carlos Manuel Céspedes en la antigua provincia de Oriente. La nueva vanguardia revolucionaria se había conformado tras un proceso de maduración política, en las filas de la juventud ortodoxa combatiendo a los gobiernos auténticos y en largas jornadas conspirativas contra el régimen golpista del 10 de marzo (Ibarra, 2002, p. 134).

A partir de ese momento se creó el Movimiento Revolucionario 26 de Julio, cuyos ideales eran lograr la caída de la dictadura de Batista y alzarse con un gobierno revolucionario nacido de las filas del partido comunista. (cf. Bambirra, op. cit., pp. 34-35) A Fidel Castro lo aprehendieron en esa intentona y estuvo en prisión un par de años hasta que Batista declaró una amnistía con la cual liberarían al Aquí aludo a aquellos escritores e historiadores cubanos que evitan, en ciertos casos por cuestión de lealtad ideológica, enunciar la derrota como derrota; un ejemplo de ello son los ensayistas compilados por Enrique Ubieta (2002) en Vivir y pensar en Cuba, como Ibarra Guitart, Fernando Rojas y Acosta Matos, entre otros.

18

57

líder revolucionario y a otros de sus seguidores. Posteriormente Fidel viajó a México19, donde se reuniría con otros combatientes del régimen batistiano que se entrenaban para un nuevo golpe de Estado en Cuba. Es tiempo durante el cual transcurría la infancia de Reinaldo Arenas en Holguín, y ahí mismo el futuro escritor vio cómo el pueblo donde vivía era víctima de los choques de fuerzas opositoras, cuando Castro regresó en el Granma, en 1956, para preparar la segunda ofensiva que derrocó finalmente al dictador. Los combatientes al régimen tomaron como residencia la Sierra Maestra, sitio donde se gestó, prácticamente, lo sustancial de la Revolución cubana. Cuatro meses después el ejército revolucionario asaltó el palacio presidencial, pero falló en sus aspiraciones de asesinar a Fulgencio Batista (cf. Cardoso, op. cit., pp. 30-32). Fue cuando un grupo castrista se formó como el principal opositor del gobierno. Reinaldo vive su adolescencia cuando aún el gobierno de Fulgencio Batista causaba estragos en la sociedad cubana. A medida que la tiranía toma fuerza, la pobreza se recrudeció y mucha gente se vio obligada a vender sus propiedades. Lo mismo hicieron los abuelos de Reinaldo, quienes pusieron en venta la finca donde el futuro creador tuvo sus primeras fantasías, sus primeras hambres y alucinaciones que, ya como escritor, trasladaría con el mismo misterio a sus obras literarias. A propósito de esta época, Arenas dice: A medida que la dictadura de Batista continuaba en el poder, la situación económica se hacía peor, al menos para los campesinos pobres como mi abuelo o para mis tíos, que ya casi nunca encontraban trabajo en los centrales azucareros a los que iban a cortar caña [...] La situación económica se hizo tan difícil que mi abuelo decidió vender la finca (...) y mudarse para Holguín (Arenas, 2000, p. 55).

Véase Cardoso (1997) “Chapter I: Pentagonía and Pentarquía: Literature and History”, pp. 17-20.

19

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2.2.4. Los 50 y la adolescencia Con la llegada de la Revolución, Arenas se sintió atraído por los grupos de insurrectos que clamaban por el cambio de gobierno y se agenció un arma para que las fuerzas revolucionarias comandadas por Fidel Castro lo aceptaran. Ya dentro de las filas con aquellos hombres, Arenas marchó hasta la Sierra Maestra, donde se pertrecharon para el golpe final. Los enfrentamientos del movimiento revolucionario en el que participó Reinaldo fueron, a decir de él, más bien míticos que reales. La guerra fue más bien de palabras. La prensa y casi todo el pueblo decían que el campo estaba tomado por miles y miles de rebeldes armados hasta los dientes. Era falso; las pocas armas que tenían eran las que le habían quitado a los casquitos –los soldados de Batista– o escopetas viejas, amarradas con alambres, que habían sido fabricadas en el siglo pasado y utilizadas por los mambises (Arenas; 2000, p. 67).

Hacia finales de 1958 los Estados Unidos, bajo la administración de Eisenhower, comenzaron un embargo económico al régimen de Fulgencio Batista, lo cual se interpretó como una ayuda de ese país a Fidel Castro y a sus seguidores. Esto propició que el dictador se adelantara y buscara el momento para huir antes que enfrentar una dura resistencia apoyada por la nación que lo erigió en el poder. Después de que se fugó el dictador Fulgencio Batista, la noche del 31 de diciembre de 1958, los rebeldes sitiados en la Sierra Maestra –y con ellos Reinaldo–, bajaron a celebrar el triunfo de “una guerra sin que la misma se hubiera llevado a cabo. Castro tenía que estarle más bien agradecido a Batista” (ídem), pues éste le había dejado “la isla intacta” (ídem) sin que el líder revolucionario “recibiera ni un solo rasguño” (ídem). En estos hechos ocurridos en la época de la transición de la isla podemos observar la trascendencia del momento sobre cómo Reinaldo Arenas pensó,

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desde el principio, acerca de esa revolución, pues si bien es cierto que él mismo participó a su favor, también lo es que el escritor tempranamente advirtió que los cambios que prefiguraron en el entorno socio-político de la isla, con esa lucha insurreccional, sólo incrementaron de nueva cuenta un desorden que la sociedad cubana padecía con los gobiernos pasados. El desorden que se manifestó entre los dos bandos en conflicto tuvo una resolución aparentemente “favorable” para los insurgentes: la victoria fue producto de una lucha inexistente. Probablemente Arenas concibió eso como la continuidad del caos. Posteriormente, al cabo del tiempo, Reinaldo Arenas se decepcionó de la Revolución, pues vio en ella la continuidad de la injusticia. Un hecho contundente fueron las “Palabras a los intelectuales” que Fidel Castro pronunció en 1961, discurso en el cual quedó asentado el nuevo orden que regiría la vida cultural de Cuba: “(...) dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada” (Soto, 1994, p. 21). Y en segundo, por la ausencia plena de elecciones en las que el pueblo tuviera la libertad de elegir a sus gobernantes de manera democrática.

2.2.5. Reinaldo como escritor en la Cuba de los 60 Aunque la mayoría de novelas publicadas entre 1960 y 1970 fueron escritas por hombres nacidos a finales de los 20 y principios de los 30, la fuerza de este movimiento radica en la absorción de cuatro distintas generaciones, cada una de las cuales está representada por sus más importantes autores: Alejo Carpentier (1904), Lezama Lima (1912), Virgilio Piñera (1912), Guillermo Cabrera Infante (1929), Severo Sarduy y Reinaldo Arenas (cf. Menton, 1975, p. 43) Con relación a la obra de Lezama, Menton dice que el grupo de escritores comprendido entre 1966 y 1970 se caracteriza por su visión panorámica y una marcada experimentación, lo cual abarca a narradores y poetas como Arenas,

60

en cuya obra hay una variedad estilística reflejada en el lenguaje y en las técnicas narrativas. Abreu (1998) señala que Arenas tenía la intención de abarcar con su obra la historia no solamente de Cuba sino también la de Latinoamérica (p. 49). Por otra parte, Lazo (1974) sin incluir entre el grupo a escritores como Reinaldo –máximo referente de la disidencia cubana que jamás se doblegó–, apunta que los creadores literarios de la generación de Lezama Lima coincidían en una “obsesiva expresión de un abstraccionismo metafórico, simbólico o alegórico, forma y espíritu que encubren la corriente emocional, barruntada, entrevista o simplemente presentida” (p. 270). En 1961 la represión en la isla estaba en su apogeo y en octubre de ese mismo año el Ministerio cubano del Interior realizó una redada contra todas las prostitutas, pederastas y proxenetas. A ese movimiento represivo se le llamó “la Noche de las Tres Pes”20, en el cual cayó preso el escritor Virgilio Piñera, amigo de Arenas. Arenas (2000) retrata de manera breve los momentos literarios que compartió con Virgilio Piñera, caído en desgracia como él. Era un hombre de una laboriosidad incesante; se levantaba a las seis de la mañana, colaba café y a esa hora me daba cita para trabajar en mi novela El mundo alucinante. (...) Fue mi profesor universitario, además de mi amigo. (p. 105)

Virgilio tenía todas las cualidades para ser un escritor censurado por los altos

círculos

culturales

de

la

isla:

“aborrecía

a

Alejo

Carpentier

profundamente. Era homosexual, ateo y anticomunista. Se había atrevido en la época de la República a hacerle la apología a la poesía completa de Emilio Ballagas, una poesía eminentemente homosexual” (ibídem, pp. 105-106).

Tomado de la red mundial. Revista Hispano Cubana HC. No. 4. http://www.revistahc.com/REVISTA%20N.4/articulos/virgilio.html.

20

61

A propósito de la obra cuentística de Piñera, y sin mencionar en momento alguno la censura de la que fue objeto el escritor, Raymundo Lazo (1974) dice que “lo esencialmente real, lo enigmático y lo absurdo suelen conjugarse en sus relatos, que rompe todas las normas tradicionales del género en sus narraciones, que van desde el cuento en germen hasta el cuento desarrollado y la novela breve y extensa” (p. 279). Muchos intelectuales cubanos, ante sucesos como las redadas a los “indeseables”, comenzaron a engrosar las filas de los disidentes y numerosos escritores fueron puestos en la mira del gobierno. Las publicaciones en contra del régimen castrista se intensificaron y se editaban y difundían clandestinamente. Todos los textos subversivos que llegaban a manos de la policía, los desaparecían inmediatamente, y a su autor lo arrestaban. Muchos de ellos se refugiaban en lugares secretos, desde donde tenían posibilidades de sacar a la luz pública sus inconformidades, escritas en poemas y novelas. Si los homosexuales eran mal vistos en Cuba por el solo hecho de serlo, lo eran más cuando se dedicaban a escribir en contra de la Revolución, de tal manera que Reinaldo Arenas cargaba con un doble delito; “la militarización de los regímenes comunistas (opuesta al credo de la izquierda tradicional) hacía del homosexual un sujeto subversivo en la medida que no cumplía, en términos generales, la ‘masculina’ agresividad que el sistema imponía” (ídem). La incertidumbre en Arenas llegó a su límite cuando el escritor recibió el peso de la descalificación revolucionaria a su obra: primero, en 1965, Celestino antes del alba, la primera novela que promovió para su publicación, ganó el primer lugar, hecho que le dio el privilegio de verla editada dentro de la isla, aunque con algunas reservas, pues ésta constó de tan sólo mil ejemplares que, 62

finalmente, fueron recogidos de las librerías y posteriormente conducidos al ostracismo. El motivo que arguyeron las autoridades culturales cubanas al desaparecer la novela de las librerías fue que la narración de Celestino antes

del alba en nada se parecía a lo que la Revolución esperaba de los intelectuales, es decir no promovía el hecho revolucionario y por lo tanto su publicación había sido un error cultural (ibídem, pp. 100-101). Después, con El mundo alucinante, cuatro años más tarde, Arenas no obtuvo el premio, pero sí la primera mención de la UNEAC, lo cual no le concedía el derecho de ver publicada la novela. 21 Además, como una total afrenta a los derechos de expresarse libremente, la convocatoria se declaró desierta; esto empañó aún más la imagen que el escritor poseía de la burocracia cultural revolucionaria en el país. Así, Reinaldo comprendió que sus textos no serían conocidos excepto si los llevaba fuera del país, lo cual no era posible mientras él no tuviera la libertad de salir con ellos; de tal manera que con la ayuda de amigos y conocidos en el exterior, logró burlar los cercos de vigilancia y en 1969 El mundo alucinante apareció publicado en español, por primera vez, en la Editorial Diógenes, en México22. No obstante la rotunda gloria de la que gozaron las dos publicaciones primeras, Reinaldo fue señalado todavía más por la Seguridad del Estado como un contrarrevolucionario que sacara de la isla, clandestinamente, libros no apologéticos del gobierno castrista. En Cuba antes de 1960 ya había una tradición de novelistas que habían trascendido las fronteras insulares como Nicolás Heredia, Ramón Meza y Cirilo Villaverde del siglo XIX; de este último Reinaldo Arenas retomó con una parodia su novela Cecilia Valdés o la loma del ángel y la tituló La Loma del ángel. También habrá de recordarse a Lino Novás Calvo, a Miguel de Carrión, a Carlos Loveira, a Enrique Labrador Ruiz, a Virgilio Piñera y a Alejo Carpentier,

Véase Rodríguez, Alicia L. (1987). Literature and Society: Three Novels by Reinaldo Arenas, Celestino antes del alba, El palacio de las blanquísimas mofetas y Otra vez el mar. 22 En 1969 ya había aparecido en Francia gracias a que Jorge y Margarita Camacho pudieron extraer la novela de Cuba. El título que llevó esa primera versión, en francés, fue Le monde allucinant. 21

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quienes en la primera mitad del siglo XX figuraron dentro de las letras cubanas con una prosa reconocida fuera de los ámbitos literarios cubanos.23 En la década de los sesenta se publicaron alrededor de setenta libros, lo cual refiere el incremento de la actividad literaria y de la necesidad de obras críticas que la sociedad sostenía con la exigencia de más publicaciones durante la época de la conformación del gobierno revolucionario. Un momento decisivo en la configuración de la cultura de la primera década de la Revolución lo constituyeron –como he referido líneas arriba– las “Palabras a los intelectuales” que Fidel Castro pronunció al segundo año del derrocamiento a la dictadura batistiana, con respecto a la forma en como se deberían conducir ideológicamente los intelectuales ante el nuevo proyecto cultural. La escritura de Reinaldo Arenas no corresponde de manera alguna a la de los intelectuales que pretendían reflejar con su narrativa una lucha insurreccional que manifestaba –en los primeros años– una clara transición de una sociedad que se dirigía al orden socialista, ni a la de aquellos escritores que en los años postreros de la década de los sesenta intentaban alejarse del testimonio para aventurarse a experimentar las nuevas vanguardias desarrolladas en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Entre las nacientes formas que practicaron los escritores revolucionarios incorporaron la ruptura del tiempo con visiones retrospectivas y a futuro, la alteración de la sintaxis y la invención de ambientes turbios que volvieron compleja la acostumbrada linealidad narrativa (Lazo, 1965 236-242); no obstante, esa experimentación resultó menos trascendente en la medida en que dichos escritores no lograron despegarse suficientemente del hecho revolucionario real, pues sus obras terminaron siendo, de manera inevitable, testimoniales.

23

Véase Pereira (1995), “Narrativa de la insurrección”, pp. 23-50.

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Debido a ello muchas de esas obras nacidas a la luz de la Revolución, carecieron de elementos estéticos que las apartan de lo que entendemos como texto de ficción, puesto que sus autores los sacrificaron en aras de implantar y preservar en los lectores de Cuba la nueva ideología delineada por la cúpula del poder. Hasta aquí nos detendremos en el recuento histórico y cultural porque si bien la novela se escribió dentro de un marco en el que Reinaldo Arenas percibía un aire enrarecido social y políticamente, los sucesos posteriores no reflejarán de modo alguno lo que Reinaldo Arenas transmitió en su novela. El repaso que hemos hecho hasta aquí, de ese fragmento de la Historia, es desde la perspectiva del escritor mismo, sin cuestionar ahora, en esta investigación, si la Revolución cubana fue, es y será benéfica o no para los cubanos. De ello se han encargado y lo seguirán haciendo los sociólogos e historiadores. Lo que aquí pretendo mostrar es que la visión que Arenas tenía de Cuba era la de una sociedad sin orden establecido, es decir en constante movimiento.

2.3. Reinaldo y su escritura Menton (1975) señala que la mayoría de novelistas cubanos que escribieron

durante

la

época

de

la

Revolución

evitaron

los

temas

controvertidos24. Eso tiene su explicación en el hecho de que había una abierta censura sobre quienes disentían de la política revolucionaria. Sin embargo, dice Menton, Roughly one half of the works published between 1966 and 1970 –and Cobra (1970) [de Severo Sarduy]– are almost totally escapist in terms of their relationship to the Revolution. Like the other 1966-1970 novels [la novela testimonio, impulsada por Barnet], many are highly experimental and fit

Esos temas controvertidos son los que atentaban contra los “principios revolucionarios”, principalmente los que veían en el gobierno una dictadura militar.

24

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comfortably into the mold of the new Latin American novel (Menton, 1975, p. 92).

Menton señala que la literatura de antes de 1965, era eminentemente existencialista, y que no fue sino hasta la segunda mitad de esa década cuando comenzaron a surgir creadores literarios de una narrativa descendiente del realismo mágico. Retomo las palabras de José Rodríguez Feo citadas por Menton (1975) en las que el escritor cubano señala 1966 como un año decisivo para las letras revolucionarias cubanas: It should be pointed out that many of the most interesting themes that our narrators might treat in their works –like the abuse of power, the mistakes of some of our leaders, the dogmatism, and the other themes that our prime minister has repeatedly indicated in his speeches– are controversial because of the political problems that they touch on, and, therefore, many writers are inhibited for fear that their criticism could be interpreted as a lack of loyalty to the Revolution. In this sense, several writers have exercised a self-censorship in the past because of groundless fears rather than because of objections of our leaders (p. 40).

