Le cose confuse destano la mente. Carlos Montes Serrano. La utilización de los
bocetos en los procesos de ideación. La presente comunicación viene ...
Le cose confuse destano la mente. Carlos Montes Serrano
La utilización de los bocetos en los procesos de ideación. La presente comunicación viene suscitada por los debates del XI Congreso de Expresión Gráfica Arquitectónica y de algunos artículos de la Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, entre los que destacaría las intervenciones en el Congreso de Rafael Moneo, Aires Mateus y Juan Miguel Otxotorena (Otxotorena 2007), y la entrevista con Eduardo Souto de Moura (Giménez Ribera 2007) en la Revista. En esos textos se reconocía la validez del dibujo a mano alzada por su facilidad, flexibilidad e inmediatez, compatible con la construcción gráfica más esmerada por medio del Ordenador. En esta ponencia se defiende el empleo del trazo a mano alzada con lápiz blando o con rotulador para elaborar bocetos, no tanto por su versatilidad y rapidez, como por su ambigüedad, su indeterminación, su carácter conjetural, y su capacidad expresiva. Cualidades de permanente utilidad y validez para encarar los primeros estadios de los procesos creativos o proyectuales. Con anterioridad he tratado de estos aspectos en mi libro Representación y análisis formal (Montes 1993) y en trabajos posteriores (Montes 1995 y 2003). Sin embargo, lo que ahora deseo destacar es el interés por salvaguardar este tipo de dibujo abocetado frente el avance irresistible del Dibujo Asistido por Ordenador en la docencia. En este sentido, lo que aquí se propone no es una defensa del dibujo a mano alzada, sino la de un determinado tipo de trazo: ambiguo, abocetado e indeterminado, opuesto al trazo o dibujo claro y preciso. Para ello acudiré a los escritos y dibujos de Leonardo da Vinci y de Alvar Aalto, ya que muestran una curiosa analogía pese a lo dispar de su obra o la distancia histórica de sus trayectorias. La ambigüedad como cauce para la regresión. El valor de la ambigüedad en la obra de arte fue estudiado por vez primera por Ernst Kris en su ensayo “Esthetic Ambiguity” (Kris 1964), cuyas tesis, derivadas de los estudios de Sigmund Freud, merecería la pena analizar con detalle. No es éste el lugar para ello, por lo que nos tendremos que conformar con exponer brevemente su idea de cómo las imágenes o formas ambiguas estimulan y avivan la imaginación creadora. Como es sabido, el psicoanálisis otorgó un papel muy relevante al inconsciente en la creatividad. El problema que se planteaba Kris residía en cómo puede el yo consciente sacar provecho de ese caótico magma de pensamientos, vivencias, fantasías, deseos o emociones que navegan libremente por el inconsciente, produciendo además todo tipo de asociaciones. Kris aportó a esta doctrina la idea de que el yo consciente puede lograrlo voluntariamente mediante un proceso que denominó como “la regresión al servicio del ego”. Para acceder a ese proceso de regresión sería necesario sumergirnos en una esfera lúdica, onírica, infantil o de cualquier otro tipo, liberándonos así de las presiones de las
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rutinas, convenciones o censuras del consciente. En síntesis, la regresión permitiría bucear en ese flujo de ideas y asociaciones, y extraer valioso material para nuestra creatividad. La ambigüedad, o mejor dicho, la interpretación de formas ambiguas, sería uno de esos cauces de regresión, similar a otros estadios de relajación como el sueño, el juego, o lo cómico. E.H. Gombrich, discípulo de Ernst Kris, profundizaría en esta cuestión en diversos trabajos, aplicando este concepto tanto a la lectura de imágenes de todo tipo (Gombrich 1979, 166-180), como al descubrimiento por parte de Leonardo da Vinci del trazo ambiguo o abocetado y su capacidad para estimular los procesos creativos (Gombrich 1984). De la proyección a la búsqueda del significado. En estos trabajos Gombrich utiliza el término de “proyección” para denominar la capacidad expresiva de las formas ambiguas. Al igual que sucede con las formas borrosas o con ciertos caprichos de la naturaleza, el hombre es capaz de proyectar en las formas ambiguas ciertas imágenes almacenadas en su memoria. Se trataría del mismo fenómeno que se analiza en el test de Rorschach, que exige del observador avivar su propia imaginación para reconocer e interpretar esas manchas como representaciones de otras realidades. En su ensayo sobre Leonardo, Gombrich analizará algunos de los preceptos en los que el pintor afirma que nelle cose confuse l’ingegno si desta a nuove invenzioni. Leonardo se refiere a cómo las formas confusas o ambiguas –muros desconchados, humedades, manchas, nubes, piedras, etc.