Como dijo Correa Mujica en su ensayo “Aproximación crítica a Termina el desfile de Reinaldo Arenas”, la narrativa del escritor cubano se desenvolvió, generalmente, con una “escritura subversiva por naturaleza” (1981) que encontramos desde su primera novela, Celestino antes del alba, hasta Viaje a La Habana, sin olvidar su autobiografía Antes que anochezca, sus cuentos, poemas, obras teatrales y trabajos ensayísticos publicados en diversos periódicos y revistas del mundo; algunos traducidos al francés, alemán e inglés, fundamentalmente. La soledad fue uno de los atributos y una de las condiciones del autor de El mundo alucinante para desencadenar un estilo propio cuya irreverencia y transgresión componen una dualidad semiótica (cf. Porrata, 2000); Arenas

66

manifiesta con ese binomio su deseo de ser libre ante “un universo en el que el sexo y el discurso erótico cobijan las voces y los sueños de todos los que han conocido el desamparo y la humillación, (…) donde el pasado es agobio, el presente fugaz y el futuro incierto” (ídem). Reinaldo cultivó una escritura polifacética, ya que en ella llevó la poesía –lo poético– a la prosa y a ésta igualmente la dramaturgia. Y no es solamente que la prosa de Arenas tenga el tono poético en cada línea, sino que, valiéndose de la poesía como instrumento lúdico, la emplea en toda la extensión de la palabra, versificando en algunas de sus novelas, de la forma en que los juglares poetizaban sus andanzas en la época medieval, aunque sin la estricta métrica ni la solemnidad de aquellos poemas. Cayó el fraile con gran espaviento [sic] /en el patio del convento. /Todo descrismado y derrengado /que daba pena verle la figura. /Se introdujo por la escasa abertura /que deja la tabla de una puerta /y echa a correr por tierra abierta /dejando jirones del vestido, /llegando roto y destruido /al hospital de Los Comendadores /del rey y de no se sabe cuántos señores (1997, p. 102).

Reinaldo Arenas presentó distintos esquemas en muchas de sus novelas, pues, entre otras, podemos encontrar en Celestino antes del alba los diálogos propios del teatro (incluso con las acotaciones que marcan los movimientos de cada escena), donde con mayor agudeza se presenta esa reiteración de palabras y frases con las que el escritor muestra al lector, el fastidio al que fue sometido desde la infancia. Arenas no utilizó, en la mayoría de sus libros, la estructura narrativa clásica de inicio, desarrollo, clímax y final, pues por ejemplo, en El color del verano, novela señalada por Arenas como circular, podemos encontrar el clímax de comienzo a fin –¿o de fin a comienzo?– y a su prólogo al centro de la novela.

Igualmente

en

Celestino

antes

del

alba

vemos

otra

innovación-recreación con tres finales secuenciales en los que la acción narrativa se interrumpe con la inserción de epígrafes inconexos al texto mismo.

67

Ese dialogismo se encuentra, de igual modo, en El mundo alucinante y en El color del verano, entre otras novelas, con las características que puede ofrecer la multiplicidad de géneros literarios insertos en una sola obra. Todo esto con el afán de tener al narrador como un ente que se mueve de un lugar a otro –en el espacio creado por el autor–, manifestando la necesidad de libertad. Lo mismo que el dialogismo empleado en la obra areniana, la poesía –aparte de lo poético que hemos visto– también tiene su parte dentro de las estructuras narrativas de Reinaldo Arenas. En parte de sus textos podemos observar versos que continúan con la narración; en algunas ocasiones Reinaldo escribió versos con métrica, en otras no. La escritura de Arenas no retrata únicamente la vida apasionada, intensa y promiscua de la Cuba gay-revolucionaria ni la imaginación de un escritor recluido en su biblioteca –ausente del mundo real–, sino la denuncia a una forma de vida en prisión. En el caso de El mundo alucinante esa denuncia está ligada con las formas narrativas que empleó en su conformación de lo caótico. Tampoco, he de agregar, está dedicada a tachar la desafortunada vida en el exilio cubano, al lado de élites sociales “poscomunistas” radicadas en Miami (cf. Abreu, 1998, pp. 29-31). Menton (1975) dice que El mundo alucinante es junto con El siglo de las luces, Paradiso, Tres tristes tigres, Gestos y De donde son los cantantes, una de las novelas cubanas más conocidas y originales dentro de la nueva novela latinoamericana (p. 100). Precisamente las primeras dos, la de Arenas y la de Carpentier, son los polos opuestos de la manera en que dos escritores conciben lo histórico: El mundo alucinante modifica ese discurso para decir una posible 68

“verdad; El siglo de las luces se ciñe a él, confiando en que es la “verdad” (cf. Rodríguez, 1980, pp. 26-27). Aun cuando podamos fragmentar los temas de los que habla Reinaldo Arenas en cada uno de sus textos, llegaríamos finalmente a la conclusión de que el leit motiv que hay en ellos es la necesidad de libertad del narrador.

Reinaldo encontró en la búsqueda de la libertad el lenguaje como elemento lúdico del cual el hombre no se puede desprender; así, por ejemplo, el mono de su novela El portero (1989) se expresa de tal manera que refiere al lector que es sencillamente la voz de Arenas la que habla: ¿Qué es la libertad sino la posibilidad de jugar, burlándonos hasta de nosotros mismos y a la vez tratando de aprender un poco más de los otros al parodiarlos?

…Sólo

somos

auténticos

si

cambiamos

incesantemente.

…Nuestra verdadera identidad es un disfraz incesante, una broma infinita. Lo solemne es la tumba. …Seamos pues versátiles y burlescos, irreverentes y joviales (Arenas, 1989, p. 125).

Otra característica de los escritos de Arenas es la irreverencia en sus formas, pues ante situaciones de opresión, a nivel intrafamiliar o social, el individuo –en este caso Arenas, escritor– desteje la maraña de situaciones que le produce la asfixia de la no-libertad y el resultado lo proyecta mediante una escritura crítica y sarcástica; es decir, al conflicto lo convierte en un juego de palabras para disminuir el sufrimiento que se siente cuando se sabe solo. La obra areniana, aunque el escritor haya tenido dos etapas fundamentales en su vida: la de disidente y la de exiliado, mantiene una línea uniforme en cuanto a sus posturas ideológicas ante la vida, a pesar de que, como señala Ángel Cuadra en “La literatura cubana en el exilio” (1980), en Reinaldo fuera de Cuba, así como “en los novelistas del exilio más reciente, posterior a 1980, se aprecia (…) ‘el tema del desarraigo, el de la desilusión y el desamparo’” (ídem) con más vehemencia, lo cual se reduciría, en palabras de Valero (1991) a humor y desolación, “aspectos fundamentales” (p. 2) que deben tenerse en cuenta para comprender la obra de Reinaldo Arenas.

69

3. La conformación del espacio caótico 3.1. Preámbulo Hasta aquí he expuesto y analizado dos elementos esenciales para el estudio de la obra de Arenas. El primero es el corpus que considero fundamental25 sobre los temas que la crítica literaria ha estudiado de la obra de Reinaldo. El segundo, el contexto social, político y cultural en el cual se forma el escritor y crea El mundo alucinante. En el apartado de la crítica incluí estudios dedicados a los temas de la memoria, la biografía y la historia, lo cual está presente en la obra del escritor cubano. Esos tres planteamientos convergen en El mundo alucinante en tanto que, con la novela, Arenas trae a su presente un momento histórico; para ello recurre a la biografía de un personaje extraordinario. La relación de acontecimientos apuntada en la obra que aquí analizo contiene en su entramado textual un universo social en el cual se privilegia la memoria y experiencias personales como fuentes del conocimiento verdadero, aun cuando esto cuestione el discurso oficial: el de la historia. Precisamente la forma en que Arenas no encuentra conciliación alguna con lo calificado como verdadero, reside en la conjunción de estos tres elementos en una discontinua narración de acontecimientos que transcurren en un espacio y tiempo intermitentes y por lo tanto caóticos, tema del cual trato en este capítulo. Otros enfoques desde los cuales la crítica ha explorado la obra de Arenas son los que vimos que están delimitados por el estudio de la intertextualidad presente en la obra narrativa del escritor, y la manera carnavalesca y paródica en que escribe algunas de sus novelas, con lo cual transmite al lector su postura frente al mundo. El mundo alucinante, vista desde esta perspectiva y a la luz de los hechos políticos y socio-culturales que analicé en el capítulo

La disponibilidad de los textos críticos de la obra de Arenas es un factor importante para la selección que hice. La vasta expedición por la literatura del escritor cubano hace complejo el total acopio de lo que se ha dicho sobre su obra, de tal manera que el material que incluí en la selección es ése por la temática que abordan y la cierta disponibilidad que tiene.

25

70

anterior, nos permite advertir el humor y la desolación a la que se refiere Valero (1991), con los cuales el escritor asume una búsqueda de la libertad, ausente esta última del entorno social en el cual Arenas crea la novela26. En el apartado anterior vimos cómo la historia de Cuba está marcada por un sucesivo abuso del poder. La aparición de continuas dictaduras y levantamientos guerrilleros desasosegaron a gran parte de la sociedad cubana, lo cual se trasluce en el pensamiento del escritor a través de su escritura. La circularidad contenida en la estructura textual de gran parte de su obra narrativa hace patente la percepción del autor ante una historia que se repite y en la cual reinciden las mismas formas y figuras autoritarias que tanto calaron al escritor desde su mismo entorno familiar. Dos de los últimos temas estudiados por la crítica y analizados aquí en la última parte del primer capítulo (de los narradores y las voces) son esclarecedores porque de ellos parto para representar y examinar de qué manera el empleo de diversas voces narrativas conducen a un discurso que contrasta con el discurso del poder, es decir, con el de lo oficial. Después de este breve repaso que hicimos, veamos ahora cuáles serán las directrices que nos conducirán en el presente apartado de esta investigación. Lo que trataré de dilucidar aquí es cómo se establece el enlace de significación entre los espacios representados en la narración de El mundo alucinante y los espacios extratextuales, es decir, los del lector, cuya utilización en la historia de la novela crea en el lector un efecto de transferencia a la actualidad del escritor, es decir, cómo las categorías narrativas empleadas por Reinaldo Arenas con respecto a la descripción de los espacios en su novela 71

tienden un puente de significación con la realidad del propio autor y de los lectores. Antes,

sin

embargo,

debemos

considerar

que

para

tener

una

comprensión cabal de este sentido de transferencia, el propio lector de la 26

Véase el capítulo II, pp. 46-47.

novela debe poseer al menos un mínimo referente de la historia cubana próxima a la vida del escritor, y más exactamente a los años durante los cuales Arenas concibió, escribió y publicó El mundo alucinante, entre las décadas de 1960 y 1970, como lo hemos recapitulado en el apartado anterior. También es conveniente señalar que aún sin formar parte del contexto histórico-social y cultural en el cual el autor enmarca su escritura, los espacios representados transfieren el mundo cognoscitivo de la novela al ámbito actual y real del escritor, y también al del lector, pues en su fuente escritural, predominantemente paródica, El mundo alucinante rechaza la linealidad del tiempo, la ordenada sucesividad de la historia y con ello expresa al lector que la historia representada allí podría ser su historia misma, la de un lector universal, en tanto que la novela se proyecta de principio a fin con un tema de corte universalista: el de la búsqueda de la libertad. Los acontecimientos mágicos e inverosímiles tratados en El mundo alucinante son el pretexto para producir ante el lector un efecto de desorden y fantasía, lo cual no está enemistado con el hecho de que la novela posea en conjunto una trama verosímil justamente por el tratamiento que el autor le da al tema de la búsqueda de la libertad. Hemos dicho que Reinaldo Arenas ve a la Revolución cubana de una manera distinta a la que sus dirigentes mostraban, es decir, no como emblema de la instauración armoniosa del orden, sino como el escudo tras el cual se gesta el mayor desconcierto social, sentimental y moral. De modo que, ante lo dicho por la oficialidad, Arenas cree que es menester “aclarar”, cambiar el rumbo de la Historia: “distorsionarla” sería una palabra errónea, pues la historia de El mundo alucinante trata de virar, por medio de la narración de hechos fantásticos –apoyada en la descripción de un espacio y de un tiempo ficcionales que se fundamentan en la realidad–, la imagen estática y, al contrario, volverla dinámica, ágil y caótica.

72

La inversión de sucesos, tiempos y espacios da como resultado una narración en la cual lo ficcional, lejos de sucumbir ante el calificativo de fantástico o los nombres de real maravilloso o realismo mágico, se erige como representación social e histórica del momento de la escritura; esto repercute ampliamente en los ámbitos de lo ideológico y cultural, en términos del marco contextual del autor. Habrá de recordarse que años después de publicar El mundo alucinante, cuando ingresa a los Estados Unidos, Arenas se percata de que la descomposición social no es privativa de sociedades regidas por un gobierno socialista, definido como tal por el mismo presidente de Cuba, Fidel Castro, dos años después de su llegada al poder (1961), pues a Reinaldo Arenas el modus vivendi norteamericano le parece semejante al latinoamericano en muchos sentidos: Ya en una de mis primeras declaraciones al salir de Cuba había dicho: “La diferencia entre el sistema comunista y el capitalista es que, aunque los dos nos dan una patada en el culo, en el comunista te la dan y tienes que aplaudir, y en el capitalista te la dan y uno puede gritar; yo vine aquí a gritar” (Arenas, 2000a, p. 309).

Por ello, la narrativa de Arenas, a partir de sus primeras publicaciones, está influida por la misma concepción del mundo al revés, en la que a cada giro de pluma es necesario decir aquello que la historia no ha registrado ni, por lo tanto, ha dicho; o también disentir abiertamente de lo que se ha dicho anteriormente por esa historia, porque carece de un sustento verídico y no representa el sentir de las mayorías. Es como quitar de “su sitio” los fragmentos de sucesos que el discurso oficial se ha encargado de colocar en determinado lugar de la historia en beneficio de solamente unos cuantos. En lo que se refiere a la novela El mundo alucinante –la cual nos ocupa en este momento del análisis–, es preciso señalar que para el estudio de los espacios ficcionales y reales en la historia emplearé como instrumento crítico algunos de los valiosos conceptos que Luz Aurora Pimentel vierte en su libro El

73

espacio en la ficción (2001), acerca de la descripción espacial que guía al lector a comprender mejor un espacio representado en una narración ficcional. Es importante mencionar que el ensayo de Pimentel abre un camino a seguir en el estudio de las narraciones ficcionales a partir del espacio como categoría de la narración, y es en este sentido en el que veremos cómo la de Reinaldo Arenas es una narración en la cual, observada con la lupa teórica de Pimentel, sobresale la descripción del espacio narrativo –en conjunción con la de los objetos– y el empleo de la categoría narrativa tiempo. Veremos entonces que la descripción y la articulación del tiempo diegético favorecen una idea general del desconcierto en la historia de la novela, como representación de la realidad. Para entender mejor el planteamiento sobre el espacio en el texto de ficción que emplearemos en este estudio, me permito citar in extenso a Pimentel cuando delimita su tema de estudio: La realidad narrativa de cualquier relato está centrada en el tiempo: no sólo en el que se consume, sino en el tiempo que lo consuma. De hecho, tratándose de un relato verbal, se podría hablar de una triple temporalidad que lo ciñe fatalmente: 1] la del medio verbal que le da vida, tiempo surgido inexorablemente de la linealidad, de la sucesividad del lenguaje; 2] la temporalidad inherente a un discurso que se encarga de narrar –el famoso tiempo

del

discurso–,

y

3]

el

tiempo

representado

que

in-forma

cronológicamente a la mayoría de los relatos –tiempo de la historia (Pimentel, 2001, p. 7).

En las líneas anteriores, Pimentel señala que debe valorarse el tiempo en el relato, y en consecuencia la narración, la responsable de hacer que transcurran los sucesos en la historia que se cuenta mediante el fluir del tiempo; sin embargo, Pimentel advierte que la categoría narrativa esencial para que la narración exista es la descripción.

74

A partir de esa proposición, surge la interrogante de qué es más importante para el acto de contar un relato, ¿la narración misma o la descripción? Luz Aurora Pimentel va dando respuesta puntual con el análisis de los textos seleccionados para su estudio sobre el espacio en el relato. La intención de Pimentel en El espacio en la ficción es, según sus palabras, “mostrar hasta qué punto la descripción, responsable en primera instancia de la dimensión espacial de un texto narrativo, es también el lugar donde convergen e incluso donde se articulan los valores temáticos y simbólicos del relato (ibídem, p. 11). Las herramientas que nos brinda sobre la descripción en el relato, gracias a sus indagaciones, nos proporcionan el material teórico que nos permite explorar la novela desde la perspectiva de su universo diegético; de ahí que para nuestro análisis a la novela El mundo alucinante sus proposiciones contribuyan en ese sentido. Por medio de ellas podemos averiguar cómo se manifiesta la descripción espacial y la representación temporal en la historia. No me dedicaré a dilucidar si en El mundo alucinante es más importante el hecho de narrar o el de describir, pues en la historia de esta novela encontramos una particular simbiosis entre los dos elementos, lo cual genera un efecto de sentido desordenado del espacio y el tiempo en el cual se entiende la realidad del autor como un todo interrelacionado con la realidad en la historia del relato, aun cuando esa realidad del universo diegético está basada en hechos ocurridos a casi dos siglos de distancia del tiempo de la escritura y en un lugar distinto (México y, alternadamente, algunos países europeos y Estados Unidos) a donde se da el acto de creación literaria de dicha novela (Cuba). De tal manera que la descripción y la narración en El mundo alucinante se conjugan y crean frente al lector un caos espacio-temporal como representación de una realidad desordenada, tergiversada por la voz oficial, es decir, por la “autoridad” de la voz en la historia del entorno del escritor. La intencionalidad de Reinaldo Arenas con El mundo alucinante es mostrar por

75

medio de voces que disienten y “falsean” esa historia, la única voz que verdaderamente tergiversa los hechos en la historia de su realidad contextual. Ayudados por el sistema descriptivo en la novela, planteado por Pimentel, el cual representa el espacio como espejo de la realidad, tanto en la esfera de lo textual como de lo real, haré la conexión de esa parte descriptiva con la narrativa de la obra de Arenas que aquí analizo, pues la primera –la de lo textual–, al parecer, carece de la movilidad que las acciones ejercen en el transcurrir del tiempo de la historia de El mundo alucinante. El planteamiento de Pimentel se sostiene en uno de sus ejes por el estudio que la investigadora búlgara Julia Kristeva llevara a cabo sobre la intertextualidad, y es precisamente aquí, en este aspecto de la teoría literaria proyectada por Kristeva, en el cual Pimentel hace hincapié en el sentido de que la ilusión de realidad configurada en el texto se deberá principalmente, si no es que de manera única, a la intertextualidad subyacente en la narración. Sin

embargo,

si

consideramos

el

estudio

de

Genette

titulado

Palimpsestos. La literatura en segundo grado (Genette, 1989), entenderemos aquí a la intertextualidad como el primer nivel27 de lo que el teórico francés denomina transtextualidad, es decir como: una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…), que es una copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión 28, es decir un enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo (p. 10).

Gérard Genette clasifica la transtextualidad en intertextualidad, paratexto, metatextualidad, hipertexto, hipotexto y architextualidad. Sin embargo, el teórico de Palimpsestos dedica su investigación sólo al estudio del hipertexto, el cual depende necesariamente de un hipotexto. (cf. Genette, 1989, pp. 9-17). 28 Cursivas en el original. 27

76

Valgan las líneas anteriores con el único fin de clarificar en esta investigación la concepción bajo la cual entenderemos dichos conceptos de aquí en lo sucesivo, cuando requiera de su presencia para la argumentación, pues no pretendo abordar dicha vertiente del texto en tanto que otros teóricos de la obra de Reinaldo Arenas, incluyendo la novela El mundo alucinante, ya la han estudiado, como está dicho en el primer capítulo, titulado “La palabra en juicio”29. Retomemos la idea sobre el efecto de realidad que la ilusión crea en un texto. Pimentel enuncia que esa ilusión es primordialmente “referencial”, sin que la relación que se establece entre el texto y la verdadera realidad sea, por ningún motivo, “un objeto indiferente, sino un objeto que significa, que establece relaciones significantes con otros objetos de ese mundo dicho real y con el texto, origen de la ilusión” (Pimentel, 2001, p. 9). Así, advertimos que el planteamiento narrativo en un relato de ficción puede mostrar en su universo diegético un mundo real y otro de ilusión; en El mundo alucinante el espacio real –relacionado de algún modo con espacios reales del lector si éste último considera que en la historia de la novela se habla de un tiempo remoto de la historia extratextual– se contrapone a los espacios ficticios pero en muchas ocasiones suelen confundirse con ellos, pues la alucinación y los actos de ensueño pueden estar tanto en los momentos de completa vigilia como en los relacionados con la imaginación y elucubración del protagonista en momentos de sumo desconcierto. En ambos casos el protagonista aparece actuando de formas inverosímiles, pero por la manera en que el narrador enlaza esos acontecimientos con los verídicos crea al mismo tiempo un efecto de verosimilitud frente al lector.

29

Ver capítulo I, pp. 20-29.

77

El episodio “Del viaje del fraile” (Arenas, 1997, p. 76) es significativo en ese sentido. En él se narra cómo fray Servando pasa de un barco a otro en dos ocasiones, cuando es conducido a la prisión de Las Caldas, inicialmente en el buque La Nueva Empresa. Y fue el barco atacado por centenares de tormentas de todas magnitudes. Y viste alzarse las olas y estrujarse las velas. Y te sentiste tranquilo ante aquel peligro que no te pertenecía por ser común a todos. Las aguas crecieron en pleno mar, como si quisieran levantar profundidades; y el buque a veces tocaba las nubes 30, empinado por una increíble ola. Y tú en la quilla sujetando con una sola mano las velas.31 Y tú oyendo el retumbar del cordaje. Y tú contemplando la impotencia del hombre ante la potencia de los elementos (ibídem, p. 83)

La alternancia de voces narradoras anterior a este fragmento ofrece un sentido de desconcierto mental, por el cual pasa el protagonista debido a que será encarcelado a su llegada a España. Esa alternancia latente en la primera parte del episodio hace parecer que lo contado ocurre en un plano irreal de la historia de la novela, pues predomina una voz, la del protagonista. El mar centelleó entonces por la luminaria de la cohetería [lanzada desde un barco pirata], y yo, loco de contento, me asomé por la borda y pude verlo al fin: todo rojo, por la sangre de los que habían quedado hechos pedazos y lanzados al agua. Fue una gran gritería, un gran estruendo lo que luego sobrevino al ver que un cañonazo salía con gran impulso del barco pirata y partía en dos a La Nueva Empresa. Y en dos segundos todo se sumergió. Yo traté de sujetarme a unas tablas, pero como tenía el estómago lleno de hierros32 [de las cadenas que lo sujetaban y que se había comido para liberarse], fui a dar sin remedio al mismo fondo. Allí pensé que había llegado mi fin y me dediqué a morir 33 Las cursivas son mías, para resaltar el hecho inverosímil en una narración aparentemente del mundo real en el universo diegético de la novela. 31 Ídem. 32 Ídem. 33 Ídem. 30

78

mientras tragaba agua y agua. Tanta, que inflado como un globo34, vine a salir a flote (ibídem, p.78).

Los espacios reales en el universo diegético de El mundo alucinante son comúnmente los espacios de la realidad extratextual, es decir, las ciudades y los países enunciados, así como algunos espacios cerrados como el mismo palacio presidencial, último sitio en el espacio diegético donde se conciertan las últimas alucinaciones del protagonista.35 El espacio es el dominio de la historia en un relato, y es también el relato el elemento que “integra, en primera instancia, los componentes físicos que sirven de escenario al desarrollo de la acción y al movimiento de los personajes” (Reis y Lopes, 1996, p. 82). Por un lado, en la narración de El mundo alucinante observamos una caracterización espacial que no es meticulosa, es decir, la descripción de los espacios no tiene el fin de retardar las acciones, de dilatar el ritmo en la novela. La descripción, además de representar el espacio de quien describe, es para quien lo hace “adoptar una actitud frente al mundo” (Pimentel, 2001, p. 16); para explicarnos cómo se manifiesta esa actitud frente al mundo ante el lector de El mundo alucinante, es necesario recurrir a algunas nociones críticas del teórico Mijail Bajtín (1990) cuyo estudio titulado La cultura en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais versa sobre el sistema de imágenes de la fiesta popular en la obra del escritor francés y cómo 79

la representación de ese sistema de imágenes se fundamenta en una actitud particular frente al mundo. La investigación de Bajtín a la obra de Rabelais contribuye en este trabajo si lo tomamos desde el aspecto del espacio y ciertos elementos que

Ídem. Nótese que digo los espacios porque, como hemos visto en las dos citas anteriores, aun cuando los espacios en la novela son comúnmente tomados del mundo real, los acontecimientos que se suscitan en ellos pertenecen sobre todo a la creación del escritor.

34 35

conforman ese espacio, aspectos todos que se abordan en el estudio del crítico ruso, es decir, desde la perspectiva del espacio de la plaza pública, propiamente en el ambiente del carnaval generado durante los siglos XV y XVI, tiempo que enmarcó la vida de Rabelais36. El ambiente carnavalesco que el escritor francés plasmó en Gargantúa y Pantagruel, con algunos elementos populares como la risa, el folclor, la plaza pública, motivaron el estudio de Bajtín, quien volteó los ojos a donde la crítica nunca antes había considerado digno investigar por una supuesta falta de “seriedad” en el tema. Celestino antes del alba y El mundo alucinante, primeras novelas de Reinaldo Arenas37, mantienen una muy particular estructura narrativa, la cual marca el camino que el escritor seguirá a lo largo de su trayectoria en el mundo literario; asimismo, dicha estructura en esas obras marca una pauta para la separación38 de Arenas de las letras cubanas consideradas dentro de la isla como las de valor literario, ya que en el momento en el que se publican estas dos novelas los textos de ficción en la isla recurren, al menos en su mayoría, a lo apologético de la gesta revolucionaria y sus líderes39.

36

Veamos la idea que proyecta Bajtín (1990) acerca del espacio: Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene frontera espacial alguna. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir, de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Ésta es la esencia del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimentan vivamente. (Bajtín, p. 13)

Aunque hay otras dos novelas inéditas del escritor, creadas durante su adolescencia, como mencionamos anteriormente, a Celestino antes del alba y a El mundo alucinante se les consideran las primeras por haberse publicado. 38 Separación en el sentido de toma de distancia a un punto de referencia, y no porque alguna vez Reinaldo Arenas haya estado unido a los escritores de su época, pues en ningún momento de su carrera literaria formó parte de élites ni grupos de intelectuales, al contrario de lo que otros escritores que recibieron gran renombre lo hicieron, entre ellos los que figuraron como los iniciadores del movimiento del boom latinoamericano con el “realismo mágico” y lo “real maravilloso” en la literatura, como Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar y José Donoso, por mencionar algunos. 39 Ver capítulo II, pp. 63-65. 37

80

La conjunción de las dos teorías mencionadas líneas arriba, la dedicada al estudio de lo carnavalesco en la literatura y la que indaga sobre la descripción de los espacios, aportará en gran medida a la comprensión de cómo el espacio y el tiempo constituyen las categorías narrativas que señalan el puente de enlace de El mundo alucinante con la realidad del autor. Ahora me detendré con los modelos de espacialidad que Reinaldo Arenas emplea para crear el “efecto de realidad”, así como los sistemas descriptivos de El mundo alucinante que tienen su fuente temática en la fiesta popular y la imagen festiva y carnavalesca, estudiadas por Mijail Bajtín.

3.2. El caos: festividad in-dispuesta En la obra de Arenas distinguimos algunos de los elementos del sistema de imágenes que estudia Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento acerca de la cultura cómica popular. En ese sistema de imágenes estudiados por el crítico ruso se hallan las formas y los símbolos carnavalescos característicos en las obras literarias de los siglos XV al XVI, surgidas de toda una tradición literaria asentada en la cultura griega. Las formas y los símbolos carnavalescos del sistema de imágenes señalados por Bajtín son la risa, las máscaras, la figura emblemática del asno, el mundo al revés, “lo grotesco”; estos elementos estructuran la base del ambiente festivo que se daba en espacios como la plaza pública, el recinto sagrado para oficiar misa, etc., surgidos desde la época clásica. Cuando menciono “lo grotesco” me refiero al grotesco integrado a la cultura popular que señala el teórico ruso.40 El nombre de dicho fenómeno se proyecta a partir del realismo grotesco, un sistema de imágenes de la cultura cómica popular, señalado por Bajtín.

Para una comprensión mayor de este fenómeno en la historia de la literatura y la cultura popular, véase la disquisición que Bajtín hace puntualmente de la evolución de lo grotesco (Bajtín, op. cit., 34-47).

40

81

El investigador explica el origen de la palabra grotesco y el motivo por el cual se le dan los atributos con que se ha conocido el término desde hace varios siglos: [En el siglo XVI] aparece el término “grotesco”, que tuvo en su origen una acepción restringida. A fines del siglo XV, a raíz de excavaciones efectuadas en Roma en los subterráneos de las Termas de Tito, se descubrió un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces. Se la denominó “grottesca”, un derivado del sustantivo italiano “grotta” (gruta). […] El descubrimiento sorprendió a la opinión contemporánea por el juego insólito, fantástico y libre de las formas vegetales, animales y humanas que se confundían y transformaban entre sí. No se distinguían las fronteras claras e inertes que dividen esos “reinos naturales” en el ámbito habitual del mundo: en el grotesco, esas fronteras son audazmente superadas (Bajtín, op. cit., p. 35).

En lo grotesco subsiste la idea de la búsqueda de una liberación, propiciada por las ataduras en las que el ser humano vive; su función, dice Bajtín, es liberar al hombre de las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales (ibídem, p. 50). En la historia de El mundo alucinante se encuentra un sistema de imágenes con ciertas similitudes a las del realismo grotesco plasmadas en obras como Gargantúa y Pantagruel. No obstante, como las técnicas narrativas y descriptivas empleadas por Reinaldo Arenas en la novela derivan de su experiencia como escritor del siglo XX, éstas crean las diferencias del caso 82

respecto a la forma en que se manifestaba en dicho sistema de imágenes de la cultura cómica popular empleado durante las épocas renacentista y medieval. Para distinguir cuáles son esas diferencias, desde la perspectiva en la que tomamos la novela de Reinaldo Arenas, veamos lo que se entiende por “lo grotesco” y cómo surgió, según argumenta Bajtín en La cultura popular...: La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del

crecimiento y de la evolución. La actitud respecto al tiempo y la evolución, es un rasgo constitutivo (o determinante) indispensable de la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis, son expresados (o esbozados) en una u otra forma (Bajtín, op. cit., p. 28).

El tiempo desde esta perspectiva está estrechamente relacionado con la concepción de lo grotesco según el teórico ruso. Recurrentemente encontramos las series binarias como nacimiento-muerte o nuevo-antiguo, en las cuales el tiempo juega un papel fundamental. Sin embargo, Bajtín agrega que “en los períodos iniciales o arcaicos del grotesco, el tiempo aparece como una simple yuxtaposición (prácticamente simultánea) de las dos fases del desarrollo: principio y fin: invierno-primavera, muerte-nacimiento” (ídem). De ahí que en ese sistema el tiempo suela aparecer como el fenómeno en el cual los polos opuestos de la sucesividad de eventos se unen y al mismo tiempo disminuyen o suprimen la escurridiza sensación con que conocemos el tiempo en el plano extratextual, es decir en el plano de la realidad del lector. El problema de la unión de los contrarios en el tiempo se soluciona cuando nos enfocamos en su carácter cíclico, es decir, en la relevancia que tiene el hecho de que se repitan las acciones, y con ellas, por tanto, el acto de narrar y describir. En El mundo alucinante la noción del tiempo “al revés”, en constante

co-presencia

con

la

ideología

proyectada

con

el

discurso 83

anti-revolucionario del narrador, se complementa con el acontecer histórico que se cuenta en la novela; hemos de señalar que, como dice Bajtín: es evidente que las imágenes grotescas no permanecen en ese estadio primitivo [en el de la noción del tiempo cíclico de la vida natural y biológica]. El sentimiento del tiempo y de la sucesión de las estaciones se amplía, se profundiza y abarca los fenómenos sociales e históricos; su carácter cíclico es

superado y se eleva a la concepción histórica del tiempo. Y entonces las imágenes grotescas, con su ambivalencia y su actitud fundamental respecto a la sucesión de las estaciones, se convierten en el medio de expresión artístico e ideológico de un poderoso sentimiento de la historia y de sus contingencias, que surge con excepcional vigor en el Renacimiento (ibídem, pp. 28-29).