– le servían para avivar su fantasía o imaginación con nuevas invenciones, ya que en ellas era capaz de ver todo aquello que buscaba: batallas, paisajes, figuras violentas, caras, ropajes, etc 1 . Pero lo realmente importante es que en los preceptos de Leonardo hay una continuidad entre lo que escribe sobre estas fuentes de inspiración, a partir de formas confusas, ambiguas o indeterminadas, y su preferencia por un tipo de dibujo abocetado, suelto y rápido, de carácter tentativo y conjetural, abierto al ajuste crítico y a la corrección 2 . De hecho, Leonardo llegará a decir que un trazo ambiguo, flexible e indeterminado estimula la invención creativa, mientras que un trazo perfilado, pulcro y detallista la frena. Es más, Leonardo, siguiendo a su maestro Verrochio, empleó con éxito la ambigüedad en sus pinturas, en lo que ha venido a denominarse como el sfumato 3 . La Gioconda es un buen ejemplo de ello; el contorno borroso y los colores diluidos en la comisura de los labios y en las puntas de los ojos invitan al observador a indagar en el misterioso significado expresivo de ese rostro. En trabajos posteriores, Gombrich sustituirá la noción de “proyección” por la del “empeño por encontrar un significado” [effort after meaning], al que asigna una gran importancia para el entendimiento de cualquier obra de arte (Gregory y Gombrich 1973, 202; Gombrich 1987, 48, 169 y 271). Según esta nueva formulación de Gombrich, todo proceso perceptivo –de la realidad o de un dibujo– se reduciría, en un primer momento, a captar el significado, de acuerdo con los principios de simplicidad y coherencia que impondrían un sentido lógico a los estímulos externos. De ello se derivaría que no percibimos objetos, formas, líneas o manchas a las que otorgamos posteriormente un significado, sino que lo primero que percibimos son significados que dan sentido a esas formas. De hecho, es tal la fuerza del significado en la interpretación de las imágenes que una vez captado éste,
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las configuraciones antes amorfas o indiferenciadas parecen cristalizarse en una imagen coherente y estable. Resumiendo estas ideas, podríamos afirmar que percibimos la realidad en términos de significado, y gracias a ello somos capaces de encontrar los significados más curiosos en cualquier forma o figura que se nos presente, especialmente si ésta se nos muestra confusa, borrosa o indeterminada. Es este esfuerzo en pos del significado lo que aviva la imaginación, despertando las facultades de la memoria o de la fantasía en el proceso creativo. Leonardo: dibujo y procesos de relajación mental. Entre los precetti de Leonardo en favor del boceto tiene interés destacar uno de ellos –no comentado por Gombrich en su estudio– en el que se refiere a cómo los estadios de relajación psicológica de tipo onírico estimulaban en él las facultades de la memoria. Se trata del precepto 64, “Sobre vagar con la imaginación al adormecerse en la cama en la oscuridad, o cuando uno se despierta”, y dice así: También he comprobado ser de no escasa utilidad vagar con la imaginación mientras te encuentras en la oscuridad en el lecho, repitiendo las alineaciones superficiales de las formas antes estudiadas u otras de sutil especulación, pues es un acto realmente laudable y útil para afirmar las cosas en la memoria 4 .
El comentario de Leonardo exige una interpretación acorde con otros preceptos análogos y con su habitual manera de abordar los procesos de ideación en sus composiciones pictóricas. Lo que a Leonardo le preocupaba en sus encargos –a veces de forma obsesiva e incluso paralizante para su producción pictórica– era lograr nuevas y originales formas de representar los motivos tradicionales de la pintura 5 . De ahí el amplio conjunto de bocetos que nos han llegado, en los que le vemos tantear distintas posibilidades formales para representar, por ejemplo, la típica escena de la Virgen con el Niño. Leonardo no sólo dibujaba distintas composiciones en series de dibujos distintos, sino que en ocasiones modelaba una determinada solución una y otra vez, superponiendo los trazos con los que delineaba los perfiles de sus figuras. El resultado acababa por convertirse en un conjunto abigarrado y confuso de trazos y pentimenti, a partir del cual, en un proceso de búsqueda y de experimentación, acabaría seleccionando el dibujo exacto, que posteriormente llevaría al papel con precisión.