No obstante, la naturaleza original de las imágenes en Rabelais que señala Bajtín (ibídem, p. 29), diferenciadas éstas “de la vida cotidiana, pre-establecidas y perfectas” (ídem) y que por tanto se manifiestan deformes, monstruosas y horribles, no se asemejan en modo alguno a las imágenes que encontramos en la novela de Arenas, y he de poner en claro que en ningún momento he afirmado aquí que la historia de El mundo alucinante se organice en ese sentido, como Gargantúa y Pantagruel; sólo he referido que en la novela de Reinaldo hay ciertos elementos del sistema de imágenes que Bajtín estudia en la obra de Rabelais, y es en esa dirección que los argumentos para explicar lo que sucede en el universo diegético de Gargantúa y Pantagruel nos sirven para explicar lo que sucede en la novela de Arenas. Por ejemplo, la muerte como fin de la vida, es una idea que se contrapone al sentido que se le da desde la perspectiva de “lo grotesco”, pues en el sistema de imágenes grotescas “la muerte no aparece como la negación de la vida” (ibídem, p. 50). Los peligros constantes a los que está sometido el protagonista de El mundo alucinante no culminan en la muerte como fin, sino como en renacimiento y eterna continuidad. Por ello, fuera de los territorios de lo 84

fantástico, y de este punto de vista de “lo grotesco” que define Bajtín, las caídas del fraile o los mordiscos de las ratas no le producen la muerte. La figura emblemática del asno dentro del sistema de imágenes en la fiesta popular se representa en El mundo alucinante en el capítulo II narrado por el protagonista. El burro, dice Bajtín, “es uno de los símbolos más antiguos y vivos de lo ‘inferior’ material y corporal, cargado al mismo tiempo de un sentido degradante (la muerte) y regenerador” (ibídem, p. 75).

Según el narrador-personaje, “el burro se reía, porque le vi el hocico y pude contemplarle todos los dientes” (Arenas, 1997, p. 36); la imagen del burro que ríe tiene ciertas reminiscencias de la “fiesta del asno” (Bajtín, op. cit., p. 75), en la que dicho animal y su relinchido figuraban en las manifestaciones religiosas. En El mundo alucinante los espacios en desorden o “caóticos” por excelencia son los que se describen durante el capítulo XIV: 1) el camino que conduce a “los jardines del rey”, 2) “Las tres tierras del amor” y 3) los “jardines del rey”, únicos sitios de la novela (tal vez junto a la “cueva” de Borunda41) que no tienen una relación extratextual. Si bien sabemos por sus Memorias (1876) que las andanzas de fray Servando Teresa de Mier son por territorios bien definidos geográficamente, como países y ciudades, “Las tres tierras del amor” infringen la ordenada literalidad de los espacios; además, esto se acrecienta al considerar que el tiempo que transcurre mientras Servando anda en busca del rey –y llega a las mencionadas tierras “Del amor”– es tiempo muerto, pues al parecer en nada se quebranta la cabal sucesividad del tiempo que se narra en la historia verdadera del fraile; sin embargo, la historia de El mundo alucinante puede proseguir aun cuando esos recorridos quedan enmarcados en un tiempo y un espacio reales con respecto a su referente extratextual.42 “Las tres tierras del 85

amor” ocupan un espacio y comprenden un tiempo en el universo diegético, contrario a “lo real” de la Historia. La cueva de Borunda no tiene una dimensión espacial idéntica a estos tres lugares mencionados de la novela porque el sitio y el personaje de Borunda son empleados mediante el recurso de la hipérbole, es decir, la

Véase capítulo V, Del conocimiento de Borunda (Arenas, 1997, pp. 56-62). Recordemos que el referente extratextual son las Memorias de fray Servando Teresa de Mier (1988).

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exageración a la que recurre el autor para dar un estilo fantástico a la historia43. Borunda fue un abogado de la Real Audiencia (cf. Mier, 1988, p. 8), estudioso de jeroglíficos y códices antiguos y fue efectivamente quien impulsó a fray Servando para que dijera el sermón en contra del discurso de la tiranía eclesiástica acerca de la existencia precolombina de la Virgen de Guadalupe (ibídem, pp. 6-98). De igual forma, el personaje de Borunda, con su referente esencialmente extratextual, sobrepasa los límites de la realidad; el personaje-narrador lo describe como un ser pantagruelesco, es decir de grandes dimensiones, lo cual da los indicios necesarios para que el lector considere que las palabras y hechos representados en el episodio cuando Servando se encuentra con él, repercutirán a lo largo de la historia: Era Borunda algo así como una gran pipa que se movía y hablaba, pero más gorda. Las carnes le saltaban por sobre los ojos y le tapaban las nalgas, lo cual le impedía hacer sus necesidades, según me dijo, y ésta era la causa de su gran gordura. Empezaba a hablar dando resoplidos y luego comenzaba a levantar la voz, tan alto, que millares de murciélagos salían dando chillidos y tropezando con las paredes de la cueva hasta caer muertos, pero varios miles lograban siempre traspasar la cortina y salían fuera [sic], donde nublaban el sol (Arenas, 1997, p. 57).

La descripción de Borunda se prolonga en gran medida, posiblemente para dar un efecto de desbordamiento verbal y visual; según se van tornando más intensas las palabras con las que describe el protagonista, quien narra el episodio, las noticias y documentos que Borunda le ofrece a Servando se vuelven más transgresoras de lo establecido acerca de la imagen de la Virgen, y entonces nos damos cuenta de las verdaderas dimensiones del personaje al entrar en contacto directo con el protagonista: Véanse en el capítulo I los comentarios a propósito del recurso de la hipérbole sobre el estudio que Miaja de la Peña (1981) hace sobre El mundo alucinante, además de las

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Yo dudé [que lo dicho por Borunda respecto a que la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe fuera del tiempo de santo Tomás] y entonces Borunda abrió más la boca y metió toda mi cabeza dentro de ella, y así pude ver su campanilla rodeada de murciélagos que volaban desde el velo del paladar hasta la lengua, se posaban sobre los dientes dando chillidos suaves y luego se perdían, alojándose en lo más oscuro de la garganta, donde se colgaban a las paredes del paladar y se quedaban dormidos al son del resuello del dueño de la vivienda, resuello que a veces era tan fuerte que los balanceaba y los despedía hacia fuera por las ventanas de la nariz (ibídem, p. 58).

Como he dicho, el referente extratextual de ese episodio se encuentra en ese abogado Borunda y en el lugar adonde fray Servando acude para que el Borunda histórico y poco conocido le dé los pormenores de su teoría sobre la imagen de la Virgen; no obstante, hay que señalar que con respecto al tema que ahora analizo, el tiempo y el espacio en este capítulo se desvirtúan del referente por medio de la descripción. La descripción en este pasaje sí tiene una función dilatoria en el marco textual de la novela, pues está dedicada a proporcionar referencias abundantes de ese ser gigante llamado Borunda y su enturbiado entorno. Una pieza clave en la comprensión del universo diegético de El mundo alucinante radica precisamente en este capítulo. Con la descripción del mundo interior de la vida de Borunda, es decir, su espacio

que

es

la

cueva,

y

la

descripción

de

sus

acciones,

el

personaje-narrador filtra información de la conformación del universo diegético en el resto de la novela. Es “a través de la descripción como el 87

narrador produce el ‘efecto de lo real’, por la acumulación de informantes generalmente de verosimilitud” (Reis, op. cit., p. 56). El narrador en ningún momento refiere que Borunda sea un ser humano, por lo tanto, ateniéndonos como lectores a que el “monstruo” investigaciones de Castrillón (1999), Parrilla (1981) y Ette (1994).

Borunda vive en una cueva –como imagen de la “transmutación de ciertas formas en otras, en la imperfección eterna de la existencia” (Bajtín, op. cit., p. 35)–, y a que la configuración de los objetos y los espacios en su “cueva” se relacionan con y afectan de manera directa al personaje que narra, el efecto de verosimilitud se proyecta al futuro diegético: sus acciones, sus espacios, y sus palabras transmitidas a fray Servando repercutirán en lo sucesivo de la narración de la historia. El mundo de desconcierto que crea Borunda con sus teorías y sus manifestaciones grotescas, en tanto que son de dimensiones extraordinarias, resuenan en el devenir del protagonista y lo conducen al desorden de sus pensamientos y el producto de sus actos. Al describir a un personaje en un relato, los elementos que conforman su personalidad dan indicios de lo que ese personaje probablemente pueda hacer en sus acciones venideras; lo mismo ocurrirá con los espacios geográficos, pues los “componentes” de un espacio, tales como su ubicación, sus formas y cualidades, orientarán a la previsión de sucesos que probablemente serán realizados en el futuro de la historia narrada (véase, Reis, op. cit., p. 56). Sin embargo, lo que sucede en El mundo alucinante respecto a lo planteado por Reis, es que el personaje descrito no sólo trasluce lo que sucederá con él, sino que deja una estela caótica de conflictos en la vida de fray Servando, sobre quien vuelca todos sus conocimientos –guardados a la espera de alguien que se atreviera a levantar la voz– que lo indujeron a vivir en el encierro. Entonces, si “la descripción de un espacio geográfico o social puede contribuir a la motivación de un decurso narrativo” (ídem), encontramos que en El mundo alucinante la enunciación –y, por consiguiente, la descripción contenida en ésta– dirán al lector cuál será el devenir histórico en el universo diegético de la novela.

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Si mediante un análisis de la descripción de los primeros espacios representados no es posible determinar los eventos diegéticos tal y como ocurren en el futuro de la narración, es por lo menos la portadora de los indicios de que tal o cual situación pueda suceder, y en El mundo alucinante esos indicios son el ejemplo de que el conflicto personal de fray Servando quedará irresuelto, dada su condición de personaje-narrador. La tesis que Fontanier formula de la descripción le da un sentido todavía mayor al acto de describir en El mundo alucinante si se le vincula con la manera en que los espacios y los objetos son calificados en la novela. El teórico francés sostiene que “la Descripción (...) consiste en poner un objeto a la vista, y darlo a conocer por medio de los detalles de todas las circunstancias más interesantes” (en Pimentel, 2001, p. 17). La imagen o cuadro que se produce con esa definición del objeto, con ese detallar las cualidades y características del objeto descrito, pone de manifiesto que la “cosa” descrita está rodeada de circunstancias, y que esas circunstancias son de menor o mayor importancia según el ojo y el criterio de quien las observa y describe; por lo tanto, si la mención de los detalles se hace considerando las “circunstancias más interesantes”, estaremos en la opinión de que el narrador, o el autor en su caso, basándose en la experiencia personal y en su universo cultural, es quien “decide” cuáles son las “circunstancias más interesantes” en su sistema descriptivo. De esa manera, las descripciones en los relatos de ficción o son subjetivas o morales, y en El mundo alucinante, al tener al protagonista como uno de los narradores, se manifiesta la descripción de las acciones, los objetos y los espacios amparada en la subjetividad y el conocimiento de ese narrador. A la experimentación con los recursos narrativos del espacio y el tiempo en la novela de Arenas puede dársele la lectura de que es una muestra del nivel referencial simbólico de la literatura latinoamericana en tanto que con El mundo alucinante el escritor destaca el tema de la búsqueda de la libertad,

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como asimismo el acto de escritura, en general, del escritor, es una búsqueda de la libre expresión en el mundo literario cubano de los años 60 y 70. Otro de los elementos que sirven para representar el espacio narrado es el nombre, cuya influencia es relevante para la comprensión del universo caótico o desordenado, considerado éste en sus aspectos temporal y espacial dentro del relato de ficción. La descripción, como he venido diciendo, es una de las categorías más importantes de la narración; asimismo, con el análisis de la descripción, es posible acceder al entendimiento de la creación de los espacios alterados en El mundo alucinante. Ambos, el nombre y la descripción, aportan al lector indicios acerca de la conformación del mundo configurado, nombrado y contado por el narrador44.

3.3. El nombre como espacio textual Ahora, veamos cómo el nombre –cuyo sentido se limita por la descripción– funciona como sintagma cargado con un fuerte significado en la narración de El mundo alucinante; para ello partiré de las proposiciones de Pimentel acerca de la división de dicho concepto: el nombre propio y el nombre común. El primero, como lo han considerado los estudios de la gramática tradicional del español, es aquél que nombra entidades tales como personas y situaciones geográficas. El segundo, el nombre común, es aquél que, según la misma gramática, empleamos para nombrar todos los objetos reales o imaginarios que están a nuestro alrededor; dentro de este último están los conceptos relacionados con la abstracción, es decir con el mundo de las ideas. Más adelante, en el capítulo siguiente, sobre las voces y el discurso en la novela, abordaré este aspecto de multiplicidad del narrador que, en su momento, identifico como los tres narradores de El mundo alucinante; sin embargo, por cuestiones prácticas –y porque considero que no influye su existencia para el estudio del espacio y el tiempo en El mundo alucinante– por el momento me refiero a ellos como una sola entidad que cuenta los sucesos de la historia: el narrador.

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Pimentel dice que “nombrar es conjurar” (Pimentel, 2001, p. 29) y a partir de ahí define las dos variantes con que se resignifica la realidad en la ficción: De todos los elementos lingüísticos que se reúnen para crear una ilusión de realidad, el nombre propio es quizás el de más alto valor referencial (ídem). El nombre común45, debido a su extensión, no tiene referente individual sino general (ibídem, p. 34).

Ahora diré entonces que el nombre propio, por lo tanto, es aquél que nombra personas y ciudades, países, ríos, continentes, planetas, etc.; no obstante, me referiré aquí al que tiene especial uso en los lugares, porque es precisamente en el sentido espacial como Reinaldo Arenas lo emplea para la conformación del espacio diegético, en la medida en que recurre a la representación de los lugares, para lo cual se vale de “espacios reales”. Debemos tener en cuenta los espacios nombrados en El mundo alucinante –principalmente aquellos que responden a una geografía real y cuyo referente se hace patente al lector– son verdaderos en tanto que son los sitios por donde transcurrieron los hechos allí ficcionalizados. Los espacios que no tienen correspondencia alguna con la realidad extratextual son los meramente ficcionales, es decir, sólo forman parte del entramado intratextual en la conformación del mundo allí configurado. Entre ellos están los sitios mencionados líneas arriba: el camino previo a “los jardines del rey”, “las tres tierras del amor” y “los jardines del rey”. En El mundo alucinante los espacios se presentan de dos maneras, según se establece en la misma narración de la novela: 1) el espacio real (de fray Servando Teresa de Mier, personaje de la historia de México) llevado al texto y considerado ahí, en la historia, como real; y el espacio meramente ficcional (nombrado y descrito en la novela, pero que, no obstante, aparece en el relato como real, en tanto que allí suceden acciones de la historia). 45

Las cursivas son mías.

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Ahora bien, esos mismos espacios entran en un juego de fantasías narrativas, como estrategia del narrador, y es cuando advertimos que los espacios reales no todas las ocasiones en que aparecen en el texto son en verdad auténticos, sino que pasan a conformar el mundo ficcional dentro del universo en la novela. En la conjunción del espacio real y del irreal se encuentra el hilo conductor del espacio en caos que analizo. Cuando Servando alucina y sueña algunos hechos relatados en algunos pasajes de la novela, se está consumiendo un tiempo y con ello se están nombrando y describiendo lugares que no forman parte de la realidad del texto, sino solamente en la imaginación del protagonista: “Se durmió. Soñó que caminaba con una tijera en la boca y que en sueños pedía explicaciones a ese sueño” (Arenas, 1997, p. 50). El espacio es la categoría narrativa que permite, en el texto, que coexista una historia ligada intrínsecamente a un determinado tiempo, lo cual es primordial en una narración. Es posible considerar también, siguiendo la propuesta de Certeau (2000), que en un espacio se deben considerar “los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo” (p. 129). Estos tres elementos: la dirección, la velocidad y el tiempo, juegan un papel muy importante en El mundo alucinante, puesto que en el hecho de nombrar los espacios del relato, los narradores recurren a un lenguaje de la circunstancia en el que las acciones –principalmente las de fray Servando Teresa de Mier– transcurren y se suceden, acompañadas por alguno o más de estos tres elementos cada vez. Los movimientos del personaje principal por el espacio representado se encaminan a cumplir con un propósito: libertar al México colonial; y para ello al nombrar los sitios por donde pasa fray Servando, los narradores también nombran las acciones de éste, las cuales no son un simple deambular del personaje sino que reafirman el espacio caótico que el escritor configura a lo largo del relato.

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La historia en El mundo alucinante se desarrolla con el binomio entrada-salida, lo cual significa que la trayectoria cubre una parte fundamental de la narración. Para que haya una trayectoria, es necesario que se dé un espacio y ese espacio se vuelve volátil o difícil de asir en la medida en que la trayectoria resulta infinita, y el camino que el relato sigue a partir de las formas de relatar y de representar el espacio y el tiempo en la novela, resulta infinito. En primer término, el personaje fray Servando parte de un origen, que es Monterrey. Es ahí, al inicio de la novela, cuando se da la pauta de lo que representará el espacio en el resto de la historia, pues, según el relato del narrador, en uno de los comienzos de la historia, el personaje aún niño corre de un lugar a otro: se desplaza de manera vertiginosa, huyendo de las dos Josefas, por haber “arrancado de raíz” todas las “matas de corojos” (Arenas, 1997, p. 31). El primer capítulo, pues, resulta significativo en tanto que ahí el escritor muestra al lector la manera dinámica e inasible de establecer su narración, marcada estrechamente por una cronología y un universo especiales. En esa parte del texto, Reinaldo Arenas manifiesta con la repetición de los capítulos que el tiempo lineal es lo que menos importa para una narración, al menos como él la concebía para resignificar la realidad. Además, en las palabras que a manera de prefacio aparecen en la edición de El mundo alucinante revisada por el autor en 1980 –y en las posteriores– ya daba su parecer acerca de cómo consideraba el tiempo no sólo de la narración, sino también el histórico: La Historia recoge la fecha de una batalla, los muertos que ilustraron la misma, es decir, lo evidente. Estos interminables mamotretos resumen (y es bastante) lo fugaz. El efecto, no la causa. Por eso, más que en la Historia busco en el tiempo. En ese tiempo incesante y diverso, el hombre es su metáfora. Porque el hombre es, en fin, la metáfora de la Historia, su víctima, aun cuando, aparentemente intente modificarla y, según algunos, lo haga. En general, los historiadores ven el tiempo como algo lineal en su infinitud […]. Como si al

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tiempo le interesasen para algo tales signos, como si el tiempo conociese de cronologías, de progresos, como si el tiempo pudiese avanzar… (ibídem, p. 19).

El autor reconocía que su modo de concebir el tiempo en la Historia se diferenciaba de la concepción establecida de que todo lo que comienza tiene que acabar. Para Reinaldo Arenas el tiempo del ser humano era tiempo infinito, y la manera de representarlo en su obra consistió en hacer repeticiones de movimientos y conductas de los personajes, repitiéndose por sí mismos los capítulos donde estaban plasmados esos movimientos y conductas. Es posible advertir lo mismo en Celestino antes del alba, su primera novela, con la cual ya marcaba su camino en las letras no sólo de Cuba sino también de Latinoamérica. En Celestino antes del alba si bien no hay repetición de capítulos, sí lo hay de acciones que se vuelven obsesiones, así como en El mundo alucinante; recordemos nada más en la primera novela la imagen de la abuela que corta las matas de maíz una y otra vez –ésa es su obsesión–, seguida la anciana del abuelo que las siembra innumerables veces; de igual forma al niño protagonista que escribe sin cansancio poesías hasta en los troncos de los árboles (cf. Arenas, 2000b).

3.4. La descripción de los espacios Siguiendo los pasos de Luz Aurora Pimentel –quien estudia las propuestas de Gerard Genette–, nos mantendremos en el entendido de que la descripción tiene un papel fundamental en la narración, pues la primera puede existir sin la segunda pero difícilmente ocurre a la inversa. Así, “la forma discursiva privilegiada para generar la ilusión del espacio es la descripción” (Pimentel, 2001, p. 8).

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Ahora bien, el caos que se configura en el universo diegético de la novela no se forma porque la descripción tienda al inventario, como lo señala Pimentel (1998, p. 40), sino porque la descripción de los espacios se traslapa con los cambios que sufre el curso normal del tiempo durante la narración. El territorio por el cual transita el personaje en El mundo alucinante está marcado por la descripción de distintas maneras. Por un lado la referencia directa a lugares reales en la geografía no sólo de México sino también de toda Europa y parte de los Estados Unidos, es la descripción de un espacio que sirve al personaje para actuar o moverse. Su condición de saberse “non grato” para los otros debido a sus constantes querellas, lo obliga a permanecer en un continuo movimiento que ejerce una fuerza de desplazamiento en ese espacio narrado y descrito. Es en este sentido que “la dimensión descriptiva de un relato puede constituir un vehículo para el desarrollo de los temas, un refuerzo temático-ideológico, o bien el lugar donde se forjan los valores simbólicos del relato” (ibídem, p. 8). En El mundo alucinante se comparte esta característica cuando el recorrido del personaje por los espacios representados genera en el lector un conocimiento de lo que fray Servando tiene por ideología. Es gracias a esos desplazamientos que se conforma el carácter del personaje principal y así da a conocer la situación social de conflicto en la que se encuentra inmerso en el mundo real de la novela. No obstante, habrá de advertirse que el conflicto, aunque existente en los espacios narrados de El mundo alucinante, es imperceptible para el resto de los personajes, y es únicamente fray Servando quien se da cuenta de cómo están enrarecidos los lugares por los cuales transita y mismos que nombra y describe; la velocidad con la que se mueve el personaje, así como su voz refiriendo los lugares son los elementos de la historia que, según las propuestas de Pimentel, infunden un ritmo a la narración ficcional, pues “de ella dependen los efectos de suspenso y la agilidad o lentitud en el progreso de la ‘acción’ ” (ídem).

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Ahora bien, si los personajes con los cuales se encuentra fray Servando no perciben o manifiestan el desorden social en el que se siente inmerso el protagonista, es porque son la representación de una sociedad apática que el narrador trata de retratar, en la que el conformismo podría ser uno de los motivos por los cuales no se ve lo “evidente”. En el ámbito de la descripción de los espacios en El mundo alucinante es posible advertir que, así como se ha dicho líneas arriba respecto al comienzo de la historia con capítulos reiterativos, los lugares que el personaje narrador nombra en su relato serán siempre espacios violentados que le representan al protagonista obstáculos y dificultades para realizar su cometido. La descripción de los lugares no siempre será expresada de la forma en que el narrador enumera la serie de objetos en dicho lugar, qué características tienen esos objetos ni qué se hace con esos objetos. Lo predominante en el acto descriptivo de la narración de El mundo alucinante será en su mayor parte referente a situaciones del personaje principal o de los otros personajes que van apareciendo en su camino; es de esa manera como el lector concibe las imágenes que la narración proyecta de los espacios reales del universo diegético. Así, por ejemplo, para describir el camino que tomó fray Servando en su salida de Monterrey, el narrador refiere que: no le fue tan difícil. Marchó sobre una carreta tirada por un mulo cantor, que de noche no dejaba dormir, golpeando las piedras con sus cascos como si fueran castañuelas. Y

96 cualquier dificultad, propia de tan larga trayectoria, la suplió con el optimismo de saberse escapado de aquella prisión de arena y sol (Arenas, 1997, p. 38).

Para recrear el ambiente, más que las descripciones de objetos, las situaciones aclaran el panorama del espacio: la llegada a un mesón, el buen atole que comió, su falta de dinero y el consiguiente robo de sus ropas mientras dormía. Los espacios que dan un guiño de buen orden resultan ser uno más de

los fragmentos del mundo en caos que el personaje anhela organizar con su viaje. ¿Qué sucede en el capítulo IX, “Del viaje del fraile”? Es el capítulo que trata acerca de uno de los largos viajes del protagonista, a bordo del buque La Nueva Empresa, como he referido líneas arriba. Y es el capítulo en el que también se alternan los narradores en una especie de relato de juglares aun cuando la voz que sobresale en tiempo de la narración es la del protagonista–, es decir que se pasa de voz en voz; esto se puede ver como un contrapunto, en la forma de alternar las voces, de los primeros capítulos en los cuales para que interviniera otro narrador con su propia perspectiva, se repetía el capítulo con el correspondiente ligero cambio en el título.46 Además del “descender por escaleras sin escalones” (ibídem, p. 76) que conducían a fray Servando hasta la bartolina “peor que la de San Juan de Ulúa” (ídem), se describe el lugar –el espacio– mediante los movimientos que realiza el personaje en esa travesía, de su interacción –aunque violenta– con el resto de la tripulación. Los peligros (entendidos éstos como las acciones de riesgo) funcionan en la narración a manera de objetos que tienen cierta disposición en el espacio del relato. De noche yo sentía la furia de las aguas azotando las paredes del buque y oía a los marineros dando voces y profiriendo amenazas terribles contra el tiempo, y me entraban deseos de salir de aquel fondo y ver la vida allá arriba, rodeada de peligros palpables y por lo tanto fáciles de darles el frente. Pero estaba muy 97

encadenado al piso (Arenas, 1997, p. 77).

Fray Servando construye el espacio que describe en su narración. El hecho de que la novela posea una geografía por la cual el protagonista camina, corre, vuela o nada, exige en la creación del universo diegético una abundancia

Véanse los tres capítulos I de El mundo alucinante, en los que se relata esencialmente lo mismo, sólo que desde diferentes perspectivas, causa de la intervención de tres narradores que 46

de espacios que por más que en la estructura de la novela el narrador trata de asirlas, de ordenarlas, dejan entrever una cierta anarquía en la medida en que estos espacios (países construidos o en proceso de construcción) y su multitud geográfica lo impiden; veamos lo que dice Pimentel al respecto: …desde una perspectiva semiótica, un espacio construido –sea en el mundo real o en el ficcional– nunca es un espacio neutro, inocente; es un espacio significante y, por lo tanto, el nombre que lo designa no sólo tiene un referente sino un sentido, ya que, precisamente por ser un espacio construido, está cargado de significaciones que la colectividad/autor (a) le ha ido atribuyendo gradualmente (Pimentel, 2001, p. 31).

Los episodios fantásticos, que son los más abundantes en El mundo alucinante, en los cuales los recursos gramaticales empleados para que el personaje tenga la movilidad para desplazarse por los lugares múltiples (como el uso de los verbos de movimiento volar, saltar, nadar) son motivados en parte por la influencia que los medios ejercen en Reinaldo Arenas. Además de ello, hemos de advertir que también los sucesos que conducen a fray Servando a ser lastimado sin que muera y que cuando se cree que morirá debido a una caída de país a país aparece sin que el narrador en turno explique cómo es que no murió, tienen una explicación al mirarlos desde esta óptica. En “La literatura y los nuevos lenguajes”, Juan José Saer (1986) aborda la influencia de los medios masivos de información en la literatura, y referente a ello es precisamente que la creación de los espacios en El mundo alucinante surge en cierta medida por la influencia que tienen productos (si se permite el término, empleado aquí sin sentido peyorativo alguno) como los dibujos animados llevados a la televisión.

aparecen respectivamente. Véase también este aspecto de las voces narrativas en el siguiente capítulo de esta investigación.

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Reinaldo Arenas lo expresó así en una ocasión, en la entrevista que ofreciera a Jesús Barquet (1992), en la cual habla sobre su concepto de novela y las influencias de su época; dichas revelaciones se deben tomar como una “verdad sospechosa”, dado el carácter irreverente del escritor, quien por tan sólo de-solemnizar el acto de creación, pudo haber sido capaz de remplazar la musa del poeta por el mouse de las caricaturas estadounidenses: (...) la gente se olvida de cosas que son fundamentales y que no están en los libros publicados por autores consagrados como Borges, Cortázar (...) La gente se olvida de los muñequitos, de los comics, del Pato Donald, de la pequeña Lulú, del gato Félix, y yo creo que si alguna influencia hay en Celestino antes del alba, por ejemplo, más que de Borges, Cortázar y Robbe-Grillet, es de la pequeña Lulú, del gato Félix y de toda esa gente y yo tengo que reconocerlo (Barquet, 1982, p. 68).

Lo mismo sucederá si consideramos lo que en otra entrevista con Ottmar Ette (1992), el escritor expresó sobre la influencia del cine para crear sus espacios y el movimiento fantástico que en ellos se desarrollan: “Creo que siempre la imagen cinematográfica ha jugado un papel fundamental en lo que yo he escrito, tal vez hasta inconscientemente” (Ette, 1992, p. 75). Es precisamente la imagen en los medios masivos a lo que Arenas le da mayor importancia, al contrario de como ocurre con escritores como al brasileño Lima Barreto (Las memorias del escribiente Isaías Caminha, 1909); Vargas Llosa (La tía Julia y el escribidor, 1977) de Perú, o Ricardo Puig (La traición de Rita Hayworth, 1965) de Argentina, quienes al estar relacionados muy directamente con diversos medios masivos, respectivamente, en distintas épocas del siglo pasado, y que incluso algunos de estos escritores formaron parte de esos medios, retomaron las experiencias personales y sus relaciones con el cine, la prensa y la radio para recrear un mundo en el que confluyeran dichas experiencias con problemáticas sociales en torno al momento de su creación literaria de una manera realista.

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La diferencia estriba en que Arenas recurre a la imagen que se proyecta en los medios, con los cuales nunca se relacionó de manera directa, y con ello se desprende de lo real que otros proyectan en una literatura realista, y al contrario se une a lo fantástico, a la alucinación, al caos textual. Hasta aquí he hablado de cómo la narración de El mundo alucinante refleja un universo diegético que, podría decir, entra en conflicto con el espacio como lo pensamos y conocemos en la realidad, como lectores. El problema de tales diferencias de lo espacial dentro del texto y el de la realidad extratextual estriba en la manera en que el escritor concibió su propio contexto social. Aunado a lo anterior, hemos visto cómo necesariamente las voces influyen y aparecen en cada aspecto de la narración en el que se quiera indagar en la novela; y es en el siguiente capítulo en el que veremos cómo se desarrolla el acto de contar la historia y las implicaciones que eso conlleva para la comprensión de la lectura que aquí propongo de El mundo alucinante.

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4. La configuración de un discurso en El mundo alucinante 4.1. La narración en tres actos La crítica ha identificado en diversos estudios 47 sobre El mundo alucinante (1997), de Reinaldo Arenas, las tres voces que se reparten los momentos narrativos de la historia; no obstante, dichas investigaciones han carecido de un interés por indagar cuál de esos tres discursos es el que pretende asir la trama y por interpretar qué significado tiene el que las tres voces participen de la narración. Ese sentido guiará esta investigación: continuar el camino descubierto por esa crítica y hacer una interpretación que fundamente la hipótesis de que a) en El mundo alucinante hay un discurso predominante que sobresale de las tres voces narrativas, y b) que la aparición de esas voces y sus funciones en el acto de narrar la historia contribuyen a la proyección de un caos espacio-temporal; todo esto en consonancia con los planteamientos que hice en el capítulo anterior acerca del empleo de las categorías narrativas del espacio y el tiempo en la novela. Para ello me parece pertinente realizar un análisis de los momentos narrativos y la forma en la que esas voces participan de ellos. Si tenemos en cuenta que las Memorias están escritas en primera persona, sería ocioso suponer que ésa es una razón para decir que el discurso que predomina en El mundo alucinante es el de la voz cuya narración de la historia se configura desde un “yo” narrador; el hecho de que esta voz tenga un mayor apego a la “forma” como se relatan los acontecimientos en las Memorias

Véase el estudio de Rodríguez (1980) sobre El mundo alucinante, en el cual analiza las fuentes documentales de la novela, por medio de las citas a pie de página y otras ocultas, para indagar cuáles son tomadas de los documentos del fray Servando histórico. Rodríguez resuelve la intertextualidad de El mundo alucinante al señalarla como “un aparato falsamente erudito” (38) característico de la ornamentación del barroco, con lo cual el crítico marca dónde termina la historia y en qué parte empieza la ficción en la novela de Arenas. Otro estudio que aborda las voces en El mundo alucinante es el de Zaldívar (1977), aunque su aportación a la crítica consistió en abrir el camino para futuros estudios sobre la novela, pues únicamente advierte 47

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de fray Servando Teresa de Mier, no es un indicio suficiente para que digamos de manera contundente que ésa es la voz a la cual nos referimos aquí cuando decimos que entre ellas hay un discurso que predomina en El mundo alucinante. Es preciso señalar que el planteamiento que expongo en este apartado tiene sus bases en el contexto de una hipótesis mayor en la cual se considera El mundo alucinante como la representación ficcional y burlesca (tragicómica) de la sociedad cubana de la segunda mitad del siglo XX, vista desde su discurso. De manera que si recordamos el contexto cultural y socio-histórico que analicé anteriormente48, vinculado con el empleo del tiempo y del espacio en la narración (que analicé en el capítulo anterior), encontraremos la relación de estos elementos con las técnicas narrativas en la novela, que contribuyen a la formación de un desorden del universo diegético. Es pertinente considerar los presupuestos de que estoy hablando de un texto literario que comprende una historia, y si se piensa en la historia como en una serie de acontecimientos interrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una doble organización temporal: por una parte se ordenan los eventos serialmente en una cronología; por otra, no proliferan arbitraria o indefinidamente, sino que están configurados por un principio de selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significante (Pimentel, 1998, p. 19).

A lo que nos conduce esta cita es a la reflexión acerca de cómo resulta la “totalidad significante” de la que habla Pimentel si analizamos El mundo alucinante como una dispersión de actos narrativos en los cuales parecen repetirse las acciones, aumentarse o tergiversarse. Aun así, es preciso notar que la novela es una obra y que refleja un todo significante con los elementos textuales que ahí ofrece el autor; el resultado es una realidad que Arenas quiere expresar estilísticamente. que el recurso de las voces da la pauta para que el lector se dé cuenta de que no hay un narrador omnisciente.