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Figura 1. Leonardo da Vinci, Neptuno, h. 1504. Cabría recordar, a este respecto, el conocido Estudio para la Virgen y Santa Ana del British Museum de Londres, analizado en su día por Gombrich (1984), en el que se aprecia cómo Leonardo acaba seleccionando, de entre un abigarrado conjunto de líneas, la forma ideal, que delinea con un punzón dejando su huella en el reverso del papel. Otros ejemplos muy significativos sobre su modo de trabajar serían los bocetos para la Batalla de Anghiari, el Caballo encabritado y el Neptuno, todos ellos en la Royal Library del Windsor Castle. Pienso que Leonardo se refiere en su precepto, al proceso de selección entre distintas posibilidades formales. El hecho de recorrer con la imaginación las distintas soluciones antes abocetadas, en momentos de relajación mental o en supuestos estados de regresión rondando el sueño, le ayudaría a descubrir y grabar en su memoria la solución que mejor satisfacía sus inquietudes creativas (Gombrich 1997, 102).
Figura 2. Leonardo, Estudio para la batalla de Anghiari, h. 1503.
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Alvar Aalto: procesos de regresión de carácter lúdico. El precepto de Leonardo guarda una estrecha relación –creo que nunca señalada con anterioridad– con las ideas expuestas por Alvar Aalto en su conocido texto “La trucha y el torrente de montaña”, publicado por la revista italiana Domus en 1948 (Schidt 2000). En su escrito, Aalto describe las dificultades que solía encontrar durante el proceso proyectual para armonizar los distintos requerimientos de su encargo, y cómo fomentaba la búsqueda de soluciones por medio de estadios de relajación o regresión de tipo lúdico mediante el dibujo. Aunque el pasaje en cuestión es muy conocido, creo de interés volverlo a citar por extenso: Cuando tengo que resolver personalmente un problema arquitectónico, me encuentro siempre, casi sin excepción, ante un obstáculo difícil de superar, un tipo de valor a las tres de la madrugada. Creo que esto se debe a la pesadez y complejidad que resultan del hecho de que el diseño arquitectónico opera con innumerables elementos, a veces contradictorios entre sí. Las exigencias sociales, humanas, económicas y técnicas, sumadas a cuestiones psicológicas que atañen tanto al individuo como al grupo, así como los movimientos y fricciones tanto de masas de gente como de individuos particulares, todo eso forma un embrollo intrincado que no puede aclararse por vía racional ni mecánica. La enorme cantidad de demandas y problemas distintos a satisfacer produce una barrera por encima de la cual la idea arquitectónica principal tiene dificultades por emerger. En este caso, si bien involuntariamente, hago lo siguiente: olvido por un momento el enjambre de problemas –después de tener bien fijada en el subconsciente la atmósfera del propio trabajo y el sinfín de exigencias diversas–. Paso entonces a un método de trabajo que se asemeja considerablemente al del arte abstracto. Guiado sólo por el instinto, desprendiéndome de las síntesis arquitectónicas, dibujo composiciones, a veces francamente infantiles, y de esa manera surge, poco a poco, desde una base abstracta, la idea principal, una especie de sustancia general que ayuda a armonizar entre sí numerosos problemas parciales y contradictorios.
Aalto continúa su conferencia explicando cómo en el diseño de la biblioteca de Viipuri pasó largos períodos de tiempo buscando soluciones al azar por medio de este tipo de dibujos ingenuos, indirectamente conectados al pensamiento arquitectónico, de los cuales nacería paulatinamente la idea principal del edificio. Por otra parte, y como es lógico, Aalto admite en su escrito otra premisa, la creencia de que el proceso proyectual no surgía de la nada, o de la inspiración genial, sino de todo un conjunto de conocimientos y estudios previos almacenados en nuestro subconsciente. Podríamos decir que Aalto trataba de extraer del subconsciente creativo la idea germinal del proyecto, y que para ello acudía a procesos de regresión –según la terminología de Ernst Kris–, ayudándose para ello de ese tipo de dibujos ingenuos y abstractos, similares a los garabateos de un niño. Dibujos de alta carga expresiva, que siempre provocan o estimulan en el observador un proceso posterior de interpretación, de manipulación y ajuste, en procesos continuos de retroalimentación.
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Figura 3, Alvar Aalto, Estudio para una capilla funeraria, 1950. Alvar Aalto debía conocer las teorías de la creatividad derivadas de las ideas de Freud, por lo que es probable que formulara sus ideas a partir de los tópicos derivados del psicoanálisis. Por ejemplo, cuando nos explica que ante situaciones de bloqueo es conveniente propiciar una regresión a estadios anteriores –por medio de los placeres lúdicos que acompañan al dibujo automático e ingenuo– para relajar así el control consciente, descargar las tensiones, y hacer fluir libremente las ideas almacenadas en los depósitos creativos del inconsciente.