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Por otra parte, tengamos en cuenta que, como dice Filinich (1997), “narrar una historia implica asumir una perspectiva, adoptar un ángulo de visión de los acontecimientos que otorgue sentido a los hechos. Y además, narrar implica emplear un tono de voz acorde con la perspectiva asumida” (p. 27); de ahí que sea importante esclarecer los puntos de vista que cada uno de los narradores posee y el significado que este fenómeno de múltiples voces le confiere a la novela. Para explicarnos lo anterior, primeramente determino cuáles son las voces en la novela y la relación que cada una de ellas guarda con el resto; esto tiene la finalidad de conformar un esquema narrativo que nos lleve a comprender el modo de enunciación que cada una de esas voces posee. Los conceptos desarrollados por Bajtín (1999) en su teoría sobre “El problema en los géneros discursivos”, así como en Problemas de la poética de Dostoievski (1986) contribuyen a la entera comprensión del análisis de las voces en la novela; de igual forma, los planteamientos teóricos sobre la narratología guiados por Genette a través de varios críticos literarios que se han ocupado de la línea de investigación trazada por él, son de gran valor para el análisis que propongo. La teoría de Bajtín (acerca del relato polifónico o dialógico) se dedica al análisis de la técnica narrativa que consiste en la representación de una carencia de conciencia unificadora de perspectivas, pues en ella aparecen voces que manifiestan conciencias y criterios diversos simultáneamente en el discurso del narrador (cf. Bajtín, 1986, p. 358).

4.2. La enunciación de las voces Por principio de cuentas, comenzaré por definir qué entiendo por enunciado; para ello sigo de cerca la tesis que propone Bajtín, cuando dice que es el “eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros 48

Véase el capítulo II.

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enunciados” (ibídem, p. 258), es decir, como una idea completa que tiene la cualidad de aceptar adhesiones de más información de otras ideas situadas en el mismo contexto. Reis y López (1995), quienes retoman los conceptos de Bajtín, dicen que el enunciado “es la frase incrustada en un contexto de enunciación específico, y ese contexto incluye la situación social de los interlocutores, sus universos axiológicos e incluso los elementos espacio-temporales que encuadran el acto comunicativo” (p. 75). La situación de enunciación narrativa en El mundo alucinante se articula por división, es decir, los narradores que aparecen alternadamente se reparten los hechos a relatar y, con ello, como en un rompecabezas textual, formulan o construyen la historia; por ello la historia se presenta, en términos generales, como desordenada, debido a la forma con que esas voces reconstruyen los hechos y no necesariamente de manera similar. Cada uno aporta lo que sabe desde su punto de vista, lo cual implica que siempre hay información que un narrador lo sabe y posiblemente otro no. Eso los conduce a ellos y al lector a un juego narrativo cuyo desorden discursivo representa al mismo tiempo un resquebrajamiento del orden de la realidad, es decir, el de la historia. Recordemos también para nuestro propósito que las perspectivas que conforman un relato son cuatro: la del narrador, la de los personajes, la de la trama y la del lector (cf. Pimentel, 1998, p. 97). La autora de El relato... dice que cada una de estas perspectivas puede expresar diferentes puntos de vista que se agrupan en siete planos: espacio-temporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideológico, ético y estilístico (ídem). De igual forma, es preciso tener presente que la perspectiva suele ser “ideológica”. Se puede identificar con ciertos modalizadores, según Bajtín (1986, p. 358) representados con algunas categorías gramaticales como verbos o adjetivos y frases sentenciosas.

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A cada perspectiva narrativa le corresponde organizar momentos distintos del relato de la historia, en tanto que impone “sus propias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc.” (Pimentel, 1998, p. 97). Filinich (1997) aborda en su estudio sobre la enunciación literaria el aspecto de la perspectiva en el narrador y menciona que La cuestión de la perspectiva hace referencia a dos acepciones habituales en el uso del término: por una parte, designa el fenómeno físico de restricción del campo visual en la percepción del espacio, inherente a toda mirada; por otra parte, se refiere, en sentido metafórico, a la toma de posición frente a lo dicho, a las apreciaciones, evaluaciones y juicios que muestran el lugar donde se ubica el sujeto de la enunciación (p. 27).49

4.3. Las perspectivas narrativas Para los fines que persigo con este análisis, me dedicaré a examinar únicamente las dos primeras perspectivas que menciona Pimentel (1998): la del narrador y la del personaje, puesto que la del narrador en El mundo alucinante se subdivide a su vez en tres perspectivas distintas: la de un narrador heterodiegético, la de otro autodiegético y la de un tercero denominado testimonial; y la perspectiva del personaje, por tener una estrecha relación con una de las formas de las del narrador, se subordina a las características propias de una de esas perspectivas del narrador, como menciono más adelante. Las tres identidades de quien cuenta la historia, mencionadas líneas arriba, se diferencian entre sí por la relación que guarda cada una con el mundo narrado en la novela (cf. Pimentel, 1998, p. 136), debido a la información narrativa que proporcionan a sus respectivos narratarios. La información narrativa, argumenta Pimentel “es todo aquello que nos habla de ese mundo de acción humana, su ubicación espaciotemporal, sus

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acontecimientos, sus moradores, los objetos que lo amueblan y las posturas ideológicas que en él pugnan (...), y será ésta la que proyecte un universo diegético” (ibídem, p. 18). El narrador heterodiegético es al que se le conoce también como narrador en tercera persona, es decir, el que mira desde “afuera” los hechos que relata, sin participar en las acciones referidas en su acto de contar. En el dominio de la narratología conceptualizada por Genette en1972, el narrador heterodiegético “es el que relata una historia a la que es extraño, una vez que no integra ni ha integrado, como personaje, el universo diegético en cuestión” (Reis y Lopes, op. cit., p. 160). Mijail Bajtín (1986) no lo nombra como tal, pero se refiere a él de la siguiente manera: El narrador que ofrece su visión externa, desde fuera de los hechos, tiene una mirada objetiva, con ello proporciona información menor acerca de los personajes. El narrador que se distingue por esas cualidades no es ni omnisciente ni omnipresente (p. 357).

Al narrador heterodiegético de El mundo alucinante podríamos compararlo con el pintor representado en “Las Meninas” (1656), de Diego Velázquez. El artista de la imagen representada en la pintura dirige su mirada a un punto que resulta incierto pero que al mismo tiempo advertimos que es el espectador, “somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos”, dice Foucault (2001, p. 14). Sin embargo, como señala el teórico francés, el motivo real por el cual mira al frente el pintor dentro de la imagen, es porque está retratando a los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, quienes se perciben reflejados en el espejo al fondo de la composición pictórica.

Las cursivas son mías. Con ellas quiero dar énfasis a los fenómenos que ocurren, mencionados por Filinich, primero el de la “percepción”, y luego el de la “voz” (cf. Filinich, 1997, p. 27).

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La relación que encontramos entre la forma en la que Velázquez retrató ese episodio y la forma en la que Arenas representa la historia de fray Servando Teresa de Mier radica en que por un lado el artista plástico toma como pretexto –en el momento de la creación– a los reyes austriacos y su entorno para así retratar el episodio de los personajes que aparecen en primer cuadro; y por el otro, en nuestro nivel textual, Reinaldo Arenas toma como pretexto la historia del fraile mexicano, personaje considerado un icono de la lucha por la libertad, para plasmar una ideología específica que en los años sesenta se manifestaba en las sociedades latinoamericanas. Los pretextos de Arenas para retratar ese sentimiento de época son diversos, desde emplear principalmente al personaje en cuestión, así como recurrir a otras figuras históricas que forman un corpus anacrónico de personajes, además de emplear a seres de otras obras literarias como a Orlando, a quien tras cada mención el narrador de El mundo alucinante lo llama “rara mujer” (Arenas, 1997, pp. 229-234); dichos pretextos los desarrolla con las múltiples técnicas narrativas y los recursos literarios que encontramos en El mundo alucinante. El narrador heterodiegético en la novela de Arenas tiene la facultad de mantenerse a cierta distancia de los hechos narrados y por lo tanto su punto de vista ofrece un mejor panorama de los movimientos que en la trama y afuera de ésta se realizan. Este narrador comparte una visión del mundo relacionada de algún modo con la del narratario, es decir con la del lector. El narrador autodiegético es el que cuenta la historia, partiendo del conocimiento pleno que posee de los hechos, en tanto que él es protagonista de su propio relato. Es una de las subdivisiones que Genette hiciera del narrador homodiegético (cf. Pimentel, 1998, p. 137). “Típicas de esta forma de narración en primera persona son, en especial, las narraciones autobiográficas y confesionales; el monólogo interior y las narraciones epistolares o en forma de diario” (ídem). Según Genette, este narrador es el que

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relata sus propias experiencias como personaje central de la historia. Tal actitud narrativa (...), conlleva importantes consecuencias semánticas y pragmáticas , que nacen del modo como el narrador autodiegético estructura la perspectiva narrativa, organiza el tiempo, manipula diversos tipos de distancia, etc. (Reis y Lopes, op. cit., p. 158).

De igual forma, Bajtín (1986) menciona este tipo de narrador y dice de éste que “la mirada de un narrador identificado con un personaje o con varios es subjetiva cuando sabe la misma información de la historia que se narra al igual que el protagonista, pues forma parte integral de la historia” (ibídem, p. 357). El narrador testimonial es aquél que narra los hechos de una historia de la cual forma parte. Sin embargo no aparece como figura principal del relato sino como otro de los personajes “inmiscuidos” en el universo diegético, entendido éste como “el nivel de realidad en el que actúan los personajes” (Pimentel, ibídem, p. 17). Según la terminología que propuso Genette, este narrador es el “que vehicula informaciones adquiridas por su propia experiencia diegética; esto quiere decir que, habiendo vivido la historia como personaje, el narrador ha extraído de ahí las informaciones de que carece para construir su relato” (Reis y Lopes, op. cit., 161). Este tipo de narrador, sin embargo, no constituye propiamente un personaje en El mundo alucinante y más bien debe considerársele como un interlocutor presupuesto que proyecta una narración en segunda persona desde una dimensión distinta a la del protagonista. Las interpelaciones que hace el narrador testimonial de la novela de Arenas hace a un “tú” de la diégesis (que se refiere al protagonista de la novela) tienen la función de que dicho personaje complemente el diálogo basado en réplicas, o lo conmina a que cambie de conducta ante los hechos que narran o con respecto a hechos que ya fueron narrados por otras de las voces narrativas.

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Este tipo de narrador no enuncia la historia del modo como se hace desde el “monólogo interior” ni como el “fluir de la conciencia” (cf. Filinich, op. cit., p. 127), sino que esa conciencia del personaje que hemos señalado se atribuye una personalidad autónoma que linda con la voz de la locura, la que afirma y niega al mismo tiempo. Considerando la función que tiene este narrador en el acto de contar la historia, es posible decir que en fray Servando se manifiesta una lucha interna en la cual, por un lado, la conciencia le dicta una moral impecable (la cual por cierto triunfa en todas las ocasiones), y por el otro, esa misma conciencia le invita a participar de los excesos. Esa conciencia quisiera conducir al protagonista al mundo de los extravíos; es una conciencia que pretende desvirtuar el buen camino y las buenas intenciones de fray Servando, de manera que su discurso presenta una paradoja o un caos interno en el que mientras textualmente promueve la realización de actos “positivos” por parte del protagonista (su narratario), también, de trasfondo, lo instiga a la desobediencia (con ello se patentiza el doble discurso que juega en el papel de narrador de la historia). Llegaste ya de noche, pues no te cansaste de merodear por todo el pueblo y de ponerle faltas a todo. ¡Tan joven y tan protestón! ¡Tan joven y siempre poniendo reparos! Criticando este lugar donde nuestros angelitos se arrullan muy quietos. ¡Ah, so gruñón!, corriendo fuiste a ver al padre Terencio, alma noble, y le diste las quejas y los acosaste de sucias querellas. Pero el padre Terencio, alma noble50, ni caso te hizo, y hasta trató de inducirte en el reino del amor (Arenas, 1997, p. 48).

De lo contrario, podríamos formularnos la siguiente interrogante: ¿por qué cada situación “favorable” de fray Servando va precedida de un conflicto?

Las cursivas son mías, para enfatizar la ironía en las palabras del narrador que se dirige al protagonista. El empleo de epítetos tanto para referirse al padre Terencio (“alma noble”) como al mismo fray Servando, “pedazo de bestia” (p. 48) contrasta con el pensamiento del personaje, cuando él es quien tiene la batuta de la narración, pues jamás se muestra titubeante frente a situaciones en las cuales corre peligro.

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Fray Servando se presenta así como un personaje que necesita de su Quijote quien le remedie los entuertos provocados por los consejos de su conciencia. Los peligros son un centro de atracción para su conciencia bulliciosa. La estructura de la narración del narrador testimonial (conciencia del personaje que le aqueja como la conciencia social de la época) que interpela al protagonista, está marcada por un discurso de reproche que busca la réplica del personaje-narrador. La voz que juzga al protagonista, que también cuenta la historia, no es permanentemente escuchada por el personaje, puesto que no hay una clara réplica a las palabras de aquél. Sin embargo, hay momentos en la narración de la novela cuando sí podemos advertir que fray Servando, en su papel de narrador autodiegético, orienta su discurso al discurso del narrador testimonial. La mofa del segundo narrador está presente en algunas partes de su narración, con respecto a los actos revolucionarios del protagonista o actos que supuestamente lo conducirán al tan anhelado fin: el encuentro de la libertad. Ese narrador se mofa, pero al mismo tiempo lo alienta. Y ahora, oh gran fraile, dirás de tu llegada a Roma, del hambre que pasaste por esos caminos, hasta que te entrevistaste con el Papa, quien, de un golpe, te hizo prelado doméstico y te permitió, al fin, colgar tus molestos hábitos. Hablarás de todas tus peripecias en ese país (...). Contarás cómo fue que tuviste que salir, de entre una cuadrilla de limosneros, envuelto en una especie de paño, pues ya te habían desvalijado.51 Y dirás cómo llegaste a Florencia, y de lo mucho que te emocionaste cuando viste en uno de sus parques un ágave mexicano, ay, una planta de maguey, enjaulada,52 con aquel cartelito clasificador colocado donde las hojas formaban el cuello (Arenas, 1997, p.191).

El narrador que se dirige al protagonista “sabe” que al personaje le incomoda hablar de ciertos asuntos, por ello, al contar parte de la historia, como en este episodio, además de contribuir en la conformación del universo diegético de la novela, muestra en su discurso la contradicción a la cual, por 51 52

Las cursivas son mías. Ídem.

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un lado, pareciera que “colabora” con fray Servando, pero por otra, que su único fin es el de fastidiarlo, recordándole acontecimientos que el fraile no desea mencionar. En los casos de un narrador testimonial en segunda persona, Pimentel (1998) refiere que “debido a que ‘yo’ y ‘tú’ son solidarios, una narración en segunda persona implica necesariamente la presencia de un ‘yo’ que narra, aun cuando ese ‘yo’ no se encuentre directamente o lo haga de manera esporádica” (Pimentel, p. 138). La autora de El relato en perspectiva menciona en su análisis de esta categoría de narrador, a la voz que aparece en “Acuérdate”, de Juan Rulfo, y que en el cuento “no se deja oír [ese ‘yo’] sino hasta el final” (ídem). En El mundo alucinante no es posible oír en momento alguno de las situaciones narrativas el ‘yo’ que menciona Pimentel acerca del narrador testimonial, ya que en la novela que analizamos no podemos considerar a ese narrador como un personaje de la historia sino más bien como una entidad que se relaciona estrechamente con la conciencia del protagonista. El capítulo del que tomé la cita anterior de El mundo alucinante es una muestra fiel de la forma en que ese narrador le habla a un “tú”, claramente identificado por un lector como fray Servando, desde el primer momento en que refiere las acciones del protagonista y que, además, las repite o las cambia hasta cierto punto. Y atravesando Génova contarás cómo llegaste a Barcelona y te internaste en Madrid para pedir ayuda y preparar la expedición libertadora. Habla, oh, infatigable prelado doméstico. Habla, oh, fraile [...]. No voy a decir nada de mi huida a Roma, ni mi modo de vivir allí, porque no quiero remover en mi memoria cosas desagradables53 (Arenas, 1997, p. 192).

Las cursivas son mías, para resaltar cómo enseguida el protagonista toma la palabra, como si la supuesta conciencia respondiera a la otra voz. Sin embargo no es posible asegurar que sea efectivamente una respuesta, porque el capítulo “De las negaciones del fraile” (Arenas, 1997, p. 191) bien podría comenzar así y no alteraría en esencia la historia que se cuenta en la novela. 53

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Acerca de la forma en que se manifiesta este narrador, Pimentel (1998) afirma: Por una parte, en estos relatos, la fuerte orientación al “tú” sin que se pierda la esencia implícita del “yo”, refuerza la ilusión de oralidad en el origen del relato. Por otra parte, toda narración homodiegética testimonial da pie a un fenómeno interesante: una inestabilidad vocal que la hace oscilar entre lo heterodiegético y lo homodiegético (p. 138).