Figura 4, Alvar Aalto, Estudio de edificios administrativos, 1954.
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Hace unos años se publicó el catálogo de una exposición de bocetos realizados por Alvar Aalto para proyectos nunca construidos, con el sugerente título de Drawn in Sand (Kolehmainen y Laaksonen 2002). Cuando se observan estos dibujos se descubre que el método proyectual de Aalto coincide bastante con lo descrito en su conferencia. Bien es cierto que no se trata de dibujos ingenuos o infantiles, sino de unos interesantes bocetos de trazo blando, sinuoso, tentativo y ambiguo, que más que cerrar el proceso proyectual, parecen estimular la creatividad, incitando a toda mente creativa a explorar sus infinitas posibilidades. A modo de conclusión para la docencia. Como hemos visto, las teorías de la creatividad insisten en la facultad de la memoria para almacenar formas, imágenes y experiencias visuales, y en la manera de acceder y aprovechar esos depósitos de la mente en los procesos de ideación; algo de lo que también trataría en extenso Rudolf Arnheim (1962) al estudiar el proceso creativo del Guernica de Picasso. Las ideas y dibujos de Leonardo da Vinci, y su analogía con los dibujos y comentarios de Alvar Aalto, vendrían a confirmar el valor perenne del boceto rápido y flexible, ambiguo e indeterminado, por su capacidad para avivar y estimular la imaginación y la creatividad, actuando como desencadenantes formales en el proceso proyectual. Un texto reciente de dos arquitectos de reconocido prestigio coincide con estas ideas: “Los proyectos existen ya, sin saberlo, en nuestra memoria. Reaparecen inesperadamente a partir de extrañas asociaciones de las que casi nunca somos totalmente conscientes. Estamos ligados a recuerdos, imágenes, impresiones originadas en su mayor parte en nuestra infancia y adolescencia, alteradas por nuevas experiencias, renovados permanentemente. En el proceso de todo proyecto, en algún momento regresa un recuerdo ya olvidado, una imagen, un sonido, o una frase grabada: un indicio que nos conduce hacia un cambio determinado” (Nieto y Sobejano 2007).
En sintonía con lo anterior, Eduardo Souto de Moura se refiere a cómo emplea el dibujo espontáneo con una fuerte carga lúdica para abordar la idea del proyecto (Giménez 2007, 32). ¿Qué conclusiones podrían extraerse para la docencia? Debemos ejercitar al alumno en la realización de dibujos rápidos de arquitectura con un medio muy flexible (como el lápiz blando, o quizá mejor con el rotulador, al no permitir el borrado pero sí la rectificación), tanto de proyecciones planas de edificios (plantas, alzados y secciones) como de apuntes visuales, bien de imaginación o a partir de fotografías. Como referentes tendríamos los mencionados bocetos de Alvar Aalto, pero también el grafismo peculiar de Alvaro Siza, el más desaliñado de Eduardo Souto de Moura, o el de tantos otros arquitectos, entre los que no debemos olvidar a los grandes maestros de la modernidad, como Le Corbusier, Mies van der Rohe o Louis Kahn. La finalidad principal en este tipo de ejercicios sería la de conseguir el hábito de realizar bocetos rápidos y expresivos que permitan captar o exponer una idea arquitectónica con cierta soltura. Se debería insistir que el fin de este tipo de dibujos reside en su función o utilidad, y no tanto en su precisión, parecido figurativo, o preciosismo gráfico. Aunque su principal utilidad sería para el propio artífice, cuando deba encarar los primeros estadios del proyecto (previos al dibujo por ordenador), servirían también para 7
expresarse con fluidez y rapidez en otras asignaturas de la carrera, algo que insistentemente nos vienen reclamando desde otras Áreas de Conocimiento (como la de Proyectos o Construcción). Es evidente que este tipo de dibujos o bocetos goza actualmente de cierto prestigio, pues lo emplean con profusión muchos arquitectos –aunque con cierto carácter marginal– al exponer sus proyectos en las revistas especializadas. Bastaría con recordar, por ejemplo, algunos bocetos de Rafael Moneo, los elegantes esquemas de Alberto Campo Baeza, o los menos afortunados de David Chipperfield. ¿Con qué intención se incluyen estos dibujos junto a los planos informatizados, maquetas o fotografías? ¿Son realmente dibujos de idea, previos a la definición del proyecto? ¿No serán más bien dibujos reelaborados destinados a ilustrar la publicación de un edificio? Lo más probable es que se trate de una moda pasajera inducida por la publicación de las obras de Alvaro Siza y Souto de Moura; pero también manifiestan cierta nostalgia por un quehacer artesanal –¡cómo no recordar aquí algunos dibujos de Coderch o de Alejandro de la Sota!– que está desapareciendo de muchos estudios de arquitectos.