Es precisamente en esta oscilación del narrador en segunda persona de El mundo alucinante que podemos reafirmar que esa voz narradora es la conciencia de fray Servando, pues además de tener conocimiento del mundo narrado, posee las facultades de saber lo que el personaje piensa y hace, es decir, refleja en su discurso las acciones y pensamientos del protagonista, no así de los demás personajes. No obstante, queda la posibilidad de que estemos hablando de un narrador heterodiegético, pues un narrador de esta categoría también puede adentrarse en el pensamiento de los personajes cuando el autor le ha conferido esas facultades. Los conceptos acerca de la perspectiva del narrador que analiza Pimentel (1998) son esclarecedores en tanto que su teoría parte de las nociones que Wolfang Iser (1974) propusiera acerca de este aspecto de la narración; más adelante, sin embargo, añade que para tener un mejor entendimiento de cómo se da el proceso de las perspectivas en el narrador, es pertinente recurrir a lo que Genette llamó “focalización” (cf. Pimentel, p. 97). La teoría de la focalización constituye una descripción precisa de los tipos de elecciones narrativas que se le presentan al narrador; elecciones que le permiten narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda conciencia (ibídem, pp. 97-98).

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Por una parte, los estudios narratológicos que siguen la línea de Genette, identifican la “focalización cero” o “no focalización”, la cual consiste en las nulas o casi nulas limitaciones que el narrador se impone para tener acceso a la mente de los personajes en el relato de la historia. Por otra parte, y en segundo término, reconocen una “focalización interna” que consiste en la facultad que se otorga el narrador para acceder a la mente de uno de los personajes, es decir, el foco del relato está puesto sobre la “mente figural” de ese personaje y por lo tanto la restricción que se impone el narrador le permite saber y comunicar al narratario únicamente lo que el personaje percibe cognoscitivamente y en términos del espacio y del tiempo en que se ubica (cf. Bajtín, 1986, p. 357). La focalización interna es la que emplean dos de las voces narradoras de El mundo alucinante, en tanto que el narrador autodiegético es el personaje sobre quien tienen conocimiento, de sus actos y pensamientos, es decir, su conciencia, aun cuando ésta parece surgir más de un subconsciente que de un consciente del personaje. (...) el fraile parece54 animado por el grito de los alguaciles, y de un salto cruza por una ventana, introduciéndose en una casa donde la familia aún dormía. (Arenas, 1997, p. 149)

En el caso del narrador testimonial (la conciencia del protagonista) es evidente la focalización interna, ya que su foco es el personaje al cual se dirige; toda la información que vierte discursivamente, como sus juicios y opiniones, dependen del personaje al cual dirige su focalización; y en el tercer caso, del narrador heterodiegético, la focalización está dirigida de igual modo al protagonista, ya que conoce sus pensamientos y sus acciones. Así, los tres narradores poseen la misma focalización. Esa “focalización interna” que menciona Genette –la cual surge cuando el acto narrativo pasa de uno a otro personaje con el fin de ampliar y completar 54

Las cursivas son mías.

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sus propias miradas limitadas– se manifiesta en El mundo alucinante no como cambio de estafeta entre personajes de la historia, sino como el relevo entre dos voces del personaje y el narrador no-autor. En esta novela de Reinaldo Arenas, el narrador no puede pensarse como el autor de la historia, puesto que el personaje está consciente de su relato como hacedor del mismo y no permite que el narrador omnisciente se apodere de “su verdad”. De manera que la premisa de que el narrador es el creador, queda reducida a la teoría en el discurso de la novela. Por último, los estudios narratológicos identifican la “focalización externa”, que consiste en la plena restricción impuesta del narrador sobre sí mismo, de manera que no tiene acceso alguno a la conciencia de los personajes; a este último narrador es al que podría considerársele como el que tiene el mayor grado de “objetividad”, desde el punto de vista de la “focalización”, al no comunicar la “subjetividad” de alguien perteneciente a la historia, y que posee, de igual forma, limitaciones espacio-temporales y de percepción cognitiva (cf. Pimentel, 1998, pp. 99-100). Veamos ahora en El mundo alucinante cómo diferenciamos las tres voces que narran la historia según su modo de hacerlo55 desde distintos puntos de vista y que conforman el discurso general de la novela, pero antes demos la definición de lo que entendemos por narrador: El narrador, en tanto figura del sujeto de la enunciación, se reconoce, entonces, por ser quien asume el YO subyacente a todo enunciado, así como el narratario se reconoce por ser quien asume el TÚ al cual se dirige implícitamente todo enunciado (Filinich, 1997, p. 55).

Asimismo, definamos al narratario, elemento indispensable para que se dé el acto comunicativo de la historia: El narratario, como el narrador, es una figura cuya presencia puede ser apelada de manera explícita, implícita o virtual. […] El narratario es explícito Cuando menciono el modo de referir la historia me refiero a “una posición adoptada frente a lo narrado, manifiesta en la percepción y la voz narrativa” (Filinich, 1997, p. 54). 55

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cuando además de desempeñar la función de oyente del relato del narrador, es apelado por éste en su carácter de interlocutor. Es el caso, por ejemplo, de aquellos relatos en los cuales la situación comunicativa está explícitamente representada como comunicación entablada entre autor-narrador y un supuesto lector-narratario (ibídem, p. 69).

Por otra parte, es pertinente que tengamos en cuenta la presencia de un discurso general en El mundo alucinante, así como en toda narración de una historia. Entendamos el discurso literario como el acuerdo implícito entre el autor y el lector en el sentido de que el primero debe hacer que al segundo le guste lo que le cuenta. A estas relaciones Van Dijk las llama rituales (cf. Van Dijk, 1987, p. 135), cuya consecuencia psicológico-social es que los lectores no buscarán en la literatura un conocimiento56 que puedan aprender u obtener información de interés que contribuya a un cambio de conducta movido por alguna persuasión (ídem). Bajtín (1986) dice que “en el análisis narrativo, el discurso es el proceso de la enunciación (cuyos protagonistas son el narrador y el receptor de la narración) que vehicula la intriga de la historia (es decir, los hechos relatados cuyos protagonistas son los personajes)” (ibídem, p. 155). El narrador de El mundo alucinante que interpela al protagonista en el episodio “De las negaciones del fraile” le dice al destinatario de su discurso lo que más adelante dirá (predice, aunque su predicción resulta errónea debido a la rebeldía manifiesta del personaje); el protagonista, en su papel de narrador autodiegético, agrega en el segundo y último párrafos, de ese efímero capítulo, que “no dirá” nada de lo que el otro “dijo” que “diría” (cf. Arenas, 1997, pp. 191-192), con lo cual es posible advertir la manera como se configura la situación comunicativa entre estos dos narradores del relato.

Van Dijk (1987) menciona que aun cuando los tipos rituales discursivos (conversaciones, literatura, etc.) no tienen la intención de persuadir o proporcionar conocimientos al receptor del discurso, pueden provocar cambios de opinión e incrementar conocimientos de manera indirecta (cf. p. 135). 56

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Primero, en orden de aparición de la historia propiamente57, el narrador que corresponde a la primera persona verbal (el narrador autodiegético), y narra “su” historia a una entidad desconocida de la que no podemos afirmar que sea el lector58, ya que de los hechos que este narrador da a conocer, otro de los narradores con quienes comparte el acto comunicativo extrae información para comunicarse a su vez con él. Este narrador autodiegético parece no escuchar voz alguna de los otros narradores. Su relato no refleja –al menos en la mayor parte de sus participaciones–

que

establezca

un

diálogo

con

otra

entidad

narrativa-receptiva de la novela. Representa de algún modo la voz del fray Servando Teresa de Mier histórico, quien relató detalladamente, a modo de diario, sus andanzas, publicadas posteriormente como Memorias. De manera que comprendamos mejor esta relación que establezco del narrador autodiegético con el narrador histórico, es decir con el de las Memorias del padre Mier, remitámonos a un indicio que nos ofrece Arenas en la nota introductoria a la novela, en la cual expresa que “ésta es la vida de fray Servando (...), tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido” (Arenas, 1997, p. 15)59. En esa nota el autor avisa al lector que la narración de la novela se relatará por lo menos desde dos puntos de vista, los cuales el mismo lector advierte en la narración, conformados por las voces que comparten los momentos narrativos de la historia. Es importante señalar que la nota introductoria aparece firmada por las iniciales R. A., lo cual indica la presencia del autor explícito. Dice Filinich (op. Recordemos que El mundo alucinante comienza con dos cartas en las que claramente se ve que es el autor quien las firma, así como con una nota introductoria y otra final, estas dos últimas sin rúbrica, pero con la presencia del autor implícito. 58 Cuando hablamos de lector siempre nos referimos a un lector implícito, “puesto que cualquiera sea la forma de manifestación que adopte el autor (explícita, implícita o ficcionalizada) siempre convocará al lector en tanto destinatario del texto literario por él creado” (Filinich, 1997, 47). 59 De aquí en adelante, los fragmentos citados de El mundo alucinante serán de la edición de 1997, México: Tusquets, pp. 313. De manera que para simplificar, haré únicamente la referencia de la página de donde está tomada la parte que se cita. 57

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cit.), a propósito de la tercera forma de representación del autor, la ficcionalizada, que el autor puede introducirse en el universo por él creado a condición de asumir el mismo estatuto de existencia que los demás entes que pueblan ese universo. Así, el narrador puede “ficcionalizarse” como narrador, como personaje o como narratario. Al asumir alguno de estos papeles podrá realizar las acciones propias de cada entidad ficcional: narrar (si se presenta como narrador), dialogar con los demás personajes y efectuar otras acciones propias de su papel en tanto personaje-autor (si se ficcionaliza como personaje), o escuchar la historia que un narrador le cuenta (si se presenta como narratario) (p. 43).

Sin embargo, agrega Filinich, esas dos entidades “no intervienen en el mundo ficcional creado” (ibídem, p. 45) cuando el nombre del autor aparece en notas, prefacios u otros textos ubicados en una dimensión distinta de lo que es propiamente la historia. Incluso cuando el autor explícito produce un comentario en el interior de un relato, su voz quiebra el universo de ficción, por no estar inmerso en él y ser una voz intrusa. Tampoco el autor implícito puede interferir en el mundo ficcional, puesto que la escritura es un nivel textual diferente, subyacente a lo largo de toda la obra, que no se confunde con las voces que configuran la historia (ídem).

El revestimiento de la voz del autor por medio de una forma literaria puede crear una confusión y crear la ilusión de que es una entidad narrativa que forma parte de la situación comunicativa de la historia (cf. Filinich, ibídem, 46). En la carta titulada “Fray Servando, víctima infatigable” (Arenas, 1997, pp. 17-22), el discurso aparece estilizado y además rubricado, lo cual nos indica que el autor está allí, pero fuera de la historia, porque el nivel textual permanece alejado de aquélla. Y es en ese plano, en el de la víctima inconsolable e incansable de la Historia, del tiempo, donde nuestro amado fray Servando logra su verdadera ubicación. Él justifica y ampara esta suerte de poema informe y desesperado, esta mentira

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torrencial y galopante, irreverente y grotesca, desolada y amorosa, esta (de alguna forma hay que llamarla) novela (Arenas, 1997, p. 21).

Por esos motivos, la “carta”60 que sirve de preámbulo a la historia en sí, con la aparición del nombre del autor en la rúbrica final (y ahora sí de manera completa), en comparación con la nota inicial que sólo contiene como firma las iniciales “R.A.”, y fechado en Caracas, el 13 e julio de 1980 (cf. ídem), son únicamente el espejo temporal entre ambos discursos, el de este narrador autodiegético y el del narrador de las Memorias. Dicen que “las apariencias engañan”, y ese parecido de las dos entidades mencionadas es en realidad aparente, ya que ese “tal como fue” en la nota introductoria tiene la función de un distractor en la obra de Arenas. Su colocación en ese párrafo preliminar firmado por el autor haría creer al lector que por un lado el relato tiene una versión cierta, la cual correspondería a la historia real; y por el otro, una falsa, con su equivalente en la ficción. En realidad lo uno y lo otro forman parte del discurso de esa voz narrativa. Por un lado están las citas textuales de las Memorias, así como los personajes, las fechas y los lugares, que no nos detendremos a revisar aquí, pues en su detallado análisis, Miaja de la Peña (1981) explica la separación de lo verídico y lo ficticio en El mundo alucinante con relación a las Memorias.

Entrecomillo la palabra carta puesto que aun sin ser un texto que haya enviado a alguien, sí es un texto dirigido al lector, y por lo tanto podría considerársele a éste como el remitente. Además, lo anterior se sustenta en la aparición de una posdata al final de esas líneas en las que el autor hace referencia al hecho de que algunos críticos literarios hayan dicho que El mundo alucinante (escrita en 1965) y Celestino antes del alba (en 1964) tenían influencias de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez; y De dónde son los contantes, ambas novelas publicadas en 1967. Reinaldo Arenas termina la posdata mencionando el tiempo como algo inexistente, lo cual tiene algo de cierto en El mundo alucinante: “He aquí otra prueba irrebatible, al menos para los críticos y reseñeros literarios, de que el tiempo no existe” (Arenas, 1997, p. 22). Además de lo anterior, en las palabras dirigidas a “Servando”, la voz que habla alude a la búsqueda bibliográfica que Arenas realizara para encontrar información acerca del fraile mexicano. En esas palabras finales en las que “se asoman” indicios de que el autor puede ser el narrador, no aparece firma alguna, sin embargo, están fechadas en La Habana, el mes de julio de 1966, año en el que El mundo alucinante recibiría una “Mención” en el concurso UNEAC (cf. Arenas, 1997, 24).

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4.4. La voz textual en El mundo alucinante Los pasajes en los cuales el narrador habla de hechos inverosímiles dan muestra de cómo la reinvención de las Memorias comienza con el narrador autodiegético, y por lo tanto esa reinvención, sujeta a la voz de un “yo” enteramente subjetivo es susceptible de sufrir modificaciones; asimismo, vemos de qué manera el discurso de este narrador autodiegético influye sobre las otras dos voces con las que comparte el acto de narrar. Sobre un mulo que casi no hablaba salí de Monterrey un día de día. Mi madre se asomó a la puerta y me hizo con los brazos la señal de una gran cruz. Para mí, que el mulo se reía, porque le vi el hocico y pude contemplarle todos los dientes (Arenas, 1997, p. 37).61

El segundo tipo de narrador figurado en El mundo alucinante es el narrador homodiegético de tipo testimonial; como lo mencionábamos líneas arriba, éste corresponde a una tercera persona verbal que narra la historia a un “tú” (el mismo narrador autodiegético que ya describí). No es propiamente una narración, en el sentido amplio del término, lo que el narrador testimonial elabora, puesto que al tener como narratario al personaje que configura parte de la narración, su función es la de “rellenar” lagunas de información o “agrandarlas”, según su muy particular y subjetiva forma de ver el mundo. Por lo tanto, este narrador escucha únicamente la voz del narrador autodiegético y representa la voz que incita a la rebeldía y sublevación, aun cuando en ocasiones lo haga de manera sarcástica. Se entenderá que por ello recibe del narrador autodiegético la influencia de su discurso inverosímil, de manera que él mismo –el narrador testimonial– participa de la re-invención.

Las cursivas son mías, con el propósito de resaltar la presencia del “yo” narrador como reflejo del narrador autodiegético.

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En la medida en que hay una “enunciación”, la voz del narrador testimonial tiene cabida en el acto de contar la historia, pues ante algo “ya dicho”, al igual que en una expresión concluida –en un diálogo oral– es posible comunicar en diferentes sentidos de interacción, ya sea afirmando, negando o ampliando lo enunciado por el otro. O, en otras palabras, de la forma en la que lo refiere Bajtín (1999), “antes del comienzo están los enunciados de otros, después del final están los enunciados respuestas de otros” (p. 260). Por ser este narrador testimonial el que se dirige al narrador autodiegético como su posible narratario, es viable suponer que entre estas dos entidades narrativas hay una cercanía, tanto en lo relativo con el espacio, como con el tiempo, si consideramos que, efectivamente, los dos narradores forman parte de una sola personalidad, la de fray Servando. Sin embargo, atendiendo a las diferencias ideológicas y estilísticas para relatar “sus” respectivas historias, es preciso señalar que ambos narradores están en distintos “planos” o “dimensiones” del universo diegético, ya que el narrador autodiegético pertenece al mundo de la realidad humana de la historia, y el narrador testimonial ejerce la función de la conciencia del personaje principal. Asimismo, este último narra la historia de una manera más subjetiva que la de los otros narradores, en tanto que conciencia. Las intervenciones del narrador testimonial están sujetas a dos tiempos verbales específicos: en el primer caso cuenta la historia de manera conjunta con el narrador autodiegético en el tiempo presente, relacionando situaciones

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del presente con hechos del pasado: Ya vienes del corojal.62 Después de haber arrancado todas las matas de raíz y haber oído cómo gritaban como lo haces tú cuando te sacan las niguas. No fuiste a la escuela ni volviste al mediodía a la casa para almorzar. Oye a las dos Josefas dando gritos por toda la arena (Arenas, 1997, p. 31).

En el segundo caso, esa voz del narrador testimonial anticipa hechos relacionados con el pasado y el presente, de manera que emplea el tiempo futuro en la enunciación y ejerce su poder conminatorio para sublevar a su interlocutor: Ahora te romperán las varas en la cabeza. Y llegarás a la casa con la cabeza hecha astillas. [...] Y tu madre te esperará en la puerta. Y tú sujetándote la cabeza. [...] Ya tu madre te empuja. Ya te da dos trancazos. Y tú sin abrir la boca porque eres cerrero y aguantón (ídem).