Referencias. ARNHEIM, Rudolf. 1962. Picasso’s Guernica: The Genesis of Painting. Faber and Faber. Londres. GIMÉNEZ RIBERA, Manuel y COSTA, Hugo. 2007. “Conversando con Eduardo Souto de Moura”. 2007. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, 12: 24-41. GOMBRICH, E.H. [1959] 1979. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Gustavo Gili. Barcelona. GOMBRICH, E.H. [1966] 1984. “El método de elaborar composiciones de Leonardo”, en Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, 133-150. Alianza. Madrid. GOMBRICH, E.H. [1982] 1987. La imagen y el ojo. Alianza. Madrid. GOMBRICH, E.H. [1991] 1997. “Los artistas en su tarea: compromiso e improvisación en la historia del dibujo”, en Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, 92-130. Debate. Madrid. GREGORY R.L. y GOMBRICH, E.H. 1973. Illusion in Nature and Art, 202-243. Duckworth. Londres. KOLEHMAINEN, Aila y LAAKSONEN, Esa (eds.). 2002. Drawn in sand. Unrealised visions by Alvar Aalto. Alvar Aalto Museo. Helsinki. KRIS, Ernst. [1952] 1964. Psicoanálisis de lo cómico y psicología de los procesos creadores, 113-146. Paidos, Buenos Aires. MONTES SERRANO, Carlos. 1993. Representación y análisis formal. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid. Valladolid.
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MONTES SERRANO, Carlos. 1995. “Descripción y construcción del universo”, en Juan Juan José GÓMEZ MOLINA: Las lecciones del dibujo, 483-513. Cátedra. Madrid. MONTES SERRANO, Carlos. 2003. “Reflexiones sobre Arte e Ilusión”, en Paula LIZARRAGA: E.H. Gombrich. In memoriam, 11-46. Eunsa, Pamplona. NIETO, Fuensanta y SOBEJANO, Enrique. 2007. El Croquis, 136-137: 198. OTXOTORENA, Juan Miguel. 2007. “Dibujo y proyecto en el panorama de la arquitectura contemporánea: impacto e influjo de los nuevos procedimientos gráficos”. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, 12: 60-73. RECUPERO, Jacopo (a cura di). 2002. Leonardo da Vinci. Scritti. Rusconi. Roma. SCHIDT. Göran (ed.). 2000. Alvar Aalto: de palabra y por escrito, 148-149. El Croquis. Madrid. 1
Cfr. Precepto 63. También el Precepto 57, en el que menciona la anécdota de Plinio, aquí atribuida a Botticelli, de la mancha que deja una esponja empapada de colores tirada a una pared, en la que se pueden ver bellos paisajes, y todo lo que un hombre quiera buscar en ellas [“Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzione di ciò che l’uomo vuole cercare in quella”]. También el Precepto 63 (sobre el “Modo d’aumentare e destare l’ingegno a varie invenzione”) en que recomienda inspirarse en muros con manchas, piedras de colores, cenizas del fuego 2 Véase el Precepto 177 en el que indica que cuando se trabaja en una nueva composición, se han de dibujar las figuras esbozadas [“digrossatamente, cioè abbozate”] y también el Precepto 185. 3 Leonardo explica los efectos del “sfumato” en el Precepto 125 que trata del dibujo confuso de los objetos distantes. 4 “Dello studiare insino quando ti desti, o innanzi tu ti dormenti nel letto allo scuro. Ancora ho provato essere di non poca utilità, quando ti trovi allo scuro nel letto, andare colla immaginativa ripetendo i lineamenti superficiali delle forme per l’addietro studiate, o altre cose notabili da sottile speculazione comprese, ed è questo proprio un atto laudabile ed utile a confermarsi le cose nella memoria” (Recupero 2002, 62). 5 Así lo indica en el precepto 51, en el que recomienda que el joven pintor tenga siempre su mente ocupada en imaginar nuevas permutaciones para los temas tradicionales.
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