El narrador testimonial también se vale de ese tiempo futuro para evocar fragmentos del relato que el narrador autodiegético (el que aparentemente representa la voz extratextual de fray Servando en las Memorias) elude; es aquí otro punto de enlace con el narrador autodiegético, pues si consideramos que este último es quien posee la versión del narrador de las Memorias, entonces estaremos de acuerdo en que su relato –incluso con la información que oculta– da la pauta para que el narrador testimonial lo secunde, en cualquiera que sea la modalidad de interacción discursiva antes dicha. Ambos narradores manifiestan una cierta complicidad, pues la cognición del primero corresponde a la del segundo; es decir, el narrador autodiegético no puede esconder fragmentos de su “vida” ni de sus pensamientos al otro; sin embargo, si analizamos el caso a la inversa, este narrador desprotegido de su intimidad espacio-temporal y cognitiva está en desventaja con respecto al narrador testimonial, puesto que este último, al ser la conciencia del protagonista, únicamente permite saber de él al “otro” narrador en la medida en que se hace presente para interpelarlo, reprenderlo o persuadirlo:

En lo sucesivo, con la finalidad de enfatizar el aspecto temporal que estamos tratando, las cursivas en los fragmentos de El mundo alucinante serán mías, a menos que anote lo contrario.

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Y ahora, oh gran fraile, dirás de tu llegada a Roma, del hambre que pasaste por esos caminos, hasta que te entrevistaste con el papa, quien, de un golpe, te hizo prelado doméstico y te permitió, al fin, colgar tus molestos hábitos (ibídem, p. 191).

La manera en que ambas voces dialogan en este episodio, ejemplifica la forma en que reflejan su discurso y se relacionan y al mismo tiempo muestra las sendas dimensiones en las que ambos se encuentran desde el punto de vista de la diégesis: No voy a decir nada de mi huida a Roma, no de mi modo de vivir allí porque no quiero remover en mi memoria cosas desagradables (ibídem, p. 192).

El estudio de la narración en el discurso (Ochs, 2001) podría ser útil para entender cómo se da el pase de la narración de un narrador a otro que participa en la interacción, en el sentido de que pueden hacer recordar al narrador circunstancias omitidas que por alguna razón lo perturban. Los cambios paulatinos en los tiempos verbales contribuyen a la alternancia de narradores, con lo cual notamos que el conocimiento de uno forma parte de lo que sabe el otro. En los siguientes fragmentos, nótese el cambio súbito de los tiempos verbales que operan al nivel del narrador en un mismo capítulo de El mundo alucinante: I. Tiempo presente; el narrador testimonial habla con/sobre el personaje (narrador autodiegético), de manera que su enunciación ocupa el centro de atención en el relato: Y ya llegando y con las manos al rojo por el escalamiento, una lluvia de botellas se te viene encima. El alud no parece tener fin y entre canecas y frascos vacíos regresas hasta el mismo principio del promontorio (ibídem, p. 40).

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II. Tiempo pasado; el narrador testimonial empieza a alejarse de la narración cuando introduce en su relato situaciones relativas con el protagonista que interactúa con otros personajes: Y el cura, tomando una botella, se la llevó a la boca. –¡Y lo peor es que no han dejado nada! –dijo entonces furioso. Y tú dijiste: –Yo creo que podemos hacer una escalera con todas estas botellas (ídem).

III. Tiempo pasado, en sustitución del narrador testimonial aparece el narrador heterodiegético, quien habla sobre el personaje: Y empezó la labor, y durante un mes estuvieron construyendo aquel modo de escalamiento. (...) Y llegaron a México Servando y el cura rodante muy mareados y tambaleándose (...) (ídem).

Este cambio súbito de narrador se presenta en la novela reiteradamente; puede haber o no marcas de por medio entre las alternancias. El caso que acabamos de citar no presenta marca alguna y tal vez se deba a la utilización del diálogo de personajes. Sin embargo, hay ocasiones en las que la marca que separa la voz de un narrador de la de otro es un espacio en blanco entre párrafos, y en otras, la transición misma de un capítulo a otro sirve de marca, lo cual podría atribuirse a un interés del autor por apartar hechos históricos de hechos meramente ficcionales o fantásticos. Ahora que hemos introducido al narrador heterodiegético mediante las citas anteriores, es preciso mencionar que éste corresponde a la tercera persona verbal que cuenta la historia a otra tercera (el lector). En El mundo alucinante este narrador escucha las voces de los narradores autodiegético y testimonial, así que lo relatado por él estará influenciado directamente por el discurso de los otros dos narradores, aunque en este caso, como sería la voz de un narrador heterodiegético, muestra una distancia que le ayuda a presentar el relato de una manera aparentemente más objetiva que las versiones de los otros dos narradores.

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La paradoja que parece arrojar este planteamiento no es tal, pues la influencia que el narrador autodiegético y el narrador testimonial ejercen sobre él es propiamente sobre los hechos, materia que contar, de tal forma que con la información que obtiene gracias a la enunciación de los otros, puede hacer su versión más “objetiva”, alejada de la versión y visión de los otros. Este narrador heterodiegético tiene una ventaja: lo que sabe es gracias a lo narrado previamente por los otros dos, y además está separado de los hechos. En el siguiente ejemplo veremos cómo la manera de narrar expone un mayor alejamiento de los sucesos, como lo haría un narrador que mira todo y por lo tanto conoce todos los ámbitos de lo narrado (los lugares, los tiempos y los movimientos de los personajes en estos ámbitos de lo narrado): Y ya se impulsaba, y ya alzaba los brazos. Pero el gran escalofrío (ahora con más violencia) lo recorrió de nuevo. Y el fraile dudó. Y sintió miedo. Miedo de que al final de aquellos vastos recintos no hubiese nadie esperándolo (Arenas, 1997).

De igual forma, el narrador heterodiegético posee la facultad de adentrarse en el mundo interior o abstracto de los personajes, es decir, en sus pensamientos, sentimientos y sueños; facultad inigualable que no poseen los otros narradores mencionados con respecto a las personas que forman parte de sus relatos en su enunciación narrativa: Se vio como en un sueño dentro de la celda. (…) Ahora la ciudad parecía como si no resollara, a no ser por las bocanadas que de entre las tinieblas se elevaban al fondo. (…) Al principio el espectáculo le pareció imponente, pero luego se sintió agobiado por la repetición. De modo que cerró los ojos para imaginarlo en forma más cabal y luego fue olvidándose de aquellos fuegos, que ahora salían desde el mismo centro del mundo como si algo, desde muy adentro, rabiase furioso y protestara. (…) Se durmió. Soñó que caminaba con una tijera en la boca y que en sueños pedía explicaciones a ese sueño. Pero no las supo ni siquiera al despertar… (Arenas, 1997, p. 50).

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Volviendo al capítulo I de El mundo alucinante, ahora desde la perspectiva de este narrador heterodiegético, observemos que su discurso no está ligado a los recursos orales de los que se valen los otros dos narradores. El narrador heterodiegético no emplea las reiteraciones ni las contradicciones en su mismo discurso. Aprovecha el tiempo otorgado por el autor para narrar de una forma más lineal, de manera que el número de acciones presentadas por este narrador es mayor: Algunas veces dejaba los saltos. Tiraba las piedras y se acostaba bocarriba, a no mirar nada. Así se pasaba el tiempo, y así pasó hasta descubrir que no existía y que sólo era una noción falsa con la cual empezamos a temerle a la muerte, que, por otra parte, puede llegar en cualquier momento y detenerlo (ibídem, p. 34).

Para comprender el proceso narrativo del que forman parte estos narradores, al guiar la historia con su narración, veamos una gráfica en la que se muestran los grados de influencia que tienen las tres voces sobre cada una de las otras dos entidades narrativas para que se dé la situación comunicativa:

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Detengámonos en este punto para mencionar que cada uno de estos narradores posee un estilo diferente de contar la historia, el cual se refleja en las dimensiones espacio-temporales marcadas en la narración: el primero, como el que se apropia el discurso por ser él el actante y por vivir los hechos relatados por sí mismo, es decir el protagonista de la historia; el segundo, desde la perspectiva de quien observa de cerca y sabe lo que le sucede al “otro”. Sin embargo, esa cercanía le impide tener una visión más amplia del entorno y por tanto su discurso se vicia con las circunstancias del primero: nos referimos a la “conciencia” del personaje principal. Y el estilo del tercer narrador es, al parecer, el más claro y aparentemente objetivo, como lo he señalado arriba; hace su papel de testigo de la historia. Con ello, los narradores muestran su propia forma de ver el mundo, su propio discurso. El estilo, dice Van Dijk, “se caracteriza por lo general breve e intuitivamente como la manera en que algo se dice o se hace” (Van Dijk, 1987, p. 129). Las variaciones en el estilo pueden tener diferentes “funciones contextuales” (ibídem, 131), por ejemplo emotivas, cognoscitivas o sociales. El estilo del narrador testimonial en El mundo alucinante se caracteriza por tener una función contextual fundamentalmente emotiva, y en segundo término cognoscitiva; la marcada subjetividad de este narrador es la causante de que cada planteamiento discursivo tenga esa carga de emotividad que puede presentarse como exasperación, pero también con un conocimiento de su entorno. Por otra parte, el narrador cuyo discurso tiene la función contextual social es el narrador heterodiegético, pues su relato tiene los mecanismos necesarios para expresar desde “afuera” de la historia las relaciones sociales que se manifiestan en su relato. En El mundo alucinante la historia se articula por paralelismo, dado que los momentos narrativos enunciados por las tres voces narrativas conducen al todo que es esa historia. Este paralelismo se da en el nivel semántico, por medio de la adición de nuevas proposiciones que, aun cuando ofrecen

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versiones distintas de hechos ocurridos en el universo diegético –creando en el texto un caos espacio-temporal–, en realidad producen una idea global de un discurso en la novela. El paralelismo al que nos referimos es un “recurso constructivo que suele determinar, en una o más de sus variantes, la organización de los elementos de un texto literario en sus diferentes niveles [de discurso], de manera que correspondan” (Beristáin, op. cit., p. 389). He llegado al momento de definir el discurso en la novela de Arenas. Ante todo, recurro a lo que Foucault concibe como lenguaje, que es la raíz del análisis discursivo en un texto: El lenguaje es, de un cabo a otro, discurso, gracias a este poder singular de una palabra que hace pasar el sistema de signos hacia el ser de lo que se significa (Foucault, 2001, p. 100).

En El mundo alucinante las narraciones repetitivas de los narradores se complementan para constituir la diégesis del relato; es decir, unas a otras restauran con los antecedentes o datos la historia de la novela y están encaminadas a producir un discurso general de la obra. Acerca del discurso artístico, Bajtín (1986) propone que en éste hay una fusión de los indicios temporales, espaciales y sociales “en un todo consciente y concreto”, y mientras “el tiempo (...) se condensa, se concreta y se hace artísticamente visible; el espacio, en cambio, se intensifica y se asocia al movimiento del tiempo” es decir, “del argumento de la historia”. Mientras “los indicios del tiempo se revelan en el espacio, éste es asimilado y medido por el tiempo” y en ambos queda representado el fenómeno sociocultural” (ibídem, p. 118).

Al comienzo del presente estudio mencioné que a) en El mundo alucinante hay un discurso sobresaliente entre las tres voces narrativas, y b) que la aparición de esas voces y sus funciones en el acto de narrar la historia contribuyen a la proyección de un caos espacio-temporal.

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Si bien he advertido cómo se da la transición de un narrador a otro, para lo cual el autor se sirve del tiempo verbal y cuál es, en sus diferentes perspectivas, la función de esos narradores, también podemos notar las diferencias del tono enunciador de uno y otro narradores con el que tejen paulatinamente el discurso general de la novela. Esa pluralidad narrativa, y por lo tanto de voces que forman parte de la situación narrativa de El mundo alucinante, la múltiple intención y la variación representativa del tiempo verbal, configuran en la novela un discurso basado en estructuras sociales que representa la rebeldía individual y colectiva como el único medio capaz de vencer al poder.

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Conclusiones Cuando se ha estudiado una obra de Reinaldo Arenas ha sido siempre como la del escritor irreverente, el apasionado con su escritura, el creador de los excesos. La novela El mundo alucinante que aquí he analizado es una de las que más reflejan esa condición de escritor subversivo, pero también de un gran contador de historias, pues su empleo del lenguaje, paródico esencialmente, y sin subir jamás a un pedestal de ficción, sitúa a Arenas en el lugar que se merece dentro de las letras hispanoamericanas. El estudio que aquí presenté se dividió en cuatro partes: En la primera, hice un recorrido sobre las aportaciones que la crítica literaria ha realizado en las investigaciones de la obra del escritor. Esto con la finalidad de establecer un parámetro y situarme frente a ellas de tal forma que pudiera saber cuál era mi contribución en la propuesta de lectura al realizar este estudio. En la segunda parte estudié el marco histórico, social y cultural de Cuba. La conclusión a la que llegué en este apartado es que por la manera en la que surgieron los acontecimientos que marcaron la vida de la familia del escritor y la de él mismo, hubo un desencanto por parte de él, desde sus años de juventud, por todo lo que tuviera que ver con la voz autoritaria que impone sus verdades. Su desapego del movimiento revolucionario fue decisivo para que le quedara cincelada la marca de indeseable por un régimen político al que nunca entendió y del que jamás recibió comprensión alguna. Es a partir de ese conocimiento que tenemos de su entorno social, que podemos acercarnos y comprender, aún más, la fantasía e irreverencia de su magistral obra literaria, y, en este caso, de la novela El mundo alucinante. En el tercer capítulo analicé las categorías narrativas espacio y tiempo en la novela. La indagación sobre cómo los narradores emplean la descripción de los espacios –y de los personajes que actúan dentro de ellos– ha contribuido en esta investigación para que veamos el desorden o “caos” diegético, producto

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del móvil que llevó al escritor a utilizar esos recursos literarios. El mundo al revés que señaló Bajtín (1990) en la literatura de la Edad Media y renacentista se ha extendido por los siglos hasta nuestros tiempos. Así, he analizado en la novela de Reinaldo –bajo esa óptica– cómo algunos elementos del mundo al revés, incluyendo “lo grotesco” definido por el teórico ruso, son descritos en un espacio caótico, inmersos en un tiempo igualmente en desorden. Con el análisis que he realizado de esos fragmentos del universo diegético de El mundo alucinante, podemos observar la manera en la que los narradores crean un efecto de profusión en el lector, lo cual se explicará aún más con el tema que expuse hasta la última parte de mi estudio. En el cuarto capítulo de esta investigación analicé la aparición de las tres entidades narrativas que ya he mencionado y la manera en la que sus perspectivas correspondientes se conjuntan para formar un solo discurso, tema principal del estudio que aquí presento. La definición que hice de cada una de ellas, apoyado en los conceptos de Bajtín (1986; 1999) y Filinich (1997), y su clasificación me permitieron analizar su función en el acto de contar la historia de la novela. Por un lado, analicé la perspectiva –y con ello su postura– de las aportaciones que hacían para completar, con su narración, la vida del protagonista, quien, por cierto, es uno de los participantes en el acto de contar. Como este último apartado fue dedicado exclusivamente a la exploración de las voces narrativas en la novela, no incluí más el análisis del tiempo y del espacio –que revisé en el capítulo anterior a éste–. Sin embargo, con la influencia que tienen las palabras de los narradores en la configuración de los espacios y la comprensión del tiempo, señalada en el capítulo tres, llegué a la conclusión de que el protagonista, víctima de un sistema opresor, pone en 130

evidencia la incapacidad del discurso oficial de imponerse sobre los hechos como la única verdad. El narrador heterodiegético, el autodiegético y el testimonial que señalé

en el capítulo cuatro, producen, finalmente, la presencia de un cuarto narrador con una voz: aquél que, aunque no figura textualmente en El mundo alucinante, sí aparece en su esencia. Su discurso se manifiesta más allá del desorden espacial o temporal. Su historia es la que se conforma por la contribución de varias voces –que podrían ser las de un pueblo–, aun cuando en ellas exista la disensión o la armonía. El mundo alucinante revela al lector la historia contada por el pueblo, la que, posiblemente, tenga más valor que la del propio discurso histórico para el escritor, pues es necesario tener presente que así como Reinaldo no confiaba en la historia ni en discurso oficial alguno, tampoco creía en la fidelidad de sus propios textos, con lo cual desolemniza el acto de contar o escribir. La

visión

que

del

mundo

tiene

el

escritor,

está

enmarcada,

necesariamente, por sus circunstancias. La multiplicidad de voces y la relación temporal y espacial con la historia de la novela son un reflejo de esa visión. La lectura que aquí propuse agrupa esos elementos cuyo análisis, considero, contribuye a comprender un poco más la obra de Reinaldo Arenas dentro del amplio espectro de la crítica literaria.

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